FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
HET STATUUT VAN KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE OF OVER DE ONTMANTELING ERVAN
STIJN BRACKX Promotor: Prof. Dr. Tom Claes
Eindverhandeling Tweede Licentie Moraalwetenschappen Academiejaar: 2006–2007
“[…] the act of criticism itself would, in the end, be co-opted by television. The parodists would become celebrities, would star in movies, and would end up making television commercials.”
1
1
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, p.162.
INHOUD Woord vooraf ......................................................................................... 1 Inhoud .................................................................................................. 2 Inleiding ................................................................................................ 4
1
DE CULTUURINDUSTRIE ..................................................... 7
1.1
Dialectiek van de Verlichting ........................................................... 7
1.2
Adorno‟s cultuurindustrie ................................................................ 12 Sociale transformatie ..................................................................... 13 Fetisj en regressie ......................................................................... 15 Cultuurindustrie als totaliteit ........................................................... 17 Standaardisering en individualisering ............................................... 21
2
KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE .................................. 25
2.1
Inleiding ....................................................................................... 25
2.2
Er een keertje uit willen .................................................................. 26 Formatisering ................................................................................ 26 Religie en spiritualiteit .................................................................... 30 Onderwijs en educatie .................................................................... 34 Ironische distantie ......................................................................... 39 Intellectuelen ................................................................................ 42 Besluit .......................................................................................... 48 Bijlagen ........................................................................................ 55
3
KUNST IN DE CULTUURINDUSTRIE ..................................... 56
3.1
Inleiding ....................................................................................... 56
3.2
Kunst en creativiteit ....................................................................... 59 Revolutie, kunst en crisis ................................................................ 59 De Romantiek ............................................................................... 63 Werkelijke creativiteit ..................................................................... 70
3.3
Kunst als voorstelling ..................................................................... 75 Kunst en kritiek ............................................................................. 75 Pop Art ......................................................................................... 78 Besluit .......................................................................................... 87 Bijlagen ........................................................................................ 92
4
CONCLUSIE ........................................................................ 93
Bibliografie ............................................................................................ 95
INLEIDING In zijn boek „One-dimensional Man‟ spreekt de Duitse cultuurfilosoof Herbert Marcuse over de verlamming van de kritiek en over een samenleving zonder oppositie. Onze moderne en hoog-industriële samenleving zou volgens Marcuse immers op een totale technologisch-wetenschappelijke beheersing van de mens en wereld gericht zijn en onderdrukt daartoe iedere vorm van protest of negatie en de opkomst van elk historisch alternatief of neemt deze vormen van kritiek zodanig in het systeem op zodat ze uiteindelijk onschadelijk worden. De hoogindustriële samenleving en de manier van denken van haar inwoners zou op deze manier eendimensionaal geworden zijn. Alles wordt in deze ene dimensie of het geïnstitutionaliseerde status quo opgenomen en elke vorm van oppositie mag en kan slechts vanuit dit status quo ontstaan. “[…] de „innerlijke‟ dimensie van de geest, waarin verzet tegen de status quo wortel kan schieten, [is] tot een minimum ingeperkt.”
2
Het gezichtspunt van de sociale kritiek wordt ons dus ontnomen, maar dat lijken we volgens Marcuse niet eens zo heel erg te vinden. Het vroegere revolutionaire proletariaat of de arbeidersbeweging was volgens Marcuse dé traditionele voedingsbodem voor protest en kritiek, maar deze groep werd nu door het ideologische geheel opgeslokt en lijkt best „tevreden‟ met haar lot. Op zoek naar nieuwe minderheden of kritische bevolkingsgroepen komt Marcuse bij de studenten uit. Alleen deze groep zou nog tot autonoom denken in staat zijn en een poging tot bevrijding kunnen ondernemen. Marcuse wordt dan ook als de inspirator van de rebelse jongeren gezien en de studentenopstand van mei ‟68 voegde de daad bij Marcuse zijn theoretische woord. Max Horkheimer en Theodor Adorno waren net als Marcuse verbonden aan het „Frankfurtse Instituut voor Maatschappijonderzoek‟ en niet minder gefascineerd door de plaats van het individu in een door wetenschap, technologie en dus eigenlijk ideologie beheerste wereld. Net als bij Marcuse is het ontsnappen aan of het bekritiseren van deze wereld volgens Horkheimer en Adorno een moeilijke zaak geworden. In hun boek „Dialectiek van de Verlichting‟ en meer bepaald in Adorno‟s opstel: „Cultuurindustrie. Verlichting als massabedrog‟, spreken ook zij in zekere zin over de verlamming van de kritiek. De weerstand van de massa zou met de door de cultuurindustrie verspreidde ideologie van het amusement 2
MARCUSE, H., De eendimensionale mens. Studies over de ideologie van de hoog-industriële samenleving. 4de druk, Bussum, uitgeverij Paul Brand en Stichting Werkgroep, 1969, p.31.
gebroken worden. In relatie tot de cultuurindustrie is de kritiek dus haar slagvaardigheid verloren. Ook omdat elke vorm van verzet door diezelfde industrie telkens opnieuw wordt opgenomen en op die manier dus eigenlijk geneutraliseerd of ontmanteld wordt. Wat Adorno nu precies met het begrip „cultuurindustrie‟ wilde aanduiden, wordt in het eerste hoofdstuk verduidelijkt. Rolf
Wiggershaus
waarschuwt
ons
wel
reeds
voor
het
gevaar
van
begripsverwarring en stelt dat Adorno het begrip cultuurindustrie prefereerde boven het begrip massacultuur teneinde het misverstand te voorkomen dat het om een spontaan uit de massa opgekomen cultuur zou gaan. Het gaat inderdaad om een cultuur die door de massa wordt geaccepteerd en genoten, maar die massa bestaat niet uit autonome individuen, maar veeleer uit consumenten die tot conformisme worden gedwongen.3 Ook volgens Adorno wordt het gezichtspunt van de kritiek ons dus ontnomen. Eigenlijk is het zo dat het punt van waaruit we kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie door diezelfde industrie als het ware „vergiftigd‟ is. We kunnen er niet meer buiten staan. Daarbij komt nog dat steeds meer domeinen zich aan de logica van de cultuurindustrie moeten aanpassen en hun kritische potentie op die manier verliezen. Dit gegeven wordt in het tweede hoofdstuk behandeld. Overeenkomstig met wat Adorno de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie noemt, installeert die industrie vervolgens zelf enkele vormen van kritiek. Het gaat hier weliswaar enkel om de illusie van kritiek of over kritiek als consumptieartikel. Zoals in het tweede hoofdstuk duidelijk wordt, kan ook de postmoderne ironie hier als voorbeeld dienen. In het tweede hoofdstuk wordt dus de opname van verschillende kritische domeinen in de cultuurindustrie en zo de ontmanteling van hun kritiek besproken. Het derde hoofdstuk richt zich meer uitvoerig op de integratie van kunst in de cultuurindustrie. Een onderwerp waar ook Adorno zich mateloos aan stoorde. De opname en zo ontzenuwing van de kritische kunst gebeurt onder andere door haar voortdurend te reduceren tot expressie en creativiteit. Een overblijfsel uit de periode van de Romantiek. Daarnaast kan wie de link tussen kunst en de cultuurindustrie onderzoekt natuurlijk niet om het fenomeen Pop Art heen. Nergens is de link tussen kunst en de producten en beelden geleverd door de
cultuurindustrie
immers
zo
sterk
aanwezig
als
in
deze
moderne
kunststroming. Vanuit de Pop Art wordt kunstenaar Andy Warhol als de ware
3
Vrij naar: WIGGERSHAUS, R., Adorno. Vertaald door Bestebreurtje, F., Rotterdam, Lemniscaat, 2002, p.93.
criticus van de cultuurindustrie aanzien, terwijl het Amerikaanse postmoderne fenomeen Jeff Koons als het ideaaltypische slechte voorbeeld wordt besproken. Deze laatste verliest zichzelf immers voortdurend in ironie en cynisme, twee vormen van kritiek die door de cultuurindustrie reeds zijn opgenomen en geïncorporeerd werden in hun spel. Als we „thesis‟ letterlijk nemen en dus als stelling opvatten, bestaat de mijne uit de idee dat de hedendaagse kritiek haar slagvaardigheid verloren heeft. Dit idee wordt besproken vanuit Adorno‟s opstel over de cultuurindustrie en met zijn visie op de cultuurindustrie als achtergrond. Deze stelling vertrekt daarbij vanuit mijn fascinatie – en vaak ook frustratie – omtrent enkele zeer concrete beelden of situaties uit de cultuurindustrie of meer specifiek uit de massamedia. Doorheen deze thesis probeer ik dan ook zoveel mogelijk van deze voorbeelden te bespreken.
Daarnaast
heb
ik
na
de
hoofdstukken
twee
en
drie
wat
beeldmateriaal bijgevoegd. Met deze bijlagen hoop ik het besprokene wat meer kracht bij te zetten. Omdat het hier evenwel geen nieuwe inhoud betreft, heb ik deze pagina‟s niet van een nummer voorzien. Verder heb ik voor een zeer uitvoerige manier van bronvermelding gekozen opdat de lezer de bronnen zelf makkelijk zou kunnen raadplegen en omdat dit mij de meest overzichtelijke manier leek. De lezer vindt onderaan elke pagina alle relevante informatie omtrent de bron in kwestie en moet dus niet telkens achteraan dit werk op zoek om te zien over welk werk het nu eigenlijk gaat. Tenslotte wil ik opmerken dat de cultuurcriticus ook altijd zelf deel is van dat wat hij bekritiseert. Hij kan zich onmogelijk buiten of tegenover het geheel plaatsen. Dit maakt de kritiek ook zo moeilijk en volgens sommigen verdacht. Datgene waar de cultuurcriticus zicht op wil krijgen, zit hem eigenlijk zodanig dicht op de huid dat zijn zicht troebel wordt. Choquerend is dan ook het inzicht dat de criticus, behalve dat hij niet buiten het probleem staat, zelf ook een deel van het probleem is. “Hij ontdekt juist iets in zichzelf dat de blinde, anonieme machinerie die hij wil bekritiseren, mogelijk maakt. Diep in zichzelf ontdekt hij de ideologie, de media, de georganiseerde banaliteit … Hij ontdekt in zichzelf het geheel dat in crisis verkeert, het geheel dat de crisis is.”
4
4
VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, p. 350.
1
DE CULTUURINDUSTRIE
1.1 DIALECTIEK VAN DE VERLICHTING Het opstel „Cultuurindustrie, Verlichting als massabedrog‟ maakt deel uit van het door Max Horkheimer en Theodor Adorno geschreven boek „Dialektik der Aufklärung‟. De filosofische fragmenten bijeengebracht in dit boek werden tijdens de Tweede Wereldoorlog neergeschreven. Het inzicht dat we in een wereld leven die „Auschwitz‟ mogelijk maakt, wordt dan ook op haast elke bladzijde besproken. De gruwel van het nazisme is volgens Adorno geen tijdelijke terugval in het barbarendom, maar een exces of, misschien beter, een onvermijdelijke consequentie van onze verlichte westerse beschaving. Nog tijdens de oorlog werden de filosofische fragmenten voor een besloten kring van vrienden toegankelijk gemaakt. In 1947 werd
het boek officieel gepubliceerd te
Amsterdam. De centrale stelling, tevens de titel van het boek „Dialectiek van de Verlichting‟, wordt hieronder kort verduidelijkt. Het is de bedoeling duidelijk te maken wat de plaats is van het opstel „Cultuurindustrie‟ in het boek „Dialectiek van de Verlichting‟. Adorno was lid van het in 1923 door onder meer Max Horkheimer opgerichte „Institut für Sozialforschung‟ en van de beweging die later de „Frankfurter Schule‟ zou gaan heten. Naast Adorno en Horkheimer waren ook Fromm, de reeds vermeldde Marcuse en later ook Habermas ermee verbonden. De visie van deze filosofen en sociologen is erg van elkaar verschillend. Wat ze wel met elkaar delen
is
de
voortdurende
poging
tot
kritische
ontmaskering
van
de
tegenstrijdigheden immanent aan de westerse, kapitalistische maatschappij. Daarbij lieten ze zich vooral inspireren door denkers als Marx, Hegel en Freud. Voor onderstaande korte verduidelijking van de „Dialectiek van de Verlichting‟ laat ik mezelf dan ook helpen door Frank Vande Veire. Een cultuurfilosoof en kunstcriticus die zich eveneens door de psychoanalyse geïnspireerd weet. Met de ondertitel van hun boek - „Filosofische fragmenten‟ - maken Horkheimer en Adorno immers duidelijk dat het hen niet om een overzichtelijke of systematische uiteenzetting van hun visie te doen is. Zo‟n manier van denken en schrijven zou volgens Simon Jarvis ook in tegenspraak met hun ideeën zijn. Het maakt het er voor de lezer evenwel niet makkelijker op. Verduidelijking van de „Dialectiek van de Verlichting‟ en van het opstel „Cultuurindustrie‟ vond ik in Adorno‟s „Essays on
mass culture‟ samengesteld door J.M. Bernstein, in het boek „Kritiek van de despotische rede‟ van Koen Boey en Arthur Cools en in de kritische introducties van Rolf Wiggershaus en Simon Jarvis. Ik vermeld hier nogmaals dat ik me voor dit eerste deel, naast de originele tekst, vooral laat leiden door de uiteenzetting van Frank Vande Veire in zijn boek „Als in een donkere spiegel‟.5 “[…] reeds de mythe is verlichting, en: verlichting slaat om in mythologie.”
6
Dit,
zo valt te lezen in het voorwoord van hun boek, is de centrale stelling die Adorno en Horkheimer hard moeten maken. De Verlichting is daarbij niet zomaar een periode in de geschiedenis, maar dé beslissende tendens in de westerse cultuur waarbij de mens zich langzaamaan bevrijdt van het juk van overgeleverde tradities, politieke en sociale onderdrukking en van religieuze en mythische dogma‟s. Meer positief, zo stelt Vande Veire, verwijst „Verlichting‟ naar de mens die zijn autonomie en vrijheid ontdekt en opeist. De verlichte mens is dan diegene die z‟n denken en handelen, kortom zijn hele bestaan, in eigen handen neemt. In dit proces van emancipatie en bevrijding is de wetenschap met de daarbijhorende techniek van zeer groot belang. Doorheen kennis van de wetmatigheden in de natuur en door deze kennis in techniek om te zetten, kon de mens de natuur steeds meer naar zijn hand zetten in functie van zelfbehoud en zelfontplooiing. Hierdoor werd de natuur van een dreigende, mythische macht een analyseerbaar en bruikbaar object. Een object dat niet in zijn bijzonderheid wordt tegemoet getreden, maar enkel als voorbeeld, als exemplaar van meer algemene wetten en begrippen. Kennis en beheersing van de natuur gaat uiteindelijk gepaard met een vervreemding van de natuur. Horkheimer en Adorno formuleren het zo: “De mythe gaat in verlichting over en de natuur in louter objectiviteit. De mensen betalen de vermeerdering van hun macht met de vervreemding van datgene waarover ze macht uitoefenen. De Verlichting verhoudt zich tot de dingen als de dictator tot de mensen. Hij kent ze, voor zover hij ze kan manipuleren.”
5
7
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, p.217-244. 6 HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.14. 7 HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.22.
Waarin, vraagt Vande Veire zich af, bestaat dan de „dialectiek‟ van de Verlichting? Volgens Adorno en Horkheimer lijdt het project van de Verlichting aan een interne tegenstrijdigheid. Deze tegenstrijdigheid bestaat erin dat de Verlichting, die via de rede het mythisch-religieuze stadium achter zich meent te hebben gelaten, juist meer dan ooit in dit stadium gevangen blijft. De Verlichting slaat om in mythologie. De Verlichting houdt een „onttovering‟ van de natuur in. Het geestelijke behoort exclusief tot het domein van de mens. De natuur van haar kant wordt dode, bruikbare materie. De verwantschap tussen de mythisch-religieuze mens en de bezielde, betoverde natuur gaat met de Verlichting dus verloren. Deze verwantschap met de natuur, zo stelt Vande Veire, mag echter niet naïef of romantisch worden opgevat. Het betreft hier een diep problematische relatie. De verhouding tussen mens en natuur was „mimetisch‟. Adorno en Horkheimer spreken hier niet over „mimesis‟ als in Platoonse zin wat nabootsing zou betekenen. Het gaat hier eerder om een „mimicry‟, een spel waarbij men zichzelf gelijkmaakt aan de natuur. Men identificeert zichzelf met de betoverde natuur om de dreiging die ervan uitgaat te bezweren. Dit is wat doorheen het offer of in het magisch ritueel gebeurt. De mens maakt zich gelijk aan de natuur waardoor hij zich bedreigt voelt. Dit gelijkmaken aan de natuur wordt symbolisch bemiddeld door beelden, maskers, formules, goden, … De identificatie is dan wel bemiddeld, ze is evenmin afstandelijk. Ze gaat gepaard, en ik citeer hier Adorno en Horkheimer, met een grote angst. “De angstschreeuw waarmee het niet-vertrouwde wordt ervaren, wordt de naam voor dit niet-vertrouwde. Deze naam fixeert de transcendentie van het onbekende tegenover het bekende en daarmee de huivering als iets heiligs.”
8
De mythische en religieuze symbolen of tekens refereren niet enkel naar de onbekende goddelijke krachten in de natuur, ze incarneren die krachten ook. Terwijl ze de dreigende natuur bezweren en op afstand houden, tonen ze ook net de gewelddadige overmacht van de natuur. Wat gebeurt er nu, gaat Vande Veire verder, wanneer de mens het stadium van de mythe en magie verlaat en „verlicht‟ wordt? De mythische symbolen, de maskers en beelden waarmee hij zijn angst voor de natuur probeerde af te
8
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.28.
wenden,
maar
tegelijkertijd
zijn
verwantschap
mee
aantoonde,
worden
vervangen door conventionele tekens. De mens maakt zich niet meer gelijk aan de natuur. De natuur wordt als object volledig toegedekt door abstracte tekens. Het object wordt volledig identiek aan een abstract of wetenschappelijk symbool. Voor de rationele mens wordt de natuur zo transparant, beheers- en ruilbaar, maar wordt ze tegelijkertijd vreemd en ondoordringbaar. De verlichte mens, zo stelt Vande Veire, die de natuur van haar beangstigende vreemdheid wilde ontdoen, komt hier in tegenspraak met zichzelf. De bezwering gebeurt nu doorheen afstandelijke schematisering en conceptualisering van een object waarmee elke verwantschap wordt ontkent, maar het gaat hier nog steeds om een bezwering. Volgens Adorno en Horkheimer is het immers zo dat de meest rationele wetenschappelijke kennis nog steeds terug gaat op een mythischreligieuze relatie met de natuur. Ook het meest abstracte teken of begrip blijft een mimetische kern behouden. Wetenschap is zo nog steeds een magische poging om de dreiging die van de natuur uit gaat te bezweren. Maar die bezwering gebeurt nu zeer afstandelijk. De rationele mens wil zich niet meer overgeven aan de natuur uit schrik zichzelf erin te verliezen. De Verlichting, stelt Vande Veire, legt zo een taboe op die „irrationele‟ verhouding van identificatie en angstige terugdeinzing voor de natuur. Dit komt eveneens neer op een verdringing van de natuur in de mens zelf. De verlichte mens wordt gereduceerd tot een abstract object dat in dienst van kennis en zelfbehoud zijn natuur moet vergeten.
We
komen
in
een
kille,
gecontroleerde,
geadministreerde
en
gearchiveerde wereld terecht. We investeren onze energie in het beheer van de natuur, anderen en onszelf en dit beheer is daarbij een doel op zich geworden. Adorno en Horkheimer spreken hier over „zelfhandhaving door zelfverloochening‟. De verloochening van de natuur in zichzelf geldt als voorwaarde voor de beheersing van de natuur. Met deze paradoxale logica blijft de Verlichting in het mythisch - religieuze stadium steken.9 De Verlichting wordt ondanks haar programma en meer precies net door haar programma
een
instrument
van
verknechting
en
deze
verknechting
en
vervreemding zal blijven aanhouden zolang de Verlichting blind blijft voor haar eigen oorsprong. Adorno en Horkheimer zijn volgens Simon Jarvis dus niet zomaar tegenstanders van de idee van Verlichting. Deze moet wel, wil ze waarlijk Verlichting zijn, zichzelf verlichten.
9
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, p.217-244.
De filosofische fragmenten „Cultuurindustrie, Verlichting als massabedrog‟ en „Elementen van het antisemitisme. Grenzen van de Verlichting‟ zien Horkheimer en Adorno als twee extreme voorbeelden waarin zich de omslag manifesteert van de Verlichting in haar tegendeel. Hier merken we de irrationaliteit in de rationaliteit. Dit is dus de plaats van het opstel „Cultuurindustrie‟ in het boek „Dialectiek van de Verlichting‟. De cultuurindustrie, een product van de Verlichting die bevrijding en emancipatie nastreefde, stelt niets anders dan de complete onderdrukking van de massa tot doel. Zo stelt Adorno het in één van zijn „Essays on mass culture‟: “The total effect of the culture industry is one of anti-enlightenment, in which, as Horkheimer and I have noted, enlightenment, that is the progressive technical domination of nature, becomes mass deception and is turned into a means for fettering consciousness. It impedes the development of autonomous independent individuals who judge and decide consciously for themselves.”
10
Het is volgens Horkheimer en Adorno zelfs zo dat de structuur van de cultuurindustrie dezelfde is als die van het fascisme. Om dit te verduidelijken baseer ik me terug op de tekst van Vande Veire en moet ik opnieuw verwijzen naar de „zelfhandhaving door zelfverloochening‟. De verloochening van het natuurlijke in zichzelf, die de voorwaarde is voor de beheersing van de natuur, blijft dus een verborgen mimesis van de gevreesde krachten in de natuur. Bij de rationele, verlichte mens toont het geweld dat van de natuur uitgaat zich nog slechts in de manier waarop het subject zich tegenover het andere, ook het andere in zichzelf, afschermt. Het dreigende andere toont zich in de manier waarop het object nog slechts mag verschijnen in zoverre dit het voorwerp is van conceptuele kennis en technische manipulatie. De rationele mens ontwijkt elke situatie waarin het kan worden geraakt door de andersheid, door het „nietidentieke‟, van het object. Het dreigende andere in de natuur buiten en in zich wordt dus verdrongen door onze instrumentele rede. Tegelijkertijd echter lonkt voortdurend de genotvolle overgave aan het andere. Het fascisme en de cultuurindustrie zouden volgens Horkheimer en Adorno steeds dit ultieme genot voorspiegelen. Maar daar blijft het dan ook bij. De genotvolle overgave aan het andere wordt slechts toegelaten
10
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.92.
in de mate waarin het volgens steeds dezelfde formats of sjablonen wordt gepresenteerd en zo dus de consument meteen weer wordt ontzegd. De door de cultuurindustrie opgezette spektakels cultiveren volgens Horkheimer en Adorno een mengsel van pornografie en preutsheid. Deze uitspraak wordt verder nog besproken. Terwijl de cultuurindustrie steeds het ultieme genot voorspiegelt, blijft de eis tot zelfbeheersing gehandhaafd. “Het spektakel ontzegt wat het belooft.”
11
1.2 ADORNO’S CULTUURINDUSTRIE Hier wil ik het begrip „cultuurindustrie‟ een meer specifieke inhoud geven. Dit is geenszins een makkelijke opgave. Want wat Adorno nu precies met de term wil aanduiden en aanklagen is nergens eenduidig neergeschreven. De grootste brok informatie vinden we natuurlijk in Adorno‟s „Essays on mass culture‟ en in zijn opstel „Cultuurindustrie‟. Het is ook in dit opstel dat het begrip voor de eerste maal opduikt. Daarvoor sprak Adorno nog over „massacultuur‟. Maar omdat dit de indruk zou kunnen wekken, vooral bij voorstanders van de massacultuur, dat het om een cultuur gaat die spontaan uit de massa ontstaat, werd deze term verlaten. Met cultuurindustrie als nieuwe term wil Adorno onder meer duidelijk maken dat de massa niet het subject, maar eerder het object van de industrie vormt. De cultuurindustrie is er niet om aan de behoeften van consumenten tegemoet te komen, maar net om behoeftige consumenten te produceren en onophoudelijk te reproduceren. Het gaat volgens Adorno om een cirkel van voortdurende manipulatie en terugwerkende behoefte. De behoeftige massa en haar weinig weerstand biedende houding vormen dus niet de reden of het excuus voor het systeem, maar vormen een deel van het systeem. Tegenstanders, zo merkt Gerrit Steunebrink op, zien Adorno vaak als een elitair verachter van de massa. Volgens Adorno echter is het niet de massa die schuld treft, maar het liberale economische systeem die de massa produceert en de cultuurindustrie die de massa en haar bewustzijn voortdurend reproduceert. De cultuurindustrie of „bewustzijnsindustrie‟ – hier kom ik later op terug – werkt dus volgens het topdown model. 11
VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, p.224-225.
Sociale transformatie Voor we de notie cultuurindustrie en Adorno‟s kritieken erop bespreken, is het zinnig de culturele achtergrond van Adorno zelf te bekijken. We moeten immers weten vanuit welke positie hij een bepaald fenomeen als cultuurindustrie aanduidt. Het is natuurlijk ook zo dat pas in de tegenstelling tot Adorno‟s hoge, traditionele
opvattingen
over
kunst
en
cultuur
het
negatieve
van
de
cultuurindustrie duidelijk naar voor komt. Vele van Adorno‟s tegenstanders zien zijn opvattingen over kunst en cultuur ook als te hoog en te traditioneel. Voor deze beschrijving van Adorno‟s culturele achtergrond baseer ik me op de kritische introductie van Rolf Wiggershaus en op het essay „Cultuur in functie van de
cultuurindustrie‟
geschreven
door
de
boven
reeds
vermelde
Gerrit
Steunebrink. 12 Adorno‟s hoge opvatting over kunst en cultuur is ontstaan in het neokantiaanse milieu waarin hij zijn wijsgerige opleiding heeft gehad. Cultuur was in deze stroming belangrijk omdat het de concrete vorm was, voorafgaand aan wetenschap en filosofie, waarin de mens het „gegevene‟ transcendeerde en zo zijn geestelijke aard toonde. Op deze manier was ook cultuur en niet alleen de natuur van de natuurwetenschappen de vorm waarin de wereld een intelligibel object kon zijn voor de neokantiaanse filosofie. Dit cultuurbegrip, stelt Steunebrink,
is
vervolgens
een
humanistisch,
kunstzinnig
georiënteerd
cultuurbegrip en rekent arbeid en economie niet tot zijn sfeer. Dit zijn eerder de domeinen die getranscendeerd moeten worden. De economie en de arbeid zijn bestaansvoorwaarden die de cultuur niet enkel moet overstijgen, maar ook moet transformeren. De transcendentie van de cultuur kunnen we daardoor kritisch noemen. Wellicht wordt het nu reeds duidelijk dat de cultuurindustrie dan ook op z‟n bekwaamheid tot sociale transformatie zal bevraagd worden. Of zoals J.M. Bernstein het in zijn introductie formuleert: “[…] the question of the culture industry is raised from the perspective of its relation to the posibilities for social transformation. The culture industry is to be understood from the perspective of its potentialities for promoting or blocking „integral freedom‟.” 12
13
Vrij naar: BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de „Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, p.89-110. 13 ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.2.
De culturele transcendentie belooft volgens Adorno iets dat nog waargemaakt moet
worden.
De
transcendentie
houdt
de
plicht
in
datgene
waarover
getranscendeerd wordt, de materiële bestaanscondities, te veranderen. Dit vormt de politiek-utopische dimensie in Adorno‟s cultuurideaal. Het neokantiaanse begrip van cultuur had trouwens ook religieuze connotaties die ook bij Adorno nog terugkomen. Als „transcenderen over‟ had kunst en cultuur ook altijd iets van „transcenderen tot‟, merkt Steunebrink op. De transcendentie over en verandering van de materiële condities beogen uiteindelijk de opheffing van de splitsing tussen cultuur en leven. Hier zien we naast de invloed van Kant ook de beïnvloeding door het Duitse idealisme. In deze traditie wordt kunst - en voor Adorno was klassieke muziek de kunst der kunsten - gezien als een zeldzaam moment van synthese tussen het algemene en het bijzondere. Het gaat hier echter steeds om een gebroken synthese. Deze verbinding tussen kunst, religie, humaniteit, utopie en „bildung‟ gaf dus vorm aan Adorno‟s cultuurideaal. Een cultuurideaal dat eigenlijk nog maar pas na de Franse Revolutie – het politieke hoogtepunt van de Verlichting - vorm kreeg. Ideaaltypisch in de brieven „Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen‟ geschreven door de Duitse romanticus en kunstenaar Friedrich Schiller. Deze kunst en cultuur in traditionele zin is echter dood, zo stelt Adorno. Ze heeft de barbaarsheden van de Tweede Wereldoorlog niet kunnen verhinderen. De traditionele kunst en cultuur heeft haar programma van humanisering niet kunnen waarmaken. Maar dit komt, zo voegt Adorno er aan toe, omdat ze slechts cultuurgoed gebleken is en nooit zo serieus genomen werd als men voorgaf te doen. De humanistische cultuur was eigenlijk nooit gerealiseerd. Cultuur werd gereduceerd tot cultuurgoed, een bezit dat voor alles en nog wat gebruikt kon worden. Met dit subtiele onderscheid tussen cultuur en cultuurgoed weet
Adorno,
zoals
Gerrit
Steunebrink
het
zo
treffend
formuleert,
zijn
cultuurideaal over „Auschwitz‟ heen te tillen en alsnog vruchtbaar te maken. Van hieruit is een overgang naar de cultuurindustrie mogelijk. Cultuur zoals Adorno die idealiter ziet is humanistisch, stichtend, kritisch en heeft de potentie in zich tot sociale transformatie. Maar cultuur geeft blijkbaar geen garantie. Cultuur kan mislukken omdat mensen de cultuur oneigenlijk gebruiken en omdat dit oneigenlijke gebruik maatschappelijk gepropageerd wordt. Dit is wat er gebeurd in de cultuurindustrie. Kunst en cultuur, zowel de „lichte muze‟ als de hoge kunsten, worden oneigenlijk gebruikt door en in een warenmaatschappij. Cultuur wordt het slachtoffer van het kapitalistisch systeem. Ook de hoge
kunsten zijn vatbaar voor vervormingen van de warenmaatschappij, met dit verschil dat in de lichte of populaire kunst de vervorming innerlijk aanwezig is. Dit is voor Adorno het verschrikkelijke van de cultuurindustrie. De interne vervorming ontneemt de mens elke mogelijkheid het bestaande te transformeren en te transcenderen. De cultuurindustrie breekt onze weerstand terwijl Adorno‟s cultuurideaal die net stimuleerde. Het hele project van cultuur met zijn vermogen tot
kritische
transcendentie,
sociale
transformatie,
zijn
politiek-utopische
karakter en daarmee zijn religieuze lading, valt.14 Het is dus met dit cultuurideaal op de achtergrond dat Adorno de cultuurindustrie zal aanduiden en bekritiseren. Steunebrink eindigt zijn essay met de vraag of Adorno‟s cultuurideaal niet te hoog gegrepen is en of het niet zelf een totaliteitsaanspraak bezit die Adorno op andere fronten zo bestrijdt. Deze totaliteitsaanspraak
wil
ik
straks
verder
verduidelijken.
Samen
met
de
standaardisering en (pseudo)individualisering, vormt de totaliteitsaanspraak een belangrijk kenmerk van de cultuurindustrie. Maar eerst bespreek ik het essay „Über den fetischkarakter in der Musik und die regression des Hörens‟. Hiervoor baseer ik me op een Engelse vertaling van Adorno‟s essay, opgenomen in de door Bernstein samengestelde bundel, en op het boven reeds vermelde essay van Gerrit Steunebrink. Adorno schreef het essay in 1938 - cultuurindustrie noemde hij dan nog gewoon massacultuur – en het bevat de centrale gedachten die in zijn opstel „Cultuurindustrie‟ verder besproken worden.
Fetisj en regressie Kenmerkend voor de moderne massacultuur, stelt Steunebrink, is een „regressie van het horen‟ die verband houdt met het „warenkarakter‟ van de kunstwerken die „fetisjistisch‟ gewaardeerd worden. Met de regressie van het horen, bedoelt Adorno dat het beluisteren van klassieke muziek - als kunst der kunsten - in de moderne tijd volledig gericht is op prikkels. Adorno ziet natuurlijk ook wel in dat alle muziek, dat alle kunst in wezen zinnenprikkelend is, maar deze prikkels komen pas tot hun volle recht binnen het grotere verband van een vorm die echte kracht heeft. Doordat de prikkel daaruit losgemaakt wordt, op zichzelf gesteld en steeds weer herhaald 14
Vrij naar: BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de „Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, p.89-110.
wordt, verliest de prikkel zijn eigenlijke kracht en wordt hij gereduceerd tot een sjabloon. Steeds dezelfde prikkel wordt volgens steeds hetzelfde schema aangeboden. Bijna alle popnummertjes, bijvoorbeeld, worden in ¼ maat opgebouwd en gaan over „love‟. “To like it is almost the same thing as to recognize it”
15
merkt Adorno op. De luisteraar laat zich telkens weer op
hetzelfde plekje kietelen en „kiest‟ de weg van de minste weerstand, waardoor hij het eigenlijke genot mist en zich aan een surrogaat laaft. Op die manier, stelt Steunebrink, wordt niet alleen de muzikale ervaring, maar ook de mogelijkheid ervaring überhaupt op te doen, bedreigd. Het probleem van de ervaring wordt doorheen dit werk verder besproken. De regressie van het horen betreft niet alleen de lichte muziek, maar ook de serieuze of klassieke muziek. Uit een symfonie wordt dan bijvoorbeeld het thema afgezonderd. Dit betekent voor Adorno dat het werk eigenlijk gedecomponeerd wordt. Het krachtige geheel vervalt en wordt atomistisch opgevat. Klassieke componisten storten zich op de meest prikkelende thema‟s en de muziek wordt op - steeds dezelfde - maat gesneden van de luisteraar. Deze laatste moet geen moeite meer doen, hij hoeft niet meer boven zichzelf uit te stijgen. De lichte muziek op haar beurt valt zelfs niet meer te decomponeren want zij is net op een atomistische receptie „gecomponeerd‟. Herinner de hierboven reeds vermelde opvatting van Adorno over de interne vervormingen in de lichte kunst. De muziek, maakt Steunebrink duidelijk, wordt vervolgens als „waar‟ op een fetisjistische manier genoten. Adorno hanteert hier het marxistische begrip van fetisjisme gecombineerd met een freudiaanse opvatting ervan. Fetisjisme betekent volgens Marx dat in een waar of in een ruilobject iets genoten wordt wat erachter schuilgaat, maar niet als zodanig wordt opgevat. Een waar of ruilobject is een in maatschappelijke machtsverhoudingen, en dus ongelijkheid van
bezitters
en
arbeiders,
tot
stand
gekomen
ding,
waarachter
die
machtsverhoudingen zelf schuilgaan. Het geld is de uitdrukking van de ruilwaarde. Fetisjisme betekent geld en waren op zich en omwille van zichzelf gebruiken zonder dat die maatschappelijke achtergrond tot bewustzijn komt. De freudiaanse opvatting komt erop neer dat de genieter van een fetisj altijd tekort schiet. Hij komt nooit tot de werkelijke lustbeleving. Niet de gebruikswaarde, maar de ruilwaarde staat dus voorop. De overwinning van de ruilwaarde op de gebruikswaarde komt in het derde hoofdstuk nog kort aan bod. Adorno stelt
15
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.26.
vervolgens dat: “The consumer is really worshipping the money that he himself has paid for the ticket to the Toscanini concert.”
16
Daarnaast wordt ook het technische aspect van het kunstwerk gefetisjeerd. Adorno doelt hier onder andere op de technisch gladde uitvoering van een muziekstuk. Daardoor wordt het muziekstuk niets anders dan een vlekkeloos, onberispelijk, glanzend ding. Adorno heeft eigenlijk een zeer negatieve kijk op „techniek‟ in het algemeen. Techniek is bij Adorno veelal synoniem aan pure machtsuitoefening. Steunebrink, Jarvis en Wiggershaus maken ook melding van een twist tussen Adorno en Walter Benjamin omtrent dit onderwerp. In het derde hoofdstuk dat zich meer specifiek op de integratie van moderne kunst in de cultuurindustrie richt, komt de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin en zijn beroemde essay over de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk nog aan bod. De radio, bijvoorbeeld, zorgt volgens Adorno niet alleen voor de weergave van een muziekstuk, maar het beïnvloedt de muziek ook. De spontaniteit en uniciteit van het kunstwerk zou erdoor in het gedrang komen.
17
Bovenstaande opvattingen over de verhouding tussen hoge en lage kunst, de regressie van de ervaring, het fetisjkarakter en de standaardisering van cultuurgoederen worden in het opstel „Cultuurindustrie‟ niet systematischer, maar wel meer uitgebreid besproken. Wat het opstel wezenlijk toevoegt aan bovenstaande gedachten is het begrip „industrie‟. Aan de hand van dit begrip worden de economische en technische aspecten van de hedendaagse cultuur meer op de voorgrond geplaatst.
Cultuurindustrie als totaliteit Onze moderne samenleving wordt door innerlijke tegenstellingen verscheurd. Onder andere geïnspireerd door Marx wil Adorno deze tegenstellingen inherent aan de maatschappij ontmaskeren. Maar terwijl bij Marx de tegenstelling tussen maatschappelijke klassen centraal stond, richt Adorno zich eerder op de tegenstelling tussen natuur en rede. Dé tegenstelling waarin de Verlichting tekort schoot. De cultuurindustrie, als paradoxaal product van de Verlichting, lijkt deze tegenstelling terug te verzoenen. Maar deze verzoening is volgens Adorno niets 16
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.34. 17 Adorno‟s idee dat het medium radio het muziekstuk niet enkel weergeeft, maar ook beïnvloedt doet denken aan het aforisme: ”The medium is the message” uit Marshall McLuhan zijn boek ‟Understanding Media. The extensions of man‟.
anders dan een ideologisch drogbeeld. De cultuurindustrie produceert telkens opnieuw een valse synthese tussen het algemene en het bijzondere. In onderstaande tekst wordt dit verder verduidelijkt. Ik baseer me hiervoor op de originele teksten van Adorno, op het boek van Maarten Doorman en Heleen Pott en op het werk van Koen Boey. Adorno spreekt over een „verzoening‟ van de tegenstellingen. Deze term had een centrale plaats in de filosofie van Hegel, de grondlegger van de dialectische methode. Het begrip verzoening staat bij Hegel voor het bewegingsprincipe dat achter
de
historische
werkelijkheid
werkelijkheid
voortdurend
in
werkzaam
verandering
en
is.
Volgens
ontwikkelt
Hegel zij
zich
is
de door
tegenstellingen heen. Begrippen en beweringen lokken tegenspraak en reactie uit, historische gebeurtenissen en stromingen roepen hun eigen contrabeweging op. Al deze tegenstellingen worden vervolgens in een hogere eenheid tot verzoening gebracht. De tegenstellingen worden in een breder perspectief verenigd. These, antithese en synthese. Ook het denken van Marx wordt dialectisch genoemd, maar hij verzet zich tegen het idealisme van Hegel. Volgens deze laatste is de werkelijkheid in wezen een geestelijke werkelijkheid. De staat is dan een hogere eenheid waar moraal, recht, mens en samenleving zich met elkaar verzoenen. Marx daarentegen legt de nadruk op het materiële. De staat wordt dan veeleer een machtsinstrument in handen van de heersende orde om de voor hen voordelige en winstgevende orde van ongelijkheid en uitbuiting in stand te houden. De staat behoort volgens Marx tot de ideologische bovenbouw van de moderne samenleving. De staat is een onderdrukkingsinstrument in handen van de bezittende, kapitalistische klasse. Adorno gaat in grote mate akkoord met de opvattingen van Marx. Adorno liet zich ook wel door Hegel inspireren, maar die zijn verzoening tussen de tegenstellingen vindt Adorno wat te makkelijk.18 Voortbouwend op Marx stelt Adorno dat de machtsinstrumenten waarmee het individu, of eerder de massa, wordt onderdrukt nu veel subtielere vormen hebben aangenomen. De rol van wat Marx de ideologische bovenbouw noemde is gewijzigd. Voor Marx verwijst de term ideologie naar een vals bewustzijn, dat de werkelijkheid anders voorstelt dan ze werkelijk is. Door ideologie worden vormen van onrecht, ongelijkheid en onvrijheid als noodzakelijk en gerechtvaardigd voorgesteld. Marx rekent wetenschap, kunst en religie tot de ideologische 18
Vrij naar: DOORMAN, M. en POTT, H., Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert Bakker, 450 p. En vrij naar: BOEY, K. e.a., Ex Libris van de filosofie in de 20ste eeuw. Deel1: van 1900 tot 1950. Leuven, Acco, 1997, 380 p.
bovenbouw. Volgens Adorno is daar de cultuurindustrie - een zeer subtiele, anonieme, intimiderende en amuserende voorstellingsmachine - bij gekomen. De cultuurindustrie draagt bij tot de instandhouding van de maatschappelijke machtsverhoudingen en de daarmee gegeven onvrijheid. Handhaving dus en geen sociale transformatie. In plaats van duidelijk aanwijsbare en rechtstreekse machtsuitoefening of het naakte dictaat, vindt de onderdrukking van de massa in toenemende mate plaats door de psychologische manipulatie van haar behoeften. Bij Adorno is de onderdrukkende macht anoniem geworden. De functie die bij Marx de religie toebehoort, namelijk opium van het volk, wordt steeds meer overgenomen door de cultuurindustrie. De cultuurindustrie vermaakt ons onophoudelijk en breekt de laatste vormen van verzet. Of zoals Adorno het zelf formuleert: “Het vermaak bevordert de berusting die zichzelf in het vermaak wil vergeten.” Deze
maatschappelijke
situatie
is
gebaseerd
op
de
19
ambitie
een
totale
wetenschappelijk-technische beheersing van de werkelijkheid te bereiken. En in het
fenomeen
van
muziekindustrie,…)
de
cultuurindustrie
bereikt
deze
(film,
beheersing
magazine,
een
subtiel
radio,
televisie,
hoogtepunt.
De
vrijheidsbeperking van het individu vindt nu niet zozeer meer plaats door externe machtsuitoefening, maar richt zich eerder op de innerlijke natuur van de mens. Behoeften worden geïnitieerd en gemanipuleerd, waardoor de mens uiteindelijk zijn eigen onderdrukking, zijn eigen berusting met beide armen omhelst.20 Dit is wat Adorno de valse eenheid van macro- en microkosmos, de onware identiteit van het algemene en het bijzondere, het onware geheel of de maatschappelijke dwangsamenhang noemt. De cultuurindustrie, als nieuw en geraffineerd element van de bovenbouw, verzoent het heterogene bijzondere met het homogene algemene. Een verzoening van de menselijke beschaving met haar onderdrukte natuur. Maar deze verzoening, deze totaliteit waarin het bijzondere zou zijn opgenomen, blijft volgens Adorno een ideologische hersenschim. Het totalitaire karakter van de cultuurindustrie is zeer belangrijk. Met dit totalitaire karakter wordt enerzijds het dwingende van de cultuurindustrie aangeduid en anderzijds het feit dat ze alles omvat. Op dit laatste wil ik hier verder ingaan. Cultuurindustrie als totaliteit houdt in dat ze alles in zich opneemt en vervolgens met éénvormigheid slaat. Film, radio, magazine, reclame,
19
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.156. 20 Vrij naar: DOORMAN, M. en POTT, H., Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert Bakker, 450 p.
televisie, vrije tijd, … vormen één systeem. Het gaat hier volgens Adorno om de totale integratie van alle onderdelen van het leven, ook van de potentieel weerstand biedende of kritische onderdelen. Wellicht geeft dit een eerste zicht op het statuut van kritiek in de cultuurindustrie. De cultuurindustrie legt dus aan alles en allen haar eigen wetten op en deze zijn de wetten van de economischtechnische machtsuitoefening. De reclame bijvoorbeeld staat op zichzelf, als pure voorstelling of uitbeelding van die maatschappelijke macht. “In de oorlog gaat men door met reclame maken voor waren die niet meer leverbaar zijn, enkel omwille van de uitstraling van de industriële macht.”
21
Adorno waarschuwt voortdurend voor de illusie dat men zomaar een plaats zou kunnen innemen die buiten de cultuurindustrie valt. Enkel de hoge kunsten kunnen volgens Adorno ontsnappen aan het onware geheel. Maar, maakt Vande Veire duidelijk, het gaat hier niet om een positieve entiteit of positief principe dat door de cultuurindustrie of door de instrumentele rationaliteit zuiver en ongeschonden zou zijn gebleven. Zo naïef is Adorno niet. Het kunstwerk mag niet als een makkelijke verzoening tussen het algemene en het bijzondere worden aanzien. Dit zou immers alleen maar een valse verzoening zijn die de reële tegenstelling verdoezelt. Iets waar ik samen met Simon Jarvis in het laatste hoofdstuk nog op terugkom. Daarom moet het kunstwerk, om niet in een valse verzoening te vervallen, tussen de twee een extreme spanning aanhouden. Kunst wordt gezien als een uitzonderlijk moment van synthese tussen het algemene en het bijzondere. Maar het gaat hier echter steeds om een problematische of gebroken synthese. Van hieruit kunnen we Adorno‟s treffende uitspraak: “Kunstwerken zijn ascetisch en schaamteloos, cultuurindustrie is pornografisch en preuts.”
22
verder toelichten.
Het gaat er volgens Adorno om dat de cultuurindustrie haar consumenten onophoudelijk bedriegt door niet te bieden wat ze voortdurend belooft. Onvermoeibaar schrijft ze ons „fun‟, het unieke, het taboeloze, het nog nooit geziene kortom het ultieme genot voor, maar aan de zaak zelf wordt niet toegekomen. Het blijft slechts een belofte. Dit ultieme genot wordt als belofte voortdurend volgens dezelfde formats of sjablonen aangeboden en de consument
21
HORKHEIMER, Vertaald door van 22 HORKHEIMER, Vertaald door van
M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.177. M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.154.
zo ook telkens weer ontzegd. In verband met de serieproductie en zo de verdringing van het seksuele formuleert Adorno het zo: “Hun iets aanbieden en het hun weer afhandig maken is hetzelfde. Dat wordt door de erotische bedrijvigheid gepresteerd. Juist omdat hij nooit mag voorkomen, draait alles om de coïtus.”
23
De cultuurindustrie belooft verstrooiing na de arbeid, een ontsnapping aan de alledaagse werkelijkheid. Maar ze schendt haar belofte, ze laat namelijk niemand ontsnappen aan het alledaagse. De vrije tijd, die Adorno in één van z‟n „Essays over de veranderende samenleving‟ als een verborgen verlenging van de werktijd opvat, wordt beheerst door amusement en verstrooiing. Amusement wordt door diegene gezocht die aan het gemechaniseerde arbeidsproces wil ontsnappen om er vervolgens opnieuw tegen opgewassen te zijn. Tegelijkertijd echter heeft volgens Adorno de techniek of de mechanisering en standaardisering zo‟n macht over de mens in zijn vrije tijd en over zijn genot, zij bepaalt zo grondig de productie van de amuseergoederen, dat hij niets anders meer kan ervaren dan het arbeidsproces zelf.
24
Terwijl de cultuurindustrie het nieuwe, het unieke, het ongeziene en het ongehoorde voortdurend aanprijst, bevestigt ze alleen maar het bestaande. Pornografisch dus en preuts tegelijkertijd. De hoge kunsten daarentegen, zo stelt Adorno, beloven eveneens „het andere‟, maar de vervulling van die belofte wordt steeds als een gebroken vervulling uitgebeeld. De hoge kunst toont het problematische in de belofte en houdt zo de belofte en het andere ook open. De cultuurindustrie belooft het andere volgens voortdurend dezelfde schema‟s en onderdrukt op die manier net het andere.
Standaardisering en individualisering “In de cultuurindustrie is het individu illusoir, en niet louter vanwege de standaardisering van haar productiewijze. Het wordt slechts in zoverre geduld als zijn reserveloze identiteit met het algemene boven alle twijfel verheven is. Van 23
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.155. 24 Vrij naar: ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving. Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep, 1977, p.97-106.
de genormeerde improvisatie in de jazz tot aan de originele filmpersoonlijkheid, bij wie de haarlok over haar oog moet hangen wil men haar als zodanig herkennen, heerst pseudo-individualiteit.”
25
Ik vermeldde reeds hierboven, na de bespreking van het essay „Über den fetischkarakter in der Musik und die regression des Hörens‟, dat het industriële karakter
van
de
cultuur
het
nieuwe
is
aan
Adorno‟s
reeds
voordien
geformuleerde opvattingen. Wat wil Adorno nu precies aanwijzen met het begrip industrie? Zoals hij in zijn essay „Résumé über Kulturindustrie‟ aangeeft, bedoelt Adorno hiermee niet de industriële productiewijze in een fabriek van cultuur, hoewel het fenomeen Hollywood hier heel dicht in de buurt komt, maar de standaardisering
van
cultuurgoederen
en
de
rationalisatie
van
de
verspreidingstechnieken. Om dit verder te verduidelijken baseer ik me op de originele tekst van Adorno en op het essay „Cultuur in functie van de cultuurindustrie‟ van Gerrit Steunebrink. De standaardisering van cultuurgoederen houdt in dat alles volgens steeds dezelfde formats of sjablonen wordt bewerkt en aangeboden. Binnen elke branche afzonderlijk en over alle branches heen, zo stelt Adorno, werkt men via dezelfde schema‟s. Deze stelling werkt Adorno uit aan de hand van Kants schematismeleer. Het Kantiaanse schematisme verwacht van het subject dat zij de zintuiglijke veelheid vooraf relateert aan de fundamentele begrippen. Op deze manier passen de onmiddellijk gegeven zintuiglijke data in het systeem van de zuivere rede. Volgens Adorno wordt deze taak het subject nu ontnomen en door de cultuurindustrie overgenomen als wat hij een eerste vorm van „klantenservice‟ noemt. Het zou dus de cultuurindustrie zijn die alle gegevens in een voorgevormd kader plaatst en het subject zo de plicht afneemt zintuiglijke data op grondbegrippen te betrekken. Er worden geen eisen gesteld aan de consument.
De
cultuurindustrie
heeft
de
functie
van
het
schematisme
overgenomen. Daarom kunnen we volgens Adorno ook van „bewustzijnsindustrie‟ spreken. De cultuurindustrie heeft ons bewustzijn volledig omsingeld en vastgelegd. Ze laat geen enkele dimensie meer over. Daarenboven zorgt dit voor een verkommering van ons voorstellingsvermogen en wordt het moeilijk zo niet onmogelijk nog iets te ervaren.
25
26
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.169. 26 Om volledig te zijn wil ik hier vermelden dat Gerrit Steunebrink in z‟n essay „Cultuur in functie van de cultuurindustrie‟ niet akkoord gaat met Adorno‟s interpretatie van Kants schematismeleer.
11 september en de naweeën ervan, bijvoorbeeld, behoorden diezelfde dag nog tot de cultuurindustrie. Hier wordt het probleem van de ervaring duidelijk. Duizenden mensen overal ter wereld kregen die dag en de dagen erna een microfoon onder de neus geschoven. Waar was u toen het gebeurde? Hoe voelde u zich? Wat dacht en voelde u toen u de beelden zag? Frank Vande Veire heeft gelijk wanneer hij stelt dat al deze vragen eigenlijk slechts één vraag verbergen, namelijk of men wel iets ervaren heeft. Eigenlijk betreft het hier de vraag of je wel ontvankelijk genoeg was, of je wel genoeg voelde, of dit wel een ervaring voor je was. Het waren de media die ons vertelden dat 11 september schokkend en gruwelijk was en dat we ons aangedaan en bang moesten voelen. Ze maakten ons duidelijk dat 11 september, ondanks de continue en wereldwijde stroom van beelden, onvoorstelbaar was. De cultuurindustrie vormt zo een wereldwijd apparaat dat voortdurend in de weer is in onze plaats de zaak te schematiseren, te ervaren en in voorstellingen te gieten. De kritische functie van de moderne kunst, waarover meer in het derde hoofdstuk, zal dan ook bestaan uit een voortdurende reflectie op die beelden en voorstellingen geleverd door de cultuurindustrie.
27
Er valt voor de consument dus niets meer te classificeren. Alles is geprepareerd, zelfs, of zoals Steunebrink stelt, juist het afwijkende effect. Dit is een belangrijk en hoogst interessant gegeven. Adorno spreekt hier van een „gestandaardiseerde afwijking‟. Hiermee bedoelt hij dat de afwisseling van herhaling en afwijking zelf gestandaardiseerd is. Elke kritische afwijking op het schema ziet Adorno als een door het systeem juist bedoelde en vooraf toegestane afwijking. Toegestaan omdat ze het systeem net versterkt. “Alle inbreuken die Orson Welles maakt op de usances van het métier worden hem vergeven, omdat ze als berekende misstappen de geldigheid van het systeem des te ijveriger bekrachtigen.”
28
Alles wordt dus in het systeem opgenomen – cultuurindustrie als totaliteit – ook de potentieel weerstand biedende onderdelen. De cultuurindustrie lijkt de kritische elementen tot op zekere hoogte toe te laten en incorporeert die in haar eigen spel. Zo wordt alle kritiek, ook zelfkritiek, onmogelijk. Er is bijvoorbeeld
27
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p. 28 HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.143.
niets normaal aan het feit dat je een vlag, T-shirt of zelfs een koffietas met de afbeelding van guerrillastrijder Che Guevara kunt kopen in de shoppingcentra van elke grote stad. Adorno maakt dus duidelijk dat alle (zelf)kritiek onmogelijk wordt, omdat ze als functie binnen het systeem geduid wordt. Wat weerstand biedt of kritiek levert, zo stelt Adorno, mag alleen overleven doordat het zich invoegt. Wanneer het eenmaal in zijn afwijking door de cultuurindustrie is geregistreerd, dan hoort het er al bij. Deze opname en ontmanteling van kritiek door de cultuurindustrie wordt in de volgende hoofdstukken verder besproken en met voorbeelden uitgewerkt. Met de standaardisering treedt pseudo-individualisering op. De standaardisering zorgt er volgens Adorno voor dat alle prikkels en goederen in wezen hetzelfde zijn. De door de cultuurindustrie met veel klem aangebrachte differentiaties komen volgens Adorno niet uit de zaak zelf voort, maar hebben slechts de verdere classificering, organisering en inkadering van de consumenten tot doel. Er is voor iedereen iets opdat niemand zou kunnen uitwijken. Iedere consument moet zich spontaan naar zijn, op basis van inkomen vastgelegde, „level‟ gedragen en naar die categorie van het massaproduct grijpen. De mechanisch gedifferentieerde massaproducten zijn volgens Adorno allemaal hetzelfde en hebben slechts de schijn van het nieuwe en het andere zodat de consument het idee heeft een vrije keuze en eigen interesse te hebben, iets bijzonders te zijn. We worden onvermoeibaar opgedrongen uniek te zijn en creatief aan onze zelfontplooiing te werken en daarvoor krijgen we enkel gestandaardiseerde massaproducten tot onze beschikking.
2
KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE
2.1 INLEIDING Dit tweede hoofdstuk gaat over het statuut van kritiek in de cultuurindustrie. Meer bepaald over de volledige integratie van kritiek en van die onderwerpen die een kritische benadering nodig hebben. Het betreft hier, met andere woorden, de opname van die zaken die een kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie en de opname van kritische onderwerpen of domeinen in de cultuurindustrie. De integratie van deze kritische elementen in de cultuurindustrie, dit is mijn stelling, betekent dan ook de totale ontmanteling van die kritiek of van hun kritische potentie. De opname van de weerstand biedende elementen in en door de cultuurindustrie gebeurt op verschillende manieren. Een door de cultuurindustrie veel toegepaste tactiek is de verspreiding van de door haar ontwikkelde „formats‟. Herinner Adorno‟s opmerking omtrent het totalitaire karakter van de cultuurindustrie en hoe die alles met éénvormigheid slaat. Deze verspreiding betekent niet dat we de cultuurindustrie als een actor moeten voorstellen die elke vorm van kritiek of elk kritisch domein intentioneel in zich opneemt. Vanuit het denken van Adorno moeten we de cultuurindustrie eerder als een zeer subtiele en anonieme machinerie,
die
tegelijkertijd
een
machtsinstrument
is,
begrijpen.
De
reclamemaker, de filmregisseur, de journalist, de rockmuzikant en zijn producer gaan
evenzeer
als
de
consument
gebukt
onder
de
blinde
logica,
de
machtsverhoudingen en het marktaandeel van de cultuurindustrie. Kort en bondig
gesteld,
houdt
de
verspreiding
van
de
door
de
cultuurindustrie
ontwikkelde formats in dat werkelijk alles het onderwerp kan worden van amusement, commercialisering en standaardisering. Ter verdediging van deze stelling worden in dit hoofdstuk enkele voorbeelden uitgewerkt. Daarnaast installeert de cultuurindustrie ook zelf enkele „kritische‟ afwijkingen op haar formats. Zoals in het vorige hoofdstuk reeds verduidelijkt, gaat het hier volgens Adorno echter om niets meer dan een schijnbeweging. De zogenaamd kritische afwijking is zélf geprepareerd of gestandaardiseerd. De foto van een volslanke dame op de cover van een vrouwenmagazine maakt bijvoorbeeld duidelijk wat wordt bedoeld met een „gestandaardiseerde afwijking‟. De volslanke vrouw telt hier niet als symbool van kritiek op het heersende schoonheidsideaal in de cultuurindustrie, maar is net de uitzondering die de regel bevestigd. Ze is
een door het systeem zelf opgezette of toegelaten kritische afwijking enkel en alleen omdat ze het systeem bekrachtigt. Verder in datzelfde magazine vinden we trouwens de titels „Dress me up‟, „Je lichaam in balans‟ en „Glamour: van de catwalk naar jouw kleerkast‟ terug. Naast de twee reeds vermelde tactieken, de verspreiding van haar formats en het installeren van de zogenaamd kritische afwijkingen erop, is er nog een derde manier waarop de cultuurindustrie de potentieel kritische elementen in zich opneemt en zo neutraliseert. Het lijkt er immers op dat ze zelf bepaalde vormen van kritiek aanmoedigt. Het meest opvallende voorbeeld daarvan is de ironie. Ik eindig dit tweede hoofdstuk dan ook met een bespreking van deze, in de literatuur veelal als postmodern bestempelde, kritische attitude. Ook de vraag naar de positie van de intellectueel tegenover of in de cultuurindustrie wordt kort behandeld. De integratie en zo de ontmanteling van kritiek, kortom het statuut van kritiek in de cultuurindustrie, hoop ik hier doorheen allerlei voorbeelden te verduidelijken. Omdat sommigen
deze kleine voorbeelden misschien als overdreven en
irrelevant zullen beschouwen, alsof ik er één groot complot in zie, bespreek ik in het derde hoofdstuk één voorbeeld meer uitvoerig. Ik zal proberen aan te tonen dat zelfs de moderne kunst, volgens velen het kritische domein bij uitstek, niet aan de cultuurindustrie ontsnapt. Een thema waar ook Adorno zich mateloos aan stoorde. Voor ik aan dit betoog begin bespreek ik, zoals boven reeds vermeld, enkele
kleinere
voorbeelden.
Aan
de
hand
daarvan
kan
ik
het
begrip
cultuurindustrie een verdere en meer actuele invulling geven en toon ik aan dat niets of niemand er aan ontsnapt.
2.2 ER EEN KEERTJE UIT WILLEN Formatisering Dat in principe alles, zelfs het meest kritische onderwerp, het voorwerp kan worden van amusement, commercialisering en standaardisering wordt hier duidelijk. Het aan Adorno ontleende uitgangspunt van deze thesis, namelijk het totalitaire karakter van de cultuurindustrie en de institutionalisering van de weerstand biedende elementen, wordt hier doorheen enkele voorbeelden wat concreter gemaakt.
De cultuurindustrie grijpt om zich heen en ontsnappen kan niet meer. „Er een keertje uit willen‟ is onmogelijk. In zijn essay over de vrije tijd geeft Adorno hier zelf het voorbeeld van de kampeerindustrie. Het onder-de-blote-hemel-slapen, wat vroeger een protest was tegen de burgerlijke verveling en conventies, is volgens Adorno door de kampeerindustrie aangegrepen en geïnstitutionaliseerd. Het slapen gebeurt nu in gestandaardiseerde tenten, caravans, mobilhomes of chalets. In de vrije tijd, zo stelt Adorno, duurt onze onvrijheid voort. Dit wordt nogmaals duidelijk wanneer hij opmerkt dat we de ironie en het perverse in de uitdrukking
„vrijetijds-winkel‟
al
even
grondig
vergeten
zijn
als
we
de
29
showbusiness serieus nemen.
Alles wordt gecommercialiseerd, gestandaardiseerd en geamuseerd. Ook die zaken die een kritiek op de cultuurindustrie kunnen leveren of die zelf baat hebben bij een kritische doorlichting. Ik denk hier aan „0110‟. De popconcerten voor verdraagzaamheid, tegen racisme, tegen extremisme en tegen zinloos geweld. Ook verdraagzaamheid en racisme worden dus het onderwerp van amusement. Hoewel zanger en hoofdorganisator Tom Barman overloopt van de goede bedoelingen gaat het hier om een zeer ondoordacht evenement. De vraag dringt zich immers op of dergelijk evenement op nog iets anders uitkomt dan enthousiast schoudergeklop tussen diegenen die reeds inzien dat racisme verkeerd is. Draagt het effectief bij tot een bewustwording van het probleem en tot politieke mobilisatie of versterkt het enkel de emotionele band tussen de verdraagzamen? Gaat het daarbij ook niet om een zeer naïeve en „vrolijke‟ visie op racisme en verdraagzaamheid en heeft het niet meer iets weg van een toedekken van het probleem? Vele vragen dus, maar het punt hier is evenwel dat onderwerpen als racisme en tolerantie, die kritisch besproken moeten worden, in een entertainende format worden gegoten. Iets gelijkaardigs is aan de hand in de Vlaamse showbusiness. Daar gaat elke mogelijke soapserie, net zoals elke politieke partij trouwens, nerveus op zoek naar hun homoseksueel of allochtoon, in navolging van het neologisme „excuustruus‟ ook wel de „alibiAli‟ genoemd, om de kijker en kiezer te tonen hoe ruimdenkend zij wel zijn. Iets kleingeestigers bestaat er natuurlijk niet. Ook borstkanker moest eraan geloven. In de Vlaamse mediawereld is nu de „Laat wat zien‟ actie aan de gang. Om vrouwen tussen de 50 en 69 jaar te overtuigen gratis hun borsten te laten onderzoeken op kanker, wordt in een beloning
29
Vrij naar: ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving. Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep, 1977, p.97-106.
voorzien. Op de website van het evenement staan naaktfoto‟s van vijf bekende, mannelijke Vlamingen, één uit elke provincie. Hoe meer vrouwen van een bepaalde provincie hun borsten laten controleren, hoe onthullender de foto van hun bekende provinciegenoot. Van de bekende Vlaming wiens naaktfoto het eerst volledig zichtbaar is, wordt een huizenhoge affiche opgehangen in zijn provincie. Borstkanker, een onderwerp dat kritisch onderzocht en besproken moet worden, wordt hier amusement. Denk maar aan de titel van het groots opgezette televisiespektakel „De Kom-op-tegen-kanker show‟ ter afsluiting van de actie. Een uitdagender voorbeeld van de formatisering door de cultuurindustrie betreft de holocaust. Ook dit kritische onderwerp ontsnapt niet aan de cultuurindustrie. In zijn opstel over de cultuurindustrie maakt Adorno zelf reeds meerdere malen melding van de schrikwekkende gelijkenissen in structuur, kenmerken, omvang en de heersende manipulatietechnieken in het fascisme en de cultuurindustrie. De volledige integratie van het individu, bijvoorbeeld, wat natuurlijk neerkomt op de afschaffing van de individualiteit, was en is nog steeds een techniek toegepast in zowel het fascistische regime als in de cultuurindustrie. Onderstaand citaat is een weergave van deze gelijkenis: “Op één punt weliswaar laat de uitgeholde ideologie niet met zich spotten: er wordt gezorgd. „Niemand mag hongeren en kou lijden; wie het toch doet komt in het concentratiekamp‟: die grap uit Hitlers Duitsland zou als maxime kunnen oplichten boven alle portalen van de cultuurindustrie.”
30
Ook de nazi-genocide ontsnapt niet aan de vrije markt en haar cultuurindustrie. Het kritische karakter van dit onderwerp bevindt zich op allerlei niveaus. Enerzijds is het zo dat dit onderwerp door historici, ethici, pedagogen, … op een wetenschappelijk nauwkeurige en kritische manier bevraagd en bestudeerd moet worden. Anderzijds zit haar kritische karakter in het idee dat we vanuit dit onderwerp een kritische blik kunnen werpen op wie wij zijn, waartoe we in staat zijn en op wat er nog steeds aan de hand is in onze wereld. Dit laatste gebeurt, maar dan wel op een zeer naïeve wijze. Bussen en vliegtuigen vol mensen, liefst jongeren, worden naar „Auschwitz‟ – let ook op de vreemde evidentie van dit begrip – gebracht om te denken en te herdenken. Dit
30
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.164.
zou dan als een buffer dienen tegen de Europese opkomst van extreem rechtse politieke partijen, het zou aansporen tot een open, democratische, pluralistische en meer tolerante samenleving. Het idee bestaat zelfs, zo merkt Gie van den Berghe in het artikel „Auschwitz zien en sterven‟ op, dat het pestgedrag in de klas zou voorkomen.31 Het valt moeilijk te ontkennen dat in zeer vele van deze herdenkingen, tentoonstellingen, documentaires, … de goedkope sensatie, het spektakel en de choque centraal staan. Gie van den Berghe stelt terecht dat er meestal, en dit is één van de schema‟s gehanteerd in de cultuurindustrie, geen of zeer weinig aandacht wordt besteed aan de lange en complexe voorgeschiedenis van het nazisme en de genocide. De nazi-genocide wordt vernauwd tot de jodenuitroeiing en tot het bijna religieuze begrip „Auschwitz‟. Dit begrip is de integratie en zo de neutralisering van de nazi-genocide in de cultuurindustrie. We merken het in ons meest „spontane‟ denken en spreken over de holocaust. De vele weblogs of digitale dagboeken van meisjes en jongens net terug van een trip naar Auschwitz dienen hier als bewijs. In deze reisverslagen valt telkens opnieuw te lezen hoe verschrikkelijk, ongelofelijk en gruwelijk het daar allemaal was, hoe ze na het bezoek nog net de tijd vonden een kaartje „Greetings from Oświęcim‟ te kopen en zo het thuisfront op de hoogte hielden en hoe ze vervolgens met de ganse groep terug samen kwamen om de lunch te nemen in de nabijzijnde Pizzahut. Het fenomeen Auschwitz wordt uitgehold door overconsumptie en een kortfilm als „The Holocaust Tourist‟ van Jes Benstock en de documentaire „De verbeelding van de Holocaust‟ van Oeke Hoogendijk bieden een mooi zicht op deze kwestie. Een positie innemen buiten de cultuurindustrie lijkt dus onmogelijk. Alles en iedereen is medeplichtig. De formats van de cultuurindustrie hebben ook de domeinen religie en onderwijs bereikt. Dit is des te meer problematisch omdat onder andere deze domeinen veelal als dé autonome, waarachtige en kritische domeinen worden aanzien. Dit gedeelte sluit ik af met nog een laatste voorbeeld. Ik vond het terug in Frans Aerts z‟n boek „De dictatuur van het simplisme‟: ”Zelfs de meest hermetische uitingen van cultuur, de klassieke literatuur, de filosofie, lijken niet aan deze popularisering en commercialisering te kunnen ontsnappen, zoals de titels van sommige recente publikaties aangeven: De draagbare Nietzsche, Seneca voor managers, Aristoteles voor iedereen …” 31
32
VAN DEN BERGHE, G., Auschwitz zien en sterven. De Standaard, 21 januari 2006. AERTS, F., De dictatuur van het simplisme. Over cultuur in de tijd van de media. (Het gewicht van de tijd), Leuven, Kritak, 1993, p.34. 32
Religie en spiritualiteit In zijn boek „The making of a counter culture‟ vreest Theodore Roszak de volledige integratie van de non-conformistische jongerencultuur in de dominante cultuur of de technocratie zoals hij die zelf noemt. Deze integratie komt dan tegelijkertijd neer op een ontmanteling van het jeugdige non-conformisme. Meer specifiek verwijst Roszak in het hoofdstuk „Reis naar het Oosten … en verder‟ naar de opkomst van Oosters religieus-mystieke invloeden in de Amerikaanse jongerencultuur. Deze culturele experimenten van de hippe jongeren tijdens de jaren „60 en „70 werden als een fundamentele sociale kritiek op de technocratie aanzien. Toen Roszak in 1969 zijn boek schreef, vreesde hij echter dat deze hutsepot van hindoeïsme, kabbala, zen, tantra, zelfverklaarde Swami‟s, esoterische symbolen, halssnoeren, bloemen en geurkaarsjes op niets zou uitdraaien. Hoewel Roszak veel van de jeugdige rebellie hoopte te mogen verwachten, zag hij in dat het wellicht niets anders dan “koren op de commerciële molen”
33
zou worden. Dat
de alziende massamedia de rariteiten van deze jongerencultuur, nog voor ze tot een genuanceerd kritisch programma kon komen, zou registreren. En éénmaal geregistreerd dan bestaat het en kunnen we het vervolgens archiveren en vergeten. Anno 2007 kunnen we Roszak zijn vrees enkel maar bevestigen. Het oude hippie ethos van rebellie en non-conformisme, hoe ondoordacht die volgens mij ook was, wordt nu te koop aangeboden in de meer „alternatieve‟ winkels enkel en alleen om het een paar maanden later terug af te danken als een uit de mode geraakt artikel. Of hoe kritiek een consumptieartikel wordt. Het
pas
gepubliceerde
boek
„Nation
of
Rebels‟
van
de
Canadese
filosofieprofessoren Joseph Heath en Andrew Potter kan als een actualisering van Theodore Roszak zijn boek worden gezien. De lezer krijgt er een overzicht van allerlei vormen van kritische tegencultuur en escapisme die vandaag de dag letterlijk „in‟ zijn. Dit gaat van Star Trek freaks tot ecotoerisme, van hiphop of punk tot andersglobalisme,
van de
Coca-Cola Company tot alternatieve
geneeskunde en van poppsychologie tot esoterie. De ondertitel van hun boek „Why counterculture became consumer culture‟ is de vraag die doorheen het werk telkens opnieuw aan de orde is. 33
ROSZAK, T., Opkomst van een tegencultuur. Bespiegelingen over de technocratische maatschappij en haar jeugdige bestrijders. Vertaald door Schouten, M., 7de druk, Amsterdam, Meulenhoff, 1980, p.31.
Het uitgangspunt van de twee filosofen is net als hier het idee dat er niet aan de cultuurindustrie te ontsnappen valt. Rebelleren is onmogelijk. Heath en Potter tonen ook aan dat vele hedendaagse vormen van rebellie verschrikkelijk naïef zijn en totaal geen bedreiging vormen voor „het systeem‟, maar net het toppunt zijn van „het systeem‟. “[it] is not a threat to the system - it is the system.”
34
De
filosofen erkennen enerzijds de theorie van de coöptatie. Het idee dat de kritische, subversieve tegencultuur door de massacultuur of cultuurindustrie wordt ingepalmd en geneutraliseerd. Anderzijds en met wat meer enthousiasme verdedigen Heath en Potter de stelling dat de vele hedendaagse vormen van tegencultuur of escapisme nooit echt kritisch of subversief zijn. Het zijn veeleer manieren van leven uitgebeeld aan de hand van bepaalde producten en beelden die
als
te
koop
worden
aangeboden.
Tegencultuur
wordt
niet
alleen
massacultuur, maar is ook massacultuur. We moeten immers inzien dat het hierboven gehanteerde begrip „massacultuur‟ een verkeerd licht op de zaak werpt. Hoewel het, zoals Adorno reeds begreep, inderdaad
om
gestandaardiseerde
beelden
en
producten
gaat,
is
de
cultuurindustrie niet gebouwd op de idee van éénvormigheid, maar integendeel op de menselijke drang zich net van anderen te onderscheiden. In onze pogingen tot onderscheiding denken, zien, praten, kopen en ervaren we natuurlijk allemaal hetzelfde. Het lijkt alleen maar anders. Het punt hier is evenwel dat de zogenaamd kritische rebellie of het „anders-zijn‟ de cultuurindustrie net doet draaien om de eenvoudige reden dat het een product is van de cultuurindustrie. Kritiek wordt dus te koop aangeboden in de rekken van de meer „alternatieve‟ winkels. Ik vermeldde reeds in het eerste hoofdstuk het voorbeeld van de Tshirts, vlaggen en zelfs koffietassen met een afbeelding erop van guerrillastrijder Che Guevare. In het hoofdstuk „Thank you, India‟ werken Heath en Potter deze visie uit aan de hand van de hedendaagse drang naar spiritualiteit. Het gaat erom dat veel jongeren, vanaf de jaren ‟60 tot nu en in navolging van de vele pop- en rocksterren, willen ontsnappen aan de volgens hen totalitaire, individualistische, bureaucratische,
technologische,
westerse
consumptiemaatschappij.
Dit
ontsnappen wordt dan veelal samengevat onder het begrip „New Age‟ en kennen we wellicht beter onder de vorm van geurkaarsjes, boekjes over Tai Chi en positief denken, wierrook, yin-yang kettinkjes, channeling, …
34
HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became consumer culture. New York, Harper Business, 2004, p.1.
Als kritiek op de westerse wereld en de beelden en producten van de cultuurindustrie, of het beeld dat ze ervan hebben, ontsnappen de jongeren naar het „Verre Oosten‟. Dit Oosten wordt dan ofwel echt bezocht en beleefd of wordt het voorwerp van een meer „innerlijke reis‟. Wat dit Oosten nu precies inhoudt is meestal niet duidelijk. Het geldt meer als een symbool of overkoepelend teken voor de kernwoorden spiritualiteit, samenzijn, bewustzijn, evenwicht, lichaam en geest, … Een volledig tegenovergestelde wereld dus. Onder andere doorheen een persoonlijk reisverslag naar Hong Kong tonen de auteurs aan dat deze zwart-wit redenering geen hout snijdt. Heath en Potter wijzen ook op het meer therapeutische karakter die de rebelse jongeren deze Oosterse religies toeschrijven. Dit zou een reden zijn waarom het Christelijke geloof minder populair is. Enerzijds is het natuurlijk zo dat de traditionele Christelijke kerk zelf een hiërarchisch en stram instituut is en dat ze in de ogen van velen tot niets anders dan onderdrukking leidt. Precies datgene waartegen de jongeren rebelleren. Anderzijds zouden de priesters van het Christendom niet in staat zijn tot het aanwijzen van het pad naar „innerlijke groei‟ en zo tot het vervullen van de meer spirituele behoeften. Een volgens mij belangrijker probleem die de auteurs jammer genoeg zeer kort aanhalen, is het feit dat vele van deze kritische jongeren de traditionele gebruiken, rituelen, symbolen en teksten van de Oosterse religies of filosofieën allesbehalve eer aan doen. Zoals Heath en Potter het stellen, worden ze vaak samengevat en gereduceerd tot postmoderne slogans als „anything goes‟ en „do your own thing‟. Vele van deze traditionele en waardevolle manieren van denken en
leven
worden
niet
uitvoerig
bestudeerd,
maar
worden
integendeel
gereduceerd tot niets anders dan een commerciële karikatuur. Los van het feit dat het hier dus om een verschrikkelijk ondoordachte rebellie of kritiek op onder andere de cultuurindustrie gaat, is dit eenvoudigweg ook geen kritiek. Na de jaren ‟60 is deze vorm van kritiek door de cultuurindustrie geregistreerd en geïntegreerd. Deze kritiek is niets anders dan een beeld of product dat te koop wordt aangeboden en waarmee de koper zich niet in een kritische positie tegenover, maar precies in de kern van de vrije markt en haar cultuurindustrie bevindt. Tegencultuur is massacultuur. Deze vormen van kritiek of
escapisme
kunnen
als
een
door
de
cultuurindustrie
opgezette
„gestandaardiseerde afwijking‟ worden aanzien.35
35
Vrij naar: HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became consumer culture. New York, Harper Business, 2004, p.252-285.
Naast de komende en meer uitvoerige bespreking van de integratie van moderne kunst kon ik ook de opname van religie in de cultuurindustrie bespreken. Hoewel ik religie geenszins tot moraal wil reduceren, kan men vanuit een Christelijke, Islamitische, Hindoeïstische, Joodse, … ethiek toch een zinnige kritiek formuleren op de hedendaagse wereld en haar onderwerpen. En dan heb ik het niet enkel over onderwerpen als abortus of euthanasie. Vanuit het „Beeldverbod‟ in onder andere de Christelijke religie - een onderwerp waar vele filosofen en moderne kunstenaars over nadachten en rond werkten - zou men bijvoorbeeld een scherpe kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie en de massamedia als voorstellings- of uitbeeldingsmachine.36 Daarnaast noem ik religie ook kritisch in die zin dat het hier om een domein gaat die als autonoom en waarachtig moet worden gezien. Een domein dat beschermd moet worden tegen de regels van de commercie
en
de
formats
van
de
oppervlakkige
sensatie-
of
spektakelmaatschappij. In navolging van Roszak, Heath en Potter kan ik hier echter stellen dat ook de kritische religie het slachtoffer van de vrije markt en haar cultuurindustrie is geworden. De Amerikaanse televisiecriticus Neil Postman wijst bijvoorbeeld op de verschillende „television preachers‟ waar religie van haar traditie, symbolen, dogma‟s en literatuur wordt ontdaan en niets meer dan entertainment wordt. In haar documentaire „Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi‟ portretteert vervolgens ook Pelosi enkele extreme vormen van de verspreiding van de Amerikaans-Christelijke boodschap.37 Als kijker krijg je bijvoorbeeld zicht op een fenomeen als „The Holy Land Experience‟, een Christelijk amusementspark in Orlando Florida. Hier merken we terug de formatisering van de „experience‟ en zo de onmogelijkheid überhaupt nog iets te ervaren. Pelosi wijst ook op „Golgotha Bible Mini Golf‟ te Kentucky, Christelijke worstelwedstrijden en op het fenomeen van de „Drive through church‟. Net voor je de gokstad Las Vegas binnenrijdt, kun je zo‟n kerk bezoeken. Deze „Drive through church‟ heeft als bedoeling de potentiële gokker voor zijn misstap te behoeden. Voor enkele dollars kun je samen met de priester achter het raampje een gebed prevelen en je zo laten overtuigen de duivelse stad vol neon, geld en vrouwen niet binnen te rijden, maar je net op het goede pad terug huiswaarts te begeven. Deze „Drive through churh‟ is geen kritiek op Las Vegas,
36
“Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel is, noch wat beneden is op de aarde, noch van wat in de wateren onder de aarde is. Gij zult u voor die niet buigen, noch hen dienen.” (Ex. 20:1-4) 37 PELOSI, A., (reg.), Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi. HBO documentaire, 2007.
hier begrepen als hét symbool voor de cultuurindustrie, maar net het toppunt van Las Vegas. Deze „Drive through church‟ is Las Vegas. Daarnaast lijkt het er ook op dat velen hun „eigen‟ zingevingssysteem op een creatieve en authentieke manier bij elkaar bricoleren, meestal op basis van een esoterische bestseller aangeraden door één of andere popster. In deze drang naar spiritualiteit is steeds een zweem van kritiek op het rationalistische, individualistische en materialistische westen te bespeuren. Deze kritische zingevingssystemen zijn natuurlijk zelf niets anders dan een product van datzelfde „Westen‟. Waarmee de criticus niets anders dan een koper blijkt te zijn en zich zo in de kern van de consumptiemaatschappij bevindt. Dit, zo ziet Adorno het, is het „spottende‟ karakter van de cultuurindustrie. Zelfs religie en spiritualiteit worden dus een kwestie van standaardisering, (pseudo)individualisering en consumptie. In zijn artikel „De reli-supermarkt: voor succesvol leven. Over lifestyle, goeroes en vitamine‟ stelt de Duitse filosoof Peter Sloterdijk het zo: “[…] dat er zowel aan deze als aan de andere kant van de Atlantische oceaan winkels zijn die op de ene plank het hele spectrum van Oosterse en Westerse religieuze publicistiek en esoteriek en op de andere het hele spectrum van vitamines in pillenflesjes uitstallen. In beider aanbod werkt hetzelfde dieetpragmatisme. Religies of vitamines: beide bedienen dezelfde meta-overtuiging dat elk individu erachter moet zien te komen welke overtuigingen en sporenelementen bij hem het best werken en regelmatig moet innemen.”
38
Onderwijs en educatie In zijn boek „Amusing ourselves to death‟ en in onderstaand citaat daaruit, waarschuwt Neil Postman voor het feit dat de formats van de cultuurindustrie zich verspreiden. In datzelfde citaat komt ook het probleem van de „experience‟ of de ervaring zoals Adorno die reeds schetste terug naar boven. “But what I am claiming here is not that television is entertaining but that it has made entertainment itself the natural format for the representation of all 38
SLOTERDIJK, P., De reli-supermarkt: voor succesvol leven. Peter Sloterdijk over lifestyle, goeroes en vitamine. Filosofie Magazine, jrg.10, nr.7, 2001, p.43.
experience. […] The problem is not that television presents us with entertaining subject matter but that all subject matter is presented as entertaining, which is another issue altogether.”
39
Televisie giet de wereld in beelden en voorstellingen en de manier waarop ze dat doet wordt de algemene regel. Zelfs als het toestel af staat, en dit is een onderschat maar zeer belangrijk inzicht van onder andere Adorno, kunnen we de wereld letterlijk niet anders ervaren dan door de beelden, voorstellingen en formats geleverd door de cultuurindustrie. Het is dit wat Adorno aan de hand van Kants schematismeleer wilde verduidelijken en de reden waarom we de totalitaire cultuurindustrie ook een „bewustzijnsindustrie‟ kunnen noemen. Onze ervaring
van
de
wereld
wordt
door
de
cultuurindustrie
voortdurend
geformatiseerd en mondt zo uit in een totale ervaringsarmoede. Neil Postman stelt dat religie, politiek en ook onderwijs zich stilaan naar de formats van de televisie richten. Onderwijs wordt entertainment, dit maakt hij duidelijk in het hoofdstuk „Teaching as an amusing activity‟. Postman
start
het
hoofdstuk
met
een
bespreking
van
educatieve
televisieprogramma‟s in het algemeen en „Sesame Street‟ in het bijzonder. Hoewel de kinderen zelf, de ouders en vele opvoeders vol lof zijn over zo‟n plezierige manier van leren, wijst Postman op enkele belangrijke nadelen. Een vaak gehanteerd argument ter verdediging van educatieve kinderprogramma‟s is dat het leren plezierig zou maken en kinderen zou overtuigen van het idee dat schoolgaan tof is. Fout, stelt Postman. We leren kinderen eerder dat schoolgaan tof is als het net als televisie kijken is, dat het alleen tof is als het op een aflevering van „Sesame Street‟ lijkt. De verschillen tussen de televisie en de klas zijn groot. De klas is bijvoorbeeld een plaats voor sociale interactie, televisie kijken doe je alleen en in stilte. In een klassituatie kun je de leraar vragen stellen, in het geval van de televisie kan dit niet. In het traditionele onderwijs en in de klas staat de taal centraal, voor wat betreft televisie staat het beeld centraal. Wie zijn aandacht verliest tijdens de les zou wel eens gestraft kunnen worden, bij het televisie kijken is het verliezen van de aandacht eerder een voorwaarde. In de klas is plezier het middel tot een leerdoel, inzake televisie is plezier het doel op zich. Op deze manier wordt volgens Postman entertainment het dominante format voor informatieoverdracht en ervaring.
39
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, p.87.
Belangrijker voor mijn stelling is de opmerking van Postman dat het westerse onderwijs zich in zijn derde grote crisis bevindt. De eerste zou met de overgang van een gesproken naar een geschreven cultuur te maken hebben. De tweede gebeurtenis waardoor het onderwijs zich moest herdenken, was het ontstaan van de boekdrukkunst. De derde crisis tenslotte bestaat uit de invloed van de elektronische revolutie en meer specifiek van de televisie op het onderwijs. Naast het feit dat televisie nu aan „educatie‟ doet, wat volgens Postman een contradictio in terminis is, televisie kan alleen aan entertainment doen, verandert het klaslokaal zelf ook meer en meer in een tweederangs televisiestudio.
40
De
door de televisie gecreëerde link tussen educatie en entertainment wordt nu ook in het klaslokaal nageleefd. Ook daar wordt leren vaak synoniem aan amuseren. Postman bericht van een experiment in Philadelphia waar het klaslokaal tot een rockconcert wordt omgebouwd. Hoewel dit een zeer extreem voorbeeld is, maakt Postman toch duidelijk dat de entertainende formats van de cultuurindustrie zich nu ook in het onderwijs, als potentieel kritisch domein, laten gelden. In plaats van grote exposés waarbij de student twee uur aandachtig moet luisteren en noteren, wordt meer en meer met beelden gewerkt. Jonge mensen met de ambitie om opvoedkundige of leerkracht te worden, leren hoe je een les op een creatieve, speelse, toffe en vooral afwisselende manier kan brengen. De leerkracht wordt presentator van een educatieve show. Het wordt ook vaak als een pluspunt gezien wanneer er zoveel mogelijk verschillende media in één les geïntegreerd worden.
41
Adorno zelf staat, wellicht tegen alle verwachtingen in en in tegenstelling tot Postman, relatief positief tegenover de relatie tussen televisie en educatie. In het boek „Erziehung zur Mündigkeit‟, een bundeling van radiolezingen en interviews met Adorno over pedagogische en maatschappijkritische onderwerpen, vinden we meer duidelijkheid omtrent zijn visie. In de transcriptie van zijn radiogesprek met Hellmut Becker en Gerd Kadelbach getiteld „Televisie en volksontwikkeling‟ stelt Adorno dat hij geen tegenstander van de televisie op zich is. Hij staat veeleer wantrouwig tegenover de manier waarop televisie momenteel gebruikt wordt. Adorno is van mening dat televisie bijdraagt tot de verspreiding van ideologieën en het bewustzijn van de kijkende massa op onjuiste wijze beïnvloedt. Maar dan heeft Adorno het vooral over de vele Amerikaanse 40
Neil Postman sluit zich hier dus aan bij de idee dat televisie niets anders dan amusement en verstrooiing kan bieden en gaat zo akkoord met het oude aforisme: ”The medium is the message” uit Marshall McLuhan zijn boek ‟Understanding Media. The extensions of man‟. 41 Vrij naar: POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, p.142-154.
televisiespelletjes die hij tijdens z‟n periode daar uitvoerig bestudeerde. Adorno beseft naar eigen zeggen wel dat het medium van de televisie met het oog op vorming en educatie in de zin van verspreiding van informatie een ontzaglijk potentieel bevat. In verband met de voor- en nadelen van schooltelevisie stelt Adorno dat alleen empirisch onderzoek hier uitsluitsel kan brengen en hij formuleert dan ook een voorstel tot experimentele opzet. Dé filosofische of theoretische vraag is en blijft volgens Adorno evenwel hoe men televisie moet kijken zonder aan de televisie als ideologie ten prooi te vallen.
42
Net als Postman schrijft vervolgens ook de Franse cultuurfilosoof Alain Finkielkraut in zijn boek „La défaite de la pensée‟ over de crisis in het onderwijs. In dit boek toont hij zijn aversie tegen de democratisering van de hedendaagse cultuur. Finkielkraut ergert zich aan de hedendaagse idee dat alles kunst en dat alles cultuur is, van de meest banale handeling tot de grootste scheppingen van de geest, en dat de postmoderne jongere zich zomaar een weg knipt, plakt en zapt door die cultuur. De democratisering van de cultuur zorgt volgens Finkielkraut voor een nivellering van de cultuur. De school zou de laatste uitzondering vormen op de regel van de zelfbediening. Maar ook het onderwijs zit in de problemen want: “[…] de school is modern, de leerlingen zijn postmodern”
43
. Dit probleem wordt volgens Finkielkraut veelal
opgelost door ook de school postmodern te maken. Men zoekt bijvoorbeeld naar manieren om vorming meer op consumptie te laten lijken. Finkielkraut verwijst naar het voorbeeld van Neil Postman waar Amerikaanse scholen de inhoud van de basisvakken in popmuziek verpakken die de leerlingen dan op hun walkman, ondertussen iPod, kunnen beluisteren. Meestal echter gebeurt het postmodern maken van het onderwijs op een iets subtielere manier. Bijvoorbeeld door de integratie van computers en internet in de klas waar de leerlingen met de ernst van de techniek geconfronteerd worden zonder het vermaak ervan op te moeten geven. Wie over onderwijs schrijft en het woord „crisis‟ gebruikt, kan onmogelijk om het boek „The closing of the American mind‟ van Allan Bloom heen. Dit belangrijke en vaak scherpe, maar evenzeer pompeuze en onoverzichtelijke werk, hekelt het anti-intellectualistische en oppervakkige klimaat dat heerst aan hogescholen, universiteiten en bij studenten. Bloom zijn betoog vertrekt daarbij vanuit een
42
Vrij naar: ADORNO, T.W., Opvoeding tot mondigheid. Vertaald door Mok, M., Utrecht, Antwerpen, Het Spectrum, 1971, p.46-61. 43 FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., tweede druk, Amsterdam, Contact, 1989, p.121.
prachtige analyse van het modieuze begrip „openess‟ of openheid en gaat zo over naar het begrip „closedness‟ of geslotenheid. Zijn punt is dat onze openheid, een „deugd‟ die aan elk instituut onderwezen wordt, eigenlijk niets anders dan een benauwde geslotenheid is. Dit is één grote lijn die Bloom doorheen zijn boek uitwerkt en waar ik het nog kort zal over hebben. Eerst wil ik verder de aandacht vestigen op de link tussen onderwijs, als potentieel kritisch domein, en de cultuurindustrie. Net als Postman wijst bijvoorbeeld ook Bloom kort op het fenomeen van de onderwijstelevisie. Wanneer Bloom opmerkt dat vele studenten als een „blank slate‟ of „onbeschreven blad‟ de hogeschool of universiteit binnenstappen, ziet hij dit als een gevolg van onder andere de aftakeling van het gezin als overbrenger van visie, traditie en cultuur. Bloom wijst er vervolgens op dat: “Hardly any homes have any intellectual life whatsoever, let alone one that informs the vital interests of life. Educational TV marks the high tide for family intellectual life.”
44
“With great subtlety and energy, television enters not only the room, but also the tastes of old and young alike, appealing to the immediately pleasant and subverting whatever does not conform to it.”
45
Er zijn voor de lezer verschillende pistes te volgen doorheen Allan Bloom zijn fel omstreden boek. Hij geeft ons bijvoorbeeld een stand van zaken omtrent de teloorgang van de traditionele, volgens zijn critici sterk conservatieve, deugden. Als lezer krijg je ook een zicht op de studentenrevoltes van de jaren ‟60. Ik daarentegen baseerde me vooral op het eerste deel van het boek waar de student omschreven wordt als aardig, maar vooral als een jong wezen dat met de televisie aan en de oortjes van de iPod in nog vlug zijn huiswerk maakt. Via Plato‟s „Politeia‟ beargumenteert Bloom bijvoorbeeld de afstompende invloed van rockmuziek, belichaamd in de figuur van Mick Jagger, op de geest van jonge studenten. Overal en altijd is amusement makkelijk te vinden, onze wereld is één groot Disneyland geworden. Wie leest en bestudeert nu nog de westerse klassieken of de „Great Books‟, zoals Bloom die zelf noemt, op zoek naar
44
BLOOM, A., The closing of the impoverished the souls of today‟s 45 BLOOM, A., The closing of the impoverished the souls of today‟s
American students. American students.
mind. How higher education has failed democracy and New York, Touchstone, 1988, p.58. mind. How higher education has failed democracy and New York, Touchstone, 1988, p.59.
waarheid en deugdzaamheid? Dit lezen en bestuderen is immers niet conform de makkelijk
voorgekauwde
formats
van
de
cultuurindustrie
waar
we
zo
doordrongen van zijn. We kunnen ons dus afvragen waar dat hedendaagse modieuze spreken over het onderwijs en de open, mondige en kritische jongere die ze meent af te leveren allemaal op slaat. Zeker wanneer we Postman zijn waarschuwing terug in herinnering brengen dat de door de cultuurindustrie ontwikkelde formats nu ook in het onderwijs opgang maken. Zowel thuis als in de klas worden we met niets anders meer geconfronteerd dan met de beelden, producten en formats geleverd door de cultuurindustrie. De enige manier van kritiek die volgens Herman De Dijn bij jongeren, maar ook bij intellectuelen en bijvoorbeeld moderne kunstenaars, veelal valt op te merken is cynisme en ironie.
Ironische distantie Wellicht
denken
velen
dat
alleen
anderen
het
slachtoffer
zijn
van
de
cultuurindustrie en dat zij zelf alles wel doorzien. De reclamepanelen, de lifestylemagazines, de
televisiespelletjes, de
ééndimensionale
emoties, de
popnummertjes, de supperwitte tanden, … Dit doorzien wordt dan zichtbaar gemaakt
in
een
soort
afstandelijk,
ironisch
bewustzijn
zoals
ik
die
in
bovenstaande opsomming liet doorschemeren. We zouden ons dus niets meer laten
wijsmaken.
We
beseffen
immers
dat
het
hier
om
getrukeerde,
gemanipuleerde en geselecteerde beelden of producten gaat. Dit is echter een illusie. Zoals Frank Vande Veire in zijn boek „Neem en eet, dit is je lichaam‟ opmerkt, houdt de televisie, als koning van de cultuurindustrie, er steeds meer van zichzelf te becommentariëren, te bekritiseren en vooral te parodiëren. Deze parodie en ironie geldt hier dan als een knipoog naar de kijker. Het sterkt hem in het geloof dat hij een wakkere, niet-naïeve, kortom kritische consument is. Diegene die met een kritisch ironische blik de media gadeslaat, pleegt dus geen daad van absoluut verzet, maar is integendeel perfect in het ganse mediagebeuren geïntegreerd. Het is immers de cultuurindustrie zelf die deze ironische of kritisch afstandelijke blik cultiveert. Zij roept zelf op tot wantrouwen en tot een kritische benadering van haar beelden en producten.46 46
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p.
Ik denk hier bijvoorbeeld aan de Zooropa-tour van de Ierse popgroep U2. Tijdens hun shows werden tussen de vele lichtflitsen door slogans als „Watch more TV‟, „Everything you know is wrong‟ en „I have a vision, … television‟ op werelds grootste videoschermen geprojecteerd. Natuurlijk wordt dit verkocht onder het mom van ironie en parodie op de hedendaagse amusementsindustrie. Maar deze ironische pose, die als een gestandaardiseerde afwijking vertrekt vanuit de amusementsindustrie, verbergt uiteindelijk slechts een gebrek aan reflectie en is zo
geen
kritiek
op,
maar
net
de
ultieme
confirmatie
van
diezelfde
amusementsindustrie. Ze ontmaskert de cultuurindustrie niet, maar bevestigt die slechts. In de literatuur daaromtrent wordt ironie vaak in verband gebracht met een besef van contingentie, een speelse levenswijze en met een soort paradoxale verbinding tussen distantie en betrokkenheid. Het is echter geenzins mijn bedoeling hier een uitgebreid onderzoek te voeren naar de betekenis van het begrip ironie. Ook niet naar de kenmerken ervan of naar de verschillende soorten ironie. De analyse van het begrip ironie door bijvoorbeeld Richard Rorty of Sören Kierkegaard komt hier niet aan bod. Ik beperk me tot een bespreking van de ironische attitude als een manier van kritiek leveren in en op de cultuurindustrie. Deze ironische attitude heb ik boven reeds gekenmerkt en ook mijn beoordeling ervan zal wellicht duidelijk zijn. In mijn negatieve beoordeling van het fenomeen ironie ga ik akkoord met de auteurs Herman De Dijn en Cornelis Verhoeven. In zijn boek „Hoe overleven we de vrijheid?‟ bespreekt De Dijn de postmoderne levenshoudingen ironie, cynisme en apathie. Een ironische attitude verbindt De Dijn met “De bewustwording van het onvermogen van de rede om positieve zingeving te verschaffen”
47
. Deze
bewustwording loopt uit in ironie en kan volgens De Dijn als een soort opgeven of als een staken van de strijd gezien worden. Deze levenshouding zou een gevolg zijn van de oppervlakkigheid van het moderne individualisme dat op zijn beurt zou voortkomen uit het modieuze besef van „het einde van de grote verhalen‟. Men erkent het contingente karakter van alle waarden maar er zou, wegens het onvermogen van de rede een positief alternatief te bieden, ons niets anders resten dan doorheen een ironische afstandelijkheid deze waarden op een speelse manier toch te handhaven. Ironie, cynisme en apathie worden door De Dijn dus als een gemakkelijkheidsoplossing aanzien. Het is een zich neerleggen
47
DE DIJN, H., Hoe overleven we de vrijheid? Modernisme, postmodernisme en het mystiek lichaam. Kapellen, Pelckmans/ Kampen, Kok Agora, 1993, p.28.
bij het heersende relativisme. „Alles is even goed, waar en mooi‟, maar omdat we nu éénmaal verder moeten leven en omdat we moeilijk buiten onze eigen moraal kunnen staan, doen we met onze moraal verder, maar dan vanuit een ironische of cynische positie. In het artikel „Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje‟ van Cornelis
Verhoeven
vinden
we
een
link
tussen
ironie,
kritiek
en
de
cultuurindustrie terug. Verhoeven vraagt zich af hoe het komt dat ironie zo‟n makkelijk begrip geworden is. Bij intellectuelen als Socrates en Kierkegaard leek ironie, zo stelt Verhoeven, een middel om op lange termijn hun ernst en zoektocht naar waarheid in bescherming te nemen en dit niet in de laatste plaats tegen hun eigen scepsis. Ironie ging gepaard met een soort lijden. Nu daarentegen is ironie een makkelijk alibi geworden, een pseudo-intellectuele pose waarmee men alles kan rechtvaardigen. Het gaat hier dan om de postmoderne ironie van mensen die meewarig glimlachen bij elke vorm van ernst of enthousiasme en vol medelijden kijken naar diegene op zoek naar een groot verhaal of degelijk uitgewerkte visie. Het gaat om de ironicus die inziet dat de grote verhalen verdwenen zijn en het toontje waarop hij bepaalde zaken bespreekt, maakt meteen duidelijk dat het besproken onderwerp niet echt serieus genomen moet worden. Eén troost, zo stelt Verhoeven, hebben we alvast: “Wat rijp is om tot mode te worden, kan geen betekenis meer hebben. Er is dus één troost: nu de ironie mode en namaak is geworden, wordt tegelijk haar graf gedolven.”
48
Het gaat er hier vervolgens om dat diegene die met een kritisch ironische blik de beelden en producten van de cultuurindustrie gadeslaat geen echte kritiek levert, maar de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie gewoonweg ten top drijft. De ironicus bevindt zich niet buiten, in ons geval de cultuurindustrie, maar net in de kern ervan. De ironicus is de „Drive through church‟ net voor je de gokstad Las Vegas binnenrijdt. Zoals reeds vermeld, houdt de televisie er ook steeds meer van zichzelf te ironiseren en te parodiëren. Ironie is een vorm van kritiek die zeer goed kan aarden in de cultuurindustrie en de ironicus is daarmee niet iemand die een goed doordachte kritiek levert, maar iemand die het spel net meespeelt.
48
VERHOEVEN, C., Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje. Filosofie Magazine, jrg.7, nr.2, 1998, p.29.
Ironie als vorm van kritiek op de cultuurindustrie is hier, zoals Frank Vande Veire het in zijn prachtige pamflet „I love art, you love art, we all love art, this is love‟ stelt, niets anders dan een pseudo-intellectueel alibi dat een gebrek aan reflectie verbergt en een knieval voor de massacultuur moet rechtvaardigen.49 In het derde hoofdstuk over de integratie van moderne kunst in de cultuurindustrie wordt het fenomeen van de postmoderne ironie verder besproken. We zullen zien dat in een kunststroming als Pop Art en meer specifiek in het werk van de Amerikaanse beeldende kunstenaar en megaster Jeff Koons banaliteit, slechte smaak en vooral ironie een centrale, maar helaas al te doorzichtige tactiek vormt. Waar we Jeff Koons als ideaaltypisch slecht voorbeeld zullen bespreken, wordt kunstenaar Andy Warhol als de ware criticus van de cultuurindustrie aanzien.
Intellectuelen In zijn reeds geciteerde boek „The making of a counterculture‟ maakt Theodore Roszak melding van enkele ziekelijke seksuele manifestaties in de marge van de tegencultuur. Het gaat hier om elementen van pornografische losbandigheid en excessief sadomasochisme. Libertaire seksuele uitspattingen, met als enige ethische richtlijn dat alles mag, waarvan Roszak zeer terecht opmerkt dat ze het besef missen dat ze niet uitdaagt, maar net parasiteert op de kleinburgerlijke preutsheid van de seksualiteit en dus eigenlijk belang heeft bij het doen voortleven van de idee dat seks iets smerigs is. Dit wordt meer dan duidelijk voor wie het Vlaamse televisieprogramma „Open en Bloot‟ bekijkt. Een programma dat vol enthousiasme over allerlei vormen van seksualiteit spreekt en zichzelf aankondigt als ongecensureerd en taboedoorbrekend. Natuurlijk is dit programma alles behalve taboe-doorbrekend. Het is de bevestiging van alle kleinburgerlijke clichés omtrent seksualiteit. Ook dit programma mist het besef dat ze niet uitdaagt of bekritiseert, maar net parasiteert op de kleinburgerlijke moraal omtrent seksualiteit. Dit programma is vervolgens de veruitwendiging van de hedendaagse eis om over alles op een open en tolerante manier te praten. Deze openheid, zoals de reeds aangehaalde Allan Bloom het zeer terecht stelt, is natuurlijk niets anders 49
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een pamflet over de kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003.
dan een benauwde geslotenheid voor alles wat anders is. Het gaat hier immers niet om het effectief nadenken en praten over het andere, maar om de bereidheid tot praten. Onophoudelijk praten, maar steeds met een grote terughoudendheid tegenover elke uitgewerkte en duidelijk uitgesproken visie. Het gaat hier niet om de waarachtige en moeilijke openheid van waaruit we andere mensen, gewoontes of culturen bestuderen en er zo gaandeweg, met vallen en opstaan, een gefundeerde mening over vormen. Het gaat hier eerder om een makkelijke openheid die reeds bij voorbaat vertrekt vanuit de idee dat alles evenwaardig is en zodoende ieder zijn waarheid heeft. Het zondagse praatprogramma „Open en Bloot‟ is, let maar op de titel, een viering van die openheid. In dit programma bespreekt en toont men vol enthousiasme de meest „taboedoorbrekende‟ vormen van seksualiteit. Wie dit enthousiasme niet deelt of erger nog kritiek durft te leveren, staat niet open genoeg, is intolerant en discrimineert. Zoals Bloom het stelt is „kritiekloosheid‟ een morele plicht geworden.
Het
tegenovergestelde
daarvan
loopt
immers
algauw
uit
op
geslotenheid, intolerantie en discriminatie. “Openness – and the relativism that makes it the only plausible stance in the face of various claims to truth and various ways of life and kinds of human beings – is the great insight of our times. The true believer is the real danger.”
50
Om het praatprogramma wat meer cachet te geven en toch de indruk te wekken dat er over iets gesproken wordt, werden enkele filosofen in het panel opgenomen. Ook deze laatsten, die met open ogen in de val van de massamedia zijn gelopen, krijgen 15 seconden om alle clichés, in ietwat moeilijkere woorden weliswaar, in al hun kracht te bevestigen. Hoewel ik deze televisie-filosofen in het programma „Open en Bloot‟ geenszins als intellectuelen beschouw, is hier wel een opening gemaakt naar de vraag naar de positie van de intellectueel tegenover of in de cultuurindustrie. Deze vraag was onder andere aan de orde in het zeer omvangrijke boek van Patrick Loobuyck: „Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit?‟
51
. Zo uitvoerig als Loobuyck
zal ik niet op de kwestie ingaan. Ik volsta met enkele opmerkingen over de relatie tussen intellectuelen en massamedia die voor deze thesis, dat is het
50
BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed democracy and impoverished the souls of today‟s students. New York, Touchstone, 1988, p.26. 51 LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, 341 p.
statuut van kritiek in de cultuurindustrie, relevant zijn. Ik begin met de bespreking van enkele intellectuelen die „massamedia‟ tot onderwerp van reflectie namen en die nadachten over de positie van de intellectueel in die massamedia. Ook Loobuyck verwijst bijvoorbeeld meermaals naar het boek „Amusing ourselves to death‟ van televisiecriticus Neil Postman. Postman stelt daar dat televisie niets anders dan ontspanning en entertainment kan brengen en dat het gevaarlijk is wanneer televisie aan cultuuroverdracht wil doen. Televisie die toch politieke, religieuze, kunstzinnige of andere informatieve programma‟s wil brengen, kan dit niet anders doen dan doorheen het format van entertainment. Ook intellectuelen die zich in de massamedia wagen en van dit forum gebruik maken om een onderwerp verder toe te lichten of te bekritiseren, zullen volgens Postman in het format van entertainment worden geduwd. Dit wil niet zeggen dat intellectuelen consequent moeten weigeren om op televisie te komen en te spreken. Integendeel. In zijn essay of bekende rode boekje „Sur la télévision‟ stelt de Franse antropoloog en socioloog Pierre Bourdieu dat het tot de verantwoordelijkheden behoort en in sommige gevallen de plicht is van de intellectueel om op televisie te verschijnen en te spreken. Onder enkele condities weliswaar. Bourdieu zijn essay over televisie is op zich een transcriptie van twee televisie-uitzendingen. Hij sprak dus zelf op televisie over televisie, maar wilde dit enkel doen onder bepaalde voorwaarden. Voorwaarden waaraan voldaan moet worden, wil een intellectueel op een zinnige en goede manier op televisie spreken. Ten eerste mag volgens Bourdieu de spreektijd niet beperkt worden. Ten tweede mag het onderwerp niet opgelegd worden en niemand tenslotte mag de intellectueel tot de orde roepen. Niet in naam van de techniek, de moraal, de welvoegelijkheid en zeker niet in naam van de kijkcijfers of het „publiek dat er niets van zal snappen‟. Vooral aan de eerste conditie moet worden voldaan. Bourdieu legt terecht een negatief verband tussen denken en tijd. Het verband tussen denken en snelheid, en deze snelheid of tijdsdruk is daarbij een vertaling van het kijkcijferregime, is het voornaamste probleem dat door de televisie wordt opgeroepen. In naam van de kijkcijfers geeft televisie veelal voorrang aan “[…] fast thinkers die culturele fast food te bieden hebben, voorgekauwd, voor-gedacht cultureel voedsel.”
52
52
BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek. Vertaald door Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, p.35.
Doorheen zijn essay heeft Bourdieu dan ook kritiek op intellectuelen en televisiefilosofen als Alain Finkielkraut en Bernard-Henri Lévy. Bourdieu erkent dat televisie een instrument is dat de mogelijkheid biedt iedereen te bereiken. Daarom moet de intellectueel zich ook de vraag stellen of wat hij te zeggen heeft voor iedereen bestemd is. Is hij bereid de vorm van zijn verhaal zodanig aan te passen dat het door iedereen gehoord kan worden? Moet zijn verhaal wel door iedereen gehoord worden? Onder andere om deze laatste vraag, volgens mij een zeer goede vraag, ziet Gust De Meyer Bourdieu als een „elitair intellectueel‟. Bourdieu spreekt ook over verschillende vormen van onzichtbare censuur die televisie met zich meebrengt. De tijdsbeperking die aan een uiteenzetting van een intellectueel wordt opgelegd, ziet Bourdieu als een voorbeeld daarvan. Televisie oefent ook andere vormen van censuur uit. Dit gebeurt bijvoorbeeld doorheen wat men de „agenda-setting-functie‟ van de massamedia noemt. Bourdieu wijst in dit verband op de te grote aandacht voor de faits divers, voor de
nietszeggende
zaken
die
niemand
choqueren
noch
mobiliseren.
Eigenaardigheden die iedereen graag ziet en die de consensus of het status quo verder bevorderen. Ook
de
53
opmerking
van
Bourdieu
over
de
overgang
van
een
culturele
ontwikkelingspolitiek of culturele verheffing van de kijker die de televisie oorspronkelijk
tot
doel
had,
naar
een
„demagogie
van
de
spontane
meningsvorming‟ is interessant. Het gaat erom dat blijkbaar niemand nog nood heeft aan duiding. Iedereen die het journaal of een ander programma bekijkt, ziet de gebeurtenissen immers voor zijn eigen neus afspelen en denkt die zelf wel te kunnen beoordelen. Patrick Loobuyck spreekt hier over de democratisering van de intellectuele rol: “[…] iedereen denkt dat men, door de toevloed van informatie, voor zichzelf „intellectueeltje kan spelen‟”.
54
Er worden dus steeds
meer mensen aan het woord gelaten, op televisie maar zeker ook via het internet, die eigenlijk spreken zonder gezag of kennis van zaken. Steeds vaker, stelt Loobuyck, wordt aan gewone mensen, de man of vrouw in de straat, gevraagd hoe zij de problemen zouden aanpakken. De Franse cultuurfilosoof Alain Finkielkraut op zijn beurt heeft een bizarre relatie met televisie. Enerzijds roept hij op tot verzet tegen de dictatuur van het beeld
53
Vrij naar: BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek. Vertaald door Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, 100 p. 54 LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, p.92.
en de televisie, anderzijds, en dit is waar Bourdieu zich zo aan stoort, is Finkielkraut zelf regelmatig op het televisiescherm te zien. In zijn reeds vermelde boek „La défaite de la pensée‟ formuleert Finkielkraut toch enkele interessante opmerkingen over de positie van de intellectueel van vandaag. Bijvoorbeeld over het anti-intellectualisme van de hedendaagse intellectueel. Er wordt tegenwoordig geklaagd over zowel populisme als elitarisme en vooral het begrip elitarisme is daarbij een scheldwoord geworden. Wie bijvoorbeeld nog een verschil durft te verdedigen tussen hoge kunst en lage kunst of cultuur met een grote C en met een kleine c, wordt als een elitair intellectueel bestempeld en zo direct buitenspel gezet. Uit schrik om als elitair of „moeilijk‟ te worden aanzien, worden inzicht en kwaliteit veelal ingeruild voor populisme en slechte smaak. Dit laatste soms met nog een vleugje ironie. Het anti-intellectualisme van vele hedendaagse intellectuelen is volgens Finkielkraut aan die schrik te wijten. Over het uitblijven van het verzet van de intelligentsia schrijft Finkielkraut het volgende: “De Kunstenaar was in oorlog met de Droogstoppel; maar de intellectueel van vandaag is zo bang te vervallen in elitarisme en zodoende onvoldoende respect te tonen voor de grondbeginselen van de democratie, dat hij buigt voor de machtswil van de showbusiness, de mode of de reclame, en geen enkele reactie laat horen op het feit dat ministers van culturele zaken in ijltempo veranderen in bewindvoerders van de NV Ontspanning.”
55
De spanning tussen populisme en elitarisme staat centraal in het boek „Manifest van een cultuurpopulist‟ geschreven door Gust De Meyer. In dit boek en in het boek „Zuur-Zoet‟, een beantwoording van de kritieken geformuleerd op zijn eerste boek, ziet De Meyer zichzelf als verdediger van de populaire cultuur en ergert hij zich aan het snobisme en het elitarisme van veel „intello‟s‟. Ook de „Culturelen‟ die over de hoofden van de gewone mensen heen bepalen wat kunst en wat cultuur is, worden onder vuur genomen. De Meyer staat op dit vlak dus lijnrecht tegenover bijvoorbeeld Finkielkraut. In zijn manifest hekelt De Meyer de vele hedendaagse sociologische en cultuurfilosofische theorieën over de afstompende invloed van de massamedia. Deze theorieën maken immers veelal gebruik van vage theoretische begrippen of
55
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., tweede druk, Amsterdam, Contact, 1989, p.116.
„buzzwords‟ als dé massamedia, dé populaire cultuur of van meer apocalyptisch geladen begrippen als dé massamens, Dallasificatie of, zoals in ons geval, dé cultuurindustrie. Dit zouden dan de woorden zijn van elitaire intellectuelen die neerkijken op de gewone mens en zijn populaire cultuur. Het is vanuit dit idee dat De Meyer het essay „Sur la télévision‟ van Bourdieu onder de loep neemt en hij Bourdieu het verwijt van elitarisme toegooit. Het belangrijkste probleem volgens Bourdieu is, eigenlijk net zoals bij Postman, de greep van televisie op het geheel van de culturele productie. Dit maakt hij duidelijk aan de hand van zijn „veldentheorie‟. De autonome en waarachtige velden van de artistieke en wetenschappelijke productie worden in hun autonomie bedreigt door de verspreiding van de logica en formats van de televisie. Het veld van de cultuurindustrie, een veld gedomineerd door niets anders dan de commerciële logica, legt meer en meer zijn dwang op aan de andere velden. Televisie betekent dus een groot gevaar voor de velden literatuur, filosofie, wetenschap, politiek en niet in de laatste plaats voor de democratie. Dit pleidooi voor de grootst mogelijke autonomie van deze velden, vindt De Meyer elitair. Het ruikt naar elitarisme omdat intellectuelen en culturelen op die manier het volk wetenschap en cultuur zouden onthouden. De Meyer stelt dat het volk recht heeft op een zeer vereenvoudigde voorstelling of vulgarisatie van bijvoorbeeld wetenschap, politiek en cultuur. Het komt er volgens De Meyer op neer moeilijke zaken op een aanschouwelijke en korte, maar daarom nog niet minderwaardige
manier
aan
het
publiek
mee
te
delen.
Televisie
als
massamedium vormt volgens De Meyer het perfecte middel daarvoor. “Vulgariseren dient als een volstrekt eerbiedwaardige bezigheid te worden bekeken en is niet langer synoniem met vervlakking.”
56
De visie van Gust De Meyer staat lijnrecht tegenover mijn visie en tegenover die van de hier reeds aan bod gekomen auteurs. Toch mogen we het manifest van De Meyer niet zomaar als populistisch van de hand doen. Het gaat zonder twijfel om een zeer uitdagende tekst die interessante opmerkingen maakt bij studies omtrent kijkgedrag, televisie en democratie, de zapcultuur,… Vooral in de laatste hoofdstukken omtrent culturele competentie en cultuur als oplossing tegen de
56
DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld en de cultuur van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, p.76.
verzuring, „cultuur als zoetmaker‟, formuleert De Meyer enkele scherpe en volgens mij correcte kritieken. Natuurlijk is het idee dat kunst en cultuur tot meer democratie en minder Vlaams Belang zou leiden niets anders dan naïef. Jammergenoeg, en dit maakt het manifest zo moeilijk te plaatsen, is „populisme‟ het antwoord op elk „elitair‟ probleem. Met het manifest van Gust De Meyer kunnen we niet anders dan rekening houden. Daarom wordt zijn tekst verder besproken in het derde hoofdstuk over de opname van kunst in de cultuurindustrie en meer bepaald onder de subtitel „kunst als kritiek‟. Vooraleer ik aan dit hoofdstuk begin, wil ik dit tweede hoofdstuk besluiten.
Besluit In dit tweede hoofdstuk kwamen vele zaken aan bod, volgens sommigen misschien te veel. Rond mij heen merk ik echter vele zaken op. Gebeurtenissen, trends, bepaalde woorden, situaties, beelden,… waar ik door gefascineerd ben. Het fenomeen van de „Drive through churh‟ en dat van „The holocaust tourist‟ bijvoorbeeld. Of iemand als Bono, zanger van U2, die met lederen vest, helrode zonnebril en vol ironie „Watch more TV‟ en „I have a vision … television‟ scandeert en projecteert op werelds grootste videoschermen. Hoewel dit voor velen niets anders dan extreme rariteiten zijn, nog geen reden om
te
spreken
over
de
integratie
en
ontmanteling
van
kritiek
in
de
cultuurindustrie, betekenen deze fenomenen wel iets. Net zoals de stad Las Vegas symbool kan staan voor de gehele cultuurindustrie, kunnen we deze kleine en volgens sommige extreme fenomenen als symptomen of tekens zien van wat er op een breder en meer verborgen niveau aan de hand is. In zo‟n klein en extreem beeld verraadt de structuur van het geheel zich. Iets wat elke cultuurcriticus anders moeilijk ziet omdat het geheel hem net als bij andere mensen te dicht op de huid zit. Zoals reeds in de inleiding aangehaald is ook de cultuurcriticus een alledaags slachtoffer van de cultuurindustrie en merkt hij dit niet altijd op. Pas in contact met zo‟n extreme voorbeelden wordt hij terug eventjes wakker geschud. Naast fascinatie was er ook telkens sprake van frustratie. Er is immers iets mis met al deze zaken. Langzaamaan herkende ik bepaalde kenmerken, structuren of mechanismen die al deze extreme fenomenen gelijk hebben. Met het lezen van
onder andere Adorno‟s opstel over de cultuurindustrie werd mij reeds één en ander
duidelijk
en
ontdekte
(pseudo)individualisering,
ik
formatisering,
begrippen
als
standaardisering,
gestandaardiseerde
afwijking,
...
waarmee ik al deze bovenstaande zaken en mijn frustratie daaromtrent beter kon begrijpen en uitleggen. Dit tweede hoofdstuk was dan ook een poging om doorheen de terminologie van Adorno en met zijn begrip van de cultuurindustrie op de achtergrond al deze verschillende onderwerpen onder de titel „Het statuut van kritiek in de cultuurindustrie‟ te brengen. Dit is namelijk één kenmerk dat alle bovenstaande zaken met elkaar gemeen hebben. Op één of ander manier zijn ze allemaal „kritisch‟ of hebben ze althans die intentie. Deze thesis vertrekt vervolgens vanuit het allesomvattende karakter van de cultuurindustrie of de cultuurindustrie als totaliteit en het idee, zoals Adorno het stelde, dat de cultuurindustrie alles in zich opneemt. Zelfs die zaken of domeinen die weerstand kunnen bieden of die kritisch zijn. Adorno zelf formuleert het zo: “Wat weerstand biedt, mag alleen overleven doordat het zich invoegt. Is het eenmaal in zijn afwijking door de cultuurindustrie geregistreerd, dan hoort het er al bij als de landhervormer bij het kapitalisme.”
57
Kritisch in die zin dat het, zoals Bourdieu het stelt, om waarachtige en autonome velden gaat. Domeinen als religie, onderwijs, kunst en wetenschap die qua inhoud, betekenis en werking beschermd moeten worden tegen de invloed van de makkelijke formats van de cultuurindustrie. Deze velden verdragen de schema‟s of formats van de cultuurindustrie immers niet. Kunst, onderwijs, religie en wetenschap worden van hun meest essentiele elementen ontdaan, wanneer de commerciële logica en de makkelijke formats van de cultuurindustrie er terrein winnen. Ik noem ze ook kritisch in die zin dat vanuit deze velden of domeinen een kritiek op de cultuurindustrie mogelijk is. Vanuit deze kritische domeinen zoals wetenschap, religie, onderwijs of kunst kunnen we een kritiek formuleren op de cultuurindustrie. Vanuit het „Beeldverbod‟ bijvoorbeeld in onder andere de Christelijke religie hebben verschillende filosofen en moderne kunstenaars kritiek geleverd
op
de
massamedia
uitbeeldingsmachine.
57
Ook
vanuit
en
cultuurindustrie
het
onderwijs
kan
als
voorstellings-
een
kritiek
op
of de
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.146.
cultuurindustrie worden geleverd. Vele auteurs, onder andere Allan Bloom, spreken echter van een „crisis van het Bildungsideaal‟. Dit houdt in dat de open, mondige en kritische jongere het – reeds bij voorbaat - niet meer pikt wanneer een docent vanuit een bepaalde traditie een groot verhaal uit de doeken doet. Opvoeden of vormen wordt moeilijk en dit heeft onder meer te maken met het zogenaamde failliet van de grote verhalen, het einde van de ideologieën of, naar Jean-François Lyotard, het ongeloof aan de meta-vertellingen en het daarmee samengaande heersende relativisme. Want waarin, vraagt Lyotard zich af, kan de legitimatie na de meta-vertellingen nog gelegen zijn?
58
Vanuit onder andere
dit gegeven ziet Herman De Dijn de hedendaagse jongere niet als open, mondig en kritisch, maar eerder als cynisch en ironisch. In het besef dat er geen vaste bodem meer is kiest men als uitweg voor een cynische of ironische stijl. De ironicus is dan iemand die zich bewust is van de contingentie van zijn vocabularium, verlangens en overtuigingen. Ironie en cynisme worden door De Dijn als gemakkelijkheidsoplossingen aanzien die ontstaan uit „het onvermogen van de rede om positieve zingeving te verschaffen‟. De Dijn stelt vervolgens net zoals Bransen dat de ironicus en cynicus zich eigenlijk buitenspel zetten door zich op een superieure en ongenaakbare positie op te stellen. Dit komt er in ons geval op neer dat de ironicus en cynicus de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie gewoonweg ten top drijven en op die manier, terwijl ze de illusie koesteren net buiten de industrie te staan, zich precies in de kern van de cultuurindustrie bevinden. De postmoderne cynische en ironische attitude komen in het derde hoofdstuk en meer specifiek bij de bespreking van het werk van de Amerikaanse Popart kunstenaar Jeff Koons verder aan bod. Vooral met Neil Postman, maar ook met Alain Finkielkraut, zien we vervolgens de verspreiding van de formats van de cultuurindustrie in het onderwijs. „Teaching as an amusing activity‟, zo noemt Postman het. Naast onderwijs en politiek worden ook religie en spiritualiteit verpakt en verwerkt doorheen de formats van de cultuurindustrie. Peter Sloterdijk spreekt in dit verband over de „relisupermakt‟. Ik gaf ook reeds het voorbeeld van de „Drive through church‟, de vele en vooral Amerikaanse „television preachers‟ en dat van de Christelijke amusementsparken. Doorheen het boek van Theodore Roszak en dat van Joseph Heath en Andrew Potter maakte ik duidelijk dat ook religie het slachtoffer van standaardisering, (pseudo)individualisering en commercialisering geworden is.
58
Vrij naar: LYOTARD, J.F., Het postmoderne weten. Een verslag. Vertaald door Janssen, C. en Veerman, D., 6de druk, Kampen, Kok Agora, 2001, 184 p.
Religie en spiritualiteit werden er besproken als een deel van de „counterculture‟. Het ging hier dan om religie in de vorm van Oosters religieuze mystiek en esoteriek die we wellicht beter kennen onder de naam „New Age‟ en zijn concrete vorm krijgt in geurkaarsjes, boekjes over Tai Chi en positief denken, wierrook, yin-yang kettinkjes, … In deze drang naar spiritualiteit is volgens Heath en Potter steeds
een
zweem
van
escapisme
en
kritiek
op
het
rationalistische,
individualistische en materialistische westen te bespeuren. Maar deze kritische zingevingssystemen zijn natuurlijk zelf niets anders dan een product van datzelfde „Westen‟. Tegencultuur is massacultuur en kritiek wordt hier niets meer dan een consumptieartikel. Naast het feit dat de cultuurindustrie de kritische domeinen of velden formatiseert en zo in zich opneemt en dus alle kritiek eigenlijk ontzenuwt, verkoopt de cultuurindustrie ook verschillende vormen van kritiek. Ik denk hier aan het populaire „alternatief‟ toerisme, dreadlocks, T-shirts met een afbeelding van Che Guevare erop, poppsychologie, homeopathie, slowfood ketens, … Met Adorno
kunnen
we
hier
spreken
van
berekende
misstappen
of
van
„gestandaardiseerde afwijkingen‟. Veel van dit heeft te maken met het feit dat de cultuurindustrie niet gebouwd is op het idee van éénvormigheid, maar integendeel op de menselijke drang zich net van anderen te onderscheiden. In onze pogingen tot onderscheiding denken, zien, praten, kopen en ervaren we natuurlijk allemaal hetzelfde. Het draagt alleen maar de schijn van het andere. Hoeveel jongeren willen hun individualiteit of zogenaamd aparte levensstijl bijvoorbeeld niet uitdrukken in hun haartooi en kledij. Daartoe kopen ze hun kleding in de meer „alternatieve‟ winkels zoals H&M. Met als gevolg dat zeer veel jongeren van Barcelona tot Berlijn en van New York tot Gent hetzelfde uniform dragen. Het punt hier is evenwel dat de zogenaamd kritische rebellie of het „anders-zijn‟ de cultuurindustrie net doet draaien om de eenvoudige reden dat het een product is van de cultuurindustrie. Het gaat hier dus om vormen van tegencultuur die letterlijk „in‟ zijn of over kritiek als consumptieartikel. In zijn boek „Amusing ourselves to death‟ stelt de Amerikaanse televisiecriticus Neil Postman zich de volgende vraag: “Who is prepared tot take arms against a sea of amusements? To whom do we complain and when, and in what tone of voice, when serious discourse dissolves into giggles? What is the antidote to a culture‟s being drained by laughter?”
59
59
De vraag dringt zich dus op hoe we nog
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, p.156.
een kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie. „In what tone of voice‟ of doorheen welk „format‟ moet de cultuurcriticus zijn kritiek formuleren? Het format van de ironie lijkt mij geen goeie keuze. De televisie, bijvoorbeeld, houdt er immers steeds meer van zichzelf te parodiëren en te ironiseren. Het lijkt alsof de cultuurindustrie ironie als vorm van kritiek aanmoedigt. Ironie wordt ook letterlijk verkocht. Ik heb het hier dan over al die programma‟s – het Vlaamse „Willy‟s en Marjetten‟ en „Debby en Nancy‟s happy hour‟ - of producten die zichzelf opzettelijk als ‟fout‟ aanbieden. Cd‟s met foute discomuziek bijvoorbeeld. Ook die winkeltjes waar men kitch of camp kan kopen, zijn een voorbeeld van kritiek en meer specifiek van ironie als consumptieartikel. Het gaat hier om niets anders dan een knipoog naar de consument. Het sterkt hem in het geloof dat hij een wakkere, niet-naïeve, kortom kritische consument is. Om te bewijzen dat hij kritisch is en zich niet laat bedriegen, koopt de consument eigenlijk bedrog. De ironicus denkt zich op die manier van de cultuurindustrie te distantiëren, maar bevindt zich in werkelijkheid net in de kern van de cultuurindustrie. Vele moderne of eerder postmoderne kunstenaars en intellectuelen laten zich de doorzichtige en pseudo-intellectuele ironie jammer genoeg welgevallen. Het gaat hier dan om ironie als een vorm van anti-intellectualisme en heeft volgens de Franse cultuurpessimist Alain Finkielkraut veel te maken met de schrik om als elitair of „moeilijk‟ te worden aanzien. Uit angst om als een elitair intellectueel te worden bestempeld, worden inzicht en kwaliteit ingeruild voor populisme en slechte smaak. Hier tegenover staat dan de cultuurpopulist Gust De Meyer die het vulgariseren en populariseren van politiek, wetenschap en cultuur als een volstrekt eerbiedwaardige bezigheid ziet. In
zijn
boek
„Amérique‟
tenslotte,
een
verzameling
van
impressies
en
theoretische inzichten die hij optekende tijdens zijn reis doorheen het noorden van de Verenigde Staten, spreekt Jean Baudrillard over Amerika als over „het voorland
van
een
nieuwe
realiteit‟.
Amerika
is
volgens
Baudrillard
de
„gerealiseerde utopie‟ en het gaat hier niet zomaar om een nieuwe realiteit, maar om een „hyperrealiteit‟. Niet de werkelijkheid of realiteit zélf is belangrijk, maar de tekens, symbolen, formats, logo‟s en beelden waarin die realiteit wordt gesimuleerd. Jean Baudrillard denkt na over begrippen als echtheid en werkelijkheid. De cultuurindustrie of de massamedia leveren ons voorstellingen van de realiteit. De realiteit op zich is volgens Baudrillard daarbij verdwenen, ze wordt immers
voortdurend gemedieerd door voorstellingen van die realiteit. De link tussen realiteit en beeld of voorstelling zou nu volgens Baudrillard doorbroken of omgekeerd zijn. Het beeld of de voorstelling heeft zich van de realiteit gescheiden. In zijn boek „In de schaduw van de zwijgende minderheden‟ geeft Baudrillard ons het voorbeeld van een landkaart. Normaal verwijst een landkaart naar een bepaald land of grondgebied, dat aan de basis ligt van de kaart. Het land gaat aan de kaart vooraf. In onze postmoderne beeldcultuur is nu volgens Baudrillard deze verhouding tussen voorstelling en werkelijkheid omgekeerd. Eerst is er de kaart en dan het land, als product dus van die kaart. We leven nu met en in een hyperrealiteit. Dit houdt in dat we de beelden of voorstellingen van de realiteit voor „meer waar‟ houden dan de realiteit zelf. Het beeld of het simulacrum is de enige realiteit die ons rest. De realiteit bestaat voor ons nog slechts als een beeld, simulacrum of voorstelling en die voorstelling van de realiteit zien we als realistischer dan de realiteit zelf. De simulatie verwijst dan naar niets meer, behalve naar zichzelf. Baudrillard noemt dit de „Goddelijke referentieloosheid van de beelden‟.60 Vanuit deze visie op onze moderne beeldcultuur formuleert Baudrillard de volgende stelling: „La Guerre du Golfe n‟a pas en lieu‟. De Golfoorlog heeft voor ons nooit plaatsgevonden omdat we die slechts in een collage van beelden via de televisie te zien kregen. We hebben de Golfoorlog via het televisietoestel wel kunnen volgen, maar die oorlog bestaat dan ook maar als voorstelling of simulatie van de werkelijkheid. Het ging hier daarenboven om zeer „onwerkelijke‟ beelden. De Golfoorlog kwam tot ons via nachtzichtapparatuur, scanners en videoschermen. De werkelijkheid op zich raakt ons dus niet meer want die is in voorstellingen gereconstrueerd en gesimuleerd en komt alleen op die manier tot ons. In z‟n reisverslag „Amérique‟ noteert Baudrillard het zo: “Alles is opgegaan in de simulatie. De landschappen in de fotografie, de vrouwen in het scenario van de seks, de denkbeelden in het schrift, het terrorisme in de mode en de media, de gebeurtenissen in de televisie. De dingen lijken slechts te bestaan bij gratie van deze vreemde bestemming. Je kunt je afvragen of de wereld zelf los te zien is van de reklame [sic] die gemaakt kan zijn in een andere wereld.”
60
61
Vrij naar: BAUDRILLARD, J., In de schaduw van de zwijgende minderheden. Vertaald door Bakker, R. e.a., Amsterdam, uitgeverij SUA, 1986, p.63-80. 61 BAUDRILLARD, J., Sideraal Amerika. Vertaald door Nio, M. en Tee, E., Amsterdam, Duizend & Eén, 1988, p.54.
Laat ik met dit citaat het tweede hoofdstuk en mijn besluit afronden. Met Jean Baudrillard hoop ik enerzijds het probleem van de ervaring nog eens op te roepen. Het idee dat we de wereld niet anders meer kunnen ervaren dan door de beelden, logo‟s, producten, voorstellingen of formats van de cultuurindustrie. Dit maakte Adorno reeds duidelijk aan de hand van Kants schematismeleer. De cultuur– of bewustzijnsindustrie die telkens dezelfde prikkel via telkens dezelfde formats
verwerkt
en
aanbiedt,
zorgt
voor
een
verkommering
van
ons
voorstellingsvermogen en van onze ervaring. Anderzijds komt met Baudrillard het probleem van de voorstelling op de voorgrond. Het begrip „voorstelling‟ en meer bepaald de werking van de voorstellingen, komt meer uitvoerig aan bod in het derde hoofdstuk. In een kunststroming als Pop Art en eigenlijk in de moderne kunst tout court staat het probleem van de voorstelling immers centraal. De kritische functie van de Pop Art zal in haar voortdurende reflectie op de beelden en voorstellingen van de cultuurindustrie bestaan.
BIJLAGEN Bijlage 1:
Holocausttoerisme. (www.time.com/time/photogallery/0,29307,1635412_1393046,00. html) Grondplan The Holy Land Experience. (http://holylandexperience.com/discoverhle/index.html#)
Bijlage 2:
Jezus met microfoon The Holy Land Experience. (www.theage.com.au/news/united-states/all-the-fun-of-the scriptures/2007/05/17/1178995330266.html) Namaakgraf The Holy Land Experience. (www.raptureready.com/photo/holyland/rap83b.html)
Bijlage 3:
Reclame Creative, the power of Zen, the colour of Zen. (Guido Gids, 2005-06, p.97.)
Bijlage 4:
Reclame Universiteit Gent slogan „Durf Denken‟. (Humo, 27 maart 2007, p.25.)
Bijlage 5:
Bono „Everything you know is wrong‟. (U2-Zooropa, The Essential Series)
Bijlage 6:
Bono „Watch more TV‟. (dvd U2, Zooropa, Live in Sydney) Podium U2 ZooTV. (dvd U2, Zooropa, Live in Sydney)
Bijlage 8:
Nightscope Gulfwar. (www.tribuneindia.com/2003/20030402/album/pages/photo03. html) CNN Baghdad Live Nightscope. (CNN nightscope: www2.tv-ark.org.uk/news/gulf_war.html)
3
KUNST IN DE CULTUURINDUSTRIE
3.1 INLEIDING Er
zijn
vele
voorbeelden
te
geven
van
de
link
tussen
kunst
en
de
cultuurindustrie. Adorno wijst zelf op de talloze, liefst bekende kunstwerken, of dan toch kopieën ervan, die in de bureaus en vergaderzalen van de presidentdirecteuren van de cultuurindustrie of andere bedrijven nietszeggend aan de muur pronken. Ook in de reclame worden producten aangeboden in een setting die vaak aan die van een beroemd kunstwerk doet denken. Edouard Manet zijn „Le Déjeuner sur l‟Herbe‟ en smeerkaas bijvoorbeeld. Klassieke muziek op haar beurt zit nu onder de vorm van digitale deuntjes opgeslagen in onze mobiele telefoon. Adorno‟s kritiek op de cultuurindustrie is onder meer een kritiek op de lichte muze op zich als op de valse verzoening van de lichte kunst met de hoge kunst. Ook op een bepaalde manier van omgaan met de kloof tussen de hoge en lage kunsten en meer specifiek op het gekoketteer of het geflirt van de serieuze kunstenaar met de lage kunsten formuleert Adorno een kritiek. Het geflirt van klassieke componisten met de jazzmuziek bijvoorbeeld, die zich volgens Adorno in de sfeer van het amusement beweegt, biedt geen oplossing voor de tegenstelling tussen hoge en lage kunst. Hiermee wordt de massa niet bereikt of gevormd want de jazz vormt of misvormt, net zoals andere producten van de cultuurindustrie, de massa precies tot massa. Over de lichte kunsten die nog niet industrieel van aard zijn, de volksmuziek bijvoorbeeld, windt Adorno zich niet op. Het gaat hier immers om de weinige cultuur die nog effectief vanuit het volk ontstaat. Omtrent de gestandaardiseerde producten van de cultuurindustrie echter, heeft Adorno geen goed woord over. Deze producten blokkeren immers eerder de vrijheid dan dat ze die bevorderen. In tegenstelling tot de echte kunstwerken bevestigen de producten van de cultuurindustrie enkel het bestaande. Dit is dus het antwoord op de vraag van J.M.
Bernstein
zoals
die
gesteld
werd
in
het
eerste
hoofdstuk.
De
beschikkingsmacht over de mens als consument en de voortdurende reproductie van de mens als consument verloopt niet via het naakte dictaat, maar via deze gestandaardiseerde en lichte amuseergoederen van de cultuurindustrie. Cultuur, kunst en verstrooiing of amusement worden door de cultuurindustrie nu opgenomen en samengesmolten. De ware en zuivere kunst had volgens Adorno
van meet af aan de uitsluiting van de laagste klasse als prijs. Dit vormt het maatschappelijk slechte geweten van de ernstige kunst en van daaruit ontstaat de lichte kunst. Lichte kunst, zo stelt Adorno, heeft de hoge kunst als een schaduw begeleid. De tegenstelling tussen de twee is echter geenszins te verzoenen door de lichte kunst in de hogere op te nemen of omgekeerd de hogere in de lichte kunst. Maar dat nu probeert de cultuurindustrie. De onverzoenlijke elementen kunst en amusement of verstrooiing worden in één enkele formule opgenomen. Die van de totaliteit van de cultuurindustrie. De waarheid ligt volgens Adorno echter net in de scheiding tussen de twee. De scheiding zelf tussen de lichte en de autonome kunst is de waarheid en een verzoening tussen de twee, bijvoorbeeld in de vele hedendaagse cross-over experimenten of in de vermenging van „high art‟ met „low art‟, kan enkel een valse verzoening zijn. In zijn boek „Adorno, a critical introduction‟ formuleert Simon Jarvis het zo: “The culture industry offers a false reconciliation of this opposition. The opposition is glossed over rather that genuinely reconciled in what has since come to be called „crossover‟ culture. The division between serious and light art is not „the truth‟ in the sense that it should be affirmed as a justly universal feature of human culture, but in the sense that it does not attempt to efface the real antagonism between the two.”
62
De hoge kunsten worden door de cultuurindustrie opgenomen en krijgen net als de lichte amuseergoederen de verdere bevestiging van het systeem tot functie. Dit wordt volgens Adorno duidelijk in de overwinning van het warenkarakter of de ruilwaarde van de kunst over haar gebruikswaarde. Het warenkarakter van de kunst is niet nieuw, alleen dat het met opzet zijn bestaan toegeeft en dat kunst haar eigen autonomie aflegt en zich trots onder de consumptiegoederen mengt, maakt volgens Adorno het nieuwe van de zaak uit. Ruilwaarde haalt het over gebruikswaarde en dit betekent dat aanwezig zijn en gezien worden in de plaats komen van genot en contemplatie, prestigegewin en narcisme komen in de plaats van kennis en deskundigheid. De kunstgoederen moeten nu ook voor iedereen toegankelijk zijn. Ze zijn geen voorwerp meer van kritische receptie, maar worden integendeel respectloos uitgedeeld en ontvangen. “Net als de kritiek verdwijnt in de cultuurindustrie ook 62
JARVIS, S., Adorno. A critical introduction. Cambridge, Polity Press, 1998, p.73.
het respect […]”
63
Ook de hoge kunstvormen worden volgens Adorno uitgeleverd
aan de wetten van de technische reproduceerbaarheid. In zijn beroemde essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‟ schetst de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin, vriend én vijand van Adorno, een meer optimistisch verhaal. In tegenstelling tot Adorno ziet Benjamin wel nieuwe mogelijkheden voor de kunst in relatie tot de massacultuur of de cultuurindustrie. In de seriële reproductie en distributie van artistieke beelden en in de filmkunst en fotografie zag Benjamin, hoewel het unieke hier en nu of het „aura‟ van het kunstwerk dan wel verdwijnt, een manier om het bewustzijn van de massa te bereiken en te mobiliseren. Het aura van een kunstwerk hangt samen met zijn inbedding in een bepaalde traditie of geschiedenis van overlevering. Doorheen de seriële reproductie en distributie van een kunstwerk verliest het evenwel die „cultuswaarde‟, maar wordt het direct publiek of openbaar gemaakt. Een gereproduceerd kunstwerk verliest dus, net zoals een landschap dat in een film de toeschouwer voorbij trekt, zijn echtheid of aura, maar toch zou de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk de verhouding van de massa tot kunst veranderen. En bij Benjamin gaat het om een verandering in positieve zin. De houding van de massa slaat om van de meest achterlijke tot de meest vooruitstrevende en film is daartoe het machtigste medium van de moderniteit. In de bioscoop valt volgens Benjamin de kritische en de genietende houding van het publiek samen. De verstrooiing gaat er samen met een kritische receptie. De film zou met haar „schokkende‟ of snel flitsende opeenvolging van beelden de moderne massa in staat stellen tot leven of overleven in de chaotische grootstad en bijdragen tot een meer kritisch bewustzijn.64 Dat de cultuurindustrie de hoge kunsten in zich opneemt, heeft volgens Adorno toch
te
maken
met
wat
we
naar
Walter
Benjamin
de
technische
reproduceerbaarheid van het kunstwerk kunnen noemen. Deze reproductie en distributie, die Benjamin ondanks het auraverlies als een positief iets zag, lijkt immers in een grootschalige overconsumptie en vervlakking van de artistieke werken te zijn omgeslaan. Een muismatje met Picasso‟s Guernica, Mondriaan zijn Compositie in rood, geel en blauw op een geltube, agenda‟s met een afbeelding van de Nachtwacht als cover, Da Vinci‟s Mona Lisa op papieren zakdoekjes, …
63
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.175. 64 Vrij naar: BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. (Sunschrift 31), Nijmegen, Sun, 1970, 59 p.
Er zijn dus vele kant en klare voorbeelden te geven van de integratie van de kritische kunst in de cultuurindustrie, maar waar ik het hier wil over hebben bevindt zich op een meer verborgen niveau. Het gaat eerder om een bepaald soort discours waarmee de cultuurindustrie de moderne kunst in zich opneemt en haar
zo
tegelijkertijd
ontzenuwt.
Het
moet
duidelijk
worden
dat
de
cultuurindustrie de moderne kunst in zich opneemt en reduceert, en de kunst lijkt zich daar op momenten zeer weinig aan te storen of werkt er zelfs aan mee, door haar voortdurend gelijk te stellen aan „expressie‟ of „creativiteit‟, een overblijfsel uit de Romantiek, en, daarmee samenhangend, door onophoudelijk een soort „Goed Gevoel‟ te creëeren omtrent kunst. Verder wil ik de link tussen kunst en kritiek verduidelijken en de begrippen „beeld‟ en „voorstelling‟ – herinner Baudrillard – zullen hierin een centrale rol spelen. Ook het manifest van cultuurpopulist Gust De Meyer komt terug aan bod. Vanuit deze verbinding van kunst met kritiek en met de begrippen beeld en voorstelling, bespreek ik het fenomeen Pop Art. Kunstenaar en megaster Jeff Koons bespreek ik als ideaaltypisch slecht voorbeeld van het ironische geflirt met de beelden en producten van de cultuurindustrie, terwijl Andy Warhol als de ware criticus van de cultuurindustrie wordt aanzien. Maar laat ik beginnen met een situering van het ontstaan van de kunst zoals we haar nu kennen.
3.2 KUNST EN CREATIVITEIT Revolutie, kunst en crisis “De revolutie en de romantiek betekenen het einde van de cultuurperiode, waarin de kunstenaar zich nog richtte tot een bepaalde „gemeenschap‟, tot een min of meer omvangrijke, maar in het algemeen éénsoortige groepering, tot een publiek, waarvan hij de autoriteit in beginsel onvoorwaardelijk erkende. De kunst houdt op maatschappelijke kunst te zijn, een kunst, die objectieve en conventionele esthetische maatstaven aanvaardt, zij wordt een expressiekunst, die de eigen maatstaven schept, waarnaar zij beoordeeld wil worden. In één woord: deze kunst wordt het middel, waardoor de afzonderlijke individu zich wendt tot de afzonderlijke individu.” 65
65
HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C., Nijmegen, Sun, 1975, p.429.
Dit citaat uit Arnold Hauser zijn boek over de „Sociale geschiedenis van de kunst‟ geeft aan waar het hier om te doen is. Namelijk om het feit dat de kunst zoals we die nu kennen, als moderne kunst, ontstaan is met en zich verder ontwikkelde na de Franse Revolutie. Dé grote omwenteling die voor de blauwdruk zorgde van onze moderne burgerlijke samenleving. Die Revolutie, met als officiële start de bijeenkomst van de Staten-Generaal op 5 mei 1789, zorgde voor een grote omwenteling op allerlei vlakken in gans West-Europa. Niet enkel een minderheid van adel en clerus bezat nu nog de politieke macht, na de Revolutie
kreeg
iedereen,
althans
in
principe,
politieke
macht
en
verantwoordelijkheid. Ook op het vlak van de kunst was er een verandering merkbaar, ze werd immers dakloos. In de achttiende eeuw werd kunst uit haar eeuwenlange verband met religie, aristocratie en de koninklijke cultuur losgerukt. Kunst werd steeds minder in opdracht van adel en clerus gemaakt en werd modern. De kunstenaars voerden strijd tegen de invloed van kerken, hoven, mecenassen, academies en meesters en deze strijd was volgens Hauser ondenkbaar geweest zonder het door de Franse Revolutie geschapen geestelijke klimaat. Kunst werd zo een apart domein met een apart statuut. Haar plaats en maatschappelijke
functie,
zo
stelt
Vande
Veire,
werden
hierdoor
echter
onduidelijk. Vóór de achttiende eeuw had kunst een duidelijke functie. Ze had de taak religie te verduidelijken en de mens af te beelden in al zijn grootsheid. Dit laatste
vooral
Traditionele
op
kunst,
momenten stelt
van
Hauser,
belangrijke werkte
dus
historische imiterend,
gebeurtenissen. idealiserend
en
historiserend. Nu daarentegen, zwerft moderne kunst rond zonder duidelijke opdracht en volgens Hauser zonder duidelijk publiek. Kunst is niet meer a-priori gelegitimeerd. Dit wordt, bijvoorbeeld, duidelijk in elke subsidie-aanvraag vanuit het culturele middenveld waar men zichzelf en de betreffende instanties telkens opnieuw van de maatschappelijke relevantie van kunst moet overtuigen. De moderne kunst is terechtgekomen in een marginale, onzekere en in zekere zin „nutteloze‟ positie. Sommigen zien in kunst niets anders dan een potentiële verstrooiing na de ernst en zwaarte van de arbeid. Anderen beschouwen, juist vanuit haar marginale positie, kunst dan weer als de meest hoogstaande en diepzinnige activiteit van de mens. Juist doordat kunst niets meer produceerde dat meteen als maatschappelijk nuttig of waardevol werd erkend, kon ze volgens Vande Veire worden gezien als een activiteit die haar doel in zichzelf heeft. Terwijl sommigen kunst zagen als niets anders dan een aangename prikkeling
werd
zij
door
sommige
intellectuelen,
filosofen
en
natuurlijk
ook
door
kunstenaars zelf gezien als dé menselijke activiteit bij uitstek.66 Hoe het ook zij, zeker is dat de moderne kunst zich in een labiele positie bevindt, ze schommelt heen en weer van verrukking naar verachting. De moderne kunst, leert onder andere Jan Aler ons in één van zijn „Kunstfilosofische opstellen‟, bevindt zich in een crisis: “Kunst die zich over kunst en kunstenaarschap het hoofd breekt, die erover piekert wat ze toch eigenlijk is en hoe haar betrekking tot de samenleving en tot het geestesleven als geheel dient te worden opgevat: dat is, ten voeten uit, moderne kunst. Zij komt zichzelf twijfelachtig voor.”
67
Deze identiteitscrisis van de moderne kunst vormt haar meest natuurlijke element. De maatschappelijke, religieuze of morele waarde van kunst was met de Franse Revolutie twijfelachtig of onzeker geworden en dit betekende dat kunst voor het eerst als een vrije praktijk werd erkend. Een praktijk die zich nu met eender welk domein kon inlaten, maar zonder in die domeinen werkelijk in te grijpen of er een verandering in teweeg te brengen. Zo kan de moderne kunst volgens Vande Veire al snel als impotent of ongevaarlijk worden geïnterpreteerd. De autonomie van de moderne kunst bracht dus automatisch haar crisis met zich mee en de crisis van de moderne kunst bestaat uit de vraag wat ze voor ons en onze samenleving nog kan betekenen. Sommige intellectuelen, kunstenaars en critici willen de moderne kunst van haar ondergang redden en herinneren haar aan haar vroegere functie of wijzen haar een nieuwe functie aan. Dit was duidelijk te zien in het revolutionaire Sovjetsysteem, waar de moderne kunst het verwijt naar het hoofd geslingerd kreeg dat ze te elitair was en te veraf van de concrete wereld stond. Stalin verbood de abstracte kunststromingen en eiste van de kunst dat ze meedraaide in
de
ideologische
propagandamachine.
Kunst
kreeg
hier
een
nieuwe
maatschappelijke opdracht. Ze werd een reclamebord voor het communisme. Devolder citeert hier uit het boek „Ueber den objektiven charackter der gesetze der realistischen kunst‟ van Kemenow: 66
Vrij naar: HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C., Nijmegen, Sun, 1975, p.414-435. En vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, p.18-20. 67 ALER, J., De waarheid van de kunst. Kunstfilosofische opstellen. Amsterdam, Meppel, Boom, 1996, p.67.
“Het Communisme erkent alleen het „socialistisch Realisme‟ dat een getrouw beeld van de historische en dialectische evolutie tekent en de kunstgenieter opwekt tot een edelmoedige en enthousiaste strijd tegen het „rotte kapitalisme‟ en tot de edelmoedige medewerking aan de opbouw van de socialistische maatschappij.”
68
Ook in Nazi-Duitsland gaf men kunst opnieuw een maatschappelijke opdracht. Daar verbande men alle moderne kunst die volgens hen een denigrerende voorstelling gaf van de mens en zijn wereld. Kunst moest daarentegen de mens dienen en hem in al zijn kracht, schoonheid en superioriteit afbeelden en zodoende bijdragen tot de verwezenlijking van deze Arische idealen. Alleen dit soort kunst kon het Nazisme „scheppend‟ of „creatief‟ noemen. Andere vormen van kunst noemde ze „ontaard‟. Vele musea en galerijen werden dan ook leeggehaald en de kunstwerken die niet de gewenste Duitse cultuur weergaven, werden in beslag genomen. In het „Haus der Kunst‟ te Munchen was in 1937 de tentoonstelling „Entartete
Kunst‟
te bekijken. Hier werd
de
scheppende,
glorieuze, fascistische kunst zij aan zij tentoongesteld naast de volgens hen moderne of ontaarde kunst. De tentoonstelling was gratis toegankelijk, maar verboden
voor
de
Duitse
jeugd.
Abstracte,
modernistische
of
ontaarde
schilderijen werden er ook naast foto‟s van mensen met een mentale of fysieke handicap, de zogenaamd gedegenereerden, tentoongesteld. In deze duistere voorbeelden komt de crisis van de moderne kunst ongemeen scherp naar voor. Kunst is na de Franse Revolutie haar maatschappelijke opdracht en in zekere zin zo ook haar bestaansrecht verloren. Ze bevindt zich in een identiteitscrisis. Krijgt de kunst echter een nieuwe taak toegewezen, bijvoorbeeld een streng didactische, dan wordt ze vaak hol en nietszeggend. Ook Adorno zag in de versmelting van kunst met reclame, die ook hij met propaganda verbond, het einde of de dood van de kunst. Het wordt immers duidelijk dat kunst in zo‟n situaties ophoudt kunst te zijn. Kunst wordt volgens Adorno niet alleen reclame, maar reclame wordt ook kunst: “Reclame wordt tot kunst zonder meer, waarmee Goebbels haar intuïtief en met vooruitziende blik gelijkstelde, l‟art pour l‟art, reclame voor zichzelf, pure uitbeelding van de maatschappelijke macht.“
68
69
DEVOLDER, P.N., De communistische propaganda. Theorie, strategie en methode. Antwerpen, Standaard Boekhandel, 1957, p.108. 69 HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.178.
De Romantiek Ik loop echter zo‟n 200 jaar vooruit op de tijd. Het was immers de Romantiek die een eerste en volgens sommige kunst- en cultuurfilosofen het nog steeds actuele antwoord formuleerde op de vraag naar de maatschappelijke plaats en functie, kortom op de crisis van de moderne kunst. De Romantiek was dus de reactie op de situatie aan het begin van de negentiende eeuw of eerder een verzameling van verschillende reacties op een zeer complexe en voortdurend veranderende situatie. Er bestond geenzins zoiets als één romantisch antwoord. Toch kan de Romantiek in het algemeen als een reactie tegen de Verlichting en tegen de Franse Revolutie, als haar politieke hoogtepunt, worden aanzien. Hoewel, bijvoorbeeld,
de
Romanticus
Friedrich
Schiller
aanvankelijk
een
groot
voorstander van de volgens hem humanistische Revolutie was, stelt David Duff in zijn tekst „From Revolution to Romanticism‟ dat: “[…] the origins of the Romantic aesthetic, if we trace it back earlier in the eighteenth century, lie partly in a reaction against the Enlightenment philosophy in whose name the French Revolution was conducted. Romanticism, in other words, was a contested aesthetic, and a politically ambivalent one.”
70
De Romantiek, de Duitse intellectuele en kunstzinnige periode die zich aan het eind van de achttiende en begin van de negentiende eeuw voordoet, zet kunst voor het eerst in de geschiedenis in het middelpunt van de wijsgerige belangstelling. Vaak wordt de dichter, dramaturg en filosoof Friedrich Schiller, goede vriend van Goethe, gezien als diegene die de Romantiek inzet. Enkele kenmerken van de Romantiek wil ik dan ook doorheen de brieven van Schiller zelf verduidelijken. Kenmerkend voor de Romantiek is dat ze volledig beheerst wordt door tegenstellingen. Als er iets is, stelt Vande Veire, waar zeer verschillende romantische filosofen als Schiller, Schelling en Hölderin het over eens waren, is dat alleen in kunst de mens de hoogste waarheid of „het absolute‟ kan bereiken en dat kunst de tegenstellingen van hun tijd terug kan verenigen. In kunst zouden
de
tegenstellingen
zintuigelijkheid
en
geest,
natuur
en
vrijheid,
eindigheid en oneindigheid, gevoel en rede, duister en licht zich terug met elkaar verzoenen. Voor de Romantici gaat het om een streven naar harmonie of 70
WU, D., (ed.), A companion to Romanticism. Oxford, Blackwell Publishers, 1998, p.27.
absolute eenheid. Een eenheid die door het strenge rationalisme van de Verlichting verloren zou zijn gegaan. Die eenheid, maakt Vande Veire duidelijk, wordt echter niet zomaar bereikt. Gevoel en rede worden niet zomaar met elkaar versmolten. Kunst is net de onmogelijkheid, de grens, het niet kunnen van deze poging
tot
verzoening.
Kunst
wordt
door
de
Romantici
zo
voortdurend
geproblematiseerd. Denk in dit verband ook terug aan de esthetica van Adorno. Via Schiller raken de Romantici ervan overtuigd dat een politieke revolutie geen zin heeft en zelfs gevaarlijk is, de Franse Revolutie was immers in guillotineterreur en uiteindelijk in de Restauratie omgeslaan, als die niet door een culturele omwenteling, een kunstzinnige voorhoede werd voorafgegaan. Kunst kreeg een nieuwe, cruciale plaats toegewezen. De kunst zelf moest opnieuw worden uitgevonden, herboren worden en met deze nieuwe kunst zou ook de mens herboren worden.71 Het gaat hier om het nieuwe en nog steeds actuele idee van een vrije, autonome kunst gecreëerd door een vrije kunstenaar. Een kunstenaar die, alleen in zijn toren, met een hogere waarheid in contact zou staan. In één van zijn reeds vermelde „Brieven over de esthetische opvoeding van de mens‟ stelt Friedrich Schiller het zo: “Zowel kunst als wetenschap staan los van alles wat positief [historisch bepaald] is en wat door menselijke conventies is ingevoerd, en beide verheugen zich in een absolute immuniteit voor de menselijke willekeur. De politieke wetgever kan hun
domein
afsluiten,
er
in
heersen kan
hij
echter
niet.
Hij
kan
de
waarheidsvriend verbannen, maar de waarheid zelf houdt stand; hij kan de kunstenaar vernederen, maar de kunst kan hij niet vervalsen.”
72
Het idee van een vrije en autonome kunst die een soort waarheid zichtbaar maakt, is dus ontstaan in de periode van de Romantiek, maar is nog steeds een zeer actuele gedachte. Ik heb ook reeds aangetoond in wat een onvrije kunst dreigt te vervallen. Herinner de uiteenzetting over kunst als propaganda of kunst als reclame. In de Romantiek ontstond tevens het idee van de vrije kunstenaar in een nog onvrije samenleving. Het ging hier dan om de vrije, autonome kunstenaar
71
die
in
zijn
werk
een
ideale,
harmonische
werkelijkheid
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, p.61-65. 72 SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door Leemhuis, A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, p.60.
vooruitspiegelde. Het antieke Griekenland werd door de meeste Romantici als de perfect harmonieuze maatschappij aanzien. Luister maar eens naar deze prachtig geschreven passage uit Schiller zijn negende brief: “De kunstenaar is weliswaar kind van zijn tijd, maar het is slecht voor hem wanneer hij tevens zijn leerling is of, nog erger, zijn gunsteling. Moge een heilzame godheid de zuigeling tijdig wegnemen bij de borst van de moeder, en hem voeden met melk uit een beter tijdperk en hem onder verre Griekse hemel volwassen laten worden. Moge hij, wanneer hij dan man geworden is, als een vreemde gestalte in zijn eigen eeuw terugkeren; maar niet om haar met zijn verschijning te verblijden, maar om haar, geducht als de zoon van Agamemnon, te zuiveren.”
73
Nu enkele aspecten en vooral de sfeer van de Romantiek via Schiller duidelijk is geworden, wil ik de verdere kenmerken van de Romantische esthetica bespreken aan de hand van M.H. Abrams zijn boek „The mirror and the lamp‟ en Maarten Doorman zijn boek „De Romantische orde‟. Eén van deze kenmerken betreft de kunst als expressie of creativiteit, en het is volgens mij op onder andere dit punt dat Adorno‟s cultuurindustrie de kritische kunst in zich opneemt. In zijn boek bespreekt Doorman de veranderingen in het mensbeeld, de politiek en in de noties natie en geschiedenis onder invloed van de Romantiek. Ook de vier belangrijkste kenmerken van de Romantische esthetica komen er aan bod. De verandering van de kunst, of eigenlijk het ontstaan van de moderne kunst, ziet Doorman als het resultaat van enkele ontwikkelingen die tijdens de achttiende eeuw gestalte kregen en op een explosieve manier bij elkaar kwamen: “[…] de opkomst van de verbeeldingskracht, het ontstaan van expressie in de kunsten, de cultus van het genie en de steeds meer beleden en ook verworven onafhankelijkheid van de kunstenaar.”
74
Sinds de Oudheid was het criterium in de kunsten nabootsing of, zoals ook Hauser reeds stelde, imitatie geweest. Het zo secuur mogelijk volgen van de strikt vastgelegde regels en de klassieke idealen. Rond de achttiende eeuw begon men het sinds de Oudheid ongewijzigd gebleven schoonheidsideaal problematisch te vinden. Tot aan de achttiende eeuw, stelt Doorman, was men uitgegaan van enkele absolute, onveranderlijke waarden. De mogelijkheid om 73
SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door Leemhuis, A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, p.61. 74 DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, p.124.
nieuwe zaken uit te vinden werd niet echt positief gewaardeerd, tenzij die natuurlijk bijdroegen tot de verdere vervolmaking van de eerder vastgelegde regels en idealen. Vanaf de achttiende eeuw slaat de klassieke nabootsing of imitatie om in moderne verbeeldingskracht. Kunst bestaat nu uit het verzinnen of verbeelden van iets nieuws in tegenstelling tot nabootsing van dat wat er reeds was. De Romantici, zo stelt Doorman, gaan zelfs nog een stap verder. Terwijl vóór de achttiende eeuw verzinnen dicht aanleunde bij liegen, denk maar aan Plato‟s mimesisgedachte die kunst als een schaduw van een schaduw zag en dus eigenlijk als een dubbele leugen, is het verzinnen of verbeelden met de Romantiek nu net het onthullen van een hogere waarheid. Laat ik wat dieper ingaan op de mimesistheorie van Plato. In zijn boek „Politeia‟, vertaald door Gerard Koolschijn als „De ideale Staat‟, geeft Plato ons een wel zeer negatieve beoordeling van de kunst. Zij is immers van de orde van de nabootsing of imitatie. Plato verwijt de kunst, en de tragedies van Homerus in het bijzonder, dat ze zowel morele als immorele zaken nabootst, maar Plato gaat nog een stap verder en stelt uiteindelijk dat het nabootsen of voorstellen tout court niets anders dan bedrog is. Bedrog omdat de nabootsing (een schilderij van een stoel) geen objectieve kennis omtrent de realiteit van het nagebootste (een stoel), dat op zich reeds een kopie of schaduw van de Idee van een stoel is, met zich meebrengt. Kunst heeft de pretentie een licht te werpen op de realiteit terwijl ze met haar bedriegelijke beelden volgens Plato ons zicht op de werkelijkheid nu net vertroebelt. We moeten volgens Plato dus op onze hoede zijn voor een kunstwerk want: “Zo, zijn werk is dus volgens jou een kopie van een kopie, het derde stadium gerekend vanaf de werkelijkheid? Precies.”
75
Om
deze reden is in een ideale staat censuur op de kunst van toepassing en worden alle dichters en schilders vriendelijk verzocht de polis te verlaten. Nabootsing en leugen slaan met de Romantiek dus om in verbeelding en waarheid. Deze verbeeldingskracht of verzinselen van de kunstenaar dienen niet tot amusement van het publiek, maar, en zo komen we bij het tweede kenmerk van de Romantische kunst, zijn integendeel de uitingen of expressies van de kunstenaar zijn diepste en meest ware zielenroerselen. Dat kunst nu een stemming, emotie of levenswijze van de kunstenaar gaat uitdrukken, betekent voor Doorman een ware revolutie waarvan we de omvang misschien maar
75
PLATO, De ideale staat. Politeia. Vertaald door Koolschijn, G., 8ste druk, Amsterdam, Athenaeum, Polak en Van Gennep, 2005, p.357.
kunnen vatten in het besef dat de expressieve waarde van kunst van vóór de Romantiek er door ons, de moderne kijker, lezer of toehoorder, net wordt ingelegd. Nu kunst een expressie van de gemoedstoestand van de kunstenaar wordt, komen de begrippen authenticiteit, spontaniteit en creativiteit naar voren. En aan de hand van deze begrippen wordt nu ook de kunstenaar zelf beoordeeld. De echtheid of authenticiteit van het kunstwerk wordt nu beoordeeld op basis van de originaliteit of creativiteit van de kunstenaar. De overgang van mimesis naar expressie is het centrale onderwerp in het reeds vermelde boek van M.H. Abrams dat zich vooral op de Romantische literatuur en poëzie richt. De titel van zijn boek - „The Mirror and the Lamp‟ – verklaart reeds veel. In zijn voorwoord maakt Abrams duidelijk dat: “The title of the book identifies two common and antithetic metaphors of mind, one comparing the mind to a reflector of external objects, the other to a radiant projector which makes a contribution to the objects it percieves. The first of these was characteristic of much of the thinking from Plato to the eighteenth century; the second typifies the prevailing romantic conception of the poetic mind.”
76
De kunstenaar, voordien gezien als een ambachtsman, wordt met de Romantiek nu een genie. Het genie is dan iemand die zich van regels weinig aantrekt, daar eigenlijk boven staat, en zich enkel en alleen laat leiden door zijn gevoel of inspiratie. Een belangrijker kenmerk van de kunstenaar als genie is evenwel zijn creativiteit. Maar de creativiteit of scheppingskracht van het genie, merkt Doorman terecht op, bezit echter iets demonisch. Een „Tweede Schepper‟ krijgt in de westerse Christelijke traditie algauw iets beangstigend. Alsof de wereld nog niet af is en behalve God nood heeft aan nog iemand die ze afwerkt of, misschien nog erger, verbetert. Ook Samuel Dresden wijst in zijn omvangrijke essay „Wat is creativiteit?‟ op het duivelse en godlasterlijke karakter van de creatieve kunstenaar: “Op dat ogenblik staat dus om het zo te zeggen officieel vast wat al eeuwenlang ontwikkeld en beleden werd, en onbestreden was gebleven: Gods „maken‟ is van geheel eigen orde en alleen dit maken kan in volle zin des woords scheppen
76
ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition. New York, The Norton Library and Oxford University Press, 1958, p.vi.
worden genoemd. Met het gevolg dat, in bewoordingen die men veelal aan Augustinus toeschrijft, het geschapene niet scheppen kan. Tot in moderne tijden is het mogelijk een verwarring van dit scheppen en artistieke creativiteit als een vorm van heiligschennis te beschouwen.”
77
De creativiteit of scheppingskracht van de geniale kunstenaar heeft dus zijn schaduwkanten. Daarbij komt nog dat het genie meestal ook lijdt onder zijn genialiteit, creativiteit en zijn onbegrepenheid. Zoals Doorman het stelt is het genie zijn tijd ver vooruit en blijkt hij in al zijn overgevoeligheid telkens opnieuw extreem kwetsbaar te zijn voor het ruwe leven. Denk maar aan de drank- en opiumverslaving van schrijver Edgar Allen Poe, de ziekelijke Chopin en de krankzinnige en suïcidale Vincent van Gogh. Of de meer moderne en populaire figuren: Kurt Cobain, Jim Morrison, Mark Rothko, Sylvia Plath, … Zonder dit te willen reduceren, merkt Doorman nog op dat deze cultus van het worstelende, dramatische, wereldvreemde genie, die ondanks zichzelf geniaal is, bij vele kunstenaars ook slechts als een pose of bij sommige hedendaagse kunstenaars als een ironisch deel van hun werk moet worden gezien. Deze cultus van de creatieve en geniale kunstenaar werkt dus volgens onder andere Doorman, maar ook bijvoorbeeld Jos de Mul en Frank Vande Veire, tot de dag van vandaag door en lijkt wel onuitroeibaar. Zelfs kritiek op deze Romantische esthetica valt volgens M.H. Abrams veelal slechts vanuit de Romantiek zelf, bijvoorbeeld vanuit de romantische ironie, te snappen of vertrekt zelf vanuit een Romantische positie.78 De Romantische kunstfilosofie steekt in onze eeuw onder allerlei vormen opnieuw de kop op. Met de Romantiek staat niet alleen de kunst in het middelpunt van de belangstelling, maar voortaan ook de kunstenaar zelf. Maarten Doorman spreekt, net zoals Arnold Hauser, over „kunstenaarskunst‟. Sven Lütticken heeft het op zijn beurt over „De onmisbaarheid van de kunstenaar‟. Het gaat erom dat de creatieve kunstenaar en zijn artistieke levenswijze op zich zoveel aandacht krijgen dat datgene wat de kunstenaar tot kunstenaar maakt, namelijk zijn werk, op de achtergrond dreigt te geraken. Er zijn bijvoorbeeld nog nooit zoveel documentaires, biografieën, brieven en interviews van en met kunstenaars verschenen. Lütticken stelt dat in deze tijden van human interest het kunstwerk
77
DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p.89-90. Vrij naar: DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, p.121-148. En vrij naar: ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition. New York, The Norton Library and Oxford University Press, 1958, p.3-69. 78
met een public relations-probleem zit, maar dat de kunstenaar dit gemis moeiteloos opvangt. De kunstenaar licht zijn leven en intenties toe of kraamt enkele anekdotes uit omtrent het ontstaan van een bepaald werk. Idealiter combineert hij dit alles en valt het oeuvre van de kunstenaar alleen maar doorheen diens leven en lijden, of de mythe daaromtrent, te begrijpen. Lütticken geeft hier het beroemde voorbeeld van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys die tijdens de Tweede Wereldoorlog als Duitse piloot gecrasht zou zijn. Tartaren zouden hem vervolgens van een gewisse bevriezingsdood hebben gered door zijn lichaam met vet in te wrijven en met vilten doeken in te wikkelen. Zonder deze gemythologiseerde levensloop valt Beuys‟ oeuvre – en zelfs zijn klederdracht – moeilijk te plaatsen, laat staan te begrijpen.
79
Met de Romantiek komt volgens Doorman de kunstenaar op het erepodium te staan. Zijn levensloop, karakter en intentieverklaringen of toelichtingen van de kunstenaar bij zijn werk, komen steeds meer op de voorgrond terecht. Het romantische beeld van de geniale en creatieve kunstenaar is ook nu nog steeds een zeer populair beeld en de vele vormen van verzet tegen dit beeld zitten zelf gevangen in de Romantiek. Daarvoor moet volgens Doorman de aandacht uitgaan naar de ironie van het hedendaagse kunstenaarschap. Het hedendaagse kunstenaarschap is ironisch geworden. Ironisch in het citeren van theorieën of andere soorten kunst, ironisch in het provoceren van de hoge kunst en cultuur, maar ook ironisch in het spelen met het verheven statuut van de kunstenaar als creatief genie. Maar deze ironie is nu net bij uitstek romantisch. De romantische esthetica ziet, zoals boven reeds vermeld, in de kunst de ultieme harmonie, een glimp van de metafysische waarheid of het absolute aan het werk. Het kunstwerk zelf is echter eindig, nietig en in zekere zin contingent. In de romantische ironie komt nu net dit eindige en nietige van de concrete vorm aan het licht door het voortdurend aan het absolute te meten. Elke vorm, gestalte en formulering moet, zo stelt Thomas Baumeister, daarom telkens weer opgegeven en gerelativeerd worden.
80
Bepaalde hedendaagse kunstenaars identificeren zich met het romantische beeld van het creatieve en gekwelde genie of laten zich dit met plezier toemeten. Dit beeld
wordt
vervolgens
zodanig
uitvergroot
dat
de
ongeldigheid
ervan
aangetoond wordt. Dit romantische beeld van het creatieve en getormenteerde
79
Vrij naar: LÜTTICKEN, S., De onmisbaarheid van de kunstenaar. Over kunstenaarsmythen en intentieverklaringen. De Witte Raaf, jrg.11, nr.71, 1998, p.1-3. 80 Vrij naar: BAUMEISTER, T., De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys. Damon, 2001, p.273-274.
genie wordt dus eigenlijk gespeeld en geïroniseerd en met deze ironie blijft de kunstenaar nu net in de Romantiek steken. Het laatste kenmerk van de Romantische esthetica, dat van de vrije en autonome kunst en kunstenaar, heb ik boven reeds verduidelijkt. Onder andere doorheen stukjes tekst van Friedrich Schiller zelf. In plaats daarvan wil ik het begrip „creativiteit‟ hier nu verder uitwerken. Het is immers daar dat ik een eerste link zie tussen de moderne kunst en de cultuurindustrie en meer specifiek de opname van de eerste in de laatste.
Werkelijke creativiteit “We have become so accustomed to this word [creativity] that it has no more effect on us than the most banal Fourth of July oratory. As a matter of fact, it has become our Fourth of July oratory. But when it was first used for man, it had the odor of blasphemy and paradox. God alone had been called creator; and this was the miracle of miracles […].”
81
Hier wijst ook Allan Bloom op het demonische en godlasterlijke karakter van de geniale kunstenaar en zijn creativiteit. Tegelijkertijd wijst Bloom op de ontvankelijkheid van het begrip vandaag de dag. Dit laatste, de hedendaagse banaliteit van de term creativiteit, is wat hier aan de orde is. Zoals reeds verduidelijkt is de romantische esthetica nog onder allerlei vormen aanwezig in onze actuele opvattingen over kunst en kunstenaar. Wanneer bijvoorbeeld een bepaalde film het personage van de kunstenaar in beeld wil brengen, zal dit veelal om de Hollywoodachtige versie van de romantische of gekwelde artiest gaan. Kritiek, al dan niet ironisch, op deze cultus van het genie, of op de romantische kunstopvattingen tout court, blijft ook vaak zelf in de Romantiek steken. Naast de cultus van het genie en de link tussen kunst en waarheid met de bijhorende vrijheid of autonomie is zeker ook het verband tussen kunst en creativiteit nog steeds algemeen goed. Het gaat hier evenwel, zoals Bloom stelt, om een zeer banale creativiteit. Reeds in zijn inleiding maakt Samuel Dresden duidelijk dat in elke periode bepaalde termen te pas en te onpas worden gebruikt. Het begrip creativiteit telt 81
BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed democracy and impoverished the souls of today‟s students. New York, Touchstone, 1988, p.180.
dan als één van onze hedendaagse modieuze termen die in alle mogelijke situaties kunnen worden uitgesproken of neergeschreven. Denk maar, zo merkt Dresden op, aan een boektitel zoals „Creatief tuinieren‟, waarbij men het werkwoord door elk ander werkwoord kan vervangen. Creatief koken, ontplooien, turnen, restaureren, diëten, managen … Het begrip creativiteit bezit dus ongetwijfeld, en blijkbaar ondanks haar geschiedenis, een zeer positieve connotatie. Creativiteit wordt veelal als een waarde aanzien die we, in zijn bestaan bedreigd door de in onze tijd overheersende rede, mensen doorheen allerhande activiteiten moeten aanbrengen of opnieuw moeten aanbrengen.
82
Het is volgens mij onder andere vanuit diezelfde positieve of „toffe‟ creativiteit dat men via flyers en affiches van evenementen allerhande, mensen, en liefst jongeren, in contact wil brengen met moderne kunst en cultuur. Moderne kunst zou dus zinnig zijn en de moeite zijn omdat ze creatief is. Het is ook vanuit diezelfde visie dat vele onderwijsinstellingen zoiets als een „culturele dag‟ of een uitstap naar één van de vele musea voor moderne kunst organiseren. Ook het sociaal-culturele middenveld en haar sociaal-artistieke projecten maken een link tussen creativiteit en kansarmoede, buurtverval of rondhangende jongeren. Er zou iets verbeteren of althans aan het licht komen wanneer kansarme jongeren hun problemen in een schilderij, liedje, toneelstuk, video of fotoreportage weergeven. Creativiteit is hier dus allesbehalve een problematisch begrip. Dresden merkt in zijn eerste hoofdstuk op dat men in vrijwel alle moderne onderzoeken naar creativiteit het begrip zelfs zeer dicht in de buurt van „problem-solving‟ brengt. Het is mijn stelling dat de cultuurindustrie de kunst in zich opneemt door haar onder andere telkens opnieuw terug te brengen tot creativiteit. Op het eerste zicht is dit geen probleem, ware het niet dat het hier om een zeer naïeve visie omtrent creativiteit gaat. Haar problematische karakter zoals ze die ten tijde van de Romantiek bezat, wordt volledig uit het oog verloren en ze wordt als tof of fun bevonden. Er is geen verschil meer tussen de creativiteit in het „Creatief tuinieren‟ en die in de „Creatieve kunst‟. In tegenstelling tot het zogenaamde „problem-solving‟ karakter die men volgens Dresden creativiteit vaak toeschrijft, wil ik het problematische inherent aan de creativiteit hier verder toelichten. Daarvoor maak ik onder andere gebruik van de tekst „Een academie voor creatieve
82
verrijzenis.
Een
situering
van
Joseph
Beuys‟
kunstpedagogiek‟
Vrij naar: DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p.7-23.
geschreven door Marc De Kesel en van de brieven of het dagboek van kunstenaar Vincent Van Gogh. Voor de Duitse beeldende kunstenaar en filosoof Joseph Beuys waren het de begrippen „creatie‟ en „creativiteit‟ die in de kunst en zo in het volledige leven centraal moesten staan. Alle kwalen, zo stelt De Kesel, waarmee onze moderne tijd mee te kampen heeft, komen er volgens Beuys op neer dat de mens zich heeft laten verknechten. We zouden immers het fundament van onze vrijheid, namelijk
onze
creativiteit,
aan
verwaarlozing
en
onderdrukking
hebben
prijsgegeven. Onze vrijheid en zelfbeschikking moeten we dus terugwinnen en daartoe is volgens Beuys enkel het domein van de kunst toe in staat. Kunst zou dan, zoals De Kesel het mooi formuleert, een ontginningsterrein voor de creativiteit zijn. Alleen de kunsten kunnen volgens Beuys de creativiteit en zo de vrijheid redden en opnieuw in de samenleving injecteren. Alleen kunst kan de creativiteit terug overmaken aan haar eigenaars, namelijk de mensen zelf. Dit is, kort en bondig geformuleerd, de opdracht die Beuys de kunsten toekent. Maar, stelt De Kesel, wat Beuys hier als oplossing voor de menselijke onvrijheid naar voorschuift is eigenlijk zelf een probleem. Beuys zijn oeuvre stelt met nadruk dat de creativiteit geen probleem, maar net een oplossing is. Iedereen zal door middel van de kunst opnieuw creatief en zo vrij worden. Niet dat alle mensen in staat zouden zijn tot het creëren van geniale kunstwerken, maar wel dat we een creatieve zelfbeschikking aan de dag kunnen leggen bij alles wat we doen. Het hedendaags populaire idee dat iedereen creatief is en zo alles creatie wordt. Doorheen de tekst wijst De Kesel op het problematische karakter van de creativiteit. Dit doet hij onder andere door kunstenaars als Van Gogh en Gauguin op de voorgrond te plaatsen. Ik verlaat hier de tekst van Marc De Kesel en richt me op de brieven van kunstenaar Vincent Van Gogh.
83
Dat creativiteit een meer problematisch karakter bezit dan dat de vele televisieprogramma‟s, magazines, reclames, folders, … ons doen denken, wordt onder andere duidelijk in de figuur van Vincent Van Gogh. In de vele brieven die hij schreef, onder andere naar zijn broer Theo Van Gogh, merken we dat creativiteit niet „fun‟ is, maar integendeel als een verdoemenis kan worden gezien. Naast het vele vragen om geld en het bestellen van verf en doeken, krijgen we van Van Gogh ook telkens een stand van zaken. In deze stukken brief valt te lezen hoe Van Gogh worstelt met zijn creativiteit. Hoe hij vaak overloopt
83
Vrij naar: DE KESEL, M., Een academie voor creatieve verrijzenis. Een situering van Joseph Beuys‟ kunstpedagogiek. De Witte Raaf, jrg. 9, nr. 50, 1994, p.11-13.
van geluk door de twee of drie goed gelukte schilderijen die hij in een week kon afwerken, maar nog vaker zo‟n lange tijd bezig was aan één doek dat hij er ziek, moe, angstig en boos van werd. In zijn brieven en werk wordt het duidelijk dat Van Gogh de creativiteit in zijn kunst centraal stelt. Doorheen zijn oeuvre raakt hij echter steeds meer geconfronteerd met de onmogelijkheid of met het telkens mislukken van zijn creativiteit. Het is hem immers nooit gelukt de natuur realistisch weer te geven. Tegelijkertijd echter maakt Van Gogh ons duidelijk dat hij voor zichzelf geen ander weg weet dan te blijven schilderen en worstelen met de natuur tot zij haar geheimen prijsgeeft: “[…] Als ik later mooier werk maak, zal ik toch niet anders werken dan nu, ik bedoel het zal dezelfde appel zijn, doch rijper; ik zal zelf niet omdraaien in wat ik van ‟t begin af heb gedacht. En dit is de reden waarom ik van mijn kant zeg: indien ik nu niet deug, deug ik later ook niet, maar indien later, dan ook nu. Want koren is koren, al lijkt het voor stedelingen op gras in ‟t begin, en ook omgekeerd. In elk geval, of de lui goed vinden wat en hoe ik doe, ik weet voor mij geen andere weg, dan zolang worstelen met de natuur tot zij haar geheim zegt.”
84
Hoewel ik de figuur van Vincent Van Gogh geenszins wil reduceren tot het populaire of romantische beeld van de waanzinnige en gedoemde kunstenaar, kan ik dit gegeven niet volledig negeren. Van Gogh wordt hier nu eenmaal gebruikt als het ideaaltypische voorbeeld van het problematische in de creativiteit. Dit problematische liep onder andere uit in de allombekende ruzie met vriend en kunstenaar Paul Gauguin. In de loop van het jaar 1888 verlaat Van Gogh het voor hem te drukke Parijs en trekt hij naar het zuiden van Frankrijk. Daar in de Provence droomt hij ervan een vereniging van kunstenaars, van een twaalftal impressionisten meer bepaald, op te richten. Na veel aarzeling en heen en weer geschrijf, zakt onder andere Paul Gauguin uiteindelijk af naar de Provence om zich samen met Van Gogh in hun kunstenaarshuis, ook wel het „Gele Huis‟ genoemd, te installeren. Na precies negen weken samenzijn, kwam de gespannen verhouding tussen Gauguin en Van Gogh tot een wel zeer dramatisch eindpunt. Tijdens een avondwandeling door een parkje doemde Van Gogh plotseling achter Gauguin op en bedreigde zijn
84
VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., Amsterdam, Meulenhoff, 1990, p.64-65.
vriend met een scheermes. Gauguin wist Van Gogh te kalmeren en kon een aanval vermijden. Voor de zekerheid besloot Gauguin toch maar niet de nacht door te brengen in het Gele Huis en ging in een hotel slapen. Diezelfde avond nog verscheen Van Gogh bij een bordeel en vroeg naar de prostituee Rachel. Hij overhandigde haar een stuk van zijn oorlel die hij had afgesneden en vroeg haar er goed voor te zorgen. Na enkele van deze crisissen liet Van Gogh zich opnemen in een inrichting te Saint-Rémy. Angst voor verdere aanvallen van waanzin dreven hem uiteindelijk tot zelfmoord. Over zijn lichamelijke en geestelijke toestand na „het voorval‟ schrijft Van Gogh het volgende: “Ik hoop dat ik niets dan een gewone kunstenaars-gril heb gehad, en verder veel koorts tengevolge van héél veel bloedverlies, doordat een slagader was doorgesneden, maar mijn eetlust is onmiddellijk teruggekomen, de spijsvertering is goed en mijn bloed wordt van dag tot dag beter, en zo wordt ook mijn hoofd van dag tot dag helderder.”
85
De integratie van de potentieel kritische kunst in de cultuurindustrie, waarmee haar kritiek ook direct ontmanteld wordt, gebeurt dus onder andere via de piste van de creativiteit. Ons spontane denken en spreken over kunst wordt nog steeds in grote mate gedomineerd door de tweehonderd jaar oude romantische visie van de creatieve en daarmee geniale kunstenaar. Bijna alle romantische filosofen en kunstenaars, net zoals later Adorno trouwens, erkenden het problematische karakter van de moderne kunst, ontstaan met en na de Franse Revolutie, en haar creatieve inslag. De creatieve kunstenaar als „Tweede Schepper‟ werd al snel als goddeloos aanzien en verder in de geschiedenis hebben vele kunstenaars, Vincent Van Gogh telde hier als voorbeeld, zich ook over hun creativiteit uitgesproken als over een vergiftigd geschenk. De creativiteit zoals we die vandaag de dag uitspreken, wordt echter gekenmerkt door banaliteit. Het begrip „creativiteit‟ en het bijhorende begrip „expressie‟ wordt te
pas
en
te
onpas
gebruikt
in
zowel
reclames,
televisieprogramma‟s,
lifestylemagazines, … Iedereen en alles is creatief. Iedereen, zo gaat het vaak, is kunstenaar van zijn eigen leven. De cultuurindustrie verspreidt dus een allomtegenwoordig „Goed Gevoel‟ omtrent creativiteit. Maar het probleem zit er nu net in dat dit goede gevoel omtrent creativiteit ook overslaat naar de
85
VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., Amsterdam, Meulenhoff, 1990, p.116.
moderne kunst. En éénmaal we ons goed beginnen te voelen in de aanwezigheid van moderne kunst, worden we niet meer uitgedaagd door de kritische vragen of voorstellingen waarmee moderne kunst ons kan confronteren. Over dit goede gevoel en over kunst als voorstelling en kunst als kritiek komen we in het volgende stuk meer te weten.
3.2 KUNST ALS VOORSTELLING Kunst en kritiek Cultuurcheques voor studenten, flitsende en vrolijke cultuurprogramma‟s op televisie, magazines die voor enkele euro‟s meer de tien grootste moderne kunstwerken, „nu in één mooie bundeling‟, aanbieden. Maar ook schoolbussen vol leerlingen telkens op weg naar één van onze musea voor moderne kunst, sociaal artistieke projecten die een link zien tussen kunst en kansarmoede, wedstrijden in kunst voor creatieve en talentvolle jongeren, … Naast het feit dat dit veelal een toepassing van de makkelijk herkenbare formats van de cultuurindustrie op de kunst is - zaterdagnacht de mogelijkheid tot fuiven in het SMAK - verraden al deze zaken ook een bepaald soort discours over kunst. Namelijk het idee dat het goed is dat er kunst is, dat ze ons iets kan bijbrengen, dat kunst „fun‟ is. We lijken dus allen heilig overtuigd van de noodzaak van kunst. In zijn reeds kort aangehaalde „Manifest van een cultuurpopulist‟ vraagt ook Gust De Meyer zich af wat hier allemaal aan de hand is. Volgens De Meyer heeft dit alles te maken met de vele theorieën over de kwalijke impact van de massamedia en meer specifiek van de televisie op de burger en het middenveld. De impliciete redenering achter vele van deze theorieën is volgens De Meyer dat de dictatuur van de televisie het middenveld kapot maakt en zo de weg vrij maakt voor een verrechtsing en verzuring van de maatschappij. De opkomst en successen van het Vlaams Belang zouden hiervan dan de voorhoede vormen. Meer kunst en cultuur wordt vervolgens het eensluidende antwoord op het vraagstuk van de verzuring. Meer kunst en cultuur zouden immers, net zoals een bezoek aan „Auschwitz‟, bijdragen tot een meer open,
tolerante,
multiculturele
en
minder
zure
samenleving.
Kunst
als
„zoetmaker‟, noemt De Meyer het. Kunst zou een sociale dimensie bezitten en wegens haar zogenaamde kritische karakter bepaalde vragen oproepen en de
ogen van de massa openen. Kunst, zo wordt ze ook vaak gedefinieerd, zou dan datgene zijn wat toelaat alle normen, waarden, taboes en grenzen in vraag te stellen. Kunst zou nodig zijn omdat ze kritisch is, controverses uitlokt, de mensen uitdaagt en ons wakker schudt. Wat deze slogans nu allemaal betekenen en hoe dit concreet in de praktijk kan of moet worden omgezet blijft onduidelijk. De Meyer staat dan ook, en volgens mij zeer terecht, sceptisch tegenover al deze vage statements omtrent de maatschappelijke relevantie en kritische functie van kunst.86
Ook
Frank
Vande
Veire,
hoewel hij
ongetwijfeld
als
een
felle
tegenstander van De Meyer zijn populisme moet worden gezien, reageert in zijn pamflet „I love art, you love art, we all love art, this is love‟ tegen deze flauwe versies van de kritische dimensie van de kunst en het „Goede Gevoel‟ dat er mee samengaat. Politici, critici en curatoren zijn er rotsvast van overtuigd dat het goed is voor de samenleving dat er kunst is. Iedereen, stelt Vande Veire in zijn pamflet, is doordrongen van dit „Goede Gevoel‟ omtrent kunst. Maar wanneer iedereen zich goed voelt in de aanwezigheid van kunst, zich met andere woorden lekker voelt bij de vragen die ze stelt, dan is het met de kunst gedaan. “Tentoonstellingsmakers,
museumdirecteurs,
galeriehouders,
verzamelaars,
critici en het ruime publiek waarop hedendaagse kunst ondertussen kan bogen, vinden elkaar in het geloof dat kunst vanwege haar kritische gehalte bijdraagt tot een
meer
„open‟
samenleving:
democratisch,
ruimdenkend,
tolerant,
multicultureel … Kortom: de idee dat kunst mensen, desnoods tegen hun zin, wakkerschudt, is in de kunstwereld tot een fetisj geworden, die men als een balletje naar elkaar toegooit opdat men er vooral zelf niet zou moeten mee blijven zitten.”
87
Waar kan de kritische functie van moderne kunst in relatie tot de cultuurindustrie of massamedia dan volgens Vande Veire wél uit bestaan? Zoals met Baudrillard reeds ingeleid, zal dit alles te maken hebben met de begrippen „beeld‟ en „voorstelling‟. In zijn essay „Als comateuze patiënten. De kunst in een gemediatiseerde wereld‟, stelt Vande Veire dat kunst steeds de „voorstelling‟ van de wereld betreft. Het gaat erom dat moderne kunst ons niet zomaar voorstellingen van de wereld
86
Vrij naar: DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld en de cultuur van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, p.93-111. 87 VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een pamflet over de kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003, bijlage.
levert of dat ze de wereld voorstelt, maar dat ze het gegeven of eerder het probleem van de voorstelling op zich serieus neemt. Als mens worden we in een wereld geworpen die reeds bestaat uit verschillende voorstellingen. Een wereld die gemedieerd wordt door voorstellingen. Een wereld die reeds voorgesteld of, om met Baudrillard te spreken, reeds gesimuleerd is. We worden, met nog andere woorden, in een reeds voorgestelde wereld geworpen. Wij zijn dus zelf niet de schepper van deze voorstellingen. Het is niet zo dat we onze innerlijke en uiterlijke wereld eerst ervaren, onderzoeken en waarnemen om daar vervolgens voorstellingen uit te destilleren. We ervaren, onderzoeken en nemen de wereld pas waar doorheen of vanuit die voorstellingen. Het gaat hier dan om de beelden of voorstellingen die ons door de cultuurindustrie worden opgedrongen. Kunst betreft nu de voorstelling in die zin dat ze die voorstellingen van de cultuurindustrie toont als voorstellingen. Kunst zou volgens Vande Veire in staat zijn het geweld waarmee die voorstellingen ons grijpen, bloot te leggen. Het belang van de voorstelling en de manier waarop kunst zich tot de voorstellingen verhoudt, wordt dus pas echt duidelijk of thematiseerbaar door wat we de massamedia of, in ons geval, de cultuurindustrie kunnen noemen. Hoe men dit fenomeen ook benoemt, zeker is dat ze onder meer gekenmerkt wordt door een wereldwijde en voortdurende stroom van beelden en voorstellingen. Een onophoudelijk geruis van beelden waaraan iedereen voortdurend blootstaat en
door
gegrepen
wordt.
In
het
eerste
hoofdstuk
al
typeerde
ik
de
cultuurindustrie als een uitbeeldings- of voorstellingsmachine. Doorheen deze thesis zijn de begrippen beeld en voorstelling reeds meermaals aan bod gekomen, maar ook een zekere argwaan tegenover de voorstelling werd reeds duidelijk. Met Plato bijvoorbeeld werd ongetwijfeld een sterk wantrouwen tegenover de voorstelling – als schaduw van een schaduw – geïntroduceerd en ook de reeds aangehaalde notie van het nooit nageleefde beeldverbod in onze monotheïstische traditie verraadt een diepe argwaan tegenover de voorstelling. Bij Adorno tenslotte waren de voorstellingen die de cultuurindustrie ons opdringt, en waarmee ze in onze plaats de zaak schematiseert of formatiseert, nooit vrij van ideologie en was een wantrouwen tegenover de beelden van de reclame, film, magazine, … dus op zijn plaats. Ook de moderne kunstenaar, als erfgenaam van deze tradities, staat sceptisch tegenover
de
voorstellingen
en
beelden
die
overal
rond
ons
worden
geproduceerd. De kunstenaar kan zich volgens Vande Veire moeilijk verzoenen met
het
format
van
al
deze
voorstellingen
waaraan
ook
hij
dagelijks
onderworpen wordt en met hoe die voorstellingen ons bedriegen, raken, verleiden, overtuigen, betoveren … De kunstenaar neemt de retoriek van de voorstelling en de manier waarop de voorstelling gepresenteerd wordt dus nooit zomaar voor lief, maar reflecteert in zijn beelden op wat die retoriek bij het subject of de consument aanricht. Wat betekenen deze beelden ons geleverd door de cultuurindustrie bijvoorbeeld voor onze ervaring van de wereld? Een problematiek die doorheen deze thesis al meerdere malen aan bod kwam. De kunstenaar zelf produceert dus niet zomaar beelden of voorstellingen, maar reflecteert eerder op de verhouding van de gebruiker of consument tot die voorstelling. De kunstenaar reflecteert op hoe hij, net zoals alle anderen, door die voorstellingen gegrepen wordt en op hoe die voorstellingen of beelden van de cultuurindustrie nu precies werken. Hij plooit dus in zekere zin de voorstelling en haar retoriek op zichzelf. In de moderne kunst als voorstelling reflecteert de voorstelling over zichzelf. Het is dit wat Vande Veire bedoelt met het begrip „de geplooide voorstelling‟ uit zijn gelijknamige boek.
88
In die zin moet de moderne kunst zich niet afzetten tegen de beelden en voorstellingen van de cultuurindustrie, maar moet ze die voorstellingen op zichzelf terugplooien. Moderne kunst moet reflecteren op de voorstellingen en beelden van de cultuurindustrie en moet nagaan hoe die precies werken, hoe die voorstellingen zich in onze hoofden nestelen. Dit laatste gebeurt nu bij uitstek in de Pop Art.
Pop Art Wie zich inlaat met de relatie tussen moderne kunst en de cultuurindustrie kan onmogelijk om het fenomeen Pop Art heen. Pop Art telt hier dan als dé kunststroming die kritisch reflecteert op de beeldhonger of voorstellingsmanie van onze hedendaagse cultuur. Ze is immers voornamelijk gebaseerd op de onmiddellijke en wereldwijde verspreiding van populaire en gestandaardiseerde beelden. Pop Art vertrekt daarbij vanuit het besef dat de beelden en voorstellingen waar onze cultuur van leeft niet meer door de kunst zelf worden gemaakt, maar veeleer door televisie, magazine, reclame en film geleverd 88
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, p.215-243. En vrij naar: VANDE VEIRE, F., De geplooide voorstelling. Essays over kunst. Brussel, De Gelaarsde kat, 1997, 222 p.
worden. Wat die beelden nu precies betekenen en wat in die beeldvorming gebeurt, zal de Pop Art proberen bloot te leggen. Vooraleer ik dit kritische karakter van de Pop Art via de figuur van Andy Warhol bespreek, wil ik een beknopte geschiedenis van deze beweging geven en het begrip op die manier wat verduidelijken. Jasia Reichardt stelt dat: “Contrary to general belief, pop art did not come from the U.S.A., it was born in England. Lawrence Alloway first coined the phrase „pop art‟ in 1954, and his exact definition of what it meant was very different from the meaning ascribed to it now.”
89
Toen de Britse kunstcriticus Alloway in zijn essay
„The Arts and the Mass Media‟ de term „pop art‟ hanteerde, bedoelde hij hiermee de reclames, de tijdschriftomslagen, de popmuziek, de affiches aan de ingang van de cinema, de stripboeken, … Het betrof hier dus de populaire cultuur of massacultuur in haar geheel en had niets met een specifieke kunststroming of stijl van doen. Lawrence Alloway was lid van de „Independent Group‟. Een groep van jonge schrijvers, architecten, schilders en critici die in het Londen van de jaren ‟50 bijeenkwamen
rond
hun
fascinatie
voor
de
moderne
massacultuur.
Ze
discussieerden er over film, reclame, popmuziek, mode, … maar hadden het bijvoorbeeld ook over de successen van de opkomende ruimtevaart en de Amerikaanse automobielindustrie. Over ongeveer alles dus wat het Amerikaanse eldorado tot model maakte voor het na-oorlogse Europa. Ook de Britse kunstenaar Richard Hamilton, de initiator van de Pop Art in Engeland, was verbonden aan deze groep. Hamilton‟s definitie van Pop Art verschilt wel sterk van degene die Alloway ons gaf. Terwijl Pop Art bij Alloway naar de massacultuur in haar geheel verwees, gebruikt Hamilton deze term nu om een specifieke kunststijl aan te duiden. Een stijl die de beelden en producten van de populaire massacultuur in haar eigen voorstellingen toelaat en erop reflecteert. In zijn brief naar de architecten Peter en Alison Smithson lezen we wat volgens Hamilton de karakteristieken van Pop Art zijn. “Pop Art is: Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term solution), Expendable (easily-forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big business.”
89
90
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.14. 90 MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.5.
Voor de invloedrijke tentoonstelling „This is Tomorrow‟ (1956), maakte Richard Hamilton de kleine, maar beroemd geworden collage: „Just what is it that makes today‟s homes so different, so appealing?‟. Het ideale huis in de collage bevat riante meubelen, een tape-recorder, een televisietoestel en een groot blik ham op een bijzettafeltje. Want deze zaken maken het leven van alledag nu net zo anders, zo aantrekkelijk. Verder zien we een pin-up, een body-builder en een huisvrouw met een stofzuiger waarvan de slang zo lang is dat in één keer het einde van de hoge trap gehaald kan worden. Het interieur van een moderne huiskamer wordt dus niet bewoond door normale mensen, maar door „citaten‟ uit de reclamewereld. Dit werk maakte Hamilton tot één van de eerste Popkunstenaars. De vermelding van het woord „pop‟ op de lolly van de body-builder vond plaats lang voordat het begrip gemeengoed zou worden. Naast Hamilton waren ook Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Allen Jones en de meer beroemde David Hockney belangrijke figuren in de Britse Pop Art. De toevoeging „Britse‟, maakt reeds duidelijk dat er ook nog andere varianten bestaan. De Amerikaanse Pop Art bijvoorbeeld. Hoewel de Britse Pop via Londen en de „Independent Group‟ de Amerikaanse variant is voorafgegaan, wordt in sommige teksten de Britse beweging als een afgeleide of „afgezwakte‟ variant van de Amerikaanse opgevat. Afgezwakt omdat de Britse pop in zekere zin minder populair is. Anders dan de Amerikanen kunnen de Britse Pop-kunstenaars bijvoorbeeld moeilijk jongens-van-de-straat worden genoemd. Vrijwel allen genoten ze een klassieke opleiding aan het „Royal College of Art‟ in Londen en ontwikkelden op die manier een groot respect voor de traditie van het vak. De Britse Pop is ook veel sentimenteler, poëtischer en in zekere zin meer filosofisch dan de Amerikaanse en wortelt veel meer in de traditie van het oude Europa.91 Steven Madoff stelt vervolgens dat: “When you compare the works of these two movements, two things are striking. First, the size of British works is typically small; still tied to the European easel tradition. Second, and more telling, there is nothing defensive in the works of American Pop.”
92
Naast de reeds opgesomde
verschillen is het tenslotte inderdaad zo dat de Amerikaanse Pop Art als meer oppervlakkig, onverschillig of „kritiekloos‟ gezien kan worden. Ironie en cynisme, bijvoorbeeld, zijn afwezig is de Amerikaanse Pop.
91
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun, 1998, p.95-98. 92 MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.xvii.
De Amerikaanse Pop Art zette zich af tegen het Abstract Expressionisme van bijvoorbeeld Willem de Kooning of action painter Jackson Pollock en wilde een meer realistische kunst produceren. Ze maakte daartoe gebruik van industriële productiemechanismen,
alledaagse
en
dus
herkenbare
motieven
uit
de
consumptiemaatschappij en ging er prat op elke emotionele expressie of persoonlijke betrokkenheid van de maker bij het werk uit te sluiten. Verder vertegenwoordigden de Amerikaanse Pop-kunstenaars, of „New Realists‟ zoals ze ook wel genoemd werden, misschien nog het best „The American Dream‟: jongens van de straat schopten het tot popidolen, deden goeie zaken en veranderden op die manier het imago van de als „Romanticus‟ gedoodverfde kunstenaar. Dat een kunstenaar als Andy Warhol zijn werkplaats „The Factory‟ noemt is veelzeggend. De naam alleen al suggereert een breuk met de opvatting van de kunstenaar die in z‟n atelier eenzaam en creatief aan de slag gaat. Pop Art maakte dus korte metten met de mythe van de kunstenaar als eenzame en geniale schepper. Onder de naam „New Realists‟ toonden op de eerste Pop Art expositie te New York (1962) een dertigtal kunstenaars hun werk. Slechts enkelen brachten het tot duurzame roem: Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg en natuurlijk ook Andy Warhol. Tot de Pre-Pop of de meest directe voorlopers van de Amerikaanse Pop Art behoren Larry Rivers, Robert Rauschenberg en de wellicht beter bekende Jasper Johns. De schokgolf die deze eerste expositie teweegbracht, veroorzaakt door de „slechte smaak‟ van de Pop-kunstenaars, had of een totale verafgoding of een totale verachting als resultaat. De kunstcriticus Clement Greenberg, bijvoorbeeld, schreef in zijn inleiding op de catalogus bij de expositie „Post-Painterly Abstraction‟ dat hij Pop Art als mode – niet als school – wel vermakelijk, maar niet echt nieuw en fris vond en dat het de goede smaak slechts op een zeer oppervlakkig niveau tart. De officiële kunstwereld was van mening dat de Pop Art verraad pleegde aan de moderne kunst, die ze met zoveel moeite het imago had proberen te bezorgen van een intellectuele, creatieve en emotioneel geladen activiteit.93 De meest bekende en belangrijkste figuur van de Amerikaanse Pop Art was ongetwijfeld Andy Warhol. Afkomstig uit een mijnwerkersgezin van Tsjechische immigranten moest Andrew Warhola – zoals zijn eigenlijke naam luidt – vrijwel vanuit het niets beginnen. Hij volgde een opleiding tot grafisch ontwerper en
93
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun, 1998, p.78-95.
werkte al snel voor enkele bekende magazines waaronder het chique „Vogue‟. Voor zichzelf begon Warhol met het uitvergroot naschilderen van stripfiguren. Aanvankelijk op een nog wat abstract expressionistische manier, maar al snel ontwikkelde hij een hyper-afstandelijke en volstrekt emotieloze stijl. Terwijl de hierboven reeds besproken collage van de Brit Richard Hamilton qua beeld en titel – „Just what is it that makes today‟s homes so different, so appealing?‟ – niet vrij is van enig cynisme of ironie, vinden we dit in de Amerikaanse Pop Art en meer specifiek in het werk van Warhol geenszins terug. Warhol wil net op een zeer kritiekloze manier meegaan in de beelden en voorstellingen van de cultuurindustrie om op die manier hun werking bloot te leggen. Net vanuit zijn extreem doorgedreven kritiekloze positie zal Warhol een kritiek kunnen leveren. Warhol zijn debuuttentoonstelling vond plaats in 1962 en bestond uit CocaColaflesjes, blikjes Campbell‟s soep en vooral dollarbiljetten. Een jaar later richtte hij „The Factory‟ op en het zou al snel een beruchte vrijplaats worden voor freaks en drop-outs, verveelde rijkeluiskinderen, drugsverslaafden, hoeren, travestieten en artiesten. Warhol werkte er ook samen met de Rolling Stones en de Velvet Underground. Er kwam vervolgens een filmstudio en een productielijn van zeefdrukken waarop Warhol nog slechts zijn handtekening zette. Warhol noemde zichzelf een machine en maakte machinale kunst zonder enige persoonlijke betrokkenheid of commentaar en net daarin zit het kritische karakter van Warhol zijn beelden.94 Het is Warhol zijn ambitie om als het ware volledig in de anonieme en onverschillige mediamachine op te gaan. In een interview met Gene Swenson stelt Warhol dat: “Everybody looks alike and acts alike and we‟re getting more and more that way. I think everybody should be a machine.”
95
Warhol wil
volgens Vande Veire zonder enige persoonlijke visie en zonder de minste kritische terughoudendheid, als een machine dus, participeren aan die scène waarop alles verschijnt wat maar enigszins uniek, schokkend, nieuw, sexy, of glamourous is. Maar Warhol zijn participatie is volstrekt onpersoonlijk. Hij wil naar eigen zeggen niets onderzoeken of doorgronden, maar is slechts gefixeerd op het effect dat een voorstelling bij ons teweegbrengt. Elk beeld en elke voorstelling die de cultuurindustrie ons levert, moet volgens Warhol worden
94
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun, 1998, p.78-95. 95 FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press Limited, 2005, p.230.
geabstraheerd. De voorstelling moet ontdaan worden van haar zogenaamde decoratieve, informatieve of emotionerende waarde en moet als voorstelling tevoorschijn komen. Met betrekking tot Warhol‟s blikken Campbell‟s Soup stelt Roland Barthes dat: “[…] the object is, according to pop art, no longer anything but the residue of a subtraction: everything left over from a tin can once we have mentally amputated all its possible themes, all its possible uses.”
96
Het product of het beeld moet dus als zodanig zichtbaar worden. Dit doet Warhol door de strategie van repetitie of verdubbeling. Hij pikt beelden, mensen en objecten uit die het in de mode, de reclame, de televisie of andere domeinen van de cultuurindustrie gemaakt hebben en laat ze een kleine vervorming ondergaan. Dit doet hij door vermenigvuldiging, verbleking en verkleuring. David Antin spreekt in zijn tekst over: “[…] the „deteriorated image‟, the consequence of a series of regressions from some initial image of the real world.”
97
Op die manier
toont Warhol de voorstelling als voorstelling en toont hij eveneens de leegte ervan. Hij plooit, zoals Vande Veire het stelt, de voorstelling en haar retoriek als het
ware
terug
op
zichzelf.
Warhol‟s
beroemde
Marilyn
Monroe-reeks,
bijvoorbeeld, transformeert een filmdiva niet tot een icoon. Dit werk maakt eerder duidelijk dat hoe vaker iemands beeld opduikt, hoe leger en doodser de voorstelling wordt of hoe leeg de voorstellingen van de cultuurindustrie eigenlijk zijn. In z‟n tekst ‟Andy Warhol, een fabriek en een kantoor‟ formuleert Sven Lütticken het zo: “De beelden van deze fabriek behoorden tot de uitdijende Amerikaanse beeldcultuur en vormden tegelijk allegorische reflecties óp deze beeldcultuur. Tendensen uit zowel de high art als de massacultuur dreven ze zo consequent door dat ze in hun tegendeel omsloegen.”
98
Andy Warhol wordt hier dus als de ware criticus van de cultuurindustrie aanzien. In zijn werk en imago als kunstenaar levert hij vanuit de cultuurindustrie kritiek op de producten en beelden van die industrie. Hij doet dit niet door zich te verliezen in ironie of cynisme, zoals straks Jeff Koons, maar door net op een hyper-afstandelijke en machinale manier met die beelden of voorstellingen om te 96
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.371. 97 MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.289. 98 LÜTTICKEN, S., Andy Warhol, een fabriek en een kantoor. De Witte Raaf, jrg.14, nr.80, 1999/2000, p.23.
gaan. Hij legt via de strategie van verdubbeling, verbleking, vervorming, … de voorstelling bloot als voorstelling. Op deze manier komt de leegheid van het beeld en de doodsheid van het product of de figuur in kwestie - Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor, … - naar voor. Warhol‟s vermenigvuldiging van beelden is meestal geen exacte vermenigvuldiging. Hij laat ruimte voor verschuivingen of vervormingen van het beeld. Dit is duidelijk te zien in het werk „Marilyn Diptych‟ uit 1962. Links op het diptiek is de tienmaal herhaalde Marilyn met felle kunstmatige acrylkleuren een echte cartoon geworden, terwijl rechts van het tweeluik haar gezicht tien keer in zwart en grijs gezeefdrukt is. Het beeld wordt dus steeds vager. Hier laat Warhol zien hoe herhaling elke vorm van betekenis uitwist. Marilyn Monroe wordt hier getoond als een onmenselijk, onwerkelijk teken. De herhaling en vervorming in Warhol zijn werken, leggen het „tekenkarakter‟ van de getoonde objecten of mensen bloot. In zijn tekst „That old thing, art‟ stelt Roland Barthes dat Warhol zijn werk: “[…] freezes the star (Marilyn, Liz) in her image as a star: no more soul, nothing but a strictly imaginary status, since the star‟s being is the icon.”
99
Op die manier doorbreekt
Andy Warhol de relatie van de consument tot de beelden en producten van de cultuurindustrie en laat hij ons achter met een kortstondig verhoogd bewustzijn van
onze
alledaagse
relatie
tot
een
gemediatiseerde,
gesimuleerde
of
voorgestelde wereld. Vanuit zijn visie op onze hedendaagse beeld- of tekencultuur schreef ook Jean Baudrillard over Pop Art. In zijn tekst „Pop, an art of consumption?‟ stelt Baudrillard dat: “It is logical for an art that does not oppose the world of objects but explores its system, to enter itself in the system.”
100
De Amerikaanse Pop
Art mengt zich dus op een zeer kritiekloze manier met de beelden en producten van de cultuurindustrie, zonder evenwel zelf zo‟n product of beeld te worden. In de voorstellingen die Warhol ons voorschotelt, krijgen we een ontmaskering van de producten en beelden van de cultuurindustrie. Dit doet Warhol niet door zich op een expliciet kritische manier te profileren, maar integendeel door op een zeer kritiekloze of machinale manier de heersende logica van de cultuurindustrie consequent door te trekken. Warhol plooit in zijn beelden de formats en voorstellingen van de cultuurindustrie op zichzelf terug en op die manier opent hij een gezichtspunt van kritiek binnen die cultuurindustrie.
99
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, p.371. 100 FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press Limited, 2005, p.263.
De meest duidelijke en directe vorm van ware postmoderne kunst vinden we terug in kitsch en camp. Kitsch en camp op hun beurt zijn dan weer hét handelsmerk van de Amerikaanse beeldende kunstenaar Jeff Koons. In het fel omstreden werk van deze als mega-ster poserende kunstenaar staan de thema‟s „banaliteit‟ en „verleiding‟ centraal. De vroegste werken van Koons tonen bestaande reclame-affiches, vitrines vol consumptiegoederen voornamelijk stofzuigers, opblaasbare bloemstukjes en in roestvrij staal uitgevoerde replica‟s van kinderspeelgoed. Begeleid door extreem veel publiciteit toonde Koons in 1992 in het Stedelijk Museum te Amsterdam zijn oeuvre: knuffels, poedels en beren, een levensgroot goud-geglazuurd portret van Michael Jackson, bloemboeketten en zelfs een porseleinen beeldje van Johannes de Doper met een varkentje in zijn armen. Er ontstond een ware rel toen het Stedelijke Museum te Amsterdam besloot een gelijkaardig beeldje „Ushering in Banality‟, een door drie engelachtige kinderfiguurtjes vergezeld varken, aan te schaffen voor zo‟n kwart miljoen gulden. Meer ophef nog veroorzaakten de pornofoto‟s op billboard-formaat van Koons zelf met zijn partner Ilona Staller. De Hongaars-Italiaanse pornoster, alias Cicciolina, en naar eigen zeggen Koons‟ „Eeuwige Maagd‟. Hoewel de foto‟s even banaal zijn als de plaatjes uit de pornopulp, zegt Koons dat hij ons pure Liefde en Schuldeloosheid wil tonen net zoals hij met zijn kitch zuivere Schoonheid wil brengen.101 Jeff Koons wordt vaak in verband gebracht met de kunstrichtingen Dada, Pop Art en zo met de figuur van Andy Warhol. Van Dada leende Koons dan ready-made en ironie en van Warhol anonimiteit en „slechte smaak‟. Toch zijn er enkele zeer grote verschillen tussen het werk van Jeff Koons en dat van Andy Warhol. Het grootste verschil betreft hier Koons‟ ironie, cynisme en banaliteit. Zoals reeds gesteld, wordt het werk van Koons hier besproken als een ideaaltypisch slecht voorbeeld van een poging tot kritiek op of ontmaskering van de beelden en producten van de cultuurindustrie. Dit moet echter direct genuanceerd worden. Want volgens Koons zelf is er namelijk geen sprake van confrontatie, discussie of commentaar en zelfs ironie en cynisme zouden ontbreken in zijn werk. In een interview met Anthony Haden Guest uit 1991 stelt Koons bijvoorbeeld dat: “I try to use the material not in any cynical manner but to penetrate mass consciousness, to communicate to people.” 101
102
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun, 1998, p.378-380. 102 MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, p.24.
Ook
wanneer
verscheidene
kunstcritici
het
werk
van
Jeff
Koons
als
opportunistisch, ironisch en cynisch bestempelden en zijn serie „Made in Heaven‟ op dezelfde grond afbraken, wuifde Koons deze kritieken weg. Toch wil ik de lezer oproepen om de geselecteerde werken van Jeff Koons in bijlage te bekijken en om zelf te oordelen. De beelden en titels spreken volgens mij voor zich en zeker in vergelijking met de werken van Andy Warhol wordt de ironie en het cynisme in het werk van Koons duidelijk zichtbaar. Waarom Koons‟ werk hier gezien wordt als een slecht voorbeeld van kritiek op de beelden en producten van de cultuurindustrie, wordt wellicht duidelijk doorheen een bespreking van Peter Sloterdijk zijn onderscheid tussen „cynisme‟ en „kynisme‟. De cynicus is dan iemand die het moderne geloof in vooruitgang en rede heeft opgegeven en zijn cynisme, als een louter negatieve of bittere houding, volgt uit het besef dan het hier om een naïef geloof of om een ijdele hoop ging. Daarnaast bestaat er volgens Sloterdijk een minder bittere en meer bevrijdende of ontmaskerende vorm van cynisme. Het gaat hier om een vrijpostige of carnavaleske houding van onderaf die Sloterdijk „kynisme‟ noemt en belichaamt ziet in de figuur van Diogenes van Sinope, de filosoof in de ton. Kynisch is dan die spottende of satirische houding waarmee de lagere klasse de hogere klasse provoceert en in haar blootje zet. In tegenstelling tot het bittere en bijtende cynisme is kynisme dus vrijpostiger en komt er een bevrijdende energie uit voort.103 Het werk van Koons lijkt op het eerste zicht kynisch te zijn, het lijkt de beelden en producten van de cultuurindustrie te ontmaskeren en ons als consument in ons blootje te zetten, maar eigenlijk gaat het hier om een zeer ironisch en cynisch discours. Daarbij komt nog dat de beelden die Andy Warhol ons voorhield, vreemde en bevreemdende beelden waren. In zijn werk herkennen we als kijker altijd wel iets, maar tegelijkertijd is er iets dat ons in zekere zin verontrust. Jeff Koons daarentegen stelt onomwonden dat: “I always want familiarity so the public won‟t feel threatened by these images, so they can embrace the work rapidly. Otherwise they would be afraid to get too close to it.”
103
104
Vrij naar: VAN TUINEN, S., Sloterdijk binnenstebuiten denken. Kampen, Klement, 2004, p.3245. En vrij naar: LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, p.138-142. 104 MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, p.25.
Terwijl Andy Warhol in zijn eigen beelden de voorstellingen en formats van de cultuurindustrie op zichzelf terugplooit en uiteindelijk ontmaskert, maakt Jeff Koons gebruik van net dezelfde beelden als in de cultuurindustrie. De beelden worden door Koons bijvoorbeeld niet bewerkt of vervormd uit schrik de kijker te verontrusten. De beelden en producten van de cultuurindustrie worden slechts op een ironische en cynische manier uitvergroot. Jeff Koons maakt dus gebruik van net dezelfde voorstellingen en formats als die van de cultuurindustrie, maar dan op een ironische en cynische manier. Rob Perrée spreekt in dit verband over „de vette knipoog van Jeff Koons‟
105
. Met zijn makkelijk herkenbare beelden
schrikt Koons de kijker niet af, integendeel zelfs. Hij leeft net in een verstandhouding met zijn publiek. In zijn porseleinen kitsch knipoogt Koons naar de kijker en deze laatste knipoogt met plezier terug.
Besluit De vele kant en klare voorbeelden van de integratie van de kunst in de cultuurindustrie hebben volgens Adorno onder andere te maken met wat we de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk kunnen noemen. Terwijl Walter Benjamin in deze reproduceerbaarheid een middel zag om, ondanks het auraverlies, het bewustzijn van de massa te bereiken en te mobiliseren, is volgens Adorno deze seriële reproductie en distributie van artistieke beelden in een overconsumptie en vervlakking van die beelden omgeslaan. Daarnaast zou Adorno
zich
mateloos
ergeren
aan
de
vele
hedendaagse
„cross-over‟
experimenten en vrolijke verzoeningen tussen „high art‟ en „low art‟. Samen met Simon Jarvis heb ik immers duidelijk gemaakt dat het hier volgens Adorno alleen maar om een valse verzoening kan gaan. De waarheid bevindt zich volgens Adorno net in de scheiding tussen de hoge kunsten en de lichte muze. Een verzoening tussen die twee dekt de scheiding toe en kan alleen maar een valse verzoening zijn. Toch is het dit wat de cultuurindustrie tot doel stelt. De onverzoenlijke elementen kunst en amusement worden in één enkele formule opgenomen. Die van de totaliteit van de cultuurindustrie. Naast de vele kant en klare voorbeelden van de opname van de kritische kunst in de cultuurindustrie, ging het in dit derde hoofdstuk ook om het hanteren van een 105
PERRÉE, R., De vette knipoog van Jeff Koons. De burgerlijkheid betrapt. Kunstbeeld, jrg.16, nr.12/1, dec.1992/jan.1993, p.14-15.
bepaald soort discours waarmee de moderne kunst haar kritische potentie verliest. Dit heeft alles te maken met het modieuze begrip „creativiteit‟. De link tussen kunst en creativiteit is ontstaan met de Romantiek, als antwoord op de identiteitscrisis van de moderne kunst. Deze crisis is het meest natuurlijke element van de moderne kunst, daarin bestaat met andere woorden net haar moderniteit, en is opgekomen met de Franse Revolutie. Met de Revolutie werd de kunst dakloos en in zekere zin nutteloos. Ze verloor volgens Hauser haar publiek, haar functie en zo ook haar bestaansrecht. De Romantiek bood een eerste en volgens sommige cultuurfilosofen het nog steeds actuele antwoord op de crisis van de moderne kunst. De moderne kunst zou vanaf nu haar legitimatie vinden in haar verbeeldingskracht, expressie en creativiteit en niet in de laatste plaats omdat ze in die verbeelding een absolute waarheid zichtbaar maakt. Opdat de kunst die waarheid tenvolle zichtbaar zou kunnen maken, wordt met de Romantiek ook haar autonomie steeds belangrijker. Dit maakte ik onder andere duidelijk doorheen enkele brieven van de Romantische dichter en filosoof Friedrich Schiller. Met de link tussen kunst en reclame en kunst als propaganda wilde ik aantonen in wat een onvrije kunst dreigt te vervallen en hoe serieus de crisis van de moderne kunst genomen moet worden. Met de Romantiek wordt de creatieve kunst en kunstenaar dus steeds belangrijker. Maar die creativiteit bezit sinds vanouds een problematisch karakter. De creatieve kunstenaar als „Tweede Schepper‟ krijgt in de westerse Christelijke traditie algauw iets beangstigend. De kunstenaar werd dus al snel als godlasterlijk en demonisch aanzien. De creativiteit of scheppingskracht van de geniale kunstenaar heeft op zijn zachts gezegd zijn schaduwkanten. Daarbij komt nog dat het Romantische genie meestal ook lijdt onder zijn genialiteit, creativiteit en zijn onbegrepenheid. Vincent Van Gogh telde hier als ideaaltypisch voorbeeld. In zijn brieven valt telkens opnieuw te lezen hoe hij worstelt met de natuur tot die haar geheimen prijsgeeft. Voor Van Gogh is er maar één manier en dat is als een waanzinnige te blijven schilderen tot hij de natuur realistisch kan weergeven. Ons spontane denken en spreken over kunst wordt nog altijd door deze tweehonderd
jaar
oude
Romantische
visie
gedomineerd.
Men
hamert
bijvoorbeeld nog steeds op het belang van een vrije of autonome kunst en kunstenaar en ook de link tussen kunst en creativiteit is nog steeds algemeen goed. De creativiteit zoals we die vandaag de dag uitspreken, wordt echter gekenmerkt door banaliteit. Het begrip „creativiteit‟ en het bijhorende begrip
„expressie‟ wordt volgens Dresden te pas en te onpas gebruikt in zowel reclames, televisieprogramma‟s, lifestylemagazines, … Iedereen en alles is creatief. Iedereen, zo gaat het vaak, is kunstenaar van zijn eigen leven. Het begrip creativiteit wordt in deze tijden en ondanks haar geschiedenis zelfs steeds meer met „problem-solving‟ in verband gebracht. De cultuurindustrie verspreidt dus een allomtegenwoordig „Goed Gevoel‟ omtrent creativiteit. Denk maar aan de vele wedsrijden in kunst voor creatieve en talentvolle jongeren. Het probleem zit er nu in dat dit goede gevoel omtrent creativiteit ook overslaat naar de moderne kunst. En éénmaal we ons goed beginnen te voelen in de aanwezigheid van moderne kunst, worden we niet meer uitgedaagd door de kritische vragen of voorstellingen
waarmee
moderne
kunst
ons
kan
confronteren.
Het
problematische karakter van de creativiteit en de crisis van de kunst wordt dus volledig uit het oog verloren. Kunst en creativiteit worden als een waarde aanzien en alles en iedereen moet creatief worden. Alain Finkielkraut stelt dat een paar laarzen niet meer onderdoen voor Shakespeare of: “[…] wat de Lolita‟s lezen doet niet onder voor Lolita, een knappe reclameleus niet voor een gedicht van Apollinaire of Francis Ponge, een rockritme niet voor een melodie van Duke Ellington […] en de hedendaagse opera - „de opera van het leven, van de videoclips, de singles en de spots‟ – zeker niet voor Verdi of Wagner. Voetballer en choreograaf, schilder en modeontwerper, schrijver en copywriter, musicus en rockzanger, allemaal zijn ze even creatief.”
106
Een kunststroming die zich tegen deze Romantische esthetica en zeker tegen de expressie en creativiteit afzette, was de Amerikaanse Pop Art. In tegenstelling tot de algemeen aanvaardde visie werd Pop Art hier niet gezien als een verzoening tussen de hoge kunsten en de lichte muze, maar integendeel als een reflectie op die lichte producten en voorstellingen van de cultuurindustrie. Dit reflectieve of kritische karakter van deze kunststroming bestaat nu net in haar zeer machinale of kritiekloze omarming van de producten en voorstellingen van de cultuurindustrie. Met Baudrillard en Vande Veire heb ik duidelijk gemaakt dat we in een reeds gesimuleerde of reeds voorgestelde wereld leven. Het gaat hier dan om beelden of voorstellingen geleverd door de cultuurindustrie. Deze industrie typeerde ik in
106
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., 2de druk, Amsterdam, Contact, 1989, p.108-109.
het eerste hoofdstuk al als een zeer subtiele, anonieme, intimiderende en amuserende voorstellingsmachine. De Pop Art reflecteert nu in haar beelden op die voorstellingen van de cultuurindustrie. Ze plooit, om het met Vande Veire te stellen, de formats en voorstellingen van de cultuurindustrie terug op zichzelf. Sinds Plato die in z‟n „Ideale Staat‟ de kunstenaars uit de polis wilde verbannen – want deze maakten schaduwen van schaduwen en dus eigenlijk dubbele leugens – en het beeldverbod in onze monotheïstische traditie, bestaat er immers een zekere argwaan tegenover de voorstelling. En ook de moderne kunstenaar is een erfgenaam van deze tradities. Het kritische karakter van de Pop Art werd via zijn meest beroemd geworden afgevaardigde, dat is Andy Warhol, verder besproken. Elk beeld en elke voorstelling die de cultuurindustrie ons levert, moet volgens Warhol worden geabstraheerd. De voorstelling moet als voorstelling tevoorschijn komen. Het product of het beeld moet dus als zodanig zichtbaar worden. Dit doet Warhol door de strategie van repetitie of verdubbeling. Hij pikt beelden, mensen en objecten uit die het in de mode, de reclame, de televisie of andere domeinen van de cultuurindustrie gemaakt hebben en laat ze een kleine verschuiving of vervorming ondergaan. Dit doet hij door vermenigvuldiging, verbleking en verkleuring. David Antin sprak in dit verband over „the deteriorated image‟. Op die manier toont Andy Warhol de leegte van het beeld en de doodsheid van het product of van de figuur in kwestie. Warhol levert ons herkenbare, maar in zekere zin ook verontrustende beelden. In zijn beelden wordt onze relatie als consument of onze door de media gevormde blik op de wereld zichtbaar. In zijn voorstellingen denkt Warhol de logica van de cultuurindustrie zo ver door dat ze in haar tegendeel omslaat. Warhol opent dus, zoals Baudrillard het stelt, een gezichtspunt van kritiek binnen de cultuurindustrie. Daartegenover staat de postmoderne en door de Pop Art geïnspireerde Jeff Koons. Terwijl Warhol als de ware criticus van de cultuurindustrie werd gezien, werd Koons als het slechte voorbeeld van kritiek op de beelden en producten van de cultuurindustrie besproken. Koons reflecteert in zijn beelden namelijk niet op de voorstellingen van de cultuurindustrie, maar neemt deze gewoon over. Deze producten en beelden worden weliswaar op een ironische of cynische manier uitvergroot, maar dit dient alleen maar als een knipoog naar de kijker. Ironie en cynisme verontrusten de kijker niet meer, deze twee levenshoudingen leggen niets meer bloot omdat ze niets anders dan mode en namaak geworden zijn. Deze twee kritische houdingen zijn allang door de cultuurindustrie opgenomen en
op die manier ontzenuwt. Koons bevordert met zijn beelden niets anders dan het status quo. Zijn werk lijkt, om het met Sloterdijk te zeggen, op het eerste zicht „kynisch‟, het lijkt ons als consument in ons blootje te zetten, maar eigenlijk leven we in een cynische verstandhouding met de kunstenaar. De kunstenaar en kijker knipogen naar elkaar, maar daar blijft het dan ook bij. Met de ironie waarmee dit soort kunst met de „lage cultuur‟ koketteert, toont ze eigenlijk dat ze erboven staat. De kijker en kunstenaar begrijpen dit en knipogen naar elkaar. Sommige kunstcritici tenslotte, verdedigen het werk van Jeff Koons en zijn geflirt met de populaire beeldcultuur omdat dit het traditionele en elitaire kunstinstituut zou uitdagen en bekritiseren. Deze visie mist echter het besef dat het „antielitarisme‟ van Jeff Koons alleen maar werkt en bestaat dankzij dat zogenaamde „elitaire‟ kunstinstituut. Nog een stap verder is het zelfs zo dat Koons met zijn vlotte en populaire werk het elitaire imago van de traditionele kunsttempels net versterkt.
BIJLAGEN Bijlage 1:
Richard Hamilton, Just what is it that makes today‟s homes so different, so appealing?, 1956.
Bijlage 2:
Andy Warhol, Hundred Campbells, 1962.
Bijlage 3:
Andy Warhol, Elvis, 1964. Andy Warhol, Marilyn Monroe (three times), 1964.
Bijlage 4:
Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962. Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962.
Bijlage 5:
Jeff Koons, Ushering in Banality, 1988. Jeff Koons, Poodle, 1991.
Bijlage 6:
Jeff Koons, Yorkshire Terriers, 1991.
Bijlage 7:
Jeff Koons, Amore, 1988.
4
CONCLUSIE
Net als bij Marcuse is volgens Adorno het gezichtspunt van de kritiek ons ontnomen. In zijn opstel over de cultuurindustrie maakt hij dit meer dan duidelijk. Deze totalitaire cultuurindustrie neemt alles in zich op, zelfs de weerstand biedende onderdelen, en breekt volgens Adorno de laatste vormen van verzet. Daarbij komt nog dat: “Zelfs wanneer het publiek voor een keer tegen de amusementsindustrie wat tegensputtert, gebeurt dat vanuit de consequent geworden weerstandsloosheid, waartoe die industrie het publiek zelf heeft opgevoed.”
107
Met Roszak, Heath en Potter kunnen we dit begrijpen als het failliet of het mislukken van de vele hedendaagse vormen van kritische rebellie en escapisme. Deze vormen van tegencultuur worden door de massacultuur immers opgenomen en op die manier ontzenuwt. Heath en Potter wijzen er vervolgens ook op dat tegencultuur niet alleen massacultuur wordt, maar ook massacultuur is. Net zoals volgens Adorno de producten en beelden van de cultuurindustrie gekenmerkt worden door standaardisering en (pseudo)individualisering, wordt ook de kritiek gestandaardiseerd. Kritiek wordt een consumptieartikel en ligt in de
rekken van de
meer
„alternatieve‟ winkels. Het
is
dus zo
dat de
cultuurindustrie verschillende vormen van kritiek in zich opneemt en ontmanteld, maar ook zelf verschillende vormen van „kritiek‟ installeert. Kritiek wordt ook een consumptieartikel in die zin dat ze het slachtoffer geworden is van wat Finkielkraut het „de-klant-is-koning‟ gevoel noemt.108 Vandaag de dag worden theorieën, meningen, wereldbeelden, analyses en visies zomaar
lukraak
gemixt,
gerelativeerd,
geïroniseerd,
geknipt,
geplakt
en
geconsumeerd. Een beetje psychoanalyse, een beetje Darwinisme, een beetje feminisme, een beetje vegetarisme en dit alles liefst nog met een stukje religie, spiritualiteit of een uurtje yoga. Het gaat hier dus om flauwe of verwaterde versies van culturen en ideeën. Niets van dit alles wordt serieus genomen en degelijk uitgewerkt. Wie dit wel doet en dus vanuit een welbepaalde traditie denkt en spreekt, wordt als gesloten, intolerant en dogmatisch aanzien. Zoals ik
107
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.159. 108 Vrij naar: FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., 2de druk, Amsterdam, Contact, 1989, 139 p.
met Allan Bloom reeds verduidelijkte is „kritiekloosheid‟ een morele plicht geworden. Het tegenovergestelde daarvan zou immers algauw uitlopen op geslotenheid en intolerantie. Kritiek op de
cultuurindustrie
gebeurt
volgens Adorno
dus vanuit onze
weerstandsloosheid waartoe die industrie ons zelf heeft opgevoed. Het punt van waaruit we kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie lijkt met andere woorden door diezelfde cultuurindustrie besmet. Ze roept bijvoorbeeld zelf op tot een kritische distantie tot haar beelden en producten. Ook vanuit de religie, het onderwijs of de kunst wordt kritiek geven op de cultuurindustrie een moeilijke zaak. Want ook daar wint de logica van de cultuurindustrie immers terrein. „Er een keertje uit willen‟ is volgens Adorno onmogelijk. We worden met niets anders meer geconfronteerd dan met de formats, producten en voorstellingen van de cultuurindustrie. Vanuit dit gegeven werd ook het probleem van de ervaring duidelijk. Kritiek is een zaak van de juiste afstand, maar de cultuurindustrie heeft ons zo heftig bij de keel gegrepen dat perspectief en overzicht een moeilijke zaak geworden is. Afstand nemen is dus letterlijk onmogelijk. In zijn boek „Kritische massa‟ stelt René Boomkens het volgende: “Goede kritiek is van dezelfde materie gemaakt als het object waarop haar pijlen zijn gericht.”
109
Hoewel dit bij
Andy Warhol het geval bleek te zijn, weet ik niet of dit vandaag de dag en buiten het domein van de kunst nog klopt. Hoe formuleren we, na de vele mislukte pogingen die in deze thesis besproken werden, nog een geldige kritiek op de cultuurindustrie? Eerst en vooral wil ik opmerken dat er volgens mij nood is aan meer kritiek. Intellectuelen moeten hun verantwoordelijkheid opnemen en met een degelijk uitgewerkte visie naar voor durven komen. Meer kritiek dus en als antwoord op Neil Postman zijn vraag: “To whom do we complain and when, and in what tone of voice, when serious discourse dissolves into giggles?”
110
,
antwoord ik dat zakelijkheid, in tegenstelling tot de ideologie van de „fun‟ in de cultuurindustrie, de juiste toon of het juiste format is. Meer zakelijkheid en een soort „ethiek van de stilte‟ inzake kritiek. Geen stilte in die zin dat er niet meer gedacht of gesproken mag worden, integendeel, maar stilte omdat we er allen van overtuigd zijn dat we zeer mondige en kritische burgers zijn en omdat ik hoop dat deze overtuiging hier toch enigzins geproblematiseerd werd.
109
BOOMKENS, R., Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur. Amsterdam, Van Gennep, 1994, p.19. 110 POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, p.156.
BIBLIOGRAFIE ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition. New York, The Norton Library and Oxford University Press, 1958, 406 p. ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving. Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep, 1977, 158 p. ADORNO, T.W., Opvoeding tot mondigheid. Vertaald door Mok, M., Utrecht, Antwerpen, Het Spectrum, 1971, 125 p. ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, 178 p. AERTS, F., De dictatuur van het simplisme. Over cultuur in de tijd van de media. (Het gewicht van de tijd), Leuven, Kritak, 1993, 77 p. AERTS, F., De triomf van de misleiding. Over moraal, media en cultuur. Leuven, Van Halewyck, 1997, 110 p. ALER, J., De waarheid van de kunst. Kunstfilosofische opstellen. Amsterdam, Boom, 1996, 139 p. BAUDRILLARD, J., In de schaduw van de zwijgende minderheden. Vertaald door Bakker, R. e.a., Amsterdam, uitgeverij SUA, 1986, 127 p. BAUDRILLARD, J., Sideraal Amerika. Vertaald door Nio, M. en Tee, E., Amsterdam, Duizend & Eén, 1988, 200 p. BAUMEISTER, T., De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys. Damon, 2001, 512 p. BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. (Sunschrift 31), Nijmegen, Sun, 1970, 59 p. BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed democracy and impoverished the souls of today‟s students. New York, Touchstone, 1988, 392 p. BOEY, K. e.a., Ex Libris van de filosofie in de 20ste eeuw. Deel1: van 1900 tot 1950. Leuven, Acco, 1997, 380 p. BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de „Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, 141 p.
BOOMKENS, R., Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur. Amsterdam, Van Gennep, 1994, 229 p. BOURDIEU, P., De cultuur is in gevaar. Deus ex machina, jrg.26, nr.100, 2002, p.80-84. BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek. Vertaald door Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, 100 p. BRANSEN, J., Filosofie en ironie. Fantastische opmerkingen over de toekomst van een traditie. Kampen, Kok Agora, 1992, 206 p. COBUSSEN, M., Een intellectueel Disneyland? Postmodernisme als kritisch pluralisme. Mens en Melodie, jrg.51, nr.6, p.284-288. DE DIJN, H. e.a., Themanummer ironie. Wijsgerig perspectief, jrg.35, nr.6, 1994/95, p.169-193. DE DIJN, H., Hoe overleven we de vrijheid? Modernisme, postmodernisme en het mystiek lichaam. Kapellen, Pelckmans/ Kampen, Kok Agora, 1993, 143 p. DE KESEL, M., Een academie voor creatieve verrijzenis. Een situering van Joseph Beuys‟ kunstpedagogiek. De Witte Raaf, jrg. 9, nr. 50, 1994, p.11-13. DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld en de cultuur van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, 131 p. DE MEYER,G., Zuur-zoet. Media en cultuur in de samenleving. Leuven, Acco, 2004, 165 p. DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun, 1998, 430 p. DEVISSER, A., De tweede helft gedocumenteerd. 130 teksten en documenten aangaande de beeldende kunst na 1945. Amsterdam, Sun, 2002, 541 p. DEVOLDER, P.N., De communistische propaganda. Theorie, strategie en methode. Antwerpen, Standaard Boekhandel, 1957, 319 p. DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, 282 p. DOORMAN, M. en POTT, H. Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert Bakker, 2005, 450 p. DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, 304 p.
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., 2de druk, Amsterdam, Contact, 1989, 139 p. FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press Limited, 2005, 304 p. HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C., Nijmegen, Sun, 1975, 686 p. HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became consumer culture. New York, Harper Business, 2004, 358 p. HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, 287 p. JARVIS, S., Adorno. A critical introduction. Cambridge, Polity Press, 1998, 283 p. KOENOT, J., Kritische massa. Een filosoof over pop. Streven, jrg.62, nr.4, 1995, p.357-361. LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, 341 p. LÜTTICKEN, S., Andy Warhol, een fabriek en een kantoor. De Witte Raaf, jrg.14, nr.80, 1999/2000, p.21-23. LÜTTICKEN, S., De onmisbaarheid van de kunstenaar. Over kunstenaarsmythen en intentieverklaringen. De Witte Raaf, jrg.11, nr.71, 1998, p.1-3. LYOTARD, J.F., Het postmoderne weten. Een verslag. Vertaald door Janssen, C. en Veerman, D., 6de druk, Kampen, Kok Agora, 2001, 184 p. MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997, 420 p. MARCUSE, H., De eendimensionale mens. Studies over de ideologie van de hoogindustriële samenleving. 4de druk, Bussum, uitgeverij Paul Brand en Stichting Werkgroep, 1969, 279 p. MCLUHAN, M., Media begrijpen. De extensies van de mens. Vertaald door de Lange, S. en redactie Gordon, W.T., Amsterdam, Nieuwezijds, 2002, 424 p. MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, 176 p.
PELOSI, A., (reg.), Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi. HBO documentaire, 2007. PERRÉE, R., De vette knipoog van Jeff Koons. De burgerlijkheid betrapt. Kunstbeeld, jrg.16, nr.12/1, dec.1992/jan.1993, p.14-15. PLATO, De ideale staat. Politeia. Vertaald door Koolschijn, G., 8ste druk, Amsterdam, Athenaeum, Polak en Van Gennep, 2005, 421 p. POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New York, Penguin books, 1985, 184 p. RORTY, R., Contingency, irony and solidarity. Cambridge, Cambridge University Press, 1999, 201 p. ROSZAK, T., Opkomst van een tegencultuur. Bespiegelingen over de technocratische maatschappij en haar jeugdige bestrijders. Vertaald door Schouten, M., 7de druk, Amsterdam, Meulenhoff, 1980, 264 p. SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door Leemhuis, A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, 202 p. SLOTERDIJK, P., De reli-supermarkt: voor succesvol leven. Peter Sloterdijk over lifestyle, goeroes en vitamine. Filosofie Magazine, jrg.10, nr.7, 2001, p.40-46. SLOTERDIJK, P., Kritiek van de cynische rede. Vertaald door Davids, T., 2de druk, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1992, 860 p. VAN DEN BERGHE, G., Auschwitz zien en sterven. De Standaard, 21 januari 2006. VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun, 2002, 356 p. VANDE VEIRE, F., De geplooide voorstelling. Essays over kunst. Brussel, De Gelaarsde kat, 1997, 222 p. VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een pamflet over de kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003, bijlage. VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p. VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., 2de herziene druk, Amsterdam, Meulenhoff, 1990, 167 p.
VAN GOGH, V., De brieven van Vincent Van Gogh. Samengesteld door de Leeuw, R., Amsterdam, Bert Bakker, 2003, 419 p. VAN TUINEN, S., Sloterdijk binnenstebuiten denken. Kampen, Klement, 2004, 184 p. VERHOEVEN, C., Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje. Filosofie Magazine, jrg.7, nr.2, 1998, p.28-29. WIGGERSHAUS, R., Adorno. Vertaald door Bestebreurtje, F., Rotterdam, Lemniscaat, 2002, 161 p. WU, D., (ed.), A companion to Romanticism. Oxford, Blackwell Publishers, 1998, 549 p.
Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956.
Andy Warhol, Hundred Campbells, 1962.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (three times), 1964.
Andy Warhol, Elvis, 1964.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (three times), 1964.
Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962.
Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962.
Jeff Koons, Poodle, 1991.
Jeff Koons, Yorkshire Terriers, 1991.
Jeff Koons, Amore, 1988.
Holocausttoerisme
Grondplan The Holy Land Experience
Jezus met microfoon The Holy Land Experience
Namaakgraf The Holy Land Experience
Creative, the power of Zen, the colour of Zen
Reclame Universiteit Gent slogan ‘Durf Denken’
Bono ‘Everything you know is wrong’
Bono ‘Watch more TV’
Nightscope Gulfwar
CNN Baghdad Live Nightscope
