JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Hra na klavír
Fryderyk Chopin: 24 preludií, op. 28 – řešení interpretačních problémů
Bakalářská práce
Autor práce: Jan Šimandl Vedoucí práce: prof. Alena Vlasáková Oponent práce: doc. Jan Jiraský, Ph.D. Brno 2012
Bibliografický záznam Šimandl, Jan. Fryderyk Chopin: 24 preludií, op. 28 – řešení interpretačních problémů [Frédéric Chopin: 24 Preludes Op. 28 – the solving problems of an interpretation]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Katedra klávesových nástrojů, 2012. 48 s. Vedoucí diplomové práce prof. Alena Vlasáková
Anotace Bakalářská práce Fryderyk Chopin: 24 preludií, op. 28 – řešení interpretačních problémů se zabývá výrazovými a technickými problémy díla a snaží se nalézt co nejlepší rady pro interpretaci všech miniatur cyklu. Práce se také opírá o aspekty související se zdravou a přirozenou hrou na klavír.
Annotation Bachelor thesis „Frédéric Chopin: 24 Preludes Op. 28 – the solving problems of an interpretation” deals with musical and technical problems of the work and it tries to find the best advices for an interpretation of all miniatures of the cycle. This thesis focuses also on the healthy and natural piano playing.
Klíčová slova Chopin, Preludium, Klavír, Klavírní technika, Interpretace
Keywords Chopin, Prelude, Piano, Piano technique, Interpretation
Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně a uvedl v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem použil.
V Karlových Varech, dne 30. dubna 2012
Jan Šimandl
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Aleně Vlasákové a MgA. Věře Müllerové, které mi poskytly velmi cenné rady a názory na interpretaci Chopinova díla.
Obsah Úvod ............................................................................................................................ 6 1. Historie a vznik Chopinových Preludií, op. 28 .................................................... 7 1.1 Umělci o Preludiích ............................................................................................................ 11
2. Interpretační rozbor jednotlivých Preludií, op. 28 ............................................ 12 2.1. Preludium č. 1 C dur, Agitato ............................................................................................ 12 2.2. Preludium č. 2 a moll, Lento .............................................................................................. 14 2.3. Preludium č. 3 G dur, Vivace ............................................................................................. 15 2.4. Preludium č. 4 e moll, Largo.............................................................................................. 18 2.5. Preludium č. 5 D dur, Allegro molto.................................................................................. 18 2.6. Preludium č. 6 h moll, Lento assai ..................................................................................... 19 2.7. Preludium č. 7 A dur, Andantino ....................................................................................... 19 2.8. Preludium č. 8 fis moll, Molto agitato ............................................................................... 20 2.9. Preludium č. 9 E dur, Largo ............................................................................................... 21 2.10. Preludium č. 10 cis moll, Allegro molto .......................................................................... 30 2.11. Preludium č. 11 H dur, Vivace ......................................................................................... 30 2.12. Preludium č. 12 gis moll, Presto ...................................................................................... 31 2.13. Preludium č. 13 Fis dur, Lento ......................................................................................... 32 2.14. Preludium č. 14 es moll, Allegro ..................................................................................... 33 2.15. Preludium č. 15 Des dur, Sostenuto ................................................................................. 34 2.16. Preludium č. 16 b moll, Presto con fuoco ........................................................................ 34 2.17. Preludium č. 17 As dur, Allegretto .................................................................................. 35 2.18. Preludium č. 18 f moll, Allegro molto ............................................................................. 37 2.19. Preludium č. 19 Es dur, Vivace ........................................................................................ 38 2.20. Preludium č. 20 C moll, Largo ......................................................................................... 39 2.21. Preludium č. 21 B dur, Cantabile ..................................................................................... 40 2.22. Preludium č. 22 g moll, Molto agitato ............................................................................. 41 2.23. Preludium č. 23 F dur, Moderato ..................................................................................... 41 2.24. Preludium č. 24 d moll, Allegro appassionato ................................................................. 42
3. Preludia, op. 28 – pojednání o celku.................................................................... 43 Závěr........................................................................................................................... 44 Seznam pramenů a literatury .................................................................................. 45
Úvod Chopinova Preludia, op. 28 jsou cyklem, který se svým různorodým a bohatým obsahem řadí mezi nejzajímavější a nejfrekventovanější cykly klavírních skladeb vůbec.
Uvedené dílo je součástí mého repertoáru a z vlastní zkušenosti musím říci, že přede mnou nikdy nestál těžší úkol. Touto prací bych chtěl pomoci ostatním pianistům, kteří se do studia stejné skladby pustí, tím, že se pokusím o řešení určitých technických i hudebních problémů každého preludia.
První oddíl pojednává o vzniku Preludií, op. 28 a názorech umělců na zmiňovanou skladbu a hned poté vyústí v kapitolu, která má za cíl obsahový a interpretační rozbor každé miniatury. K těm uvádím i programní názvy Hanse von Bülowa1 a Alfreda Cortota2 jakožto přiblížení náplně jednotlivých preludií.
Další část textu se opírá o interpretační problém Preludií, op. 28 jako celku. Tato kapitola může být přínosná hlavně pro ty, kteří provádějí opus jako kompletní cyklus.
Závěr je věnován celkovému náhledu na práci a shrnuje to, co by práce mohla přinést.
1
NICO. Paul. Chopin Music [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. 2 CHOPIN, Fryderyk. 24 Préludes. Editor A. Cortot. Paříž: Éditións Salabert, 1926. 82 s. str. 3.
-6-
1. Historie a vznik Chopinových Preludií, op. 28 Dění zimního pobytu Fryderyka Chopina a spisovatelky George Sandové3 v rozmezí roku 1838/39 na Mallorce, během kterého byla Preludia, op. 28 komponována, je dobře známé. Nepříznivé počasí na ostrově, vypuknutí onemocnění plic skladatele a stejně tak kolísavý vztah mezi Chopinem a Sandovou jistě přispěly k neobvyklému světu Preludií, op. 28 jakožto reflexe dění a atmosféry na Mallorce. Mezi nejslavnější příklady patří takzvané „Dešťové preludium“ (č. 15), které bylo podle vzpomínek George Sandové psáno pod dojmem bouřky. Pokud přihlédneme k dochovaným písemným svědectvím, proces vzniku tohoto preludia byl již značně pokročilý, ještě dříve než Chopin se Sandovou v říjnu 1838 opouštěli Paříž.4 Nicméně zůstává nejasné, kdy Chopin započal práci na díle. Možné je, že zárodek může sahat k začátku 30. let 19. století. V každém případě o vydání některých již dokončených preludií Chopin usiloval kvůli získání peněz k zaplacení pobytu na Mallorce. Toto odhaluje Chopinova korespondence, kde skladatel přímo vypracovával síť budoucích příjmů. Chopin obdržel zálohu a dvě půjčky od vydavatele a výrobce klavírů Camille Pleyela (1788 – 1855). Aby mohl splatit dluhy po návratu do Francie, nastínil několik možných variant spolužákovi z Polska, emigrantovi a svému asistentovi Julianu Fontanovi (1810 – 1865). Ty byly zaměřené na výhodný prodej děl, dokončených na Mallorce. „Schlesinger mě vždycky podfoukl, vydělal na mě už nemálo a neodmítne další zisky. Ale jednej s ním zdvořile, protože tenhle žid chce být považován za dobrodince. Tudíž kdyby Pleyel dělal sebemenší potíže, jdi ke Schlesingerovi a řekni mu, že mu prodám Baladu (op. 38) za 800 franků pro Francii a Anglii (jelikož 1000 franků nezaplatí) a Polonézy (op. 40) pro Německo, Anglii a Francii za 1500 franků. Pokud to nepřijme, jsem ochoten mu nechat cenu na 1400, 1300 nebo i 1200 franků. Jestli se bude Schlesinger zmiňovat o Pleyelovi a mých Preludiích, řekněte mu, že už jsem mu je slíbil dávno před mým odjezdem a považoval za poctu, že je může vydat.“5 3
George Sand (1804 – 1876) – slavná francouzská spisovatelka a milenka F. Chopina. MÜLLEMANN, Norbert. Preface: Frédéric Chopin, Préludes, urtext. Mnichov: G. Henle Verlag 2007. 16 s. ISMN 2018-9882-7. str. 10. 5 Milostná sonáta (George Sandová a Fryderyk Chopin v dopisech). 1. vydání. Přeložila Milena Tomášková, Praha: ODEON, 1989. 335 s. ISBN 80-2070085-4. str. 85. 4
-7-
Na začátku pobytu na Mallorce (přijel se Sandovou 8. listopadu 1838) byl Chopinův záměr jak Preludia, tak i jiná díla co nejdříve dokončit. Dopis Fontanovi z 15. listopadu 1838: „Brzy dostaneš Preludia.“6 Jak daleko byla v této době práce na jednotlivých kusech opusu 28, nemůžeme s jistotou říci. Přibližné datum můžeme však najít v kopiích raných verzí Preludií č. 3 a č. 17, která byla alespoň předběžně dokončená ještě před cestou. Naproti tomu Preludia č. 2 a č. 4 patří s největší pravděpodobností k těm, které vznikly na Mallorce: v náčrtku skici je na obou miniaturách datum „Palma, 28 9bra (tj. listopad)“. Datování zbylých Preludií se opírá o spekulace a svědectví, jejichž význam nelze s jistotou určit. Jean-Jacques Eigeldinger7 používá tři dokumenty, které zaznamenávají několik informací o stavu kompozice při příjezdu na ostrov a rekonstruují chronologický sled. Podle těchto dokumentů Preludia č. 2, 4, 5, 7, 9, 10, 14, 16 a 18 byla komponována až na Mallorce. Zbývající skladby – jen asi dvě třetiny cyklu – byly buď dokončeny, nebo připraveny k finální revizi.8 Pleyel slíbil Chopinovi, že by mu pomohl s dovozem klavíru na ostrov a že se bude snažit o to, aby to bylo co nejdříve. Dodání klavíru se však stále více zpožďovalo. 14. prosince píše Chopin opět Fontanovi: „Teprve dnes jsem dostal zprávu, že klavír byl naložen na nákladní loď v Marsielle. Předpokládám, že přezimuje v přístavu nebo na lodi, protože když prší, nikdo tu nic nedělá.[…] Mé rukopisy prozatím spí, já spát nemůžu, jen kašlu, zabalený do obkladů čekám na jaro, nebo na něco jiného.“9 Až na konci prosince bylo piano dovezeno. Rovněž okolnosti jeho nemoci omezovaly práci na díle. V jiných dopisech Fontanovi píše o jeho netrpělivosti a nespokojenosti: „Bůhví, kdy obdržíš má Preludia, nemoc jim neprospívá…“10 (3. prosince 1838) „Nemohu Ti poslat Preludia, nejsou ještě dokončena: cítím se lépe a pospíším si!“11 (dopis z 28. prosince 1838). Chopin popisuje ve stejném dopise svůj pokoj ve Valdemose: „Vedle lůžka starý kostelní pulpit čtvercového tvaru, který sotva stačí ke psaní, a na něm olověný svícen se svíčkou (což je tady velký přepych). Bach (Chopin si vzal sebou na ostrov Dobře temperovaný klavír), moje vlastní čmáranice a jiné popsané papíry, 6
Tamtéž. str. 49. Jean-Jacques Eigeldinger (*1946) – švýcarský muzikolog, odborník na Chopinovo dílo. 8 MÜLLEMANN, Norbert. Preface: Frédéric Chopin, Préludes, urtext. str. 11. 9 Milostná sonáta. str. 54. 10 Tamtéž. str. 50. 11 Tamtéž. str. 56. 7
-8-
které nejsou moje... ticho… můžeš křičet… a zase ticho… Zkrátka, píšu Ti z velmi podivného místa.“12 Chopinův zdravotní stav se zlepšil na přelomu let 1938/39. Od té doby byl schopen dokončit Preludia na dobrém nástroji velice rychle. 22. ledna píše Pleylovi: „Konečně Vám posílám Preludia – dokončil jsem je na Vašem pianu, které došlo v nejlepším možném stavu navzdory moři, špatnému počasí a palmské celnici.“13 V tomto dopise byl ještě zahrnut autograf Preludií spolu s poznámkou k Fontanovi, týkající se instrukcí o tom, jak postupovat s tiskem. Jelikož sám Chopin nebyl přítomen v dění, organizace publikací ve Francii, Německu a Anglii byly od nynějška v rukou J. Fontany. Aby zabránil kopiím původního hudebního textu a ochránil se před pirátstvím, zařizoval Chopin publikaci svých děl ve třech zemích současně. Mimoto, touto metodou získal maximální peněžní profit. Současná publikace vyžadovala dobře naplánovanou koordinaci v jednání s vydavateli. V případě Preludií se Chopin rozhodl pro následující model, který Fontanovi popsal v dopisech. Skladatel chtěl prodat práva pro Anglii a Francii francouzskému vydavateli Camille Pleylovi. Chopin tedy jednal s anglickým nakladatelem Wesselem přes Pleyela, který zajistil převod práv do Anglie k vydání 1. srpna 1839. Pleyel obdržel čistopis pro francouzskou edici. Anglická edice by tedy mohla být přepsána již z vytištěných francouzských not. Práva pro Německo byla předána společnosti Breitkopf & Härtel přes jejich pařížského agenta Heinricha Alberta Probsta. Němečtí vydavatelé měli k dispozici přepis Fontany jako model čistopisu. Francouzská edice se objevila v srpnu roku 1839, ne u Pleyela, ale u pařížského vydavatele Catelina, třebaže hlavní kontrakt byl uzavřen s Pleyelem. Můžeme dojít k závěru, na základě dvou dopisů, že povinnost oprav manuskriptu ve francouzské edici byla připsána Fontanovi. Podle Fontany se Chopin málokdy zabýval posledními korekturami. Většinu rukopisů z Mallorky tedy revidoval sám Fontana. Záležitost dedikace byla vyřízená v Marseille po návratu z Mallorky 13. března 1839. Původně Chopin uvažoval o německém pianistovi a pedagogovi Josefu Christophovi Kesslerovi (1800 – 1872), jehož znal dobře z Varšavy. Kessler věnoval Chopinovi svá Preludia op. 31. Jeho jméno se objevuje jak v rukopisu, tak v kopii. 12 13
Tamtéž. str. 56. Tamtéž. str. 67.
-9-
Až v Marseille (podle dopisu z března 1839) informuje Chopin Fontanu, že má být dílo věnováno Pleyelovi.
-10-
1.1 Umělci o Preludiích „Musím se přiznat, že jsem si je představoval trochu jinak řešené, jako jeho etudy, v nejohromnějším stylu. Je to však téměř naopak: jsou to skici, studie, nebo chcete-li, ruiny, několik per, upuštěných orlem. Přes to je však v každém jednotlivém preludiu zřejmý týž ,mluvící styl´. Je to Chopin sám! Lze ho rozpoznat i v pausách, tušíte v nich vášeň a lásku. Chopin je a zůstane nejodvážnějším géniem své doby.“14 Robert Schumann
„Chopinova Preludia, op. 28 jsou kompozice, které stojí zcela nezávisle a každá si žije svým vlastním životem. I přes jejich název, nejsou tyto skladby jen introdukce ke skladbám jiným; jsou poetické, stejně jako velikost současného básníka, který kolébá ve své duši zlaté sny, jež povyšuje k vlastním ideálům. Obdivující různorodost, řemeslná zručnost a vzdělanost je nacházena až po důkladném rozboru. Všechno v nich se zdá absolutně spontánní, jakoby hozené z jednoho mžiku inspirace. Tato svoboda a vznešenost vypovídá o géniovi.“15 Franz Liszt „V Preludiích je nekonečno! Jsou tak krásná a stojí za nejdetailnější studia a námahu. Ne však s výhledem na zdokonalení rozdílného způsobu interpretace každého z nich, ale k objevení různých metod, které mohou být použity k navýšení jejich krásy. Polovina přitažlivosti krásné ženy spočívá v různých šatech, které nosí. Dnes může být v modré barvě, zítra v šedé, pozítří v růžové, a při každé změně se zdá hezčí a hezčí. Tak je to i s Preludii. Každé z nich má velký šatník různých šatů. Nikdy je neoblékat ve stejných barvách!“16 Vladimir de Pachmann17
14
LOUCKÝ, Robert. Chopin: básník tónů. 1. vydání. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1947. 190 s. str. 129. 15 NICO. Paul. Chopin Music [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. 16 NICO. Paul. Chopin Music [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. 17 Vladimir de Pachmann (1848 – 1933) – rusko-německý pianista, výborný interpret děl F. Chopina.
-11-
2. Interpretační rozbor jednotlivých Preludií, op. 28 2.1. Preludium č. 1 C dur, Agitato Hans von Bülow18: Smíření Alfred Cortot19: Horečné čekání milenky
Otevření velkého cyklu nevinnou jednostránkovou miniaturou, která však od začátku vzbuzuje majestátnost, je podobná Preludiu C dur z I. prvního dílu Dobře temperovaného klavíru J. S. Bacha. I zde je totiž hlavní důraz na harmonii a polyfonii. Chopin neudal výraz, který by naznačoval tempo skladby. Lze se však domnívat, že by se její tempo mělo pohybovat mezi Allegrettem a Allegrem. Agitato, tedy vzrušeně, je výraz, svým způsobem vepsaný v samotném notovém textu, jenž skýtá nepravidelné střídání kvintol a sextol (začínajících pomlkou). Celé preludium je až na poslední dva takty čtyřhlasé. Hierarchie každého „nekvintolového“ taktu by měla začínat sytým a hlubokým basem, po němž následuje dlouhá nota v palci s lehkými vnitřními hlasy a konče stříbřitým čtvrtým a pátým
prstem. Můžeme aplikovat
různá
cvičení, která jsou
věnována
proposlouchání jednotlivých hlasů: Ukázka č. 1
18
Hans von Bülow (1830 – 1894) – slavný německý dirigent a klavírní virtuóz. Alfred Cortot (1877 – 1962) – francouzský klavírista, profesor na Conservatoire de Paris. Jeden z prvních nahrávajících hudebníků.
19
-12-
Když sextoly přejdou do kvintol, přesouvá se základní melodická linka z vrchních hlasů do palců a poté opět zpátky k malíkům a prsteníčkům. Logické nádechy mezi frázemi nám udá harmonický rozbor skladby, který pomůže odkrýt jeho náladové napětí a uvolnění: Ukázka č. 2
I přes širokou sazbu obou rukou je třeba neustále myslet na uvolněnou dlaň plnou svalů. Jak známo, Chopin byl mistrem arpeggiované hry (viz. Etuda C dur op. 10, č. 1 nebo c moll op. 25, č. 12) a dokazoval to tím, že neroztahoval prsty, ale uvolněním dlaně držel ruku v klidné poloze, tudíž zápěstí obkreslovalo rozložený akord zcela plynule. Jistě mu k tomu dopomohla i představa gumových prstů, jež berou klávesu měkkým bříškem. Nejtěžší záležitostí preludia je zřejmě slyšení celé délky tónu v palcích pravé ruky, jenž se musí poslouchat i přes vrchní hlasy. Lidské ucho slyší vždy lépe to, co se pohybuje. Kromě not se však pohybuje zvuková vlna jednoho drženého tónu, kterou je nezbytné sluchem zachytit.
-13-
2.2. Preludium č. 2 a moll, Lento Hans von Bullow: Předtucha smrti Alfred Cortot: Bolestné přemítání, v dálce osamělé moře
Druhé číslo opusu se vyznačuje ostinátní figurou začátku chorálu „Dies Irae“, které je hráno v levé ruce v obtížném dvouhlasém provedení v pomalém a táhlém tempu (lento). V nejrůznějších vydáních můžeme vypozorovat i změnu ve vnímání pulzace, což značí předepsané tempo ve 4/4 taktu nebo jinde v taktu alla breve (původní označení Chopinem). Pisatel navrhuje jako nejlepší možnost kompromisu obou možností, jak tempových (pomalé – lento), tak pulzace po půltaktí. Zde je třeba si uvědomit stlačování vnějších hlasů, jež by mělo být pomalé a ne zcela do dna. Také můžeme vyzkoušet další cvičení: Ukázka č. 3
Zpěvného tónu, tak jak píše Grigorij Kogan ve své knize Práce pianisty20, docílíme přiložením prstu ke klávese, kterou poté vahou ruky pomalu stlačíme. Ruka je naprosto volná, včetně samotného prstu, který klávesu drží pouze stisknutou, netlačí do ní. To umožní zvuku daleko větší prostor a možnost rezonance tónu v našem těle. Posloucháme tón do konce jeho znění, pokud už nezní, snažíme si jej alespoň představit. Barva dalšího tónu by měla navazovat na začátek tónu předchozího a ne na jeho konečné znění, jež je mnohdy už skoro neslyšitelné. Častá chyba, kterou můžeme slyšet i u nahrávek velkých pianistů je nedodržování tečkovaného rytmu, z kterého se stává občas rytmus
místo
Pedál je možné měnit po čtvrťových notách. 20
KOGAN, Grigorij. Práca pianistu. Z ruského originálu Robota pianista přeložil M. Starosta. Bratislava: VŠMU, 1980. 129 s. ISBN 80-85182-05-X. str. 14.
-14-
.
2.3. Preludium č. 3 G dur, Vivace Hans von Bullow: Jsi jako květ Alfred Cortot: Zpěv potoka
Živá, hudebně jednoduchá skladbička má potenciál drobné, veselé etudy. Zde se nám objevuje v plné šíři Chopinovo leggiero. Chopinovi byla v podstatě cizí technika vídeňské školy, která se vyznačovala razantním udeřením prstu do klaviatury, čímž vznikla hranatá, nebarevná hra. Chopinova rychlá pianissimová technika (můžeme ji vždy označovat za leggiero) je založená na minimálním zdvihu prstů s naprostou flexibilitou zápěstí a dlaně, která vyrovnává terén klaviatury. Tento druh techniky se lze naučit pomocí jednoduchého cvičení, které je možno postupně prodlužovat: Ukázka č. 4
Tóny je potřeba brát, stejně tak jako kdyby byly na klaviatuře umístěné předměty. Prsty se před chytnutím klávesy od ní nesmí vzdálit. Zápěstí se pohybuje směrem k palci a s sebou bere i prsty, které už zahrály tón. Musíme slyšet měkký zvuk a mezi tóny by neměly být mezery. K tomuto preludiu se vyjadřuje i Genrich Nejgauz: „Pokud je žák ve svých pohybech ‚trhaný‘ tam, kde je potřebná plavnost, neohrabaný, kde má být pružný, rád ho potrápím cvičením v duchu ‚zpomaleného filmu‘. Vynikajícím ‚objektem‘ pro takové experimenty je Preludium č. 3 F. Chopina G dur, op. 28: Ukázka č. 5
Mnozí žáci tuto složitou pasáž zahrají jen stěží rychle a vyrovnaně. V tom případě je donutím, aby ji zahráli velmi pomalu, tak říkajíc krok za krokem, aby -15-
mohli pečlivě sledovat naprosto plavné, postupné, bez jediného zadrhnutí provedené přenášení ruky, zápěstí a předloktí; hlavní je zde – ‚předvídavě‘, tj. s přesným úmyslem (‚předem promyšleným záměrem‘) připravovat postavení každého prstu na následující správnou klávesu. ‚Kritickým‘ místem této figury jsou noty: Ukázka č. 6
‚Nepředvídavý‘ klavírista po notách: Ukázka č. 7
nechá zápěstí ruky lehce vybočené vlevo (ven), protože v takovém postavení se nacházelo předtím a pak náhlým trhnutím mění polohu, aby mohl palec, který byl právě zaměstnán na tónu ‚g‘ poslat na další klávesu ‚e‘; vyjde z toho hranatost, neohrabanost, namísto zaokrouhlené linie - cikcak, místo oblouku - ostrý úhel. ‚Předvídavý‘ klavírista postupně stočí ruku a zápěstí už tehdy, když hraje noty: Ukázka č. 8
doprava (dovnitř), včas palec připraví (přidá nutné sextové rozpětí čtvrtého a prvního prstu), a klidně, pružně a plavně jím zahraje patřičnou klávesu ‚e‘. Popsaný způsob práce - také spíš poznávací než pohybově užitečný (mimochodem vyžaduji, aby se tak cvičilo dlouho a hodně) uděluje hlavní pozornost práci a pohybům ruky (také zápěstí, předloktí atd.), zkrátka ‚týlu‘, který je blízko ‚frontového pásma‘ (tyto pohyby se dokonce mohou rozumně přehánět). Prsty si při takovém cvičení počínají neobyčejně klidně, „pokládají se" na klávesy bez zbytečné aktivity. Uvedený způsob je jeden ze dvou hlavních možných způsobů, jak si přisvojit svázanou techniku (legato). Druhý, zrovna tak důležitý a vlastně obrácený způsob vyžaduje, abychom totéž místo z chopinovského Preludia G dur zahráli s největším -16-
možným klidem ruky (zápěstí a předloktí) tak, abychom přivedli jejich pohyb do minima, tj. snažíme se pokud možno všechnu práci přenechat jen prstům, které v daném případě musí projevit maximum činnosti, ‚živosti‘ a energie. Zárukou rozřešení úkolu je syntéza těchto dvou kontrastních způsobů. Prostě, až budete toto preludium hrát dostatečně dlouho (opakování je matka moudrosti) těmito dvěma v ‚principu‘ rozdílnými způsoby a až dovedete rychlost do správného tempa, vyžadovaného Chopinem a smyslem skladby, sami poznáte, že ‚vychází‘ něco třetího, syntéza dvou antagonistických přístupů, jednota protikladů. Tento moment je rozřešením úkolu.“21
Samozřejmé je i určité dynamické vyklenutí pasáže. Pisatel práce doporučuje tento prstoklad: Ukázka č. 9
A na obzvláště obtížné místo v A dur je možná i úprava: Ukázka č. 10
Pedalizace se v této skladbě v řadě interpretací liší. Podle pisatele je nejvhodnější pedál pouze na počátečních tónech každého taktu a v nesnadných spojích pravé ruky.
21
NEJGAUZ, Genrich Gustavovič. O umění klavírní hry. Z ruského originálu Ob iskusstve fortepiannoj igry. Moskva: vyd. Muzgiz, 1961, přeložila D. Šimonková. Praha: SPN, 1983. 187 s. ISBN 17-115-83. str. 78-79.
-17-
I přes obtíže levé ruky musí být největší pozornost přikládána k ruce pravé. Dynamika, proposlouchání dlouhých tónů a pomlk spolu s harmonickým napětím jsou hlavní aspekty pravé ruky.
2.4. Preludium č. 4 e moll, Largo Hans von Bülow: Zadušení Alfred Cortot: Na hrobě
Mystická, melancholická miniatura na jednu stránku, jež byla hrána na pohřbu samotného Chopina na varhany. Tempo skladby je v Largu, v tomto případě bychom mohli říci přímo v largu smutečním, kdy se melodie pohybuje na malé sekundě a značí tím vzdechy. Na „c2“ musíme cítit harmonické napětí. V 9. taktu jsou osminy, které, jak je zvykem, musí být intonovány v rámci imitace zpěvu nebo smyčcového nástroje. To znamená, že čím je větší interval, tím nepatrně přibývá délka předchozí noty k další. Tento způsob přejímají klavíristé nejen od zpěváků, ale také od smyčcových instrumentalistů. Vyrovnanosti akordů s vedoucím vrchním hlasem dosáhneme mírným sklonem ruky k palci. Na mnoha klavírech docílíme sytého pianissima pomalým, ale těžkým stiskem klávesy. Stejně jako u Preludia č. 2 je třeba zpěvných a vzdušných tónů, které se musí pojit do dlouhé fráze.
2.5. Preludium č. 5 D dur, Allegro molto Hans von Bülow: Neurčitost Alfred Cortot: Strom plný zpěvu
Podle Hans von Bülowa bylo zřejmě toto preludium skladebně nejzáhadnější. Je rychlé, krátké a rytmicky nesourodé, posluchač je tedy ztracen již od začátku. Než se však dokáže vzpamatovat a nějaký systém skladbičky najít, ani to nemůže stihnout.
-18-
Grafická stránka tohoto obtížného kusu je sama o sobě nepřehledná. Vyžaduje pohyb prstů ze spodní části ruky (dlaně), volnost celé paže a intonování mezi jednotlivými tóny. Jakékoliv pohyby prstů či ruky při skocích musí být plynulé. Při ostře sekaných pohybech, hlavně při velké vzdálenosti, ruka ztuhne a zrychlí se i puls plynutí a dýchání samotné hudby. Pokud užívá Chopin velkých intervalů v rychlém tempu, je třeba mezi nimi malinko prodloužit čas. To se však netýká tolik levé ruky, která spíše doprovází a neměla by být příliš výrazná.
2.6. Preludium č. 6 h moll, Lento assai Hans von Bülow: Pohřební zvon Alfred Cortot: Stesk po domově
Smutné, v děsivé tónině h moll psané preludium, mnohdy spolu s Preludiem Des dur nazýváno „Dešťové“. Part levé ruky s patřičnou dynamikou by měl neustále připomínat tón a barvu violoncella. Někdy se stává, že po dlouhé notě zahraje pianista velice silně notu další, což by zřejmě dobrý zpěvák neudělal. To se týká hlavně 2. taktu a jemu podobným či taktů 15 a 16.
Pravá ruka má funkci
harmonickou i rytmickou. Jemné akcenty by se měly hrát po celou dobu skladby, neměly by však narušovat plynulost melodie v levé ruce. Spolu s Preludiem e moll zaznělo také na Chopinově pohřbu.
2.7. Preludium č. 7 A dur, Andantino Hans von Bülow: Polská tanečnice Alfred Cortot: Sladké vzpomínky táhnou jako vůně napětí
Tato skladbička je v podstatě pomalá mazurka. Těžké průtahy jsou charakteristickým Chopinovým rysem, které vždy hudbu povznesou. Fráze by měla směřovat vždy do dlouhých not a vrchol nemusí být nutně ve forte, což přebírá Chopin z polského folklóru, který vrcholy změkčuje.
-19-
2.8. Preludium č. 8 fis moll, Molto agitato Hans von Bülow: Zoufalství Alfred Cortot: Sníh padá, vítr skučí, vichřice zuří, ale v mém smutném srdci je ještě hroznější bouře
„…Vypukla strašná bouře; Chopin věděl, že jeho milá společnice dlela v nebezpečné blízkosti rozbouřených vodních živlů, a byl stižen nervovým záchvatem. Nicméně elektřina, kterou byl nabit vzduch, se vybila a ihned skončila. Chopin se vrátil ke svému klavíru a improvizoval nádherné Preludium fis moll.“22 Franz Liszt
Tato skladba ve fis moll by jistě mohla patřit ke sbírce Chopinových etud. Jak vidíme, skladba nemá dynamické označení a je jen na interpretovi, zdali zvolí silnou dynamiku již od počátku, či se přikloní k dynamice nižší, jež bude stupňována. Nejdříve je nutné dobře umět zahrát palce pravé a levé ruky bez přidaných malých notiček. Zjistíme, jak dlouhou napsal Chopin frázi, která musí být dynamicky i agogicky vypracovaná. Fioritury zde plní funkci jakési mlhy a jsou hrány velice jemně jen špičkami prstů. Nutná je samozřejmě součinnost celé paže. I v palcích levé ruky můžeme hledat melodii, jež je dokonce zvýrazněna v taktech 25 a 26. Můžeme aplikovat i tato cvičení Ukázka č. 11
22
LOUCKÝ, R. Chopin – básník tónů. str. 129.
-20-
2.9. Preludium č. 9 E dur, Largo Hans von Bülow: Vize Alfred Cortot: Finis Poloniae
Preludium je slavnostní, grandiózní a není obtížné. Připomíná majestátnost Beethovena nebo Brahmse. Důležité je znát jeho rytmickou strukturu. Jelikož jsem v českém jazyce nenarazil na žádný text zabývající se problematikou tečkovaného rytmu nejen u této skladby, překládám zde několik článků od různých vydavatelů Chopinova díla. Norbert Müllemann z edice G. Henle Verlag 2007:23 „V autografu píše Chopin všechny vrchní hlasy, včetně taktů 9 až 12 v jednoduchém tečkovaném rytmu
ve stejné vertikální linii se třetí triolou:
.
Stejně tak i šestnáctinové a dvaatřicetinové noty v levé ruce. Fakt, že Chopin vědomě řadil tři rozdílné notové hodnoty pod sebe, vypovídá o spěchu. Je možné, že skladatel zápis nechal takto s tím, že ho při tisku opraví na správný. Tak se stalo ve francouzském a německém vydání, kdy je šestnáctina psána za poslední triolu a dvaatřicetina za notou šestnáctinovou. Tyto úpravy však neodpovídají změně rytmu na
, kterou udělal skladatel na pěti místech v pravé ruce a jednom místě v levé ve
druhé revizi autografu. V těchto případech však Chopin posunul dvaatřicetinu za(!) třetí triolu. Na jedné straně je možné, že touto změnou chtěl Chopin vyjádřit, jak se má hrát rytmus na ostatních místech podle přirozeného hraní rozdílných délek not (ještě dnes se s tím můžeme setkat). Na druhou stranu mohl skladatel chtít, aby se dvaatřicetina hrála za triolovou osminou a šestnáctina pak spolu s triolou (tak jak je napsaná v autografu). To by však bylo Chopinovo přání otisknuto špatně. Linky psané samotným skladatelem, jež spojují šestnáctinovou notu s triolou v taktu 8 v kopiích druhého francouzského vydání jeho žaček Jane Stirlingové a Ludwiky Jedrzejewiczové, evidentně vyžadují hrát obě noty současně. Proč se tyto linky vyskytly zrovna na tomto místě a jestli jsou opravdu od Chopina, zůstane otázkou. Tento problém podle nás nemůže být přesvědčivě objasněn v pramenech o Preludiích, op. 28, ale ani v hudebně-teoretických pracích 18. či 19. století.
23
Kvůli přehlednosti textu neuvádím tyto překlady kurzívou.
-21-
Pohled na autografy a první edice jiných děl utvrzují tyto domněnky. V taktu 254 obou autografů Polonézy-fantasie op. 61, Chopin napsal analogický rytmus v autografu, ale v prvních edicích je vytisknut jinak. Německé vydání ho má jinak než francouzské, které reprodukuje autograf. Zdá se tedy, že v tomto případě nebyla provedena žádná odpovídající pravidla. V taktech 268-271 se jasně ukazuje současné zahrání:
Ukázka č. 12
. Je v celku jasné, že rytmická diference by při hře byla těžko proveditelná. Nejasná je tato rytmická notace i v taktu 77 Fantasie op. 49. I zde Chopin napsal vedle tečkovaného rytmu proti triole shodném taktu 245 má psáno
. Kromě toho píše figuru
v taktu 78, ale ve
. Hlavičky not jsou v každém případě psány
vertikálně pod sebou. Tiskaři si opět nebyli jisti. Notaci definitivně tento
můžeme také najít v Nokturnu op. 48, č. 1. Zde je však záměr . Tato forma nás vede zpátky k Preludiu E dur. Notace
ve
vrchním hlase první doby taktu 8 uvádí další problém, jelikož původní zápis byl tečkovaný rytmus, ale Chopin tečku i praporek šestnáctinové noty zrušil, čímž vznikla notace dvou rovnoprávných osmin. Až na vydání Mikuliho, který píše osminu mezi druhou a třetí triolou, všechna ostatní vydání píší druhou osminovou notu nad poslední notu trioly. Otázka, zda by měla šestnáctinová nota znít současně s třetí triolou, nemůže být zcela zodpovězena a neměla by být diskutována.“24
Ludwik Bronarski v edici Polskie Wydawnictwo Muzyczne (editor I. J. Pederewski) píše: „V tomto preludiu reprodukujeme zápis tak, jak jej nacházíme ve všech původních edicích. V prvních osmi taktech manuskriptů je však notace rozdílná 24
MÜLLEMAN, Norbert. Preface: Frédéric Chopin, Préludes, urtext. Mnichov: G. Henle Verlag 2007. 16 s. ISMN 2018-9882-7. str. 72-73.
-22-
mimořádným způsobem. Všechny šestnáctinové noty ve vrchním hlase jsou psány přímo nad třetí triolou v pravé ruce: Ukázka č. 13
Jen dvaatřicetiny v pravé ruce od taktu 9 dál, jsou Chopinem později posunuty za zmiňovanou třetí triolu. Původně však byly napsány v jedné vertikální linii. Otázka je, zdali Chopin bral notaci
jako ekvivalent k
(když se jeden
hlas pohybuje v regulérních triolách, psal často druhý hlas libovolným způsobem) nebo zda by se šestnáctinové noty v prvních taktech spolu s triolou hrát neměly. Proti tomuto jsou dva argumenty: 1) Na první době taktu 8, má vrchní hlas dvě osminy a druhá z nich by se měla hrát současně s třetí triolou (evidentně to není chyba, jelikož tečka za As1 je přeškrtnuta), zatímco druhá doba zůstává v tečkovaném rytmu. Chopin tedy zcela jasně rozlišuje tyto dva rytmické elementy. 2) V původních edicích jsou šestnáctinové noty umístěny vždy za třetí triolu. Chopin by zřejmě nepovolil takovouto notaci, kdyby s ní nesouhlasil, proto je těžké uvěřit, že by si změny nevšiml.“25
Ján Ekier se tímto zabývá v Předmluvě k národnímu vydání kompletního díla F. Chopina velice podrobně: „V Chopinově době (a dlouho před ním i po něm), bylo psaní not ve svislé poloze pod sebou chápáno jako údaj pro jejich současnou hru. Neznáme žádnou výjimku, která by tuto normu vyvracela. Víme, že jsou potřebná samostatná znaménka, jež berou na vědomí zahrání not nesoučasně (např. arpeggio v podobě vlnovky, vertikální zakřivená linka nebo linka překřížená), na vědomí se ale bere i několik situací, v nichž byly prováděny noty současně, ale v grafickém zápisu se tímto způsobem nepsaly (např. přírazy, opory, celé noty napsané často v polovině taktu, ale hrané s první taktovou notou). Za časů Bacha se noty akordů psaly velmi nepřesně ve svislém pořadí a to i přes nutnost provedení v současném znění. Psaní not pod sebou v jednom sloupci, jakožto jedinou indikaci pro hraní současně, lze nalézt několikrát i u Chopina (v autografech a prvních vydáních) v rytmicky 25
BRONARSKI, Ludwik. Comentary – Fryderyk Chopin. Preludes for piano. Editor I. J. Paderewski. 32. vydání. Waršava: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1949. 76 s. ISMN 979-0-2740-0166-7. str. 67.
-23-
nepravidelných figurách (např. v Polonéze Es dur, op. 22, takty 66 a 210: ). Po tomto úvodu se musíme zabývat argumenty, týkajícími se tečkovaného rytmu proti triole, které by objasnily skladatelův záměr: 1. Existující Chopinovy autografy lze rozdělit pro naše účely do ‚čistopisů‘ a ‚rukopisů‘. V čistopisech (Variace op. 2, Variace E dur), jsou tyto figury vždy psány v ideálním případě pod sebou, za to v rukopisech jsou šestnáctinové noty (nebo noty dvaatřicetinové) napsané pod (nejčastěji), za, či dokonce před poslední notou z trioly. 2. Tyto autografy jsou obsaženy v celé Chopinově tvorbě (od op. 2 až do op. 65), čímž je jasné, že skladatel tento zápis nepoužíval jen v nějakém specifickém období. 3. Tyto autografy obsahují díla v pomalých tempech (viz. Preludium E dur č. 9, op. 28 - Largo; Variace op. 2, V. variace – Adagio), středních (Impromptu G dur, op. 51, střední část; Polonéza-Fantasie - střední část) i rychlých (Koncert f moll, op. 21, 3. věta - Allegro vivace; Polonéza-Fantasie - finále). Tato konvence tedy nemůže být spojována výhradně s rychlými tempy (ve kterých je mimochodem jiné provedení z technických důvodů nemožné). 4. Tyto autografy zahrnují skladby jak homofonní (Preludium E dur), tak melodicky-dominující (Polonéza-Fantasie, střední část) charakter, a proto nemůžeme tuto figuru spojovat s konkrétní texturou. 5. Nezpochybnitelně obecný doklad o porozumění Chopinova textu nacházíme v autografu Preludia E dur č. 9, op. 28, ve kterém je Chopinův zamýšlený rytmus v osmi ze čtrnácti míst v pravé ruce. Značen je takto: 6. Další konkrétní důkaz lze nalézt ve střední části Impromptu Ges dur op. 51: v autografu je napsán otevírací takt původně ve dvanáctiosminovém taktu, a tedy na poslední čtvrtku v taktech 49 a 50 byl rytmus obou rukou takto: Když však Chopin změnil metrum této části na
, přidal nad figurace pravé
ruky číselné označení 3 jakožto trioly, a změnil čtvrtku s osminou na tečkovaný rytmus, v důsledku toho se poslední doba taktu změnila na změnil metrum z 12/8 taktu na alla breve, dostal rovnítko: 12/8=
-24-
. Pokud tedy Chopin a
.
7. První vydání raných skladeb, neuplatňující vlastní manýry, a tudíž poctivě modelující rukopis, např. u Ronda c moll tištěné ve Varšavě Brzezinou v roce 1825 a drtivá většina francouzských vydání, nám poskytuje správné grafické konvence, jež má Chopin ve svých autografech (toto se však netýká Preludia E dur, pozn. autora práce). 8. V notách Chopinových žáků, které jsou opraveny samotným skladatelem (jak víme, tyto materiály se zachovaly až do naší doby nebo byly nepřímo přenášeny francouzskou edicí), většinou skladatel dodával původní konvenci přesného zapsání posledních not ve figurách. Nikde však nenajdeme jakoukoliv poznámku od samotného skladatele, která by naznačovala hraní šestnáctinové noty až po třetí triole, zatímco ve dvou notách Preludia E dur patřící Chopinovým žačkám (z kolekce Ludwiky Jedrzejewicz a Jane W. Stirling), které mají šestnáctinovou notu v rozporu s Chopinovou konvencí, najdeme v taktu 8 skladatelovou tužkou naznačení, že je třeba hrát šestnáctinovou notu současně s třetí triolou. 9. V prvních vydáních Ronda a la Mazur, op. 5 (francouzské, německé a anglické, autograf je ztracen), ve čtyřech analogicky rytmických pasážích v rychlém tempu (tudíž se zřejmě nejedná o rytmickou odchylku), píše Chopin tyto podobné figury případě:
dvakrát (takty 81 a 329), jednou
(takt 83) a v jiném
jak napovídá takt 281, má být úder šestnáctinové noty na poslední
notu nevyjádřené trioly. 10. Chopin zřejmě nebyl obeznámen s notací
, která je dnes univerzálně
používána. V každém případě toto nikdy nepoužil a s největší pravděpodobností se s tím ani nesetkal (během Chopinova života bylo toto v začátcích používání, zatímco se Bachova konvence stále používala i po jeho smrti). Chopin měl tudíž k dispozici pro zahrání současného udeření posledních not figury pouze starou notaci. Toto je asi nejpravděpodobnější důkaz vyplývající nepřímo z dopisu Fontanovi: ‚Poslal jsem ti Tarantellu. Buď tak hodný, udělej kopii, ale první dej Schlesingerovi. Podívejte se na Recueil (sbírku) Rossiniho písní, kterou publikoval (pokud můžeš). U Tarantelly (pod ‚la‘) nevím, zdali je v šestiosminovém nebo ve dvanáctiosminovém taktu. Obě možnosti jsou možné, ale já preferuji to, co má Rossini. Takže jestli je to v 12/8, tak je možně v uděláš jeden takt ze dvou. Ty mi rozumíš…‘ -25-
s triolami, kdy v kopii vlastně
Litujeme, že místo ‚ty mi rozumíš‘ Chopin nenapsal pro nás interesantnější větu, která by stanovila notaci rytmické figury, ale jen frázi, která nám dovoluje předpokládat, že měl na mysli nějaké univerzální porozumění, nesporný způsob notace, a ta mohla být pouze dle způsobu Bacha. Proto tedy přání opsat Tarantellu v
s triolami, nemohl Fontana učinit jinak, jelikož o jiné notaci nevěděl. Musel
opsat originální rytmus
vyskytující se v druhém taktu na
tak, jak
to Chopin sám udělal, když měnil metrum v Impromptu Ges dur. 11. Chopin znal a používal notaci, ve které mohl jednoznačně označit zahrání krátké hodnoty tečkovaného rytmu po poslední notě trioly. Tato notace je dvojitětečkovaný rytmus:
vědomě použitý ve dvou Chopinových kompozicích
jako varianta původně jednotečkovaného rytmu s dvaatřicetinou posunutou za poslední notu trioly (Preludium E dur, op. 28, takty 9-12 a Variace z cyklu Hexameron, takty 10-12). Tudíž Chopin nepotřeboval použít jednotečkovaný rytmus k provedení krátké noty po poslední notě trioly. 12. Nacházíme velké odchylky mezi první edicí Chopinova díla v Německu a rukopisem, zejména tato vydání u lipských Breitkopf & Härtel. Tyto odchylky jsou s největší pravděpodobností náhodné chyby od lidí, kteří dělali čistopisy. Můžeme toto s lehkostí konstatovat srovnáním Chopinova původního rukopisu (z Breitkopf & Härtel kolekce) s čistopisy, ve kterých se dodržuje Chopinova notace figury jen v několika případech, pokud není jiné grafické řešení možné, ale zpravidla deformovali tuto notaci (někdy hodně evidentně až vtíravě) způsobem posunutím šestnáctinové noty mimo poslední notu trioly. K prosazení dalších argumentů historické praxe se nyní omezím na upozornění vlivů, kterým mohl Chopin podlehnout při studijním pobytu ve Varšavě – období, které mělo nepochybně ty nejlepší vlivy na formování jeho kompoziční práce. 13. Žádný přesný popis Chopinových lekcí s jeho prvním a jediným klavírním učitelem Vojtěchem Živným se nedochoval. Natož pak detailní náznak, jakým způsobem hrát tečkovaný rytmus proti triolám. Nicméně máme podrobnou evidenci, kde se naše hlavní teze shodují s hudebními principy doby jeho vzdělávání. Pojďme uvést pro začátek Živného sadu učení, které dával svým žákům: ‚[…] Živný, absolutně nestárnoucí, vždy argumentující, že nejdůležitější je znalost.‘
-26-
Směr, který Živný reprezentoval v jeho učení, dává rovněž tuto větu: ‚Živný […] říkal, […], že si mladý Chopin osvojil shodnou německou metodu zápisu v době cestování Polskem.‘ ,[…] Chopin byl brzy Živným ‚nucen‘ k vášnivému studiu díla Johanna Sebastiana Bacha, který během několika let určoval žákova studia v souladu se striktními klasickými pravidly.‘ Dnes není pochyb, že J. S. Bach užíval ve svých dílech výše popsaný způsob notace této figury. Navíc byl tento princip přenesený na jeho syna Carla Philippa Emanuela Bacha, kde o něm píše v jeho Úvaze o správném způsobu hry na klavír. Základ Živného ,nejdůležitější je znalost‘ je naznačen v dopise od Chopinovy sestry Isabely: ,[…] Mladý Lasocki […] ačkoliv má svou milost, si hraje na tebe, ale není ještě plně vyladěný, a to je u Tebe hlavní. Lasocki četl Kurpinskiho školu, kterou mu Živný přikázal pečlivě prostudovat.‘ Systematický výklad principů hudby pro klavichord Karola Kurpinského byl publikován v hudebním obchodě F. Klukowského v roce 1819, kdy devítiletý Chopin studoval u Živného už nejméně dva roky. Je nepravděpodobné, že by kopie nově publikované práce napsané v Polsku, neskončily rovnou nebo přes učitele, v rukou skladatele nejen několika tanců a variací, ale také pianistovi, hrajícímu nejobtížnější skladby s úžasnou lehkostí a výjimečným vkusem. Na stranách 35 a 47 této útlé práce můžeme najít čisté a nepochybné údaje pro hraní šestnáctinových not tečkovaného rytmu současně s třetí notou trioly. 14. Jak víme, Chopin se v kompozici učil od vynikajícího polského pedagoga oné doby, Józefa Elsnera. Naneštěstí, detaily těchto studií jsou i zde nemožné zrekonstruovat. Pokud se však podíváme na existující autografy Elsnerových vlastních kompozic, nacházíme významné případy používaných klasických konvencí probírané figury. Mohli bychom se s těžkostí domnívat, že by se Chopin snažil o opaky toho, čím byl učen. Fakt, že Elsner byl obeznámen s německou klasicistní praxí, je nepochybný. Stejně tak je vysoce pravděpodobné, že narazil na Bachovu Úvahu. 15. Užívání tohoto rytmu, tak jak ho vidíme u Chopina, můžeme nalézt v hudbě jiných skladatelů, s kterými byl Chopin obeznámený během jeho Varšavských roků, hlavně s Karolem Kurpińskim (v této době jako skladatelem), Marií Szymanowskou a C. P. E. Bachem (v jeho Polonéze, publikované roku 1819) -27-
Je tedy vysoce pravděpodobné, že hudební díla, která utvářela stylovost mladého Chopina před emigrací z Polska, nepoužívala jinou podobu tohoto zápisu. 16. Rukopisy jiných skladatelů v této věci nemohou zpochybňovat chápání tohoto problému, jelikož stejné grafické zobrazení má nejen Bach, jehož Chopin, jak víme, zejména ctil a jehož kompozice studoval až úzkostlivě, ale také Haydn, Clementi, Dusík, Hummel (v Septetu, který Chopin sám hrál a dával svým žákům), Kalkbrenner, Moscheles, Schubert, Herz, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Thalberg a jiní. Argumenty estetického charakteru můžou být v potaz brány také, pokud to nejsou otázky typu ‚tato rytmická figura je více dramatická‘ nebo ‚více expresivní‘. Konec konců, toto jsou jen naše subjektivní kritéria, založená především na… zvyku. Ve spojení s provedením této rytmické figury nám tisková tradice nedávala jinou možnost, než hrát šestnáctinovou notu za třetí triolu. Vytvářela tak silný zvyk v porozumění této figury, proti které je naše argumentace docela nelogická. 17. Předpokládali jsme, že provedení naší figury
nebo
by mohlo být
určeno pro Chopinovu inklinaci směrem k jemnému nebo ostřejšímu tečkovanému rytmu,
máme
však
poznámku
vytvořenou
Mikulim,
danou
Stanislawovi
Niewiadomskiému a Karolovi Stromengerovi: ‚Měl jsem mnoho rozhovorů s Niewiadomskim, jemuž jsem věnoval několik chvil k přemlouvání napsat článek ,Co mi Karol Mikuli řekl o Chopinovi‘. Takový článek bohužel nenapsal. To mne vedlo k tomu, abych vše důležité od Niewiadomskiho řekl já. Mezi faktické poznámky a diskutovaná témata patřily vždy otázky tečkovaného rytmu (např. tečkovaná osminová nota s notou šestnáctinovou) i dvojitětečkovaného rytmu (což je osminka s dvěma tečkami následovaná dvaatřicetinou).‘ Karol Stromenger 18. Mohli bychom použít metodu testování ještě více puntičkářsky. Existuje mnoho Chopinových kompozic posazených do rytmu 6/8 nebo 12/8 taktu. Jeden velmi frekventovaný úkaz záměnnosti byl 2/4 metrum s triolami na 6/8, a s
nebo
s triolami a 12/8 taktem a opačně. Poukázal jsem na tento úkaz v Chopinově hudbě v projednávaném dopise Fontanovi o kopii Tarantelly. Je to také ukázáno v Impromtu Ges dur, kdy byl původní záměr v 12/8 taktu s pozdější změnou na s triolami. V těchto případech, je triola v
stejná jako skupina tří osminek v 12/8
-28-
v
taktu. Ale co by pak byla figura tečkovaného rytmu zamýšlíme hrát
pak může odpovídat
, když ale
proti triole? Když , pak
.26
Přesné statistické rozdělení všech míst tohoto druhu v celém Chopinově díle ukazuje, že ze 100% míst jsou tyto dvě možnosti v 6/8 a 12/8 taktu v 99,35% takto : a pouze ve zbývajících 0.65% takto: Možnost, kterou používal v jasně triolové figuře, se vyskytuje z 96, 8% ( a figuru s dvojitětečkovaným rytmem proti triole (
)
) použil ve zbývajících 3,2%.
19. Někdy postoupil argument i v možnost, zahrání krátké noty po třetí triole, jako přijatelnost Chopinova rubata. Tento argument však těžce snáší kritiku. Protože nemáme hudební nahrávky (dnes tak samozřejmé) ze Chopinovy doby, které by nám dovolily rekonstruovat Chopinovo opravdové rubato, jsme nuceni omezit sami sebe k popisům tohoto rysu jeho hraní přes skladatelovy současníky. Všechny úvahy (od Liszta, Mikuliho, Mathiase a Camille Duboise) o rubatu byly však o nezávislosti tempa dvou rukou v jisté části skladby, kdy doprovodná ruka byla striktně v metru. Tato nepravidelnost tempa zřejmě nemohla odkazovat pouze na jednu notu, ale k několika notám odehrávající se postupně k nejméně jedné části fráze; v případě naší zmiňované figury, bychom mohli diskutovat rovněž s úspěchem o současném nebo nesoučasném hraní tečkované hodnoty s první triolou a nejen o poslední šestnáctinové notě. Vedle tohoto popisu rubata nemluví jen o melodii, která se zpomaluje, ale také zrychluje, a tak bychom v relaci naší figury museli dát také možnost hraní šestnáctinové noty před třetí triolou. Jak vidíme, argumenty proti bachovskému chápání této figury přes Chopinovo rubato nepřináší nic v potaz. Dovolte nám ještě podotknout, že ačkoliv Chopin využíval své rubato v plné míře, tak ho nedoporučoval nikomu jinému. Máme ještě komentář Mikuliho, který to dokazuje: ‚V držení rytmu byl Chopin neúprosný, a někteří byli překvapeni, že metronom nikdy nezmizel z jeho klavíru.‘
26
Hraní krátké noty po tečkované hodnotě přesně v jedné čtvrtině hodnoty čtvrťové noty (navíc pokud je triola v jiném hlase) je velice obtížné, nepřirozené a ve velkém množství případů za sebou jdoucích figur nemožné. Jestliže hraje pianista krátkou notu po poslední notě trioly, domnívající se, že krátká notu, jakožto čtvrtinu této hodnoty, by měl hrát po poslední notě trioly, jedné třetiny čtvrťově hodnoty, v praxi bude hrát krátkou notu jako jednu šestici čtvrtky a ne její čtvrtinu, kterou původně zamýšlel.
-29-
Jiná poznámka má ještě blíže ke stejnému zahrání not. ‚Pro dvojhmaty a akordy, Chopin vyžadoval hrát noty vždy naprosto současně, pokud skladatel nenapsal jinak.‘ Všechny argumenty mluví ve prospěch bachovské konvenci této figury ve všech Chopinových skladbách, zatímco žádná nemluví proti.“27
2.10. Preludium č. 10 cis moll, Allegro molto Hans von Bülow: Noční motýl Alfred Cortot: Rakety již padají
Zde je velmi podobný technický problém jako v Preludiu č. 3 G dur. Jedná se opět o Chopinovské leggiero. Můžeme využít vyššího položení zápěstí (ne však lokte nebo ramene), jenž dá prstům větší svobodu a rychlost. Prsty jsou totiž „spuštěny“ dolů a při hraní mají lepší uchopovací schopnost. Znovu se projevuje mazurkovitý rytmus, který končí vždy lehkým akcentem, ne tedy vyraženým koncem fráze. Při arpeggiích není třeba ruku natahovat, ale plynule akord „sebrat“ lehkým a plynulým pohybem.
2.11. Preludium č. 11 H dur, Vivace Hans von Bülow: Vážka Alfred Cortot: Touha mladé dívky
Jemná a nevinná miniatura vyžaduje dobrou práci s pedálem. Chopinův autorský pedál je z hlediska dnešních klavírů nepřijatelný. Pro lepší orientaci v textu, je třeba pedál měnit určitě v taktu 6. Další takty závisí na akustice a hloubce pedálu u jednotlivých klavírů. U Preludia H dur je důležitá také hladkost levé ruky, kdy zápěstí opisuje rozložené akordy krouživými pohyby. Na takty 9 a 10 doporučuje pisatel práce tento prstoklad: 27
EKIER, Ján. Introduction to the Polish National Edition of the Works. Varšava: Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1974. 229 s. str. 183-193.
-30-
Ukázka č. 14
Skrytý dvojhlas je hned v prvních taktech: Ukázka č. 15
2.12. Preludium č. 12 gis moll, Presto Hans von Bülow: Duel Alfred Cortot: Noční jízda
Tato ohnivá, na Chopina až neobvykle ostrá skladba má krásnou harmonickou stavbu a jistým smyslem značí předěl poloviny cyklu rázným a vehementním koncem. Technický problém tohoto kusu tkví v melodii ve slabých prstech se zadrženým palcem a repetiční technice. Pisatel cvičil se zavěšeným zápěstím a v pomalém tempu takto: Ukázka č. 16
Po tomto cvičení je vhodné vyzkoušet zápěstí vyšší (už s legatově spojenou melodií), kdy prsty klávesy „shrabují“. V rychlém tempu si už sluch optimální polohu ruky zvolí sám. V taktech 33 až 38, hlavně oktávová pasáž s vyplněnou tercií, se bude hrát obtížně, když se bude zápěstí tlačit dolů. Pro lepší obratnost, je dobré zápěstí -31-
nadlehčit a akordy brát pouze prsty „k sobě“. Bez pohybu ruky (rozumí se tím část od zápěstí k prstům) nahoru a dolů. Toto je možné vycvičit i v pomalém tempu. Zápěstí se zvedne do takové výšky, aby se tóny oktávy prvním a pátým prstem zahrály pouze pohybem těchto prstů k sobě. Zápěstím můžeme však pohybovat naprosto plynule po linii melodie. Poté je dobré cvičit „zastavovací cvičení“ mezi jednotlivými takty a dělat „zastávky“ vždy po dvou, čtyřech nebo osmi taktech:
Ukázka č. 17
Tak jak nám Chopin v taktech 53 až 60 napsal frázovací obloučky po jednom taktu a šesti tónech, měli bychom i myslet, ruku uvolňovat vždy na první notě v taktu a neutíkat na poslední dvojici osmin. Ruka musí být pružná a skákat jakoby z celých zad.
2.13. Preludium č. 13 Fis dur, Lento Hans von Bülow: Ztráta Alfred Cortot: V cizí zemi, za hvězdné noci ve vzpomínkách na svou vzdálenou milenku
V první řadě je dobré si v rychlém tempu zahrát pouze pravou ruku, aby se ujasnila představa dlouhých sborových frází. Musíme si též všimnout frázovacích obloučků od Chopina. Pro pianissimo je vhodné, zahrát si také skladbu ve forte až fortissimu. Poté, se stejnou silou v prstech, hrát pianissimo. Zjistíme, že piano je znělejší a tóny se ozývají. -32-
Levá ruka musí vždy ponořit hluboký a barevný bas, ostatní výplně by měly být ale slabší, abychom mohli měnit pedál co nejméně. Střední díl vyžaduje opět dobrou práci s tónem a legatem. Ve výplních můžeme najít skrytý hlas, nezapomínáme však na vedoucí melodickou linku.
2.14. Preludium č. 14 es moll, Allegro Hans von Bülow: Strach Alfred Cortot: Rozbouřené moře
„Je to mučivý až frustrovaný kus. Musí jít určitým směrem, začíná, jako když chce jít dopředu. Pak přešlapuje na místě a padá zpět. Je to obsáhlá chromatická práce, střídají se nevýznamné s významným. Na konci spadnete na tóniku bez předchozí dominanty. Jste tu, ale nemáte řešení. Tuto atmosféru ztratím, jen když hraji moc rychle. Chci dosáhnout tíživé, úzkostlivé, váhavé a protikladné nálady.“28 Tamás Vasáry29
Psaná dynamika je velice důležitá a to hlavně pro dosažení ponuré atmosféry připomínající 4. větu ze chopinovské Sonáty b moll. K dobré kontrole unisona poslouží cvičení s překříženýma rukama v pomalém tempu a různými možnostmi dynamiky dvou rukou: Ukázka č. 18
Je také možné střídat v rychlejším tempu ruce po taktech zvlášť: Ukázka č. 19
28
NICO. Paul. Chopin Music [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. 29 Tamás Vasáry (*1933) – maďarský klavírista, žák Józefa Gáta.
-33-
V závěru miniatury je nutno vytahovat melodické tóny, které mají jasnou souvislost až do posledního tónu skladby.
2.15. Preludium č. 15 Des dur, Sostenuto Hans von Bülow: Dešťové kapky Alfred Cortot: Ale smrt je zde ve stínu
Dešťové preludium, asi nejpopulárnější a nejdelší skladba cyklu, musí být zahrána stříbrným tónem a jemným vkusem pro rubato. Ve střední dramatické části je zase nutno dosáhnout temných barev. U Preludia Des dur je zřejmě technický problém pouze v repetovaném slabém „as“ v levé ruce v pátém a čtvrtém prstu. Tyto prsty musí velice lehce klávesu chytat do konečku prstu a cítit zdvižení klávesy. Každý prst má na svém konečku velmi citlivé místo, jež má každý pianista jinde, a je třeba ho najít. Tímto místem je poté možné hrát pianissimo docela s jistotou. Širokého a rozléhajícího se fortissima v taktech 56-58 dosáhneme spíše volným pádem ruky na klávesu. Je možný i jiný způsob forte, kdy klávesu stiskneme z místa rychle a silně. Tón je sice konkrétnější, ale ztrácí prostor. Takový způsob je však ve většině klavírních skladeb také potřebný.
2.16. Preludium č. 16 b moll, Presto con fuoco Hans von Bülow: Peklo Alfred Cortot: Běh do propasti
Opět dílo, které by mělo být zařazeno spíše do etud. V první řadě je nutné dobře zvolit prstoklady, pisatel doporučuje na určitých místech takto: Ukázka č. 20
-34-
Ukázka č. 21
Dále je zapotřebí v pomalém tempu cvičit tak, aby se prsty a ruka pohybovaly plynulými pohyby. To samé platí i o levé ruce. Jiný aspekt pravé ruky je její intonování a stínování úhozu. S tímto souvisí nutnost, zaměřit se na současné úhozy pravé a levé ruky. Co se hlavního způsobu hraní pravé ruky týká, pisatel by rád odkázal na technický rozbor Preludií č. 3, 5, 8, 10 a 12.
2.17. Preludium č. 17 As dur, Allegretto Hans von Bülow: Scéna na náměstí Notre-Dame v Paříži Alfred Cortot: Ona mi řekla: „Miluji tě“
Nádherné, zasněné Preludium As dur, kde se pianista bude potýkat hlavně s barvou a stínováním jednotlivých hlasů. Svítivé melodie docílíme představou skleněných prstů se špičatým konečkem, doprovodné hlasy jsou zase velmi měkké. Důležité je vnímat ligaturu v taktech 5, 6 a jim podobným. Doprovodné hlasy, jež stojí při opakování na místě, mají spíše tendenci zeslabovat. Naproti tomu, hlasy, které se pohybují, zesilují. Viz takty 20, 22 a podobné. V krajních případech je možné u některých těžkých hmatů přehodit tóny do druhé ruky. O poslední části skladby píše Ignáz Jan Paderewski: „Pamatuji si, když jsem hrál Preludium č. 17, Madam Dubois mi říkala, že Chopin hrál obvykle basové noty ve finální sekci (od taktu 65), i přes diminuendo, s velkou silou. Vždy tyto noty udeřil stejným způsobem i silou kvůli jejich napojení. Prohlašoval, že akcentuje tyto tóny kvůli myšlence, že je Preludium As dur založeno na zvuku starých hodin na zámku, které odbíjejí jedenáct hodin. Camille Duboisová mi pověděla, že bych neměl na basových As dělat diminuendo spolu s pravou rukou, ve které ho dělám plynule. -35-
Chopin trval na tom, aby se diminuendo na basech nedělalo, jelikož hodiny decrescendo neznají.“30
Každý klavír má jiné posazení pedálu, proto jej musíme vždy zkoušet. Zde autor práce cituje G. Nejgauze: „Úkol je jasný; spodní zvon ‚as‘ musí znít dva takty, tzn., že je nutno pedál držet, ale zároveň se mění harmonie v akordech středního registru spolu s melodií třikrát - tedy - pedál se musí měnit, aby se předešlo kakofonii. Není nic lehčího než rozřešit tuto zdánlivou protichůdnost: bas zahrajeme sfp (sforzato piano), ale měkce, melodii něžně, ale slyšitelně, jemně ji nuancujeme a nejslaběji ze všeho (pp) hrajeme doprovodné akordy (harmonii) a při změně harmonií pedál trošinku nadzvedneme (měníme) - můžeme to nazvat ‚čtvrtpedálem‘ a výsledkem je - žádná faleš a bas zní tak dlouho jak má. Vlk je syt a koza zůstala celá. Zkuste ale zahrát trochu silněji harmonické akordy nebo méně přesvědčivě melodii nebo vzít nedostatečně sytě basovou notu (anebo tohle vše najednou) - a kakofonii se nevyhnete anebo zvon musí přestat znít. Jedno ani druhé není správné, nejednou jsem ve třídě ukazoval, jak se dá toto místo zahrát umělecky věrně a bez míšení harmonií a dokonce vůbec bez výměny pedálu (mnozí redaktoři to nevědí, ale všichni dobří interpreti to umějí). V takovém případě se bas vezme o něco sytěji, akordový doprovod ještě o kapku slaběji a melodie se ještě trochu víc zvýrazní, plave nad vším ostatním. Lepší je ale první způsob, druhý vyžaduje obrovsky citlivé prsty a sluch.“31
30
EIGELDINGER, Jean Jacques. Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by his Pupils. Third english edition. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. 324 s. ISBN 0-521-36709-3. str. 83. 31 NEJGAUZ, G. O umění klavírní hry. str. 113.
-36-
2.18. Preludium č. 18 f moll, Allegro molto Hans von Bülow: Sebevražda Alfred Cortot: Kletby
Preludium f moll je jistě jedno z nejzvláštnějších z cyklu. Jeho obsah je až afektovaně bolestný a expresivní. Již samotná grafická stránka připomíná skladby Arnolda Schönberga. V celé miniatuře dominují hlavně zmenšené akordy, v pasážích zase zmenšené kvinty jakožto ďábelský interval. Šestnáctinové noty, které mnozí berou jako rychlé pasáže, musí být naopak velice zpěvné a vyslovené (opět intonace mezi intervaly). Nezbytná je i důležitost pomlk, které musí mrazivě usekávat plynulost hudby. Pisatel doporučuje tyto úpravy:
Ukázka č. 22
Ukázka č. 23
-37-
2.19. Preludium č. 19 Es dur, Vivace Hans von Bülow: Pravé štěstí Alfred Cortot: Křídla mít, abych mohl utéci k Vám, moje nejdražší
Zde se Chopin projevuje jako opravdový mistr klavíru; lehkost, rychlost, bravura, lesk. Autor práce doporučuje velmi zpěvné malíčky a pružnou dlaň. V pomalém tempu můžeme cvičit tak, aby byl prst položen na klávese dříve, než zazní. Toto však provádíme s naprostou plynulostí s jemně zvýšeným zápěstím. Pohyb malíčku nemá tolik času na „objímání“ klávesy, tak jako např. v Etudě As dur op. 25, je tedy dobré, spíše klávesu brát zespoda klaviatury. Technický oblouček by mohl vypadat asi takto: Ukázka č 24
Dále je třeba, rozvrhnout si zrakové vnímání na jednotlivá místa skladby. Často se zrak upíná na levou ruku, kterou je dobré naučit se poslepu. Je možná i úprava v taktu 21: Ukázka č. 25
Chromatická gradace od taktu 29 by měla značit bolestné místo, jež se však rozplyne do durové nálady. Není tedy zapotřebí v tomto místě zrychlovat.
-38-
2.20. Preludium č. 20 C moll, Largo Hans von Bülow: Smuteční pochod Alfred Cortot: Pohřeb
„V jednom útlém chopinovském Preludiu c moll je více hudby než ve čtyřech hodinách vytrubování v Hugenotech od Meyerbeera.“32 George Sand
„Ty akordy, které pocházely z jeho prstů, byly více než nebe na zemi, plné inspirace, jenž povznáší k nesmrtelnosti.“33 Jane Stirling v dopise Ludwice Jedrzejewicz34
Preludium c moll zvrátí předchozí veselou miniaturu na pohřební pochod. Sémantika skladby je vcelku jasná. Někdy se tomuto preludiu říká „Akordové“. Chopinova původní verze byla bez opakování taktů 9-12. Podle Jána Ekiera mu opakování posledních taktů navrhl vydavatel Camille Pleyel. Tuto poznámku napsal Chopin k jednomu ze svých autografů: „Poznámka pro vydavatele (na Rue de Rochechouart35): malá koncese ve prospěch pana ***, který má často pravdu.“36 Skladatel nám jasně ukazuje frázovacími obloučky, jak si představuje stavbu každé hudební věty. Zatímco ze začátku myslíme po taktech, takt 3-4 je spojen nejen jedním obloučkem, ale i crescendem až do posledního dominantního akordu G dur. Tím dosáhneme většího kontrastu na dalších osm taktů. Tentokrát Chopin spojil takty po čtyřech a to zřejmě kvůli levé ruce, která má (až na posledních několik akordů fráze) chromatické kroky a spojuje frázi do jedné linie. 32
SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů. Z anglického originálu The Lives of The Great Composers. New York: vyd. W.W. Norton & Company, Inc. 1997, přeložil I. Žáček. Praha: BB/Art, 2006, 695 s. ISBN 80-7341-905-X. str. 262. 33 EIGELDINGER, J.-J. Chopin: pianist and teacher as seen of his pupils. str. 83. 34 Žačky Fryderyka Chopina 35 Místo, kde stála továrna na klavíry a vydavatelství Camille Pleyela v letech 1839 – 1927. INTERNATIONALE IGNAZ JOSEPH PLEYEL GESELLSCHAFT. [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW < http://www.pleyel.at/pleyel/seite5.php?spr=en>. 36 CHOPIN, Fryderyk. Preludia op.28, 45. Editor J. Ekier. Varšava: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2000. 66 s. ISBN 83-87202-38-X. str. 11.
-39-
Una corda je na pianissimovou část nezbytná a crescendo musí být plynulé do takové míry, aby nerozbíjelo logiku fráze a konce skladby. Čím víc bude páteř pianisty nesena do výšky a najde se její samonosná poloha, která drží celé tělo, tím budou ruce volnější a může se na ně položit větší váha trupu. Pokud spojíme váhu ruky s uchopovacím reflexem prstů (tóny akordů se berou prsty k sobě) bez vědomé síly a tlaku, dostaneme konkrétní a znělý tón celého akordu, ten má pak krásnější a sytější barvu. Samozřejmě je velmi důležitý zpěvný vrchní hlas.
2.21. Preludium č. 21 B dur, Cantabile Hans von Bülow: Vzkříšení Alfred Cortot: Návrat o samotě k místu doznání
Chopin Preludium B dur označil pouze Cantabile (zpěvně), bez bližšího označení tempa. Dává nám tedy volnost, kterou musíme přizpůsobit zpěvnému a měkkému tónu. Dlouhý tón nad doprovodem musíme poslouchat po celou dobu taktu i přes to, co se děje v levé ruce. Ta je obtížná v tom, že se musí vázat, což není vždy splnitelné. Pomůže nám tedy pedál a představa acceleranda do dalšího melodického i basového tónu. Záleží na tempu, v jakém skladbu hrajeme - pokud je tempo rychlejší, můžeme na několika místech držet pedál přes celý takt. Stejně důležité je zvolení dobrého prstokladu. Opět velmi důležitá intonace v melodických, ale i akordických částech. Od taktu 13, kdy máme zajímavé dvojhmaty v obou rukou, bychom měli přikládat význam pouze jedné ruce, aby nebyla pasáž příliš tvrdá. V další části, kde Chopin připsal k melodii akordické tóny, se vlní levá ruka velice jemně, jakoby se převalovala po klávesách. V taktech 33-39 jde o gradaci založenou na mimotonálních dominantách, jež vedou vždy první a poslední noty taktu.
-40-
2.22. Preludium č. 22 g moll, Molto agitato Hans von Bülow: Nespokojenost Alfred Cortot: Vzbouření
Chopin píše tento kus opět v polyfonním duchu, kde jsou zřetelná tři pásma. V tomto případě dává skladatel do prvního plánu levou ruku, která má osmitaktovou frázi. Je tedy důležité, nezačínat vždy po ligatuře další třítónový motiv, ale dlouhé noty vyposlouchat a dát jim představu dálky. Takty 16-40 jsou plné oktáv v levé ruce. O technice oktáv se pisatel zmiňuje v Preludiu č. 12. Chopinův vrchol je vždy na změně harmonie např. v taktech 18, 20 a jiných. Interpret by se měl náležitě rozbouřit ve „stretové“ části (takty 31-41), jejíž začátek musí být ve slabší dynamice, aby bylo kam přidávat.
2.23. Preludium č. 23 F dur, Moderato Hans von Bülow: Překrásná loďka Alfred Cortot: Hra rusalek
Delikátní miniatura, která má mnoho společného s Preludiem G dur, vyžaduje lehkost šestnáctinových not v pravé ruce a nevinně sytou barvu v ruce levé. Když nepatrně nadlehčíme a necháme naprosto flexibilní zápěstí, pravá ruka se zeslabí a dostane sametovou barvu. To samé je třeba udělat s trylkem, který by se neměl vychylovat barevně ani dynamicky. Podstatná je také práce s pedálem a to hlavně v taktech s trylky. Aby skladatel po výměně pedálu úplně neztratil barvu basu, napsal konečnou notu trylku jako půlovou hodnotu, kterou je nezbytné dodržet. Všimneme si zvláštního závěru, jež konči na septakordu F7, kvůli drženému „Es1“ v pedálu. Toto není pro Chopina typické, i když bychom mohli stejný prvek shledat v posledním taktu Etudy č. 12, op. 10 „Revoluční“.
-41-
2.24. Preludium č. 24 d moll, Allegro appassionato Hans von Bülow: Bouře Alfred Cortot: Krev, rozkoš, smrt
Vášnivé, tragické a patetické Preludium d moll o Chopinových nejhorších pohromách. Ostinátní figura levé ruky udává tempo a harmonii. Skladatel nám pomohl zadrženou druhou šestnáctinovou notou, která drží pozici ruky. Tím se potvrzuje, že Chopin ovládal nejen ruku, ale i celou paži s neobyčejnou lehkostí. Pokud by se totiž druhý tón šestice nedržel, zřejmě by naprosto uvolněná paže pokračovala v pohybu doprava (dovnitř) a těžko by se v tempu vracela na původní místo. Čtvrťovou notu bychom mohli brát pouze jako technickou pomůcku. Hlavní jsou vždy noty basu a palce. Pravá ruka kombinuje zpěvnou a hustou melodii s pasážemi ve vysoké dynamice. Tyto pasáže jsou však závislé také na levé ruce, která musí poněkud rozšířit čas, aby byla stupnice dobře vyhraná a měla patetický nádech. Forzírovaných trylků dosáhneme zavěšeným zápěstím a větším rozmachem v prstech. U chromatických tercií dolů pisatel nesklouzává druhým prstem, nýbrž hraje po sobě dvakrát palec. V těchto případech je dobré vnímat puštění klávesy palcem jen do takové míry, aby neopustil klávesu, a pouhým přesunutím na další klávesu docílíme stisku sousedního tónu. Oktávy v legatu s ohnivou a ráznou energií opět vychází z uchopovacího reflexu a vyššího zápěstí. Je možný i větší rozmach paže. Závěr skladby patří pasáži, kde autor práce doporučuje tento prstoklad: Ukázka č. 26
-42-
3. Preludia, op. 28 – pojednání o celku Čtyřicetiminutový cyklus složený z miniatur představuje asi nejobsáhlejší vyjádření všech duševních stavů člověka. Chopin během vzniku skladby trpěl maniodepresivními stavy. Je to znát už v samotných změnách charakterů jednotlivých kusů, jež jsou na Chopina až neobvykle ostré. Cyklus má zřejmě ještě jiné jedinečnosti, a to v délce jednoho cyklu (nepočítáme-li klavírní koncerty), který je u Chopina nejrozsáhlejší spolu s několika jeho nejkratšími skladbami (Preludium cis moll, D dur, A dur a další). Johann Sebastian Bach psal geniální miniaturní preludia, pro své syny a žáky, Chopin však pozvedl miniaturu od dob Bacha až k filozofickým rozměrům. Zabývejme se však problémy interpretace, kdy už jsme schopni skladbu hrát veřejně. V prvé řadě musíme být při koncertním provedení takového cyklu v dobré zdravotní a psychické kondici. Každá miniatura má své čestné místo, i tak je však třeba brát cyklus jako velkou formu, která jistým smyslem graduje až do posledního bouřlivého Preludia d moll. Preludium C dur, ač vypadá na první pohled lehce, nese kolikrát problémy ve ztrátě plynulosti nadměrnými rubaty, nebo naopak ve ztrátě procítěnosti (a tedy strohosti) díky absenci harmonického napětí. Velká pomoc interpretovi bude fyzický odpočinek na poslední notě preludií, kde Chopin napsal korunu. To se týká hlavně prvních čtyř skladeb cyklu, jež jsou náročná právě na udržení klidu. Formově vychází velmi dobře Preludia č. 1-12. Chopin je dokázal scelit jak délkou jednotlivých preludií tak i náladově. Druhá polovina cyklu je však více nevyvážená, pomalejší preludia jsou značně delší než rychlá. Je tudíž třeba skladby více propojovat a myslet ve větších plochách. Pro příklad je možno chápat dvoj až „třípreludií“ (f moll, Es dur, C moll) a mnohá jiná. Samostatně stojí Preludia Des dur, b moll a As dur.
-43-
Závěr Chopinovy skladby jsou v naší zemi velmi často hrané a oblíbené, jejich interpretace však bývá řekněme poněkud hrubozrnná a nebarevná. Ač nemám v kontextu nahrávek slovní spojení „příkladná interpretace“ rád, nemůžeme ani jednomu interpretovi velkého jména toto spojení přiřadit. Proto jsem se snažil i v této práci nechat určitou volnost hudebního vyjádření a pomáhat spíše po technické a obsahové stránce. Chtěl jsem svým textem dát interpretům inspiraci a současně emocionální podněty. Snažil jsem se vyhnout popisování znamének v notovém textu (ne vždy se mi to povedlo), i když chce dnešní hudebně-teoretická praxe (urtexty, historickypoučená interpretace) opak. Jsem však přesvědčen, že tvrzením „v taktu 45 je mezzoforte a ne forte“ se nevytváří hudba (o kterou jde především) ale pouhá hlasitost zvuku. Velcí hudebníci dobře vědí, že hudba není zvuk, ale přenos emocí za „pomoci“ zvuku. To však neznamená, že krása zvuku není důležitá, ba přímo naopak, je to přímá součást krásné a kultivované emoce. I přes to vím, že jsem se někdy mohl zachovat až příliš poučně, ale českých překladů významné světové klavírní literatury (nejen o technice) je tak málo oproti tomu, co je o ní napsáno, že některé až zásadní otázky hry jsem do této práce vložit musel. Snad má práce přinese to, co jsem si přál, a můj text usnadní interpretační přístup k tomuto obdivuhodnému Chopinovu dílu některému z čtenářů.
-44-
Seznam pramenů a literatury
Literatura BACH, Carl Philipp Emanuel. Úvaha o správném způsobu hry na klavír – 1. díl. Z německého originálu Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen , vyd. VEB Breitkopf & Härtel Leipzig, Musikverlag, 1957, přeložil Vratislav Bělský. Brno: Paido, 2002. 125 s. BRONARSKI, Ludwik. Comentary – Fryderyk Chopin. Preludes for piano. Editor I. J. Paderewski. 32. vydání. Waršava: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1949. 76 s. ISMN 979-0-2740-0166-7. EIGELDINGER, Jean Jacques. Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by his Pupils. Third english edition. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. 324 s. ISBN 0-521-36709-3. str. 83. EKIER, Ján. Introduction to the Polish National Edition of the Works. Varšava: Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1974. 229 s. KOGAN, Grigorij. Práca pianistu. Z ruského originálu Robota pianista přeložil M. Starosta. Bratislava: VŠMU, 1980. 129 s. ISBN 80-85182-05-X. KOGAN, Grigorij. Před bránou majstvorstva. Z ruského originálu U vrat mastěrstva přeložil J. Pazdera, Bratislava: VŠMU, 1990. 104 s. ISBN 80-85182-12-2. KOCHEVITZKY, George. The Art Of Piano Playing. Miami: Summy – Birchard Inc., 1967. 58 s. ISBN 0-87487-0682. LHEVINNE, James. Basic Principles In Pianoforte Playing. First Published in 1972. New York: Dover Publication, Inc., 1972 56 s. ISBN 0-486-22820-7. LISZT, Franz. Fryderyk Chopin. 1. vydání. Z francouzského originálu přeložil prof. V. Bělohlavý. Topičova edice, 1947, 219 s.
-45-
LOUCKÝ, Robert. Chopin: básník tónů. 1. vydání. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1947. 190 s. MIĽŠTEJN, Jakov Izakovič. Štúdie o Chopinovi. Z ruského originálu Očerki o Šopene přeložil Cyril Dianovský. Bratislava: Hudebné centrum, 2004. 340 s. ISBN 80-88884-52-7. MÜLLEMAN, Norbert. Preface: Frédéric Chopin, Préludes, urtext. Mnichov: G. Henle Verlag 2007. 16 s. ISMN 2018-9882-7. NEJGAUZ, Genrich Gustavovič. O umění klavírní hry. Z ruského originálu Ob iskusstve fortepiannoj igry, Moskva: vyd. Muzgiz, 1961, přeložila D. Šimonková. Praha: SPN, 1983. 187 s. ISBN 17-115-83. RUGGIERI, Éve. Chopin: citový itinerář. 1. vydání. Z francouzského originálu Chopin, vyd. Editions J.-C. Lattés, 1994, přeložil Pavel Černý. Praha: IRIS, 1997. 164 s. ISBN 80-85893-09-6. POURTALES, Guy De. Život Franze Liszta. Z francouzského originálu přeložil S. Kadlec. Praha: Supraphon, 1968. 300 s. ISBN 02-273-68. SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů. Z anglického originálu The Lives of The Great Composers, New York: vyd. W. W. Norton & Company Inc., 1997, přeložil I. Žáček. Praha: BB/Art, 2006, ISBN 80-7341-905-X. SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění. 1. vydání. Praha: Panton – Český hudební fond, 1973. 332 s. ISBN 35-948-73. VÁLEK, Jiří. Fryderyk Chopin. 1. vydání. Praha: Orbis, 1970. 200 s. ISBN 11-03670. Milostná sonáta (George Sandova a Fryderyk Chopin v dopisech). 1. vydání. Přeložila Milena Tomášková, Praha: ODEON, 1989. 335 s. ISBN 80-2070085-4. KOLEKTIV AUTORŮ. Etudy o klavíru. Interpretace. Technika. Pedagogika. Estetika. 236 s. Praha: Editio Supraphon 1987. THE FRYDERYK CHOPIN INSTITUT [online] 2010. [cit. 25. dubna 2012]. Dostupné z WWW:
. -46-
NICO. Paul. Chopin Music [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. THE VANCOUVER CHOPIN SOCIETY: Chopin Works. [online] 2010. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW:
. INTERNATIONALE IGNAZ JOSEPH PLEYEL GESELLSCHAFT. [online] 2011. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z WWW .
Notové materiály CHOPIN, Fryderyk. Preludes for piano. Editor I. J. Paderewski. 32. vydání. Waršava: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1949. 76 s. ISMN 979-0-2740-01667. CHOPIN, Fryderyk. Preludia op. 28, 45. Editor J. Ekier. Varšava: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2000. 66 s. ISBN 83-87202-38-X. CHOPIN, Fryderyk. 24 Préludes. Editor A. Cortot. Paříž: Éditións Salabert, 1926. 82 s. CHOPIN, Frédéric. Préludes, Urtext. Mnichov: G. Henle Verlag, 2007. 77 s. ISMN M-2018-9882-7.
Prameny LISTER-SINK, Barbara. Freeing The Caged Bird - Developing Well-Coordinated, Injury-Preventive Piano Technique. Dokumentární film. North Carolina: Wingsound International, 1996. MÜLLEROVÁ, Věra. Konzultace a rady k interpretaci čtyřiadvaceti Preludiím op. 28. Konzervatoř Plzeň, 2009-2011.
-47-
VLASÁKOVÁ, Alena. Konzultace a rady k interpretaci čtyřiadvaceti Preludiím op. 28. HF JAMU, 2009-2011.
Zvukové nahrávky [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Deutsche Grammophon. 1998 ADD 0289 459 0372 9 GCC. Hraje Martha Argerich - klavír. [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Deutsche Grammophon 2007. CD DDD 0289 477 6592 9 GH. Hraje Rafal Blechacz- klavír. [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Deutsche Grammophon 2011. 0289 477 9908 5 ADD. Hraje Maurizio Pollini - klavír. [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Deutsche Grammophon 1990. CD DDD 0289 429 2272 3 GH. Hraje Ivo Pogorelich - klavír. [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Philips 1990. B000024TM0. Hraje Claudio Arrau - klavír. [CD] 24 preludií, op. 28 / F. Chopin. Dal Segno 1992. DSPRCD019. Hraje Feruccio Busoni - klavír.
-48-
