Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda
Bc. Marek Hrubecký
Festival Hudební fórum Hradec Králové Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. 2010
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenŧ a literatury.
2
Poděkování Děkuji vedoucímu práce doc. PhDr. Mikuláši Bekovi, Ph.D., který mi vyšel vstříc při práci na tomto textu a pomáhal mi při jeho vzniku svými laskavými radami. Marek Hrubecký
3
Obsah
Úvod ........................................................... 5 1. Festival .................................................... 7 2. Soudobé vs. moderní aneb otázka pokroku .................... 24 3. Festival soudobé hudby jako alternativní scéna ............. 34 4. Na cestě od Nové hudby k postmoderně ....................... 51 Závěr ......................................................... 80 Shrnutí ....................................................... 81 Seznam pouţité literatury a pramenŧ ........................... 84 Přílohy ....................................................... 96
4
Úvod
K tématu
předkládané
práce
mě
přivedla
osobní
zkušenost
s pořádáním festivalu soudobé hudby. Hudební festival je místem, kde vliv muzikologa na podobu koncertního ţivota mŧţe být
tak
přímý a bezprostřední, tj. bez vlivu a zásahŧ šéfdirigentŧ, jak nikdy nemŧţe být při koncipování abonentních sezón. Říkáme „mŧţe být“,
protoţe
hudební
festivaly
třídíme
podle
moţností
jejich
obsahových linií na dva druhy: v prvním případě jde o festival netematický,
pro
nějţ
je
charakteristická
nadvláda
interpretŧ,
v druhém o festival tematický, vyhraněně dramaturgicky vystavěný. Autor tohoto členění, Rudolf Pečman, se staví plnou vahou své odborné i lidské autority za tematický festival. Ten se totiţ podle něho mŧţe „vysoko vzepnout nad hudební provoz, který tone v bláhovém nadřazování interpreta nad tvŧrce skladebných hodnot“1. Za zvláštní případ tematického festivalu lze povaţovat festival soudobé hudby. Na tento typ festivalu se zaměřuje i předkládaná práce,
jejímţ
Hradec
Králové
cílem
je
popsat
na a
konkrétním
příkladu
interpretovat
vše
Hudebního
podstatné,
co
fóra jej
momentálně konstituuje a v tuzemsku charakterizuje. Motivační a ideové impulsy pro pořádání festivalŧ soudobé hudby jsou u nás, jak ukázalo jiţ mapování terénu a materiálové základny, v zásadě dva: primárním impulsem pro existenci festivalu soudobé hudby mŧţe být za prvé otevření prostoru pro experiment, řečeno s Feyerabendem vŧle vyzkoušet opačnou moţnost, alternativu, která podobou
se
mŧţe
jevit
koncertního
nedosaţitelnému
neslučitelnou
ţivota,
tradičními
s převládající
která
však
mŧţe
metodami
(viz
Expozici
(tradiční)
vést
k
objevu
nové
hudby,
Ostravské dny nové hudby atd.). Za druhé mŧţe festivaly soudobé
1
PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 30-34
5
hudby
generovat
případě
vnitřní
přichází
tak
potřeba
říkajíc
institucí.
zevnitř,
„von
Motivace
v takovém
innen“,
z potřeby
vyrovnávání dluhu vŧči zanedbávaným oblastem (viz počáteční podobu Praţských premiér, jejichţ dramaturg Václav Riedlbauch zastával v době existence festivalu funkci ředitele České filharmonie) nebo z neudrţitelnosti
trvalého
obcházení
zjevŧ,
které
se
staly
nepřehlédnutelnými (viz Hudební fórum Hradec Králové). Obecnějším projevem
této
potřeby
je
pak
i
prŧběţná
pozvolná
evoluce
repertoáru rozhlasových stanic, symfonických orchestrŧ a operních domŧ. Do jaké míry festival soudobé hudby v tomto druhém vymezení plní
úlohu
akcelerátoru
přináší
pouze
zŧstává
otevřenou
dalece
korespondují
v oblasti
další
běţného
obměny
ţánrovou
otázkou.
koncertního diferenciaci
Jinak
řečeno,
nejprogresivnější
koncertního
provozu
repertoáru, hudebního
mŧţeme
se
ţivota,
ptát,
dramaturgické tradiční
anebo jak
počiny
institucionální
základny (tj. symfonických orchestrŧ, operních domŧ, rozhlasového vysílání) s dramaturgickými koncepty festivalŧ avantgardní hudby. Současně budeme uvaţovat i o silách, které se v souvislosti s konáním festivalŧ soudobé hudby vyjevují a střetávají, tedy o zápasivém charakteru takového konání. Nepŧjde jen o umělecké klání kompoziční
nebo
muzikologických,
interpretační, dramaturgických,
ale
také
o
dokonce
i
soutěţ
logistických,
střetávajících se s pragmatickým uvaţováním ekonomickým.
6
zájmŧ
1. Festival
Etymologie
–
hudební
slavnosti
–
vydělení
slavností
z kaţdodenního ţivota Podle
Slovníku
české
hudební
kultury2
označuje
termín
festival specifickou slavnostní kulturní akci. Jmenovaný slovník uvádí, ţe v angličtině tento výraz znamená slavnost, jeho pŧvod je však
starofrancouzský.
adjektivum
„festivus
„Starolatinské
slovo
Jako =
východisko
sváteční,
festum
znamená
je
od
jmenováno festus
svátek,
latinské
=
slavnost
svátek“. nebo
hod
[pozn. MH: hostina]. Ve své adjektivní formě bylo kdysi např. spojováno se souvislým náboţenským úkonem. Dies festus znamenal slavnostní jménem
den,
feriae,
bohosluţbám.
tedy tedy
Dies
svátek. se
festi
Souvisel
dnem
s pomnoţným
věnovaným
byly
svátky,
posvátným
měly
podstatným úkonŧm
charakter
a
svátkŧ
obecných i rodinných (soukromých). Vţdy znamenaly něco výlučného, slavnostního.
(...)
Pojem
festum
prošel
od
antických
dob
rozmanitými proměnami. Jiţ během antiky se uplatnil mj. ve sféře sportovní
(viz
proslulé
zŧstalo:
představoval
olympijské mezní
formy
slavnosti), projevu
ale
jedno
vklíněného
mu do
společenského prostředí.“3 Fukač pak rozumí festivitou povznesené slavení.4 Podle Biblického slovníku5 přivodilo soustředění bohosluţeb Izraelitŧ do Jeruzaléma za Joziášovy reformy oddělení svátkŧ od
2
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 216 PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 30 4 FUKAČ, Jiří a kolektiv autorŧ, Hudba a média, Rukověť muzikologa, Masarykova univerzita, Brno, 1998, s. 184 5 ALLMEN, Jean-Jacques von, s autorským kolektivem, Biblický slovník, Praha, Edice Kalich, 1987, s. 268 3
7
kaţdodenního
ţivota.
Tím
nabyly
svátky
větší
dŧleţitosti
a
slavnostnosti. Vazbu na zemědělské události a přírodu nahradila vazba
na
kalendář
–
připomínka
velkých
náboţenských
událostí
Izraele. V době judaismu tedy nabyly svátky dějinně náboţenského charakteru, velkých
podoby
kaţdoročního
vítězství.
připomínání
Radostnost
starých
dějinných
svátkŧ
událostí,
byla
přitom
vystřídána váţností výroční slavnosti. Slovník biblické teologie6 označuje za charakteristický prvek biblického svátku jeho spojení s dějinami spásy, přičemţ křesťané převezmou mnoho z ţidovských svátkŧ a v podstatě je budou slavit v témţe duchu, kdyţ promění první
den
v týdnu
(nahrazující
starozákonní
sedmý
–
sabat)
ve
svátek vzkříšení Kristova (viz ruské voskresenie), anticipující zároveň i budoucí Kristŧv slavný příchod. Svátek je neoddělitelnou součástí
bohosluţby
ve
všech
náboţenstvích,
shromáţdění
vzdává
poctu a děkuje za ten či onen lidský záţitek, prostřednictvím daného obřadu a v určený čas. Mŧţeme říci, ţe svátky zŧstávají, jejich obsah se však v prŧběhu času modifikuje podle prostředí. Slavnost, jako společenský fenomén, se stala podle německé literatury7
slovníkové
antropologického, historického.
Ke
předmětem
sociologického slavnosti
je
vědeckého
a
moţné
především přistupovat
výzkumu kulturně-
z estetického
hlediska, stejně jako je moţné vycházet z biologické determinace. Fenomenologický přístup rozpoznal ve slavnosti znaky hry: odstup od
běţného
ohraničení.
ţivota,
převaţující
Sociologicky
veselý
platí
tón,
časové
slavnost
za
a
místní veřejné,
k institucionalizaci tendující sebepředstavení sociálních skupin, znázorňující
postavení
moţnosti.
epochu
Za
a
vyjadřující
dvorních
slavností
6
sociální uvedený
povinnosti slovník
a
počítá
DUPLACY, Jean, GEORGE, Augustin, GRELOT, Pierre, GUILLET, Jacques, LACAN, Marc-François, Slovník biblické teologie, Velehrad – Křesťanská akademie, Řím, 1991, s. 484-485 7 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Bärenreiter Kassel, Sachteil 3, s. 411-412
8
třistaleté
období,
vymezené
přibliţně
lety
1450
aţ
1750.
Pravidelné slavnosti však postupně přestaly být jen věcí dvora, který
jimi
zemských
demonstroval
mocenskou
společenstvích
společenské
vrstvy.
strukturu,
prostředkovaly
Ozvěny
konceptŧ
v městských
sebevyjádření
sebepředstavení
a
vlastní panovníka
(feudála, politika v naší době) a sebepředstavení sociální skupiny (například odborníkŧ v nějaké oblasti, obecněji fanouškŧ nějakého speciálního ţánru) jsou patrné i dnes. Ozvěny druhého modelu jsou zřetelně silnější, neboť moc je dnes reprezentována skrytějšími zpŧsoby
neţ
veřejnou
adorací,
totiţ
poţíváním
finančních,
materiálních a dalších výhod. „Během staletí přešlo označení festum do umělecké oblasti. Velký německý slovník MGG spojuje heslo Festum s heslem Festspiele a
hovoří
tedy
o
slavnostech
jako
o
slavnostních
hrách
jedním
dechem. V českém kontextu jsme propojili oba pojmy do jediného festival, jeţ [pozn. MH.: pro oblast hudby] dŧsledně specifikujeme připojením definujeme slavnost festivaly
přídavného jako
rozsáhlou,
periodického probíhají
intervalech, příleţitostí,
hudební.“8
jména i
mnohdy
událostí
dnŧ
neperiodického
kaţdoročně
neperiodické
více
jsou apod.),
nebo spojeny jejíţ
„Hudební či
týdnŧ
konání
trvající
(periodické
v jiných
pravidelných
s určitou náplní
festival
jedinečnou
jsou
hudební
(koncertní, téţ hudebně divadelní) akce.“9 „Pohledem
do
italského
slovníku
zjišťujeme,
ţe
slova
festivamente a festivita znamenají nejen významy dedukované od slavnosti, nýbrţ také odkazují k obsahŧm radosti a veselí, zatímco v německých kontextech převáţila slavnostnost nad všemi ostatními významy. Snad Italové chápali svou festivita právě proto šíře, ţe ji spojovali mj. s karnevalovým prostředím a veselím (Benátky,
8
PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 31 9 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 216
9
Neapol).“10 Přes dnešní snahu odlehčit seriózní ráz festivalŧ kvŧli oslovení mládeţe doprovodnými akcemi zábavného charakteru – např. koncertu
s následnou
diskotékou
v témţe
sále
–,
převaţuje
nad
veselím (atmosféru karnevalu by tu evokovala především expanze slavnosti
do
ulic
města)
váţnost,
formální
ráz
a
společenské
konvence. Soustředění slavnostního konání do městského centra, jehoţ předobrazem bylo soustředění bohosluţeb Izraelitŧ do Jeruzaléma, pozorujeme
i
dnes,
dokonce
i
nejmenší
města
chtějí
mít
svoji
slavnost a s ní spojenými společenskými a kulturními aktivitami zvyšovat svoji prestiţ. Na této nejniţší úrovni, kdy mŧţe jít často i o aktivity svázané se spolkovou a sportovní činností, platí,
ţe
hudba
zde
vystupuje
„v podobě
heteronomně
funkčních
výtvorŧ či faktoru dotvářejícího atmosféru akce (zvuková kulisa, taneční a zábavné projevy, agitační pŧsobení)“.11 Pečman případně varuje
před
nebezpečným
rozřeďováním
náplně
pojmŧ
dies
festi,
festum: „Naráţím na všechny ty efemérní akce, které dnes za festum povaţujeme, pomíjivých
např.
na
rozmanité
artistických
skupin
´slavnosti
pracujících
piva´, na
slavnosti
platformě
tzv.
alternativního umění, na slavnosti uţitých společenských tancŧ, slavnosti dětské zábavy atd. Dnes je slavností takřka vše, co má shromaţďovací společenský charakter, a navíc i to, co má v sobě skrytou
společenskou
kritiku.“12
Dostředivá
přitaţlivost,
soustředění sil v centru převaţuje, byť pozorujeme místy i novou tendenci rozkládání některých slavností na větší prostor rŧzně velkých územních celkŧ, vznik „putovních“ festivalŧ. Pŧvod resp.
přiřazení
vznik
této
významu obvyklé
velké
události
konotace,
svátku
mŧţeme
samotnému,
spatřovat
mj.
v historické podobě svátku jako výroční slavnosti a připomínky 10
PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 31 11 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997 12 PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 30-31
10
velké
události.
odkazování
do
Vazba
na
minulosti,
kalendář,
platí
pro
termínové slavnosti
a
tematické
dodnes.
Výročí
narození a úmrtí osobností mohou generovat široce pojaté oslavy, aţ zasvěcení celých rokŧ určitým tématŧm, často se zdŧrazněním národnostního akcentu. Máme-li uvést domácí příklad, pak „hudební slavností probíhající od r. 1954 jednou za 10 let byl Rok české hudby,
inspirovaný
skladatelŧ
záměrem
(Smetana,
oslavit
Dvořák,
jubilea
Janáček,
Suk
význačných ad.).
českých
Během
dalších
ročníkŧ (1964, 1974, 1984) se z Roku české hudby stala široce pojatá akce, jejíţ trvání bylo rozloţeno v celém kalendářním roce. Akce profilovala celý český hudební ţivot a měla význam i pro mezinárodní propagaci české hudby.“13 V této souvislosti lze zmínit téţ
dva
projekty
z poslední
doby,
kterými
byly
Pocta
Antonínu
Dvořákovi 2004 a Martinŧ revisited 2009 k 50. výročí skladatelovy smrti. Spojení
s dějinami,
v obecnější
rovině
náboţenské
svátkŧ
hudebního
festivalu
svázaných
s kultem
století.
tvŧrčí
na se
minulosti,
tradici
Handel
chování,
v konkrétní sborových
osobnosti,
pořádaly
londýnské
aktualizuje
společenského
výše,
skladatelské
které
vyzvedává
do
vzorce
popsané
navazuje
slavnosti,
Pečman
most
archetypální
slavení
händlovské
tento
rovině
festivalŧ na
v Anglii
mohutné
jiţ
Commemorations
v 18. 1784
„k památce údajného stého výročí narození skladatele (správný rok narození:
1685).
Poté
následovaly
obdobné
Händelovy
slavnosti
v letech 1785, 1786, 1787 a 1791. Na posledně jmenovaném festivalu účinkovalo generuje
přes
periodičnost
náboţenského těchto
tisíc
a
hudebního
hledisek
„kaţdoročních
hudebníkŧ.“
Kaţdoroční
slavností.
Doklad
hlediska
nacházíme
Festivals
(tj.
i
vývoje
u předchŧdce bohosluţby
připomínka
přímé
koexistence
vzájemné těchto
s kázáním
pak
rovnováhy slavností,
a
následnou
hostinou), při nichţ měla hudba vŧdčí postavení. (...) Londýnský a vŧbec anglický vzor převzalo Rakousko a jeho vídeňská Tonkünstler13
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 217
11
Societät, která od roku 1772 pořádala ročně dvě akce (po jedné v postním
a
vánočním
týdnu),
akcentující
zejména
oratorní
tvorbu.“14 Zmíněné historické vazby festivalu na postní a vánoční dobu, byť jde o vazbu z hlediska hudby zjevně heteronomně-funkční, samozřejmě nemŧţeme přehlédnout. Skrze
händlovské
slavnosti
se
dostáváme
k
dŧleţitému
klasifikačnímu hledisku hudebního festivalu, totiţ tematičnosti. Toto profilování má ráz zaměření k tvorbě určitého autora, ţánru, stylu,
národnostní
oblasti
atd.
Podle
Rudolfa
Pečmana
jde
v tematických festivalech především „o hudbu, o vztahy a paralely kompozičních projevŧ ke společnosti a k jiným oblastem umění a kultury. Hudební festivaly znamenají vrchol místní koncertní a divadelní sezóny, obracejí se však na širší veřejnost a mají ráz společensky exponované události.“15 Všimněme si, ţe nikoli šíře a rozbředlost,
ale
nepřehlédnutelným konce
19.
stol.
vztahující Beethoven
se
obsahová poutačem
se
účinným
organizují
k jednomu
aj.),
a
koncentrace
přičemţ
mostem
národní
skladateli pořadatelem
se
i
zde
k veřejnosti.
mezinárodní
(Händel, bývají
stává
festivaly
Bach,
hudební
„Od
Mozart,
společnosti
pečující o odkaz příslušné osobnosti. V Bayreuthu se od r. 1876 pořádají
Wagner-Festspiele,
zaměřené
Wagnerovy hudebně dramatické tvorby.“ Neměli Wagnera
na
interpretace
bychom
zde
nechat
Nietzscheho. festivalu
si
bez
vzorovému
povšimnutí
Nietzscheho zaslouţí
ke
uvádění
16
pozoruhodný
velkolepá
estetický
vliv
filozofická
exkurz
a
přímou
citaci Güntera Wohlfahrta: „Na Nietzscheho vizi zrození tragédie z dionýského ducha hudby bylo rozhodující, ţe zrušila rozdělování na umělce, příjemce a umělecké dílo. V obraze řeckých dionýských slavností,
při
nichţ
příroda
´slaví
14
svou
slavnost
smíření
PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 32-33 15 PEČMAN, Rudolf, Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 32-33 16 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 217
12
s lidmi´,
není
pro
oddělování
producenta
a
konzumenta,
resp.
producenta a produktu místo. ´Zpěvem a tancem se člověk projevuje jako člen vyšší pospolitosti (...). Člověk jiţ není umělcem, stal se uměleckým dílem´. (...) Nietzsche (...) sleduje vývoj (...) od uměleckého díla jednoho jediného umělce (...) ke slavnostní hře jako všeuměleckému dílu ve wagnerovském smyslu a (...) ke hře slavností
ve
smyslu
všeobecném.
Nietzschovy
vize
´art-fiction´
z 80. let: ´Umění umělcŧ se musí jednou zcela rozplynout v lidské potřebě zmizí:
slavností: stojí
zřetelem
pak
poustevnický v první
k radostem
a
řadě
a
svá
díla
vystavující
umělec
těch,
kteří
jsou
vynalézaví
slavnostem.´
(IX,
25)
´Proti
se
umění
uměleckých děl chci hlásat vyšší umění: umění vynálezu slavností.´ (IX, 506) Překonání umění individuálního uměleckého díla, a tím i překonání umělce, vede konečně v posledním dŧsledku k estetickému nazírání
světa
vcelku
jako
universálního
uměleckého
díla.
Z bayreuthských slavnostních her jako všeuměleckého díla se staly hry světové. Umělecké dílo se jiţ nepovaţuje za svět, ale svět za umělecké dílo. ´Umělecké dílo, které se objevuje bez umělce (...). Svět jako umělecké dílo rodící se samo v sobě.´ (XII, 118 n.) ´Jak daleko
do
vnitřku
světa
umělecké
dílo
zasahuje?
Existují
mimo
´umělce´ještě umělecké síly? Tato otázka byla, jak je známo, mým východiskem: na otázku druhou jsem odpověděl kladně; a na první – sám svět není nic než umění.´ (XII, 121)“17 Lze jen litovat, ţe v našem textu
stručném
úvodu
s myšlenkami
a
není
tvorbou
dost
místa
Alvina
pro
Luciera
konfrontaci a
dalších
tohoto velkých
hudebních experimentátorŧ dneška. Konotace slavnostní, sváteční se nabízí u termínu festival jako první. Jde o obvyklou asociaci i běţné definiční vymezení. Byť
tato
jejichţ
vnější vývoj
stránka je
dobře
odkazuje
k jistým
vysledovatelný
vnitřním v dějinách
obsahŧm, (např.
náboţenství), pro nezaměnitelnost obsahu námi sledovaného významu
17
WOHLFAHRT, Günter, Doslov k Friedrich Nietzsche, Geburt der Tragödie, Reclam, Leipzig, 1994
13
termínu festival je ve svrchu uvedené definici („termín festival označuje
specifickou
slavnostní
kulturní
akci“)
dŧleţitější
adjektivum kulturní. „Výraz kultura je odvozen z latinského slova cultus, tj. od participia slovesa colere, jeţ znamená pohybovat se kolem něčeho, zabývat se něčím, zakládat osady, vzdělávat něco atd. V evropských jazycích se vlivem pŧvodní etymologie stal výraz kultura označením všeho, co je na rozdíl od přírody výsledkem lidské
činnosti.
materiálních
i
Společenské duchovních
vědy
chápou
výsledkŧ
kulturu
lidské
jako
souhrn
činnosti,
jako
společensky (skupinově) determinované hodnoty a zpŧsoby jednání i chování
apod.
Takto
chápaná
kultura
se
pak
dělí
na
kulturu
materiální (někdy téţ civilizaci) a kulturu duchovní, kam patří entity jako věda, umění, morálka, náboţenství atd.“18 Mŧţeme
tedy,
s jistou
licencí
Mukařovského
a
Fukače,
rozvinout definiční východisko, resp. slovní spojení „slavnostní kulturní
akce“,
svérázné,
do
osobité
pracovní
konání
teze:
oslavující
termín
festival
označuje
výsledky
tvořivé
činnosti,
člověkem vytvořené hodnoty, ale téţ slavnostní akt přihlašování se k těmto materiálním a duchovním statkŧm. V tomto smyslu jde i o konání podílející se na kanonizaci hodnot v aktuálním dějinném okamţiku, o přičítání hodnoty objektu, zaujímání stanoviska, které je
víc
neţ
výpovědí
o
objektovém
vztahu,
o
k předmětu
přimýšlíme.
oslavované
uţ
objektu
samotném,
vytváření
jinde
a
(Ţe zde
pojmu
přitom jen
jde
výpovědí
předmětu,
o o
tom,
o
výsledky
zpravidla
soustředěné
subjekt-
k dosaţení
co
větší
pozornosti, impozantnějšího lesku ponecháváme stranou.) Substantivum
akce
v definici
festivalu
asociuje
obvykle
skupinovou činnost, moţnost účasti, zespolečenštěný, normovaný akt apercepce. Nahradíme-li slovo akce českým čin, mŧţeme zahrnout do našeho
uvaţování
festivalu. 18
téţ
„Slavnost
je
roli
pořadatele
(...)
formou
(a
nebo
tvŧrce
zajisté
i
programu výsledkem)
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 319
14
aktivity:
ačkoliv
se
stává
svátkem,
neznamená
neděli,
den
odpočinku či pouhé nicnedělání, nýbrţ naopak mohutné vystupňování a okázalou manifestaci té které činnosti.“19 Na straně toho, kdo vybírá ty nebo ony výsledky tvořivé činnosti k oslavě se rovněţ předpokládá předchozí zmocnění se struktury a významu objektu, potaţmo jeho předběţné hodnocení, přičemţ právě tento výběr by měl mít
povahu
činu,
vést
posluchače
k rozšíření
obzoru,
poznání
současného vývoje. Máme-li na zřeteli festival hudební, musí nás zvláště zajímat také
druhá
věta
hudební kultury:
definice
termínu
festival
ve Slovníku
české
„Náplní festivalu bývá prezentace estetických
aktivit, umělecké tvorby [pozn. MH: tj. produkce s koncentrovanou estetickou
funkcí,
z intenzifikace
funkce
estetické
objektu
pŧsobivosti]
být
uměním
apod.“20
vyplývá
Estetická
hudba
byla Hansem Heinrichem Eggebrechtem ztotoţněna s autonomní hudbou, tj. se specificky (zejména koncertně) prezentovanou instrumentální tvorbou přijímanou jako zvláštní krásné umění. Eggebrecht proto označuje za estetickou (ästhetische Musik) všechnu hudbu od 18. stol. „V prŧběhu 18. století, aniţ by ovšem pominulo zaklínění většiny hudební tvorby do heteronomně funkčních kontextŧ, (...) vzniká povědomí o tom, ţe hudba mŧţe být ´sama o sobě´ nejen viděna, studována a vykládána, ale ţe i takto opravdu existuje a pŧsobí
(jak
uţ
ovšem
víme,
chová
se
tak
vlastně
jen
jistá
pokročilá část hudební produkce).“21 Podle Waltera Salmena
se prostřednictvím koncertu, jenţ je
místem realizace autonomní hudby, děje vymanění hudby z funkčního kontextu kaţdodenního ţivota.22 Ke stejnému závěru došel Hanns-
19
FUKAČ, Jiří a kolektiv autorŧ, Hudba a média, Rukověť muzikologa, Masarykova univerzita, Brno, 1998, s. 184 20 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 216 21 FUKAČ, Jiří, Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína, Brno, 1988, s. 99 22 SALMEN, Walter, Das Konzert – eine Kulturgeschichte, C. H. Beck Verlag, München, 1988
15
Werner
Heister,
kdyţ
definoval
koncert
jako
místo
realizace
autonomní hudby a za adresáta autonomní hudby označil veřejnost, která
odhlíţí
od
pragmatického
kontextu
a
vymaňuje
hudbu
z funkčního kontextu kaţdodenního ţivota.23 Výlučnost, oddělení od kaţdodenního
ţivota,
jsme
konstatovali
při
předchozím
výkladu
svátkŧ, zde se distance od kaţdodennosti objevuje opět, tentokrát ve vazbě na estetický význam, intenzifikaci estetických funkcí. Narazili jsme de facto na otázku zastupitelnosti náboţenství estetičnem a mŧţeme se dotknout této myšlenky hlouběji. Eggebrecht postuloval názor o dvojí rovině fungování umění: umění funguje zaprvé autonomně, „esteticky“, ve svém nitru, aby mohlo zadruhé fungovat
„sociálně“,
v absolutní
hudbě
jako
„dobové
anti-svět. naplnění
Také
a
Dahlhaus
vyvrcholení
vidí
koncepcí
estetické a umělecké hudební autonomie, zároveň však ukazuje, ţe se
i
v samotné
absolutní
instrumentální
hudbě
uplatňovaly
rozmanité estetické ideje či koncepce, např. citová a metafyzická estetika raně romantického údobí, estetická kontemplace do sebe pohrouţeného náboţenskou
subjektu atd.
Právě
jako
určitá
nastolením
náhrada
uměleckého
za
kontemplaci
modelu
absolutní
instrumentální hudby, jenţ ovlivnil i pozdější představy o tzv. absolutní
poezii,
náboţenství
vrcholí
uměleckým
podle
estetičnem
Dahlhause coby
snahy
novým
o
substituci
„Zjevením“
(tzv.
Kunstreligion).“24 Připomínáme zde tyto teze nikoli proto, abychom opakovali známá zjištění velkých reprezentantŧ muzikologie 20. století, ale abychom
si
vytvořili
pŧdu
pro
odpověď
na
otázku,
co
je
signifikantní pro dnešní hudební svět, o němţ podávají zprávu mj. hudební festivaly. V úvodu jsme oproti modelu festivalu, kterému dominují
interpreti,
vyzdvihli
23
model
tematického
festivalu,
HEISTER, Hanns-Werner, Das Konzert: Theorie einer Kulturform, Heinrichhofen´s Verlag, Wilhelmshaven, 1983 24 DAHLHAUS, Carl, Die Idee der Absoluten Musik, Kassel 1978, citováno z FUKAČ, Jiří, Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína, Brno 1988, s. 100
16
orientovaného
ke
skladebným
hodnotám.
Místo
sekundárního
jsme
vyzdvihli primární. Stanovili jsme náročnější cíl, rozhodli jsme se
pro
podstatu
pouţíváme,
nezastřenou
vnějškovostí.
Slova,
v podstatě
táţ,
obhajovali
jsou
jimiţ
která
zde
operní
reformátoři minulosti své úsilí. Nedivíme se proto Pečmanovi, ţe ve svém časopiseckém pojednání o festivalech hledal podporu pro své myšlenky u Benedetta Marcella, „který ve svém spisku Il Teatro alla
moda,
jejich
vydaném
zlozvyky,
v Benátkách,
ostře
upravovatelskou
mánii
kritizuje atd.
Doba
interprety baroka
a
dávno
odvála“, píše Pečman, „nemá však Marcello přece jen kus pravdy v tom, kdyţ výkonnému umělci nastavuje křivé zrcadlo právě proto, ţe tento prim´uomo, ţe tato prima donna neslouţí umění, nýbrţ sobě? My, kteří zastáváme myšlenku festivalové tematičnosti, jsme na Marcellově hudební
straně.
Chceme
hodnoty.
A
slouţit
to
lze
umění,
činit
jen
objevovat
nové
ryze
v přísně
budovaných
festivalových celcích, kde není místa pro nahodilou dramaturgickou improvizaci, ani pro nadvládu interpretŧ. Vím, ţe těmito hledisky jdeme
proti
proudu,
neboť
svět
chce
být
klamán
oslnivostí
interpretačních gest. Jde mu o brilanci a jiskřivost pomíjivosti, nikoli o stálou zář, jeţ se line z kaţdého velkého uměleckého díla. Nám však jde především o toto dílo. Proto také straníme tematičnosti, festivalŧ,
proto
proto
jsme
pro
straníme
pravé
dramaturgické
programové
činy
vytříbenosti
na a
pŧdě proto
koneckoncŧ soudíme, ţe festivaly mají zŧstat slavnostmi hudby, a nikoli
rejdištěm
bohudíky,
i
putujících
takové
uměleckých
interpretační
hvězdy,
hvězd. které
se
Jsou
ovšem,
povaţují
za
pokorné sluţebníky pravého umění.“25 Našli
jsme
shodu
mezi
náboţenskými
svátky
a
profánní
slavností typu hudebního festivalu (úvahu zde nebudeme rozmělňovat festivaly estetickou
duchovní funkcí,
hudby),
prezentující
kterou
jsme
25
tvorbu
pojmenovali
s koncentrovanou jako
vynětí
PEČMAN, R. Hudební festival jako umělecký a společenský fenomén. Opus musicum, 2002, roč. 34, č. 1, s. 30-34
17
z kaţdodennosti.
Konstatovali
jsme
rovněţ
antitetičnost
dvou
pojetí hudebního festivalu, kdy jedno akcentuje vnější, sekundární (interpreta), druhé se zaměřuje na vnitřní, primární (skladebnou hodnotu). Vybrali
Přiznali jsme
jsme
si
se
tento
k zaujetí
objekt
pro
naší
festival
pozornosti
tematický. na
základě
subjektivních preferencí. Implicitně jsme tak přisoudili jednomu pojetí
vyšší
hodnotu
neţ
druhému.
Mohli
bychom
pokračovat
v intelektuální sebeobhajobě, obhajovali bychom však, objektivně vzato,
názor
ochranou
menšinový.
menšin,
„elitní“?
nota
Má
být
bene
je-li
Demokratičtější
s uklidňujícím
vědomím
demokracie
bude ţe
určitá vzít
vládou
menšina
váţně
v demokracii
většiny
nebo
označena
jako
názor
většinový,
většina
respektuje
minority. A co říká většina, resp. jaký typ koncertŧ v tuzemsku vyhledává a navštěvuje? I při letmém pohledu do sálŧ to nebudou koncerty
festivalŧ
soudobé
hudby,
ledaţe
by
celebrantem
byl
některý guru hudebního světa a společenský (nikoli hudební) ráz události, promítnutý do touhy zaţít a vidět oslavovanou osobnost, by přitáhl spíše senzacechtivé diváky, neţ seriózní posluchače hudebních děl. Předmětem záţitku (o něj konec koncŧ jde především) je
v tomto
případě
osoba,
nikoli
dílo,
tj.
podstata.
Dílo
je
akceptováno jako apendix osoby. A podstata zvláště nebo
mŧţeme
porovnat:
náboţenské markantní
dalajlamy.
je
pro
slavnosti
paralelu,
Jistě
lze
dnešní
nebo
celebrant?
vezmeme-li namítnout,
veřejnost
v úvahu ţe
v
přitaţlivá
Shledáváme návštěvy
absolutních
zde
papeţe číslech
návštěvnosti porovnáváme neporovnatelné. Tato návštěvnost je však úměrná délce tradice i faktu, ţe jistota víry hudebních estetikŧ v substituci náboţenství absolutní instrumentální hudbou platí jen pro určitý výsek dějin hudby, pro romantickou estetiku. Srovnáním chceme říci něco jiného; totiţ, ţe není velká poptávka po vlastní podstatě. Předmětem zájmu, natoţ úcty, není ani tak ono vnitřní, ale spíše vnější. Mŧţeme mluvit s Walterem Wiorou o ztrátě znaku
18
„naplněného Teď“, typického pro moderní fázi historie. „Na místo ţivého a kritického přisvojení kultury nastupuje konzum.“26 Přitakáváme-li vnitřní podstatě, projevujeme tím jistý prvek idealismu, víry, ţe existuje jiný lepší svět, který má pro reálný svět
funkci
morálního
imperativu,
nebo
minimálně
odkazuje
k něčemu, co nás přesahuje. S hloubkou sobě vlastní to vyjádřil Václav Havel ve svém pozdravu královéhradeckému festivalu Divadlo evropských regionŧ: „Váţení kolegové, milí diváci, tím, ţe člověk na jedné straně zŧstává sám sebou, ţivým, ţijícím, myslícím a uvědoměle se chovajícím člověkem, ale zároveň na druhé straně na ohraničenou sváteční chvíli divadelního představení sám ze sebe vystupuje a programově se zříká své identity ve prospěch identity jiné, poukazuje ke skutečnému tajemství lidství a lidské identity, aktualizuje toto tajemství, ozvláštňuje je a nově otevírá. Raduje se z toho, ţe vidí sám do sebe, do svých vnitřních moţností a skrze ně do ´bytí vŧbec´. Takto se ve všech divadlech na rŧzných místech našeho malého kontinentu – přes všechny rozmanitosti povah a rŧzných národních a kulturních tradic – společně kaţdý večer ptáme:
kdo
jsme?“27
Netřeba
zdŧrazňovat,
ţe
příprava
tohoto
přesahování bude v praxi naráţet na nedostatečnou šíři rozhledu, pragmatická hlediska, zkrátka na hranice odborné i lidské. Dovolme
si
metodologie:
na
tomto
nenaplňuje
místě
malou
předmět
licenci
našeho
weberovské
zájmu
vlastně
charakteristické rysy ideálního typu? Nekonstruuje kaţdá odborná dramaturgická ideál?
Pokud
rozvaha ano,
měla
svázaná by
se
s tematickým stát
„kamenem
festivalem úrazu“,
takový
měřítkem,
kterým by bylo moţné měřit realitu. Tabulkové zařazení dramaturga přiznává Slovo
tvorbě
koncertního
„dramaturgos“
programu
označovalo
podle
26
status Fukače
umělecké
činnosti.
v antickém
Řecku
HABERMAS, Jürgen, Strukturwandel der Öffentlichkeit, Ffm. 1965 Divadlo evropských regionŧ [online]. © 2010, Klicperovo divadlo, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-06]. Dostupné z:
27
19
spisovatele
dramat
–
moderně
řečeno
–
umělce.28
tvŧrčího
Aniţ
bychom chtěli oponovat zjištěním o posunu významu tohoto slova v novodobé
divadelní
terminologii
a
negativnímu
hodnocení
jeho
přenesení na programovou přípravu a výstavbu koncertŧ v posledních desetiletích, které je povaţováno za jazykový nešvar, těţko mŧţeme upřít
této
činnosti
tvŧrčí
charakter,
neboť
dává
koncertŧm
a
festivalŧm „tělo“ a vtiskuje jim „duši“. Byť bychom měli na mysli jen
ono
základě
aristotelské znalosti
připomenout
poietické
(technai),
myšlenku
vytváření
řemeslo,
Nikolause
věcí,
chceme
Harnoncourta,
tj.
v této který
tvŧrčí
na
souvislosti na
příkladu
Haydna, Mozarta a Beethovena ukázal, ţe opravdový umělec se nikdy nenechá zapřáhnout, musí být umlčen, neboť nemŧţe být poslušný. To, co má říci, musí vyslovit, a ani mlčet nemŧţe. Takový umělec je
vţdy
v opozici.
Souhlasící
slavoman
v tom
okamţiku
ţádným
umělcem není. Lţivý obsah se v umění demaskuje. Umění je tyranii nebezpečné, činí člověka odváţným. Umění zbavuje křeče, lze opět jasně vidět a myslet: krásno, jak je krásné a pravdivé, jak děsivé je vše špinavé a zlé. Umění tedy bylo a je vţdy nebezpečné moci. Masivní, spojený
tak
říkajíc
s festivalem
vede
kumulovaný
výdej
k jednoduché
prostředkŧ
otázce,
jak
a
dalece
sil je
dramaturg nezávislý. Co je druhou stranou jeho kříţe, kdyţ jsme jako
první
určili
ideální,
umění
se
nezpronevěřující
vizi,
vztaţenou k absolutní hodnotě? Na druhé straně je to omezení ze strany toho, kdo disponuje s prostředky a rozhoduje. Mauriciovi Kagelovi reţimy
vděčíme mají
za
postřeh,
mimořádně
ţe
špatný,
všichni
diktátoři
vulgární
vkus
a
totalitní
a
neomylně
rozpoznávají a potírají projevy hudební nekonformity. Čím více se u festivalu hlásí o slovo vnějšková okázalost, tím spíše je třeba zachovat
střízlivý
odstup
při
pokusech
o
hledání
odpovědi
na
otázku, co je vlastním předmětem oslavy, jak dalece je oslava
28
FUKAČ, Jiří a kolektiv autorŧ, Hudba a média, Rukověť muzikologa, Masarykova univerzita, Brno, 1998, s. 174
20
určována
lidským
poznáním,
tím,
co
aktuálně
představuje
toto
poznání, co umoţňuje vývoj, ukazuje směrem dopředu. Lesk něco stojí. Kdo vlastně veřejné nebo soukromé peníze dnes bohorovně utrácí, kdo rozhoduje, za co budou vydány? Ten, kdo duchovní
statky
tvoří,
kdo
umí,
tj.
ví,
jak
se
to
dělá,
umí
řemeslo. Nebo někdo jiný? Co je primární: tvar něčeho v duši toho, kdo zná, ví a umí, nebo něco jiného? Ze své zkušenosti nevím o případu,
ţe
by
soukromý
donátor
ovlivňoval
vývoj
v odborné
oblasti, kterou dotuje. Vysoký politik uţ bezostyšně zasahuje (ke své škodě) do volby interpreta, dramaturgie, pokud koncert zadává k oslavě svého vlastního úřadu. Protěţuje při takové příleţitosti své známé, ale systematicky se do odborné sféry neplete. Kultura (natoţ hudební) mu dnes fakticky nestojí za to, aby vedl mocenský boj na takovém marginálním, společensky třetiřadém poli. Mŧţeme
parafrázovat
Jürgena
Habermase:
úředník-feudál
reprezentuje své panství před odborníky, jenţe ti chtějí být místo adresátem moci jejím kontrahentem. Bude veřejná moc a libovŧle podřízena rozumu? Sblíţí se moc a racionalita v médiu odborníkŧ, nebo zŧstane odbornost osamoceným ostrovem? A z druhé strany je to umělec, který vyjadřuje stejným právem rozhořčení nad omylem všech totalitárních myslitelŧ a politikŧ, „kteří se domnívají, ţe kdyţ mají představu o tom, jak by měl fungovat stát, také vědí, jak by měla vypadat hudba. Platón (...) byl jedním z prvních, kteří se tohoto omylu dopustili.“29 Festival je oslavou, v záři světla slavnosti se lze dobře zviditelnit. vlastní
Nesouvisí
prestiţe,
taková
slavnostnost
společenského
také
postavení,
s potvrzováním sebeprezentací
pořadatele, instituce, města? Není festival spíše aktivitou, která má posílit dŧleţitost něčí existence v daném prostředí, poskytnout
29
HAVELKOVÁ, Tereza, ...rád by pomohl zpěvu..., Rozhovor s Luisem Andriessenem, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 4
21
doklad jeho výkonu. Festival soudobé hudby skýtá další úskalí: úspěch
novinky
není
zaručen.
Pořadatel
je
vystaven
zkoušce.
Obvykle volá po jistotách tam, kde jistota z principu nemŧţe být, kde se ţádá odvaha, zdravé sebevědomí, které připouští neúspěch, omyl, trpělivé hledání, jeţ jediné vede k nalézání. Řekli jsme výše, ţe na festivalech jde převáţně o výsledky oslavované uţ jinde,
jen
prestiţe.
nově
soustředěné
Volání
po
k dosaţení
plagiátorských
maximálního
jistotách
a
lesku
zajišťování
a se
dopředu je opakem originality, kterou očekáváme od umění i počinŧ, jeţ
mají
naše
poznání
posunout
dopředu.
Úcta
k originálním
výtvorŧm člověka, tím spíše, mělo-li by jít o myšlenku někoho druhého, se v tomto světle nezdá být prvotním hybatelem konání festivalŧ. Navzdory rozhodování
skutečné o
kultuře,
obtíţnosti resp.
zajištění
rozhodování
nezávislého
pouze
na
základě
odbornosti (máme zde na mysli situaci dramaturga v zaměstnaneckém poměru, věčně ţivý střet umělecké fantazie a vědecké rozumnosti s vedením),
uzavíráme
kapitolu
závěrem
hodným
akademické
pŧdy.
Zobecněme teze vyslovené o filmovém festivalu Fukačem: „Festival se nemá stát ostentativním zvnějšněním a slavnostním povznesením vlastní oborové činnosti, nýbrţ spíš jejím obsahovým zniterněním. Rámec je samozřejmě slavnostní, jde však především o přehlídkovou ´vnitroresortní´ exkluzivní ´navenek´
ve se
prezentaci dvojím
produkce
ohledu:
obracející
(...).
zajisté
událostí,
chce
Festival být
výjimečným
je
(...)
mimořádnou svátkem
a
v toku
všedních dnŧ běţného provozu, avšak této výjimečnosti nedosahuje zvnějšňujícím
populismem,
nýbrţ
zdŧrazněnou
náročností
prezentované produkce. (...) V tom ohledu jde vlastně o jakýsi kulturní ´vzorkový veletrh´, jenţ nemŧţe nespočívat na odborných premisách
příslušné
profese.
[Pozn.
MH:
bratislavský
festival
Melos-Étos si vytkl za cíl nebýt jen veletrhem vzorkŧ hudebního designu,
ale
obklíčení.]
zdŧraznit
(...)
Zmíněné
postavení respektování
22
duchovna kvalit
v materiálním či
vysunování
tvŧrčích elit je pak obzvláště příznačné pro (...) festivalové akce
s hudební
tematickou
orientací.“30
Fukačova
schopnost
postihnout jádro problému je i zde perfektní, jedině snad chybí podmiňovací zpŧsob sloves. Festival není automaticky takový, jaký jej Fukač popisuje: měl by takový být.
30
FUKAČ, Jiří a kolektiv autorŧ, Hudba a média, Rukověť muzikologa, Masarykova univerzita, Brno, 1998, s. 185
23
2. Soudobé vs. moderní aneb otázka pokroku
Hudba soudobá a hudba moderní Podle
Slovníku
české
kultury31
hudební
se
výrazy
soudobá
hudba či současná hudba (viz francouzské la musique contemporaine, anglické
contemporary
gegenwärtige souhrnu
Musik,
aktuální
music,
Musik
hudební
německé
von
heute)
produkce.
zeitgenössische
Musik,
dnes
vypovídá
zejména
V běţné
jazykové
komunikaci
soudobé splývá s moderním, takţe uvedený slovník heslo
o
soudobá
hudba řeší odkazem na heslo moderní hudba. Dŧvodem je podle autorŧ hesla
schopnost
obou
adjektiv
vyjadřovat
protiklad
ke
vţitému
(klasickému). U moderního lze vysledovat také zabarvení ve smyslu „módní“. Moderním se však v zásadě míní hudební produkce, která se nejen
podstatně
projevŧ
svým
liší
od
vročením,
starého ale
a
vţitého
zejména
souboru
povahou
hudebních
vyjadřovacích
prostředkŧ. Není proto bez opodstatnění trvat na rozlišení výrazŧ soudobé – moderní. Slovem moderní totiţ vyjadřujeme také novost ve smyslu
zdokonalování,
nikoli
absolutní,
ale
přece
jen
kritiku
tradice, akademismu. V hudebním prostředí jde o projevy, směry, které se vyznačují určitou jednotou inovace obsahu a formy. Ta zakládá i novou kvalitu hudební komunikace. Bylo by proto povrchní zaměňovat
moderní
nonartificiální vyjadřovacího
s
módním
hudbě) systému
(jak
(ať
nebo
jiţ
v artificiální
s nesrozumitelností
pociťuje
tvorbu
nebo nového
rozcházející
se
s tradicí hudební laik). Přejděme nyní od shrnujících zjištění Slovníku české hudební kultury ke konkrétním příkladŧm. Idea modernosti se zdá být ţivá
31
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 561563, 860
24
ve Francii.32 V rámci Evropy jde o výjimečnou kulturní oblast, kde byl
modernistický
postoj
dlouho
podporován
vládou
(prezidenty
Pompidouem a Mitterandem) a veřejným rozhlasem, který poskytoval prostředky a umoţňoval umělcŧm vyjadřovat se bez ohledu na vox populi. Ztělesněním modernosti v hudbě se stal paříţský Institut pro
akustický
a
hudební
výzkum
(L´Institute
de
Recherche
et
Coordination Acoustique/Musique, IRCAM), byť je někdy diskutováno, zda jde více o centrum pro studium vztahŧ mezi hudbou a vědami, nebo o reklamní instituci, vytvářející pro svět dojem Francie jako vysoce technicky vyspělé země, jejímţ úkolem je přimět cizince, aby nakupovali francouzskou technologii.33 Podle Gérada Griseye, čelného reprezentanta poslední revoluce „modernistického”
typu
v hudbě
–
spektralismu
–,
koncept
modernosti a dokonce i avantgardy ve Francii ţije navzdory útokŧm ´postmoderny´:
„Pokud
jde
o
současnost,
jsem
trochu
pesimističtější; ve Francii tak jako jinde, řádil neoliberalismus, a to nejen socioekonomický, ale také kulturní. Veřejný rozhlas upadl do demagogie a ztratil roli motoru hudební tvorby, kterou měl v předcházejících desetiletích. Přesto ´modernost´ odolává.“34 Obvinění pŧsobící
na
z
klamání
předsudky,
posledního
arbitra
a
v případě
soudobé
hudby
veřejnosti, v podtextu
upozorňuje
zjednodušené přiznává
na
rozhlasu.
argumentace
veřejnosti
roli
podstatnou
úlohu
(V
spravedlnosti
zájmu
médií,
poznamenejme na okraj, ţe demagogie nebývá prosta ani moderna; z principu ani být nemŧţe, neboť i nové se prosazuje iracionálně, jinak
neprosaditelné
změny
se
utajují
abstraktním
pozorovacím
jazykem atd.). Podobné nářky na účet médií od těch, kteří nesou prapor pokroku, se ozývají také u nás: „v naší zemi byla soudobá 32
PUDLÁK, Miroslav, Ponoření do přírody, HIS Voice. Roč. 4, č. 3, 2004, s. 14-15 33 VANDEWALLE, Daan, Čtyřicet znepokojivých otázek k „Nové hudbě“, In: Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2007, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2007 34 PUDLÁK, Miroslav, Ponoření do přírody, HIS Voice. Roč. 4, č. 3, 2004, s. 14-15
25
hudba
vţdy
tak
trochu
interpretacemi,
které
Popelkou.
Věčně
spolehlivě
ušmudlaná
zakrývaly
její
nevěrohodnými krásu,
věčně
odstrkovaná svými prŧbojnějšími sestrami Populární hudbou a pyšnou Klasikou, deptaná macechou
– Kulturní politikou, která všechny
její nápadníky odháněla se slovy: ´O tu se vŧbec nezajímejte, ta by se vám nelíbila´. (...) Není proto divu, ţe ani mocná víla Televize,
ani
čaroděj
Rozhlas
a
dokonce
ani
tetička
Hudební
publicistika se příliš nesnaţili jí nějak pomoci. Soudobá hudba má u
nás
uţ
tradičně
pověst
jedné
z nejzbytečnějších
činností
na
světě.“35 Co není v médiích, neexistuje. Tato myšlenka, zde neplatí jen obrazně. Je nepochybné, ţe bez přímé podpory Českého rozhlasu 3 – Vltava, případně Ministerstva kultury, by například festival Hudební fórum Hradec Králové vŧbec neexistoval a pokud je jeho existence zvaţována, podpora silného média, včetně té finanční, je na citlivé misce vah rozhodování nejdŧleţitější. Moderní nezná cestu zpět, návrat k tradici. Gérard Grisey vyjádřil svou víru v jednosměrný, evolucionistický pohyb slovy: „(...)
někteří
prosazují
mladí
návrat
skladatelé
k tonalitě
a
ve
Francii
starým
i
formám.
jinde Je
mi
ve
světě
to
líto,
protoţe jsem přesvědčen, ţe se pouštějí do slepé uličky a ţe nepochopili, o co jde ve skutečné umělecké tvorbě. (...) Osobně si myslím, ţe je zbytečné opakovat minulost a ţe nostalgické postoje vedou k uměleckému sebezničení.“36 Podle Miroslava Pudláka je to pokrokovost v pravém smyslu toho
slova,
co
odlišuje
spektralismus
jako
poslední
výhonek
modernosti od všech „neo“ stylŧ, syntéz a simplifikací: „Svévole skladatele ve vytváření komplikovaných kompozičních systémŧ byla podrobena
kritice,
avšak
měla
být
35
nahrazena
nikoli
návratem
ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Ostravský zázrak aneb tři týdny na „zlatém severu“, Harmonie. Roč. 9, č. 10, 2001, s. 30 36 PUDLÁK, Miroslav, Ponoření do přírody, HIS Voice. Roč. 4, č. 3, 2004, s. 14-15
26
k nějaké tradici, ale odhalováním (...) strukturovanosti materiálu v jeho fyzikální, ´přírodní´ podobě.“37 I kdyţ je pokrok ve sféře umění často dán pokrokem lidské komunikace, techniky a dalších oblastí, není to nutné spojení, resp. nejde o nahrazení zkušenosti, ale podpoření hudební intuice, její svobodný rozvoj na bázi lepšího poznání, hlubšího porozumění zvukovým
jevŧm,
které
s sebou
přinášejí
vědecké
nástroje.
Ctiţádost umění stát se vědou by se rovnala odumělečtění. Kvŧli pokroku, který si obvykle spojujeme s vědou, však umění nepřestalo být uměním a umělec (přese všechny pokusy učinit jej výzkumníkem) umělcem. Mŧţeme to demonstrovat právě na spektralismu. Teprve
přístup
k počítačové
technice
umoţnil
Tristanu
Murailovi (tohoto tvŧrce mimochodem hostily Ostravské dny) učinit pŧvodní
dlouhé
prvkŧ
v typických
rozmanitějšími.
procesy Ze
zvukových
zpomalených spektrálního
transformací tempech
stylu
se
bez
tematických
pohyblivějšími tak
stala
a
spektrální
technika. Forma se mohla odpoutat od předchozích jednosměrných procesŧ a tím se stát autonomní. „Čas a paměť se staly podstatnými faktory formálního strukturování, stejně jako harmonie a témbr. (...) Nakonec pro mě základní myšlenkou spektrální hudby je, ţe mŧţeme
odvodit
formální
struktury
z pozorování
struktur
akustických (...). Mimo pouţití přírodních (fyzikálních) modelŧ se zapomíná na jednu kategorii modelŧ, neméně dŧleţitou ale obtíţněji zachytitelnou (coţ vysvětluje, ţe se o tom mluví méně), totiţ modely psychologické.“ Ty se týkají percepce zvukových objektŧ, času,
hry
pozornost
paměti.
„Z hlediska
věnovaná
posluchače
psychologickým
je
významnější
zákonitostem
právě
percepce
podílejícím se na stavbě hudební formy, neţ rafinovaná témbrová
37
PUDLÁK, Miroslav, Spektrální hudba (co to je?): [online]. © 2003 – 2008 HIS Voice, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-12-29]. Dostupné z:
27
harmonie. Ta je sice předmětem většiny teoretických komentářŧ, ale skutečně ji ocení jen těch pár ´happy fews´ (...).“38 James Tenney situaci popsal v tom smyslu, ţe zatímco věda se snaţí o pochopení přírodní reality myšlením a intelektem, umění se snaţí porozumět realitě do stejné míry, ale odlišným zpŧsobem – skrze vnímání. Jsou to experimenty jako při vědecké práci, kde jeden experiment vede k dalším.39 Na
festivalu
typický
určitý
moderním
a
okrajově,
Hudební
kompromisní
tradičním,
v jeho
fórum
byl
Hradec
přístup,
Králové,
pro
který
tj.
hledání
mostŧ
spektralismus
zařazen
na
modifikované
podobě,
kterou
je
mezi
program
rozvinuli
Kaija
Saariahová a Magnus Lindberg. Konkrétně šlo o závěr opery L´amour de loin od Saariaho. Tato v Paříţi ţijící finská skladatelka svojí hudbou tradici nerozbíjí, ani se o to nesnaţí, ale na druhé straně povaţuje (podobně jako Grisey) za velmi dŧleţité psát současnou hudbu současnými prostředky: „Nezajímá mě ţádný druh nostalgie, ale myslím si, ţe je i dnes moţné nacházet krásno.“40 Ze své hudby nevylučuje ţádné hudební parametry, se kterými skladatelé vţdy pracovali, jen úhel pohledu se někdy liší, v jejím případě je centrální koloristický aspekt. Máme zde jeden
z mnoha příkladŧ
návratŧ k posluchačskému přístupu. Díky spektralismu mŧţeme lépe pochopit, ţe „jediné, co je v hudbě
univerzální
a
Všechno
ostatní
kultura
38
je
přírodně
PUDLÁK, Miroslav, Ponoření do s. 14-15 39 Expozice nové hudby [online]. poslední revize neuvedeno [cit. brno.cz/enh/> 40 HAVELKOVÁ, Tereza, Svět zvukŧ 2004, s. 4-5
a
dané, mŧţe
je
na
harmonické
sebe
brát
spektrum.
nejrŧznější
přírody, HIS Voice. Roč. 4, č. 3, 2004, © 2001 – 2009, ARS/koncert, datum 2009-09-06]. Dostupné z:
28
podobu.“41 V tom případě však bude poctivější uzavřít naše poznámky týkající se pokroku nikoli definicí, ale otázkami: „Je ´historie hudebního pokroku´ nezvratným faktem nebo nanejvýš diskutabilní věcí
názoru
(je
jedinou
kontinuitní
událostí
nebo
sérií
jednotlivých událostí na sobě nezávislých)? (...) Je vŧbec pokrok vhodným termínem, kdyţ mluvíme o hudbě? Neměl by být vyhrazen pouze společenským vědám?“42 Podmínky uvědomění pokroku v hudbě Mluví-li se o pokroku v umění, bývá jeho definice vztaţena zvlášť k obsahu a zvlášť k formě. Podle Slovníku české hudební kultury pak lze pokrok v rovině uměleckého obsahu chápat nejvýš jako nastolování kvalitativně vyšších syntéz, „obsah nového díla si
v konkrétní
recepci
uvědomujeme
na
pozadí
obsahu
dříve
vytvořených děl“.43 Miloš Navrátil také soudí, ţe reálné estetické přisvojení
a
ocenění
skladeb
soudobé
hudby
závisí
„na
stupni
komunikativnosti jednotlivých skladeb, který je dán respektováním některých pŧdorysu
historicky teprve
osvojovány
vytvořených
mohou
prvky
být
inovační
konstant
rozvíjeny, a
mŧţe
slyšení,
přijímány být
na a
jejichţ
esteticky
posléze
hodnotově
konstituována a proţívána skladba jako umělecký celek“.44 V rovině formy je pak pokrok dán „historicky vzrŧstajícím počtem moţností, jeţ jsou k dispozici pro vyjádření obsahu. Potud bývá
pokrok
v hudbě
právem
ztotoţňován
s některými
podstatnými
inovacemi hudebního strukturování(...).“45 Jako příklad je uváděna Nová
hudba.
Právě
poznání
těchto
41
strukturálních
zákonitostí
Expozice nové hudby [online]. © 2001 – 2009, ARS/koncert, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-06]. Dostupné z: 42 VANDEWALLE, Daan, Čtyřicet znepokojivých otázek k „Nové hudbě“, In: Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2007, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2007 43 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 705 44 NAVRÁTIL, Miloš, Ostrava New Music Days 2001, Opus musicum. Roč. 33, č. 4, 2001, s. 55-57 45 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 705
29
novodobých skladebných systémŧ představuje druhý aspekt, na kterém podle Miloše Navrátila závisí estetické přisvojení a hodnotové konstituování skladeb soudobé hudby, jinými slovy uvědomování si a akceptování vývoje v hudební oblasti. Snad nepŧjde o pouhou hru se slovy, kdyţ obě tvrzení sloučíme do podmínky, ţe o pokrok jde, převyšuje-li kvalita syntézy kvantum moţností. Měřitelnost kvality
(na rozdíl od kvantity) vzbuzuje
oprávněné pochybnosti, nabízí se zde „kvality“ slouţit
s Mukařovského k
dosaţení
termínem
jistého
však moţnost identifikace
„funkce“
cíle.
Na
–
schopností
rozdíl
od
věci
„matematické
veličiny“ kvantity, zde tedy myslíme „duchovně-fyzikální“ veličinu –
v jazyce
hodnotu,
Mukařovského
jeţ
je
měřena
pohyblivou
energii,
kolektivním
vědomím,
sílu
vytvářející
normou,
statickým
pravidlem. Nebude
od
interpretaci
věci
ani
dramaturgických
pouţití
Mukařovského
řešení
uplatňovaných
slovníku na
na
festivalu
Hudební fórum Hradec Králové. Norma běţné koncertní dramaturgie (běţný koncertní repertoár) slouţí na festivalu jako pozadí pro inovace. Festivalové koncerty dramaturgický úzus z jedné strany porušují, zároveň jej ale i něčím dodrţují, totiţ snahou s kaţdým současným titulŧ
titulem
festival
nabízet vědomě
dostatek
osciluje
mostŧ
mezi
do
minulosti.
minulým
a
Volbou
potenciálním
budoucím stavem umělecké a posluchačské normy. Souţití rŧzných kánonŧ,
z
nichţ
kaţdý
projevuje
tendenci
vytlačit
ty
ostatní,
generuje dynamičnost akce. Jejich soustředěním festival dokazuje, ţe
je
práv
svému
názvu
Hudební
fórum.
V
ideálním
případě
má
návštěvník příleţitost porozumět kaţdému z prezentovaných směrŧ, u některých
posluchačŧ
se
nicméně
potvrzuje,
ţe
jen
jeden
bývá
součástí jeho osobního vkusu, a to zpravidla ten, který klade nejméně překáţek přisvojení.
30
Hudební fórum Hradec Králové se ptá po hodnotě v zahraničí etablovaných skladatelských jmen pro tuzemského posluchače. Podle Mukařovského se s kaţdým přesunem v času, prostoru nebo sociálním prostředí mění aktuální umělecká tradice a předmětem hodnocení je tak pokaţdé „jiné umělecké dílo“. Obecná hodnota je sice nepřímo zjišťována konfrontací soudŧ z mnohých prostředí, ale obráceně zájem posluchačŧ mŧţe dát sociologickou reflexi o stavu hudební domácí kultury v porovnání se zahraničím. Splnění normy v očích (lépe řečeno v uších) jedné skupiny posluchačŧ, přitom není nutnou podmínkou estetické hodnoty. Estetická hodnota bývá naopak tím trvalejší,
čím
méně
se
dílo
poddá
doslovné
interpretaci
toho
kterého prostředí. Kompozice zahraničních skladatelských autorit zpřítomňují
deficity
kultury
světového
od
vzniklé vývoje,
násilným
oddělením
evokují
zkušenosti
české které
hudební domácí
recipient nemá, ale mohl mít, kdyby se historické a politické děje odehrály jinak, neţ se odehrály. Spíše neţ o prosté představení hudební současnosti a jejích vazeb na minulost tak Hudební fórum Hradec Králové provokuje interprety a posluchače k zaujetí postoje k minulému i aktuálnímu zahraničnímu dění. Dojem jednoty, kterým festival pŧsobí jako celek, pak mŧţe být
měřítkem
dramaturgie.
Především
jde
o
dosaţení
optimální
rovnováhy mezi shodami a rozpory, starým a novým. Nejde ani tak o statický soulad, jako o dynamický úkol pro posluchače. Dramaturgie má být taková, aby odhalení této jednoty nebyl pro posluchače úkol ani příliš těţký, ani příliš lehký. Mŧţeme nadhodit i analogické téma: není dojem jednoty, kterým dílo pŧsobí jako celek, rovnováha mezi starým a novým (byť mŧţe mít podobu přímé negace) měřítkem jeho kvality? Tyto formulace jsou vlastně ozvěnou adornovské myšlenky: pŧsobí-li dílo v době svého vzniku nadčasově, nadčasové zŧstane. Měli bychom však odolat pokušení
a
nepředjímat,
která
současná
hudba
se
stane
hudbou
budoucí. Spíše vypovídejme na zpŧsob Kanta o současném objektu
31
prostřednictvím
reflexe
současného
subjektu.
Vypovídat
skrze
reflexi budoucího subjektu je nonsens. Ptejme se raději s Gidonem Kremerem, který současný skladatel je jako Bach nebo Mozart, ţe jeho
hudbu
identifikujeme
při
poslechu
během
dvaceti
vteřin.
Hudební fórum Hradec Králové nabídlo během svých dosavadních pěti ročníkŧ celou řadu jmen na výběr. Vedle výše uvedených podmínek uvědomění pokroku v hudbě mluví Navrátil ještě o nutnosti bezprostřední posluchačské zkušenosti v oblasti soudobé hudby. Rozviňme tuto tezi jako samostatný bod, neboť
nás
zvláště
zajímá
ve
vztahu
k hudebním
festivalŧm,
tj.
ţivým provedením hudby. Jak poznamenal Helmut Lachenmann: „Moţná by bylo dobré pohlíţet na hudbu ze dvou hledisek. Na jedné straně je
hudba
tajemném
cosi
jako
jazyce.
´text´ Na
ve
druhé
známém,
nebo
naopak
neznámém
straně
je
čímsi
na
a
zpŧsob
´charakteristické situace´ (která se třeba zvolna proměňuje, je procesem). Jako letní večer, deštivé ráno, bouřka, zledovatělá krajina, povodeň, zemětřesení. ´Textu´ lze rozumět i z nahrávky, ale poslouchat z nahrávky zledovatělou krajinu moţné není. Myslím si, ţe více neţ ´textem´ je (...) hudba takovou ´charakteristickou situací´, více či méně proměnlivou, takříkajíc ledem měnícím se na vodu. Neměla by být jen poslouchána a ´chápána´ (ať uţ tím myslíme cokoli), člověk by měl mít moţnost pozorovat, co se děje – kaţdý akustický a ´energetický´ detail. Nahrávka – pokud je opravdu dobrá – mŧţe pomoci v lepším soustředění na samotné zvuky a architekturu formy. Ale to, co ve skutečnosti slyšíte, nejsou rozeznívané struny nebo tam-tam, ani tření vroubkované dřevěné tyčky o kámen marimby. Slyšíte membránu reproduktoru, která někdy dokonce zkresluje a odcizuje skutečný zvuk nástrojŧ. Mŧţete si domýšlet a představovat pŧvodní zvukovou realitu, asi tak jako si představujete nad fotografií Niagarských vodopádŧ vŧni vody a kapky, které vám dopadají na tvář. Kaţdopádně preferuji ţivá provedení s jejich fyzickou přítomností a všemi
32
těmi
malými
nepředvídatelnými
chybami
a
´nebezpečnější´, jak se říká, víc ´sexy´.“
překvapeními
–
je
to
46
I na Hudebním fóru Hradec Králové se opakovaně ukázalo, ţe nahrávky
mohou
jen
těţko
zprostředkovat
prostorové
akustické
efekty: v Schumannově fantazii od Hanse Zendera např. smyčcové okteto
za
orchestrem
a
trojí
stěhování
skupiny
lesních
rohŧ
v prŧběhu skladby, v Salonenově skladbě Wing on Wing čtyřkanálový zvuk samplu atd. V absenci společné zkušenosti proţitku světové moderní váţné hudby, kterou CD vypalovačky ani internet nemohou vytvořit (tu mŧţe zprostředkovat jedině koncert), se hledá příčina neutěšeného
současného
stavu
kritiky
soudobé
váţné
hudby,
kdy
„skoro nikdo není ochoten diskutovat o hudbě, jak, co a proč, o věcech estetiky a stylu, smyslu a étosu (...).“47
46
BAKLA, Petr, Helmut Lachenmann, Mám rád nebezpečná ticha, HIS Voice. Roč. 7, č. 1, 2007 47 BAKLA, Petr, Expozice nové hudby vs. Praţské premiéry, HIS Voice. Roč. 6, č. 3, 2006, s. 26-27
33
3. Festival soudobé hudby jako alternativní scéna
Akademické, neakademické, alternativní Poukázali spojený
jsme
na
s představou
evolucionistický
moderního
a
řekli
pohyb
směrem
dopředu
jsme,
ţe
obvykle
je
spojován se vzrŧstajícím počtem moţností, jeţ jsou k dispozici pro vyjádření
obsahu.
V době
Charlese
Burneyho
bylo
hodnotícím
měřítkem pokroku zjemňování hudebního výrazu, posléze se takovým metrem stala racionalizace hudebního materiálu atd. Existence vŧle k objevování
nových,
tj.
nestandardních
moţností,
spolu
s (pro
umění tak typickou) potřebou volnosti a svobody volby v uplatnění těchto který
prostředkŧ, vymezuje
nás
stále
přivádí přísněji
k otázkám sebe
poměru
sama,
aţ
světa
tradic,
postupně
ztrácí
schopnost svobodné představivosti, a toho světa který se naopak ptá, zda v nových situacích minulá pravidla stále ještě platí. Toto
kladení
otázek
mŧţe
vzejít
jak
z akademického,
tak
neakademického prostředí, zevnitř, jako zvenčí. Přinejmenším od dob Thomase Kuhna a jeho Struktury vědeckých revolucí48
víme,
ţe
na
jeden
soubor
dat
existuje
vţdy
více
teoretických konstrukcí, to znamená, ţe vţdy existují alternativy, ţe neexistuje výzkum bez protipříkladŧ. Logicky se proto nabízí jako další předmět našeho uvaţování pojem alternativa a jeho obsah v koncertním
ţivotě.
Nemŧţeme
se
vyhnout
této
úvaze
uţ
kvŧli
specifickému vývoji tuzemské hudební kultury. Mezi ideály festivalŧ soudobé hudby patří – vedle vŧle a potřeby objevovat a informovat o kontextech kulturního dění –, mapování nových, tj. nestandardních moţností, jak lze dělat hudbu. Například ve středu pozornosti Expozice nové hudby je programově 48
KUHN, Thomas Samuel, Struktura vědeckých revolucí, Praha, 1997
34
hudba „hledající, podivná (od sloves divit se, udivovat). Expozice nové hudby (...) nabízí velmi neakademický a otevřený pohled na svět
současné
hudby,
aniţ
by
ignorovala
´akademické´
špičky
a
skladby svým zpŧsobem klasické.“49 „Cesta pouhou akademičností nebo neakademičností mŧţe často vést ke slepému cíli. Snad vzájemné smysluplné doplňování se – akademický rozhled a um ve zvládnutí nejrŧznějších stylových hudebních tvarŧ a neakademická volnost a svoboda volby prostředkŧ – je jednou z moţných cest vzájemnosti (...).“50 „Alternativní hudba, tak, jak ji chápe především odborná veřejnost, je dnes silně heterogenním hnutím, které vznikalo na počátku
sedmdesátých
zkomercionalizovanému socialismu
(...).
avantgardně posluchače
rocku
tudíţ
jakoţto
či
Z hudebního
rockovou a
let
hudbu
obchodně
opozice
oficiální hlediska
těţko
kultuře
se
reálného
jedná
stravitelnou
nepouţitelnou.
vŧči (...)
pro
o
masového
Alternativa
posléze
více či méně přejala některé prvky soudobé váţné hudby, tak, jako soudobá
váţná
hudba
někdy
koketuje
s prvky
rocku
(...).
Konec
koncŧ, zájem tvŧrcŧ váţné hudby o hudbu lidovou (...) není ničím novým.“51
Zkušenosti
nejvlivnější
a
z moderní
nejhranější
populární
v soudobé
hudby
hudbě,
zúročili
kupříkladu
i
ti
Magnus
Lindberg a Heiner Goebbels. Existuje polemika, zda alternativa – nemáme zde však na mysli Vanessu Mae nebo crossovery typu Koţená v popu, Queen, Pink Floyd atd. pro symfonický orchestr – patří do soudobé hudby. Podle Petra Bakly existuje vnějšková spojitost alternativní hudby se soudobou váţnou hudbou, která onu diskusi do značné míry legitimizuje. „Jak soudobá
váţná,
tak
alternativní
hudba
a)
vznikají
z potřeby
uměleckého projevu, ne na základě ekonomických pohnutek, b) jsou 49
BAKLA, Petr, Expozice nové hudby vs. Praţské premiéry, HIS Voice. Roč. 6, č. 3, 2006, s. 26-27 50 FLAŠAR, Martin, PÁLKA, Tomáš, Několik postřehŧ z expozice nové hudby 007, Opus musicum. Roč. 39, č. 2, 2007, s. 42-44 51 BAKLA, Petr, Hudby jsou dvě? Tři!, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 9
35
záleţitostí intelektuálně orientovaných lidí, c) ţijí (přeţívají) na
okraji
zájmu
většiny
nepovšimnuty
masmédii,
d)
jsou
určeny
´k poslechu´, nikoli ´pro zábavu´, e) hledají (ze svého hlediska) nové cesty, f) do jisté míry sdílí zvukovou estetiku, g) většinou jsou
ve
výsledku
prodělečné.
(...)
Podle
mého
názoru
existují
hudby ne dvě, ale tři: zaplacená (´pop´), lidová (jejíţ městským reprezentantem
je
alternativa)
a
váţná
(´artificiální´).
Z hlediska posluchače je první z uvedených moţno charakterizovat pasivním, zbylé dvě aktivním přístupem.“52 Pokus emancipovat alternativní hudbu na úroveň přiznávanou doposud
váţné
hudbě
představuje
Expozice
nové
hudby.
Existuje
názor, ţe určité projevy z této oblasti na festivaly soudobé hudby zaslouţeně patří. Výkon typické představitelky alternativní hudby, Ivy
Bittové,
v roli
Mefista
ve
Faustovské
kantátě
Alfreda
Schnittkeho na festivalu Hudební fórum Hradec Králové 2008 dává těmto názorŧm a tendencím za pravdu. Vývoj v zahraničí směřuje k tomu, ţe přesahy mezi ţánry budou stále častější intencí autorŧ. Louis
Andriessen
charakterizuje
vývoj
v Nizozemí
takto:
„V Amsterdamu se podařilo (...) proměnit hudební praxi muzikantŧ. Mám na mysli to, ţe hudebníci, kteří hrají na tzv. ´populární´ nástroje, jako jsou elektrické a basové kytary, saxofony, bicí, klávesy a další, jsou dnes schopni hrát nejen hudbu, která je pro tyto
nástroje
avantgardní
obvyklá,
hudbu,
interpretace.
To
která
je
ale je
také
velmi
náročná,
samozřejmě
velký
co krok
komplexní, se
týče
vpřed.
současnou, kompozice
Naopak
i
mnoho
violoncellistŧ a houslistŧ je zase schopno hrát nejen Čajkovského a Brucha, ale taky rock´n´roll, improvizovat, prostě cokoli. A toto
překračování
hranic
je
nesmírně
dŧleţité
také
pro
vývoj
skladatelŧ. V tomto ohledu povaţuji posledních dvacet let [pozn.
52
BAKLA, Petr, Hudby jsou dvě? Tři!, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 9
36
MH: tzn. osmdesátá a devadesátá léta 20. století] za velmi plodné období.“53 Příkladem instrumentalisty přecházejícího plynule z oblasti artificiální hudby do hudby rockové byl na Hudebním fóru Hradec Králové
2007
Benjamina
Petr
Rŧţička,
Jusupova
Elektrofonická improvizovanými v bicích)
ve
střídal
viola –
který
Viola-tango-rock-koncertu
akustickou
svým
figurami
skladbě
ve
zvukem (za
violu i
dojem
elektrofonickou.
předepsanými
doprovodu
navozuje
s
–
popř.
pravidelných
beatŧ
sólové
rockové
kytary.
Součástí díla, jehoţ čtyři věty na sebe navazují attacca, jsou i dvě kratší orchestrální skladby Postludium a Go Tango, které plní funkci jakýchsi přídavkŧ; při druhé z nich se sólista vrací na pódium, ovšem s partnerkou a ve zcela nové roli – coby tanečník. Není bez zajímavosti, ţe Petr Rŧţička v témţe roce 2007 zaloţil ansámbl Ba-Rock, který spojuje interpretaci na staré nástroje s hrou na nástroje moderní a elektrofonické. Dramaturgie souboru BaRock
je
zaloţena
s moderními
na
prolnutí
hudebními
ţánry
barokní
(elektro
hudbou, jazzem, world music atd.).
hudby
rockem,
s
improvizací
moderní
a
populární
54
Efekt skladby Jusupova a její zaručený úspěch u širokého publika ovšem pramení z jasné čitelnosti idiomŧ „uţitých“ umění, rocku a společenského tance, zasazených do kontextu symfonické hudby. Po posluchači se zde neţádá proměna modu slyšení, je pouze příjemně excitován, překvapen neočekávaností kombinace. Přepnutí do rockového výrazu se rovná přepnutí televizních kanálŧ, přepnutí na většinový zpŧsob slyšení, recepci adekvátní moderní populární hudbě, masové hudební kultuře. Z hlediska vnímání hudby běţnou populací zde nesplývá ani tak artificiální hudba s rockovou, jako umění
se
zábavou.
dŧvěryhodnější
Rocková
finále,
které
epizoda mluví
53
činí
opět
akceptovatelnější,
tradičními
prostředky
HAVELKOVÁ, Tereza, ...rád by pomohl zpěvu... (Rozhovor s Louisem Andriessenem), HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 3-5 54 Hudební fórum Hradec Králové 2008, programová broţura
37
artificiální hudby. Zdá se, ţe čím více je autor schopen pobavit, vyvolat
narkotizující
účinek,
tím
větší
okruh
posluchačŧ
mŧţe
oslovit, resp. tím více se mu věří, kdyţ se vrátí k výrazovým prostředkŧm artificiální hudby. Je-li umění hlavním výrazem doby, jak se někdy říká, pak tato skladba cosi o naší době vypovídá. Andriessen
zdŧrazňuje
také
aktuální
potřebu
přenesení
principu překračování hranic hudby artificiální a nonartificiální do oblasti vokální interpretace: „Dnes je mým hlavním cílem (...) udělat totéţ pro zpěváky. Zpěv je v současné době úplně bezradný. Jsou
tu
operní
zpěváci,
jazzoví
zpěváci,
kabaretní
zpěváci
a
zpěváci popu, ale navzájem se nikdy neposlouchají, a to je zásadní chyba. Musíme je dovést k tomu, aby se vzájemně poslouchali a vzájemně se od sebe učili. (...) Doufám, ţe pomohu dorŧst generaci zpěvákŧ, kteří budou schopni znít spíš jako herci, (...) tedy budou
zpívat
bez
vibráta,
bez
legatissima
a
budou
vyslovovat
všechny souhlásky. To jsou tři základní věci, které od klasicky školených zpěvákŧ nikdy neuslyšíte [pozn. MH: frontman skupiny Kabát,
Josef
Vojtek,
v jednom
televizním
interview
trefil
do
černého, kdyţ řekl, ţe 90% textu v jejich podání nikdo nerozumí], ale které se zdají být naprosto přirozené pro popové zpěváky, takţe
by
neměly
být
zas
tak
obtíţné.
(...)
Klasický
zpěv
je
zaloţený na tom, ţe se snaţíte co nejhlasitěji překřičet orchestr. Vychází z německé a veristické opery, ale vtip je v tom, ţe si zpěváci myslí, ţe tak má ´opravdový´ zpěv znít, a zpívají tak i Schuberta,
coţ –
je
v západní
a
Příkladem
citlivé
úplný
jestli
nesmysl.
dovolíte
volby
–
pěvce,
Ono
´křičení´
burţoazní
přesně
lze
hudební
v duchu
najít
jen
kultuře.“55
Andriessenových
poţadavkŧ, bylo na Hudebním fóru Hradec Králové 2009 angaţování specialisty na baroko a Druhou berlínskou písňovou školu Hanse Jörga
Mammela
jako
sólisty
pro
55
realizaci
Zenderovy
skladby
HAVELKOVÁ, Tereza, ...rád by pomohl zpěvu... (Rozhovor s Louisem Andriessenem), HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 3-5
38
Schuberts
Winter
Journey,
jeţ
je
komponovanou
interpretací
Schubertova písňového cyklu. Specializované soubory vs. symfonické orchestry Andriessenovy poţadavky na interprety se nakonec týkají i celých souborŧ: „Operní domy v Holandsku nemají vlastní orchestr, coţ je velmi pokrokové. Najímají si orchestr podle toho, co zrovna hrají. Kdyţ se hraje Bartók nebo Čajkovskij, najmou si jeden ze symfonických
orchestrŧ,
kdyţ
Monteverdi,
tak
je
to
barokní
ansámbl. A kdyţ hrají Andriessena, tak se ho zeptají, koho by si představoval,
a
on
řekne
třeba
Asko
Ensemble
nebo
Schönberg
Ensemble. To je velmi dŧleţitý krok. (...) Mám jinou představu zvuku, mám rád jiné nástroje, jiné zpŧsoby artikulace a je lepší pracovat s lidmi, kteří to chápou a dokáţí to dobře zahrát.“56 Tento koncept byl vyuţit na Hudebním fóru Hradec Králové 2005,
kdy
v rámci
jednoho
koncertu
hrál
soubor
Musica
Florea
hrající na dobové nástroje Hudební obětinu Bacha a naopak moderní orchestr Filharmonie Hradec Králové Houslový koncert – Offertorium Sofie Gubajduliny. Houslistka Gabriela Demeterová vystoupila jak v Triové
sonátě
Bachovy
skladby,
kde
uplatnila
svoji
znalost historicky poučené interpretace a hrála ve starém ladění, tak
jako
sólistka
Houslového
koncertu
Gubajduliny,
kde
hrála
v moderním ladění. Přímé spojení starých a nových nástrojŧ, resp. dvou
souborŧ
takto
kompozice
je
znám
(Ensemble
Recherche
odlišně z festivalu a
stylově
zaměřených
Donaueschingener
Freiburger
v rámci
jedné
Musikttage
2006
Barockorchester).
Mimochodem
tehdy mezi autory objednaných skladeb figuroval vedle Wolfganga Mitterera (jeho skladba Inwendig Losgelöst byla obohacena ještě o elektroniku) i Martin Smolka.
56
HAVELKOVÁ, Tereza, ...rád by pomohl zpěvu... (Rozhovor s Louisem Andriessenem), HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 3-5
39
Na Hudebním fóru Hradec Králové častěji uplatněný staronový koncept
spojování
s doprovodem
hudby
klavíru
komorní
apod.,
(např.
případně
kvartetní,
sborové)
a
písňové
symfonické
do
programu jednoho koncertu zohledňuje časové moţnosti nazkoušení jednotlivých
titulŧ
domovskou
Filharmonií
Hradec
Králové,
na
jejíchţ bedrech leţí většina festivalových programŧ. Samostatné angaţování
Moskevského
ansámblu
pro
soudobou
hudbu
na
Hudební
fórum Hradec Králové 2008, festival profilovaný uváděním především orchestrální
soudobé
hudby
v podání
tuzemských
symfonických
orchestrŧ, lze interpretovat jako ojedinělý přímý vliv festivalŧ Expozice nové hudby a Setkávání nové hudby plus. Pro
Hudební
pořadatel
nebo
fórum
Hradec
skladatel
Králové
volí
pro
je
typické
interpretaci
řešení,
soudobé
kdy
hudby
tradiční symfonický orchestr. To má svá úskalí. Helmuth Lachenmnn popisuje svoje motivace pro volbu takového tělesa a zkušenosti s ním takto: „Od počátku jsem trval na tom, ţe chci psát hudbu pro ono
kolektivní
médium
z
burţoazních
koncertních
síní
zvané
symfonický orchestr – jen proto, abych do té jámy lvové lezl. Být s těmi hudebníky, jejichţ hudební myšlení je úplně někde jinde, a vyjít s nimi. Podporovat, pozorovat a snaţit se chápat konflikty. To je také svého druhu poušť, kterou dnešní prŧkopnický skladatel musí přejít. Ale pokud své záměry oportunisticky nepřizpŧsobuje, mŧţe mu to pomoci přemýšlet o své hudbě a být po technické stránce stále
přesnější.
Kontrakadenz hudebníky,
Mé
první
z přelomu
kteří
neměli
orchestrální
60.
a
70.
o
mých
let
záměrech
skladby musely a
jako být
Air
a
prováděny
představách
tušení,
neměli k nim ţádný vztah ani zájem o ně. Hráli, či lépe řečeno přehrávali, moji hudbu tak, jako by čínské dítě, které neumí slovo německy a má jen nejasné tušení o tom, jak se co vyslovuje, četlo německou ´Moje
romantickou
hudba
posluchači
není vnímali
báseň.
zlá, víc
to
[pozn. ji
jen
MH: tak
podráţděnost
Schönberg špatně
některých
prý
říkával:
hrají.´] hudebníkŧ
Někdy neţ
zamýšlený zvukový svět mých skladeb. Ale to se dělo i ostatním
40
(...)“57 Otázku výslovnosti akcentuje mimochodem také Peter Eötvös, skladatel s dirigentskými zkušenostmi, který konstatuje, ţe mladí i starší skladatelé precizně zapisují výšky tónŧ a rytmy, ale téměř
vynechávají
dynamická
označení
Eötvöse naopak hudba začíná artikulací. Mŧţeme
učinit
jednoduchý
nebo
artikulaci.
Podle
58
pokus,
spočívající
v zapnutí
anglické klávesnice na počítači, při zachování zpŧsobu psaní jako na
klávesnici
české:
podiv9me
se,
co
y
na3eho
textu
y;st8v8,
uvid9me na3i v7pov2+d ulo6enou v k=odu, kter7 ji6 nem8 3anci b7t um2n9m,
poeyi9
situace, písemné
v
4esk0m
kdybychom rapování,
tímto jehoţ
jayzce. kódem
Samozřejmě
vytvořili
základem
je
právě
abstrahujeme
nový
umělecký
proměna,
od
styl,
deformace,
resp. mechanizace artikulace. Popsaný stav dnes platí pro tuzemské orchestry, jak o tom svědčí kritiky koncertŧ České filharmonie na Praţských premiérách a Janáčkovy filharmonie Ostrava na Ostravských dnech nové hudby upozorňující na nezainteresovanost hráčŧ, někdy dokonce dávanou před publikem ostentativně najevo. Naopak ve světě dnes hrají i velké orchestry znamenitě a precizně repertoár 20. století i nové skladby.
Peter
Eötvös
uvádí,
ţe
se
hudebníci
zajímají,
jsou
odborně na výši a chovají se velmi kolegiálně. „V dnešní době uţ neexistuje
ţádný
odpor
ze
strany
hudebníkŧ,
s jakým
jsem
se
setkával ještě v 70. letech.“59 Neutěšený světového
domácí
repertoáru
stav
podporuje
doloţitelné
i
ignorování
statistikou
soudobého
výskytu
autorŧ
v abonentních cyklech tuzemských symfonických orchestrŧ v sezóně 2006-2007, kdy ţádný současný světový skladatel nedosáhl počtu 57
BAKLA, Petr, Helmut Lachenmann, Mám rád nebezpečná ticha, HIS Voice. Roč. 7, č. 1, 2007 58 PUDLÁK, Miroslav, Peter Eötvös, Skladatel/dirigent, HIS Voice. Roč. 5, č. 4, 2005, s. 8-9 59 PUDLÁK, Miroslav, Peter Eötvös, Skladatel/dirigent, HIS Voice. Roč. 5, č. 4, 2005, s. 8-9
41
pěti provedení, které by ho opravňovalo k zařazení mezi čtyřicítku nejhranějších skladatelŧ. Dvěma provedeními se této laťce z nejvýš opatrné
dálky
Lutoslawski,
přiblíţil
Messiaen,
Górecki
Rautavaara,
a
Šnitke, Rihm,
jedním
Takemitsu
Dutilleux, a
Tiensuu.
Současné světové tvorbě byla věnována jedna skladba z padesáti.60 Podle zmíněnému
některých
názorŧ
pozoruhodnému
je
státní
interpretačnímu
orchestr pokroku
–
navzdory
v zahraničí
–
forma odsouzená k zániku a nemá smysl snaţit se to změnit; svého vrcholu tato forma dosáhla před sto lety či dokonce dřív, v době dvorních orchestrŧ, a jakákoli změna by byla kontraproduktivní. Frederic Rzewský vyslovil přirovnání, ţe by to bylo „jako rozebrat bicykl – tento dokonalý stroj
– a vytvořit z něj avantgardní
sochu, nebo jak zničit piáno v rámci konceptuálního ´eventu´.61 Zkušenosti ansámblŧ,
jen
z provozování z mizivé
i
části
těch
nejlepších
(např.
sólistických
z jedné
čtvrtiny)
financovaných z veřejných peněz, jsou takové, ţe je zapotřebí mít velice profesionální a rychle jednající tým a - pokud je cílem dlouhodobé
fungování
-
také
tým
se
skutečnými
vizemi
(dnešní
kulturní management ve světě plánuje aţ na čtyři roky dopředu). Institucím zabydleným v nějakém městském zařízení, které fungují pomalu a neefektivně, se podle těchto názorŧ nedává ţádná velká budoucnost.
S orchestry
se
někdy
odsouvají
do
historie
také
koncertní sály, spíše se však zdá, ţe právě muzeální charakter orchestrŧ mŧţe být onou zárukou dalších státních dotací do těchto institucí. Optimističtější pohled naznačuje, ţe renesance symfonického orchestru by mohla přijít z USA, skladatelé jako John Adams, John 60
HRUBECKÝ, Marek, Tvorba koncertního programu (s přihlédnutím k repertoáru symfonických orchestrŧ ČR v sezóně 2006-2007), Bakalářská práce, Ústav Hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno, 2007 61 HAVELKOVÁ, Tereza, Avantgarda je slepá ulička, HIS Voice. Roč. 3, č. 5, 2003
42
Corigliano,
Christopher
Rouse,
Steven
Stucky
ad.,
přinášejí
takovou naději. Nebylo by to poprvé v dějinách, kdy by Amerika přispěchala Evropě na pomoc. Po experimentech s radikální redukcí hudebního
materiálu
a
omezené
práci
s ním
se
americký
minimalismus, poté, co dost moţná zachránil jako nejúspěšnější styl
20.
paradoxně repetic,
století
artificiální
hudbu
vrátil
k evropskému
myšlení:
místo
s formou.
nekonečného
Podstatná
opakování
proměna
pro
běţného začal
naopak
instrumentáře,
posluchače,
pouţívat
kontrast která
a
nás
méně práci
zvláště
zajímá, začala u Glasse i Reicha, kdyţ oba začali psát nejen pro vlastní ansámbly, ale také pro regulérní symfonické orchestry.62 Čteme-li tvŧrce,
například, Johna
ţe
Adamse,
Strašné směsí
třpytivé záře techno popu
63
souměrnosti
„váţnosti
a
jsou bravury
podle
jejich
big
bandu,
a lehkosti a jemnosti symfonického
orchestru“64, mŧţeme si poloţit otázku, do jaké míry se na tomto vývoji swingové
podílela hudby,
pro
Ameriku
aranţmá
pro
specifická big
band
tradice
Duka
velkokapelové
Ellingtona
a
Stana
Kentona. Svoboda a zodpovědnost autorského projevu Jakkoliv
akademická
tradice
kanonizovala
určitou
výseč
historie a zakládá si na svém vztahu k ní, „hudební tvořivost se nedá ujařmit a prosakuje rŧznými cestami do rŧzných společenských vrstev.
Takto
filtrována
rozmanitou
zkušeností
vydává
někdy
pozoruhodné plody: člověk se chápe prvního prostředku, který má po ruce, aby jím protlačil svou hudební vizi – ať uţ je to nějaký nástroj, zvučící objekt, elektrický obvod nebo třeba gramofon. 62
KRATOCHVÍL, Matěj, Mladí avantgardisté, staří romantici, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11 63 Kromě samplŧ a syntezátoru prozrazuje spojení s popem a minimalistickým rockem v této symfonické skladbě, jak její název napovídá, třeštící symetričnost hudby, uzavřené do pravidelných čtyř- a osmitaktových frází. 64 ADAMS, John, Fearful Symmetries [online]. © 2010, John Adams, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2010-02-25]. Dostupné z:
43
(...)
Závěr
dvacátého
století
a
zejména
nynější
doba
jsou
poznamenány narŧstajícím výskytem spontánních hudebních projevŧ, které
nevycházejí
z ţádné
tradice,
z bezprostřední
přítomnosti.
notovanou,
o
s hráčem. hudbu
ale
autorský
K neakademickému
tvořenou
V
ale
mnoha
případech
projev,
kde
přístupu
je
skladateli,
kteří
zpracovávají
je
dílo
ovšem
neprošli
nejde
podněty o
přímo
třeba
hudbu
totoţné
přiřadit
standardním
i
hudebním
školením anebo se od něj v určitém bodě radikálně odklonili.“65 Na
Hudebním
fóru
Hradec
Králové
ztotoţnění
díla
s hráčem
přinesly v roce 2008 koncerty s Vladimirem Martynovem a Vladimirem Tarasovem.
Druhý
ze
jmenovaných
tehdy
vystoupil
jak
v sále
Filharmonie se symfonickým orchestrem, tak v komornějším prostředí loutkového Divadla Drak. Rok předtím okomentoval Tarasov takovou situaci, resp. otázku hodnověrnosti umělce v obou prostředích, pro „Programoviny“ Expozice nové hudby: „Kdyţ hraji soudobou hudbu se symfonickým nebo s komorním orchestrem nebo hraji improvizovanou hudbu nebo jazz, tak jsem ve své podstatě pořád stejný. Celou svoji energii propŧjčuji té hudební formě, kterou právě hraji. Ve filharmonii je to samá váţnost, frak atd., ale hudba se nemění, jde
pořád
o
tytéţ
zamlčovat;
pokud
posluchači
to
se
pocity. o
okamţitě
to
Myslím,
ţe
pokusíme,
pak
poznají.
(...)
vnitřní je Mezi
to
pocity
nelze
PŘETVÁŘKA
uměním
a
–
a
ţivotem
nevidím ţádný rozdíl, ţivot a umění jsou identické. To, co děláš v umění, se neliší od toho, co děláš v ţivotě! Tací, jakými jsme v umění, jsme i v ţivotě. Nevěřím ţádné z legend o tom, ţe někdo je dobrým muzikantem a jinak je teroristou. To je PODVOD! Je pořád tím jedním!“66 Koncertní prostory
65
Expozice nové hudby 2007, NO A...! Neakademický přístup = non academic aproach [online]. © 2001 – 2009, ARS/koncert, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-06]. Dostupné z: 66 ŠŤASTNÝ, J., TEJKAL, R., SPURNÁ, P., Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2007, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2007
44
Nepřejděme bez poznámky ani vnější atributy, vlastní prostory – koncertní sál a téměř klubové prostředí loutkového divadla –, kde se konala Tarasovova vystoupení: „Soudobá hudba se poměrně těţko sţívá s konvenčním koncertním prostředím. (...) při běţných koncertech o samotnou hudbu aţ tolik nejde, je to více manifestace určité
kulturnosti
koncertní
či
prostory
dokonce
jsou
kulturních
spojené
s
stereotypŧ.
jasně
Konvenční
vymezeným
druhem
společenského ţivota, coţ určitý typ posluchačŧ spíše odrazuje (...).“67 V jiných zemích funguje dobře propojení klubu a festivalu soudobé hudby dobře. Vysloveně zaměřený na pěstování této hudby je třeba hudební klub Podewil v Berlíně. Při výčtu alternativního prostředí, kde se soudobé hudbě daří, je třeba jmenovat last but not least netradiční industriální prostory, které nabízí tvŧrcŧm i posluchačŧm
soudobé
hudby
často
lepší
atmosféru
neţ
tradiční
hudební sály, ve kterých mŧţe pŧsobit nová tvorba aţ nepatřičně. Výběr vhodných prostor pro jednotlivé koncerty je dnes zpravidla aspekt
opomíjený,
v případě
provádění
nové
tvorby
však
nikoli
zanedbatelný. Idea festivalu Hudební fórum Hradec Králové vznikla v přímé
souvislosti
s dostavbou
moderního
koncertního
sálu,
s umísťováním koncertŧ do netradičních prostor po vzoru koncertŧ Orchestru Berg však dramaturgie laborovala pouze v běţné sezóně, tj. mimo vlastní festival, v rámci abonentní řady Klasika jinak. Role alternativní scény u nás po roce 1970 V českém prostředí jde v souvislosti s alternativní hudbou o víc
neţ
jen
o
zpŧsob
vyjádření
se.
Jak
pronikavě
vystihnul
Jaroslav Štastný, má nezaměnitelné místo v celkovém vývoji domácí hudební kultury: „Podle mého názoru alternativní sféra po roce 1970 začala v naší zemi suplovat funkci hudby váţné. (...) soudobá váţná
hudba,
v prŧběhu
jakkoli
byla
šedesátých
let
vţdycky se
málo
přesto
67
vítaným začala
elementem, rozvíjet,
ale byla
ŠŤASTNÝ, Jaroslav, HOFMANOVÁ, Lucie, Dramaturgie jako velká hudební skladba, Opus musicum. Roč. 35, č. 2, 2003, s. 36-39
45
z akademických
kruhŧ
[normalizací]
prakticky
vymýcena.
Moje
hypotéza je, ţe ti, kteří se na umělecké školy nedostali nebo se o to z rŧzných dŧvodŧ ani nepokoušeli, ale měli tvořivého ducha a nechtěli se smířit jen s tím, co jim bylo předkládáno, a chtěli sami něco hledat, se přirozeně orientovali na oblast rocku. (...) Tito lidé začali, sice v rámci rockového idiomu, vytvářet hudbu, která
uţ
posléze
alternativa.
ani
Svým
rockem
zaujetím
nebyla,
si
čemuţ
dokázali
se
začalo
přitáhnout
říkat
publikum
a
vytvořila se určitá komunita. V oblasti váţné hudby všechny takové pokusy sféře
víceméně mnoho
ztroskotaly.
práce,
která
Alternativní
v podstatě
scéna
měla
být
udělala udělána
v této někým
jiným.“68 Mluvíme-li
o
alternativě,
tane
na
mysl
po
jiţ
zmíněném
Kuhnovi další klasik metodologie, totiţ Feyerabend, konkrétně jeho postřeh,
ţe
teorie
září,
kdyţ
se
potíţe
nepřiznávají,
přičemţ
autor tuto situaci přirovnává k léčení pacienta, jen kdyţ nemá bakterie.
Je
na
místě
otázka,
zda
se
tak
nechová
akademické
prostředí, resp. zda se tak nechovají kamenné hudební instituce, kdyţ jsou ochotny vidět pouze předjímané, tj. tradované, a tím zakrývají
krizi,
fatální
roztrţku
dělící
hudbu
pěstovanou
na
školách, v koncertních síních a operních domech od té hudby, která leţí vně tohoto typu. Jde o roztrţku, kterou starými mechanismy neumíme
vyřešit,
ale
kterou
je
zatím
snadné
ignorovat.
Za
kamennými hradbami je stále ještě bezpečně, takţe z této strany není ţádná vŧle přistupovat na diskuzi o nových problémech, které je čas řešit. Stále se totiţ ještě chodí na koncerty se zavedeným schématem předehra – slavný sólista – známá symfonie. Podle Jaroslava Šťastného je klasická hudba, často dávaná za vzor krásy, dělána pro posluchače v podstatě líného. „Formou i zpŧsobem podání mu vychází vstříc. Je snadno kontrolovatelná a
68
ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Expozice nové hudby 2002, Roots in rock – kořeny v rocku, kořeny ve skále, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 17-18
46
v jejím
základu
je
něco
jako
hlášení
sluţebnictva
panstvu:
´Všechno je v pořádku!´ Proto je dnes tak oblíbená. Soudobá hudba oproti tomu vyţaduje aktivní spoluúčast a v jejím základu tkví sdělení ´něco není v pořádku...!´“69 Lidé raději poslouchají na zahajovacích
koncertech
festivalŧ,
kaţdý
rok
stejnou
skladbu,
protoţe uţ vědí, co je čeká, nemusí o tom přemýšlet. Doklady otevřeného rozevírání nŧţek mezi určitou částí umělcŧ (a
muzikologŧ)
a
oficiální
kulturní
doktrínou
(tehdy
reálného
socialismu) nacházíme od počátku 60. let. V programovém prohlášení Skupiny
A
z roku
vzrušujícím
1963
například
dobrodruţstvím
čteme:
„umění
v neprozkoumaných
je
pro
oblastech
nás
nikoliv
puritánsky omezenou didaktikou (...)“, a v proklamaci Josefa Berga z roku 1964 stojí: „Naše případná a skrovná excentrita není dítkem okamţité módy, ale výslednicí řady let. Nevymysleli jsme si ji, vyvolala
ji
střetnutí
s excentritou
ţivota.
Poslední
šašek
v nejmenším cirkusu má nejen právo, ale přímo v úvazku předvádět lidem nejvýstřednější klaunské stylizace ţivotních idiotismŧ. Tyto idiotismy kaţdý zná, ať uţ jako jejich praktikant, nebo oběť, nebo, coţ je nejbliţší pravdy, jako idiot i oběť zároveň, takţe o koncertním sále se traduje v tom smyslu, ţe jde o chrám. Hráči ve stoleté černi vykonávají na stoleté nástroje stoletou hudbu. Jako obrovský
pohřební
vŧz
se
kolíbe
koncertní
sál
na
diskrétních
pérách jemné distingvovanosti, nyní zatáčí kolem národního muzea, svátečně
zasmušilý
Libušiných
sice
dav
přihlíţí
poněkud
smutečními
obnošená
četnými
zornicemi, prŧvody,
od
dob
nicméně
věkověká.“70 V Hradci Králové byla v roce 2008 předjednána fúze festivalŧ Hudební fórum Hradec Králové a Jazz goes to town oběma jejich dramaturgy v dobré víře, ţe by tak bylo moţno vytvořit mediálně 69
HAVELKOVÁ, Tereza, ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Hudba a krásno, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 9 70 PANTŦČEK, Viktor, Neprošlapaná cesta za „jinou“ prezentací „jiné“ hudby v Brně šedesátých let, HIS Voice. Roč. 6, č. 6, 2006, s. 16-18
47
silný
subjekt,
pokrývající
sféru
jazzu
(od
kterého
mimochodem
převzal štafetu rock, jehoţ výhonkem je alternativní hudba), world music (tj. hudby z neanglosaských zemí) a současné artificiální hudby. Návrh na přemostění těchto světŧ skrze společný festival byl
ale
odloţen.
Zvítězilo
tradiční
škatulkování.
Jak
říká
Jaroslav Šťastný, „obecným problémem je, ţe si lidé hrozně zvykli na členění hudby na ţánry. Ty ţánry, které mají svoji prodejní značku v obchodním domě, slouţí k tomu, aby se lidé vymezovali, aby se distancovali od druhých. Jeden pŧjde na Praţské jaro, druhý pŧjde na Portu atd. Hudba jim většinou slouţí jenom jako pouhý symbol kultury, vyjadřuje určitý ţivotní styl. Navíc všechny tyto ţánry představují produkci něčeho, o čem se ví, co to je – funguje to jako určitý druh zboţí.“71 „Potvrzuje se, ţe lidé velmi málo stojí o to, aby se sjednocovali, spíše jim jde o vymezování se vŧči
něčemu
či
někomu,
k čemuţ
rŧzné
hudební
ţánry
symbolicky
slouţí.“72 V prostředí kamenných institucí je oficiální reprezentací i návštěvníky bez problému přijímána tradiční populární hudba, okraj minulé artificiální hudby, to, co není ani folklór, ani hudba jazzového okruhu, konkrétně vídeňská nebo paříţská opereta. Svědčí to o antikvárním charakteru koncertního ţivota. Z této linie pak vyplývá akceptace muzikálu a filmové hudby. Zvláštním případem jsou
crossovery,
ty
mohou
Čechomor),
tak
k zábavě.
repertoáru
prezentován
instituce,
jde
o
tendovat
Je-li
jako
zjevně
jak
v druhém
projev
falešnou
k alternativě případě
modernosti
tento a
interpretaci,
(Varga, segment
otevřenosti neporozumění
skutečnému obsahu pojmu moderní. Kaţdá
obava
z nového,
omezení
hranice
akceptovatelného,
znamená negativní vymezení vŧči tomu, co se ocitne na druhé straně 71
ŠŤASTNÝ, Jaroslav, HOFMANOVÁ, Lucie, Dramaturgie jako velká hudební skladba, Opus musicum. Roč. 35, č. 2, 2003, s. 36-39 72 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Expozice nové hudby 2002, Roots in rock – kořeny v rocku, kořeny ve skále, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 17-18
48
této hranice. Dramaturgie Hudebního fóra Hradec Králové 200873 se otevřela jazzu, improvizaci, ztotoţnění díla s hráčem, klubovému prostředí,
audiovizuálnímu
specializujícím avantgardní zemím), návrat
se
scéně,
tedy
na
interpretaci
obratu
skutečně
dramaturgie
na
umění, od
soudobé
Západu
moderním úroveň
performanci, hudby,
k Východu
trendŧm.
prvních
mezinárodní
(postsovětským
Další
dvou
souborŧm
ročník
ročníkŧ
znamenal
festivalu
a
podvázání vazeb na alternativní scénu. Za moderní jsme označili věnování pozornosti Východu. To je myšlenka v českém prostředí obtíţně přijímaná, avšak přítomná na Západě,
z historických
dŧvodŧ
zvláště
v
Německu.
„Berliner
Festwochen byly do roku 2005, kdy je nahradil Das Musikfest Berlin pořádaný tradičně
ve
spolupráci
festivalem,
velkorysost,
navíc
s
Nadací
který
si
spojenou
mohl
s
filharmonikŧ74,
Berlínských
dovolit
dramaturgickou
programovou
nápaditostí
a
koncepčností. Osmadvacet z dosavadních více neţ padesáti ročníkŧ byla jeho tvář spojena s osobou intendanta dr. Ulricha Eckhardta, který
v
hudebními
letech
1972
festivaly!)
dlouholetého
aţ
2000
(jistě
určoval
obklíčení
jeho
Berlína
rekord
mezi
tematickou
prosazoval
špičkovými
linii.
V době
Eckhardt
linii
Festwochen i dalších berlínských festivalŧ75 jako kulturního mostu na
Východ
koncepce,
–
to
která
byla
z
politického
nepodlehla
snadnému
hlediska
velmi
černobílému
a
jasnozřivá emocionálně
zabarvenému vidění světa. (...) tato koncepce ´na druhé straně zdi´
diferencovala,
vytahovala
na
světlo
západních
ramp
mnoho
kvalitního a odbojného z východoevropského hudebního, divadelního, výtvarného neruských
a
literárního
kultur
světa
tehdejšího
(včetně
Sovětského
celých svazu),
mikrofestivalŧ a
tím
vlastně
mentálně připravovala budoucí situaci po pádu zdi a po sjednocení Německa s nutným procesem vzájemného sbliţování a přizpŧsobování. 73
V roce 2008 byl jejím nezapomenutelným autorem Vítězslav Mikeš. V roce 2002 podobně nahradil Musik-Biennale Berlin nový Festival für aktuelle Musik Maerzmusik. 75 Berlínský filmový, divadelní a jazzový festival pořádají Berliner Festspiele. 74
49
(...) Po pádu zdi Eckhardt převzal dlouholeté březnové Bienále soudobé
hudby,
kontrolovanou,
které ale
bylo
přesto
ideologicky
jako
zdroj
mnohem
informací
tvrději uţitečnou
východoberlínskou podobou Varšavského podzimu.“76
76
SLAVICKÝ, Milan, Berlínská retrospektiva hudby dvacátého století, Harmonie. Roč. 8, č. 11, 2000, s. 18-19
50
4. Na cestě od Nové hudby k postmoderně
Nová hudba Výše jsme narazili na otázku citlivosti k zájmu publika a prosazování tohoto zájmu. Odtrţení tvorby od obecenstva se stává s novou rozhlasu.
silou
tématem
Umělecké
v meziválečném
novotvary,
které
období, by
v době
byly
nástupu
obráceny
proti
samotným institucionálním předpokladŧm umění, jsou v té době však ještě velice řídké. Radikální destrukce tradice, avantgarda jako taková (tj. poválečná, téţ označovaná jako druhá fáze Nové hudby), nastupuje moderních rozchodu
v 50.
a
60.
prostředkŧ
letech měl
dvacátého
tehdy
s motivicko-tématickým
akční
myšlením
století. podobu
Zpŧsob
uţití
nesmiřitelného
existujícím
od
raného
středověku, punktualismu, který tříštil melodii, harmonii, rytmus na
izolované
tónové
a
zvukové
prvky,
přičemţ
tato
atomizace
zpochybňovala zároveň tradiční koncepci umění spojenou s mimezí. K pocitu izolace zvukových prvkŧ a komplexŧ tehdy přispěly i nové koncepty témbrovosti, výboje elektronické hudby ad. Zatímco dosud jsme spojovali problémy pokroku s alternativami stojícími vně artificiální hudby, nyní obracíme pozornost k novým moţnostem generovaným zevnitř, k poměru výrazŧ moderní hudba a Nová
hudba,
a
tím
ke druhému
hlavnímu
okruhu
otázek
spojenému
s festivaly soudobé hudby. Oba termíny – moderní hudba a Nová hudba – se mnohdy vyuţívají jako synonyma. Nepřekvapí proto, ţe postup úvah i některá zjištění budou podobná. Do
úvodu
této
kapitoly
mŧţeme
vetknout
jako
motto
výrok
skladatele Georga Friedricha Haaseho: „Vţdy tu budou skladatelé, kteří s hudbou dělají něco nového. Otázka,
zda při tom budou
malovat noty a zda podle těch not bude někdo hrát, je aţ druhotná.
51
Myslím, ţe člověk má základní potřebu něčeho nového a také nové hudby.
Někomu
stačí
nově
zahraný
Mozart,
jinému
pop.
Ale
ta
potřeba nového tu bude pořád. Nevím, jak se to bude vyvíjet dál. Ale to je také dobře.“77 Podle
Slovníku
české
hudební
kultury
výraz
nová
hudba
„označuje hudební produkci, která je určitým zpŧsobem chápána jako nová, tedy např. jako nový repertoár, jako nová kompozičně stylová kvalita, nové umělecké sdělení apod.“ Uvedený slovník dále uvádí, ţe v případech termínu ars nova nebo názvŧ hudebních sbírek a děl od doby humanismu „má adjektivum typu nový především funkci časově pragmatickou: upozorňuje uţivatele hudby na dosud neznámý produkt, na poprvé uveřejněnou hudebninu (akt propagace edičního počinu), na
aktuální
ostatně
či
módní
zdŧrazněna
repertoár
aktuálnost
apod.
či
(...)
Podobně
´novinkovost´
mŧţe
jiných
být
reálií
hudebního ţivota, např. teoretických spisŧ (...), časopisŧ (...), hudebních souborŧ atd. V mnoha těchto případech se ovšem k časovému pragmatickému momentu
připojuje
snaha
vyjádřit
adjektivem
nový
téţ
aspekt
kvalitativní novosti, inovace, pŧvodnosti atd. Není náhodné, ţe i řada uvedených označení a titulŧ poukazuje na jevy, které ve své době
představovaly
výraz
snahy
o
nové
stylové
či
myšlenkové
koncepce, o kodifikace nových ţánrových sfér hudební tvorby, o prosazení nových poznatkŧ apod. (...) Kategoriálně ´nové´ v hudbě odpovídá v zásadě potřebě inovací hudební komunikace: po určitém čase se vţitý systém hudebně vyjadřovacích prostředkŧ esteticky i sémanticky uměleckého) zřetelnou,
´opotřebuje´ pŧsobení mnohdy
i
a
hudby
účinnost
estetického
(zejména
musí
zajišťována
více
radikální
být
proměnou
hudebního
pak
či
méně
kódu.
Také
sdělování nových obsahŧ si vynucuje proměny hudební struktury.“78
77 78
RÖGL, Heinz, Georg Friedrich Haas, HIS Voice. Roč. 8, č. 6, 2008 Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 628
52
Nová tvorba tradičně komponujících skladatelŧ Sama novinkovost ještě negarantuje kvalitu novosti: „jsou-li novinky tradiční či nepŧvodní, pŧsobí dokonce jako opak ´nového´. V tomto smyslu je ´kategoriálně nové´ produktem vědomí vývoje či pokroku
a
zároveň
(směrem
od
minulosti
k přítomnosti
a
budoucnosti) i projevem úsilí vývoj urychlovat a pokrok záměrně nastolovat.“79
Tato
skrytá
ambivalence
je
dobře
patrná
v následující kritické reflexi festivalu Praţské premiéry: „Kdyţ Václav Riedlbauch zaloţil v roce 2004 Praţské premiéry, hrály se výlučně
skladby
české.
Kdekdo
se
podivil,
kolik
je
u
nás
skladatelŧ, o nichţ uţ neslyšel léta nebo snad vŧbec nikdy. Stejná situace se opakovala o rok později. Převládal romantizující či neoklasický tradicionalismus a normalizační pseudomoderna, nutno říci
(pod)prŧměr,
eklektický
nevkus
a
konvenční
rutina.
(...)
Někdy člověka napadlo, zda se nejedná o pokus o restauraci té staré
dobré
svazové
pseudomoderny
a
emancipaci
jejích
protagonistŧ, ale spíše se zdálo, ţe problém je velmi prostý: na tak rozsáhlý festival [pozn. MH: přes padesát skladeb v jednom ročníku] je u nás příliš málo dobrých (orchestrálních) skladeb. Kdyţ pak byly na rok 2006 ohlášeny Premiéry s mezinárodní účastí (kromě
ČR
Belgie,
Lucembursko,
Německo,
Nizozemí,
Rakousko),
svitla naděje, ţe problém se vyřeší sám, neboť moţnosti výběru budou nepoměrně širší. Jenţe ono se nezměnilo vŧbec nic. Opět převládá
eklektický
tradicionalismus
nebo
současný
akademický
prŧměr, tj. hudba sice modernistického a aktuálního gesta, ovšem naprosto konvenční. A opět pár světlých výjimek, pŧsobících jako nepatřičné, ale zrovna tak nepřehlédnutelné vybočení ze systému. Velká jména z dotyčných evropských zemí většinou zŧstala neznámo kde. Jaká byla kritéria výběru? Skladba nesmí být starší pěti let a musí jít o praţskou premiéru (tolik tisková zpráva).“80
79
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 628 BAKLA, Petr, Expozice nové hudby vs. Praţské premiéry, HIS Voice. Roč. 6, č. 3, 2006, s. 26-27 80
53
Zdá se, jakoby se dějiny opakovali, stačí vzpomenout, co řekl Josef Berg v roce 1962: „Celé tuny bezbarvé hudby se vrhají do tváře
nešťastnému
publiku
a
taktní
postoj
ke
skladatelŧm
je
zaplacen, je krvavě zaplacen znechucením obecenstva, neboť všechna ta nuda jde na účet tzv. váţné moderní hudby.“81 Přesto nemŧţeme říci, ţe by Václav Riedlbauch nebyl prvním mezi těmi, kteří ţijí pro
soudobou
orchestrální
hudbu
a
cílevědomě
jí
budují
místo
v české kultuře. Nemalá skupina tradičně komponujících skladatelŧ má jak své zájmy, tak i zastánce.
Ti vědí, ţe jejich pohled není jediný
moţný, ale říkají, ţe jsou tu také a nejsou něco méněcenného. Typickým reprezentantem mŧţe být Otomar Kvěch, skladatel, pedagog a dramaturg (toto spojení s institucionální sférou konzervatoří, symfonických vliv
na
orchestrŧ
domácí
a
hudební
rozhlasu ţivot),
představuje
v neposlední
i
nezanedbatelný
řadě
však
člověk
mimořádných osobních kvalit. U příleţitosti uvedení svého Requiem temporalem na Praţských premiérách definoval Kvěch velmi výstiţně postoje
této
části
skladatelského
spektra:
„Tak,
jako
v
19.
století, kdo nebyl ´vlastenecký´ skladatel, byl automaticky špatný skladatel,
tak
avantgardní
ve
druhé
skladatel,
polovině
nebyl
dobrý
20.
století,
skladatel.
kdo
Přitom
nebyl soudit
kvalitu autora podle stylu jeho tvorby je stejně směšné, jako ho hodnotit podle toho, zda skladba vykazuje pár znakŧ takzvaného národního
smýšlení
a
hlavně
jestli
má
nějaký
vlastenecko-
národnostní titul. V historii bylo mnoho autorŧ razících cestu vpřed
i
mnoho
takzvaně
konzervativních,
a
z
obou
táborŧ
se
rekrutovali autoři jak geniální, tak prŧměrní, či nedobří. (...) V posledních stanovované zpochybnily
desetiletích výhradně teorie
navíc
podle
míry
hodnotového
´pokrokovosti´
postmoderny.
Výklad
dějin
ţebříčku
uměleckého světa
jako
díla cesty
k stále lepšímu, či dokonalejšímu byl opuštěn. V praxi uměleckého
81
PANTŦČEK, Viktor, Neprošlapaná cesta za „jinou“ prezentací „jiné“ hudby v Brně šedesátých let, HIS Voice. Roč. 6, č. 6, 2006, s. 16-18
54
provozu vlastně tento model pro většinu zájemcŧ o hudbu neplatil nikdy (...). (...) hudební provoz totiţ šel a jde jinudy, neţ jsou zboţná přání skladatelŧ avantgardy a jejich apologetŧ. V knihách se dočteme velmi málo – a kdyţ tak spíše něco negativního – o tvorbě
autorŧ,
jako
jsou
třeba
Sergej
Rachmaninov,
Ottorino
Respighi. Ale jejich hudba ţije plnohodnotným ţivotem na pódiích a v nahrávacích studiích. A naopak, ta hudba, která je pro zastánce avantgardy jediné, co by se mělo v hudebním provozu realizovat jako to skutečně aktuální a plnohodnotné, se zatím ani po mnoha letech od svého vzniku do provozu nedostává tak, jak vnikli do praxe třeba Šostakovič nebo Britten – tj. aby tuto hudbu hráli hudebníci
dobrovolně
a
s pocitem,
ţe
investují
svou
práci
do
krásného, smysluplného umění a nejsou jen jakýmisi otroky někoho, kdo pořád něco zkouší, ale většinou nenalézá, nebo někoho, kdo ne z dŧvodŧ obsahových, ale proto, ţe chce být zaručeně originální a pravý avantgardista, píše něco neobvyklého. Vím,
ţe
má
hudba
se
nebude
nikdy
hrát
na
festivalech
experimentální hudby, na pódiích, která jsou podle některých pro ţijícího skladatele prestiţní. Třeba ale má hudba mŧţe stát aspoň jako maličký nedokonalý sourozenec – vedle jmen, která jsou pro
mne
největší:
Šostakoviče...“
vedle
Bacha,
Beethovena,
Brahmse,
82
Podívejme se však blíţe na jeden z argumentŧ obhájcŧ tradic nesmírnou převahu hudby minulosti v koncertním provozu. Věc není tak jednoduchá, jak by se na první pohled zdálo. Převaha této hudby, a ještě více, vlna autentické interpretace staré hudby, převáţně barokní a raně klasicistní, naléhavě nastoluje otázku, zda je moţné restituovat i dobové mody slyšení a konec koncŧ, i časové vědomí hudebních forem jako organických celkŧ. Proti svědčí 82
Rozhovor se skladatelem Otomarem Kvěchem – SOČR (Český rozhlas) [online]. © 2000 - 2010 Český rozhlas, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2010-01-23]. Dostupné z:
55
podle
Mikuláše
převládnutí vnímáním
Beka
modu
ve
několik
vnímání,
stavu
argumentŧ,
který
rozptýlení.
kdysi
došlo
nazval
Rozptýlené
ke
statickému
Walter
vnímání
je
Benjamin adekvátní
Stockhausenovým momentovým formám, nikoli organickým celkŧm staré hudby. Bekova teze zní: „zatímco interpretace usiluje o vědecky podloţné přiblíţení historickým vzorŧm, recepce této hudby probíhá v modech
současného
rozptýleného
vnímání.
Pozornost,
která
je
v interpretaci staré hudby věnována zvukové barvě, je příznačná. Zvuková barva totiţ nezakládá valence a syntaktické souvislosti mezi elementy organické formy historické hudby. Historická hudba je
navzdory
zpŧsobu
kompozice
slyšena
meditativním
slyšením.
Recepce má schopnost nahradit slyšení struktury celku slyšením momentŧ.“83 Příznačná bruselský
pro
tradicionalistické
festival
Ars
musica
v
postoje
roce
1997
je od
i
kritika
Mirka
na
Černého.
Tehdejší ročník festivalu byl zaměřen na pět evropských veličin nové hudby: Nona (provedeno 11 děl), Ligetiho (13 děl), Rihma (18 děl),
Lindberga
ostatních
(počet
jmenujme
děl
neuveden)
namátkou
a
Beria,
Benjamina
Schnebela,
(6
děl).
Z
Lachenmanna,
Saariaho, Adése, Knussena, Lutoslawského, Schnittkeho, Gubajduliny a Globokara (vedle Ravela, Bartóka, Despreze). Úctyhodný by byl i výčet interpretŧ, mj. Philharmonia Orchestra, London Sinfonietta, Neue
Vocalsolisten
Stuttgart,
Arditti
kvarteto,
Avanti!,
Frank
Peter Zimmermann, Péter Eötvös... Časopis Harmonie k tomu uvedl: „Těţiště
leţí
příliš
Francii,
Německu
a
těţkopádně Velké
na
Británii,
velkých
sousedech
eventuelně
na
Belgie:
Itálii.
I
k vlastní belgické tvorbě se pořadatelé chovají spíše macešsky. Jen pokud některá další země, jako tento rok Finsko, finančně přispěje,
dostane
větší
místo.
Tak
se
ale
dobrá
festivalová
dramaturgie přece netvoří.“
83
BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170
56
Podle
názoru
vlastního
recenzenta
programového
se
konceptu.
Ars Od
musica
začátku
stává
„zajatcem
stavěla
na
úzkém
fragmentu nové hudby. Pro avantgardu není na festivalu prakticky místo, a to se rovněţ týká jak hudby 20. století, tak i soudobé hudby tradičně komponujících skladatelŧ. Tím si ovšem festival nezíská
nové
posluchače
a
je
uzavřen
ve
vlastním,
trochu
snobistickém kruhu.“84 Pokud by se takový festival uskutečnil u nás, stal by se senzační událostí domácího koncertního ţivota, v oblasti
soudobé
hudby
nemající
srovnání.
Praha
však
vskutku
nepatří do okruhu vyvolených a soudobé hudbě zaslíbených měst. Na špici
je
Berlín,
kde
Berliner
Festwochen
nabídly
v
roce
2000
v rámci pěti týdnŧ v jednotlivých národních blocích 83 autorŧ 20. století. Dramaturg festivalu nebo symfonického orchestru se setkává s očekáváním podpory z obou stran, předpokládá se pochopení pro zájem příznivcŧ posledních výhonkŧ moderny, z opačné strany pro novou
tvorbu
skladatelŧ
tradičně
(těch,
komponujících
kteří
regionálních
zastávají
nějaké
a
tuzemských
oficiální
pozice
v hudební kultuře, i těch, kteří se dostali například z dŧvodu věku do stínu), nakonec má naplnit i touhu po uvádění skladeb těch autorŧ, kteří stojí svým kompozičním jazykem někde uprostřed mezi tradicí
a
modernou.
v zahraničí vlastní
i
názor
Festival orientací
doma, a
Hudební na
To
coţ
své
Hradec
zahraniční
poměřuje
zpŧsobuje,
poslouchá fórum
vše
ţe
dramaturg
vlastní Králové
autory
koncertním má
provozem také
muzikologické
se
fádnějšímu
vyhnul
svŧj
svědomí.
svou
striktní
charakteru
programŧ
prezentujících české skladatele a skladatelská sdruţení, pro něţ je
typické
vyloučení
nejvíce
frekventovaných
jmen
světového
repertoáru.
84
ČERNÝ, Mirek, Je Ars musica skutečně jarem nové hudby, Harmonie. Roč. 5, č. 6, 1997, s. 14
57
Busoniho Návrh nové estetiky hudebního umění Ale zpět ke genezi Nové hudby jako jedné z fází nekonečných dějin nové hudby.
Od 20. let je problém nové hudby předmětem
dalekosáhlých teoretických úvah. Vŧdčí myšlenkou Busoniho Návrhu nové
estetiky
hudebního
umění
(1907,
1916)
je
svoboda.
Skladatelská rutina degraduje podle Busoniho umění na výrobu a rutinní
poslech
znamená
fakticky
ztrátu
osobního
vkusu.
Vztah
tvŧrčího k tradici je negativní – úkolem umělce je osvobodit se od všeho
naučeného.
tonality
se
Tradiční
rovná
aktu
umění
vyrŧstá
srozumění
z moci
mezi
autorem
systému: a
éra
publikem.
V momentě, kdy se nápad stane sonátou nebo koncertem je fakticky originální
nápad
převeden
představuje
uţ
transkripce
Busoni
opozici
systému,
i
vŧči
poţaduje
na
jednotku „originálu“
stávajícímu
jeho
určité
promítá
rozšíření
o
do
třídy
notového
především
do
mikrointervaly,
(totéţ zápisu). tónového
předpovídá
elektronickou a konkrétní hudbu, nové formy a napadá nepoměr mezi novým materiálem a starou zvěcněnou formou.85 To jsou v kostce Busoniho myšlenky podstatné pro náš výklad. Odkládáme přitom stranou poţadavek negativního vztahu k realitě pro
operu,
iluzívnosti,
maximální
artificiálnosti,
kdy
představitel má roli hrát a nikoli proţívat, byť bylo zajímavé poměřit na příkladu české premiéry Tří příběhŧ od Steva Reicha (Hudební
fórum
výrazovými natolik
Hradec
prostředky,
bezprostřední,
Králové zejména ţe
2006)
tyto
s videem,
kde
„video
opera“
se
teze
s moderními
filmový nemusí
obraz
je
potýkat
s problémem neschopnosti vyjádření současných pocitŧ a uchopení současných témat, tak bolestným v soudobé opeře.
85
SPURNÝ, Lubomír, Jednota hudby - hudba svobody. K Busoniho Návrhu nové estetiky. Opus musicum, Brno, Nadace Opus musicum, Roč. 27, č. 2, 1995, s. 69-77
58
Na cestě k jinému vnímání času „Tendence poválečné Nové hudby vyplňují prakticky 50. – 70. léta a přes zdánlivě jednotný ráz jsou značně diferencované i vnitřně protikladné. Jejich nositeli byli skladatelé a teoretici rŧzných ideových orientací (od politicky konzervativních aţ po vysloveně
levicově
orientované),
v jisté
fázi
se
projevovali
tendence elitářské a naproti tomu i snahy o novou komunikativnost (Hans Werner Henze) (...).“86 Podle některých výkladŧ Henze otáčí ve své hudbě chod času a podává ruku nikoli minulosti, ale budoucnosti.87 Podle Mikuláše Beka v sobě Henzeho hudba nese „nevědomé či polovědomé názvuky toho, co jakoby známe, aniţ dokáţeme přesně říci odkud. Zatímco jiní
šli
cestou
sebepěstitelské
autoamputace,
úkoly,
odřezávali
ukládali
si
jednotlivé
nerŧznější
výhonky
a
květy,
asketicky odolávali pokušení a páchali na sobě brutální násilí ve jménu
jednotného
stylu
a
logiky
kompoziční
techniky,
Henze
si
zachoval svobodné tvořivé gesto. V tom se jeho eklekticismus liší od postmoderní citátománie: Henze necituje, ale předjímá, i tehdy, kdyţ to není z historického hlediska pravda.“ Myšlené
otočení
časové
posloupnosti,
evolučního
vývoje
plynoucí ze svobody tvŧrce (blíţíme se zde představě génia, který sám
tvoří
„Zatímco
pravidla),
vztahuje
preromantické
praelement
stojící
18.
na
Bek
ke
století
počátku
si
Goethově
prarostlině:
vysnilo
biologického
jednoduchý
vývoje,
jehoţ
diferenciací vzniklo vše ţivé cestou stále větší sloţitosti, muţ nadaný
nespoutanější,
romantičtější
fantazií,
Johann
Wolfgang
Goethe, vytvořil vizi právě opačnou. Jeho Urpflanz, prarostlina, je
naopak
velmi
komplexní
organizmus.
86
V jeho
kořenech
bují
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 629 Henzeho luxusní zvukovost a estetika hledající nové krásno, se uplatnila na Hudebním fóru Hradec Králové při uvedení Ciacony pro sólové housle a komorní orchestr Il Vitalino raddoppiato. 87
59
nejrŧznější hlízy, kaţdý list a květenství na početných větvích jsou jiné. (...) Henzeho hudba je velmi blízká tomuto Goethovu modelu. Je jako podivuhodný biologický praorganismus.“88 Goethovský organicismus přeţil v estetické sféře svou scientistní smrt. Tento
postřeh
nastavuje
zrcadlo
pozitivismu,
situaci,
kdy
přejímáme vědecké postuláty a vykládáme umění neadekvátním jazykem vědy.
Výklad
umělecky
je
pak
imanentní
stejně
jednoduchý,
estetické
jádro,
jako
ale
povrchní.
i
hra
Nejen
paměti
a
psychologické vnímání času pozornosti vykladačŧ spolehlivě uniká. Poměr vědeckého pokroku a intuice jsme zkoumali jiţ v pasáţích o spektralismu. Pravidla vědy v oblasti umění neplatí beze zbytku. Realitu
v umění
instinktu,
jak
nemyslíme, říká
ale
vnímáme.
americká
Komponování
minimalistka
Agnes
je
věcí
Martinová:
„Všechna díla zaloţená na myšlenkách nejsou inspirovaná a nejsou to
umělecká
díla.
Umělecké
dílo
vyvolává
pocity
štěstí.
vypovídající o myšlenkách vyvolává jen jiné myšlenky.“ výraz
hudební
myšlenka
mimochodem
také
zpravidla
89
Dílo
Ošidný
označuje
jen
banální nápady a klišé. Model vztaţený k Henzeho hudbě měl osvobodit naše myšlení od navyklých myšlenkových stereotypŧ, od kaţdodenního chození nebo jeţdění po stejné cestě a raným učením podmíněného uzpŧsobování drah našeho nervového systému. Klíčovým aspektem je v případě Nové hudby
totiţ
Serialismus,
čas, jako
resp.
právě
fenomenologie
jiné svého
vnímání druhu,
tohoto
očišťuje
času.
tóny
od
toho, co o nich víme odjinud: z předchozího prŧběhu hudby, ale také
z očekávání
prŧběhu
budoucího.
Jak
napsal
Karlheinz
Stockhausen v Situation des Handwerks (Kriterien der Punktuellen Musik):
„(...)
přítomnost
proorganizované
hudby,
která
nepředstavuje ţádný vývoj, mŧţe vyvolávat pouze stav meditativního 88
BEK, Mikuláš, Současná hudba - nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170 89 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, TEJKAL, Radek, KUČERA, Tomáš, Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2008, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2008
60
slyšení: člověk setrvává v hudbě, nepotřebuje to, co předchází a následuje,
k tomu,
aby
vnímal
jednotlivé
přítomné
(jednotlivý
tón).“90 „Patří
k paradoxŧm
seriální
hudby,
ţe
zatímco
z
hlediska
skladatele, z místa ´velkého plánovače´, je dokonale předvídatelná ve svém prŧběhu, z pozice posluchače je absolutně nepředvídatelná. Entropie
zpŧsobuje,
ţe
všechna
očekávání
a
pokusy
o
získání
přehledu o tom, co se děje, jsou zklamávány. Kompozice a recepce stojí proti sobě v absolutním protikladu. Skladatel se dostává vŧči
posluchači
do
úplné
kontrapozice.
Stockhausen
si
byl
receptivních implikací seriální hudby dobře vědom, a proto hovoří o
absenci
vývoje
a
prováděcí
práce,
které
v
seriální
hudbě
vyţadují proměnu slyšení. Ideálem je meditativní slyšení, které setrvává
u
jednotlivých
fenoménŧ,
okamţikŧ,
aniţ
by
pozornost
posluchače odbíhala k tomu, co jiţ bylo či teprve bude. (...) Toto téma se stává ritornelem, který se navrací v celé řadě textŧ komentujících
vnímání
Nové
hudby
po
roce
1950.
Byl
jím
zcela
popřen typ časového vědomí, který ovládal evropskou artificiální hudbu osmnáctého, devatenáctého a dokonce počínajícího dvacátého století.“ Proces disociace času, který popsal Adorno v Teorii Nové hudby, vyvstal jako kompoziční problém s nejvyšší naléhavostí před Schönbergem současně s přechodem k atonalitě kolem roku 1908 a byl po roce 1950 „doveden do svých dŧsledkŧ, k dokonalému ´nihilismu´, (...) jeho dŧsledky pro slyšení byly formulovány jako pozitivní poţadavek meditativního slyšení. (...) Ve stejné době, či ještě dříve, došel John Cage k podobným závěrŧm. Na straně skladatele však u něj jiţ nestojí dokonale promyšlený plán, nýbrţ náhodné procesy, které vyřazují subjekt skladatele
ze
hry
a
nechávají
hudbu
90
vznikat
takřka
před
jeho
citováno z: BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170
61
očima.“91 Vzniku hudby tak říkajíc před očima skladatele se budeme věnovat dále v pasáţích věnovaných experimentální hudbě, zde však potvrďme,
ţe
třebaţe
postavili
američtí
skladatelé
proti
postwebernovskému serialismu náhodu, při určitém zjednodušení byl pro posluchače výsledek často stejný. Americká jednoduchost nebyla prosta
náročnosti,
z poslechu
není
zřejmé,
zda
jde
o
výsledek
racionální úvahy nebo náhodných operací s mincemi. Běţný posluchač serialismus mŧţe přeskakovat (stejně jako to činí
hudebníci
profesionálové
a
dramaturgové),
naskýtá
se
ale
otázka, zda pak neţijeme v době před Husserlem, necestujeme po vzoru komedií ze 70. let minulého století časem bez kontinuity a neztrácíme souvislost. Zdá se, ţe bez této zkušenosti nemŧţeme porozumět
současné
hudbě,
jako
nemŧţeme
porozumět
propastem
lidského myšlení bez historické zkušenosti s totalitními systémy minulého
století
a
s řetězovou
(„řadovou“)
reakcí
uvolňující
atomovou energii. Stejně jako je podle Leona Botsteina Dvořákova hudba v jeho symfonických básních na Erbena sledem do souvislosti uvedených narativních fotografií v hudbě, tzn. ekvivalentem stereoskopické fotografie,92 potenciálním ekvivalentem řetězové reakce je v hudbě serialismus. v poţadavku skladatele
Stockhausenem meditativního k posluchači.
navrţené
slyšení, Tato
šlo
teorie
řešení,
spočívající
příliš
jednosměrně
musela
být
od
podrobena
praktické zkoušce. Snaha o opětovné navázání dialogu s posluchačem se stala, jak ještě uvidíme, skutečně fungující komunikací teprve ve chvíli nalezení kompromisu. Situace nalezení tohoto kompromisu je prostředím, ve kterém se pohybuje dramaturgie festivalu Hudební fórum Hradec Králové.
91
BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170 92 BOTSTEIN, Leon, Obrácení kritické tradice: novátorství, modernost a myšlenkové zásady v díle a uměleckém vývoji Antonína Dvořáka, in: Hudební věda. Roč. 31, č. 4 (1994), s. 373-392
62
Nová hudba a transcendentálno Nová
hudba
prohlašován
za
zdŧrazňovala otce
Nové
návaznost
hudby)
a
na
Weberna
chápala
samu
(ten sebe
byl jako
postwebernovskou éru. Hudební fórum Hradec Králové i tuto vazbu připomnělo, příznačný estetikám,
přičemţ
rys a
jeho to
i
v této
souvislosti
dramaturgie, tam,
kde
de
mŧţeme
facto
zdánlivě
demonstrovat
přitakání
dominuje
obsahovým
forma,
resp.
struktura. Má-li se dramaturg s posluchačem dorozumět, nabízí se jako první moţnost komunikovat strukturu (tou je i mimochodem i dramaturgie koncertu) prostřednictvím symbolu, promítat do ní, tak jak
to
konec
koncŧ
dělají
i
skladatelé,
obsah
skrze
verbální
podtitul. V kaţdém případě, bez ohledu na přítomnost tohoto slovy naznačitelného programu, přitakává festivalová dramaturgie krásnu, které
se
stává
jakýmsi
programem
na
druhou.
Praţská
komorní
filharmonie pojmenovala jednu ze svých abonentních řad přímo Krása dneška. Chceme zde zdŧraznit zvláště jeden významový odstín krásna, který je dŧleţitý mimo jiné pro úspěch dramaturgie u publika. V krásnu (obecněji v estetičnu) je obsaţeno strhující. Jak řekl Xenakis: „Pojem ´krásna´ přeţívá od Platónových dob v běţné mluvě i
filozofickém
diskursu
bez
pŧvodní
transcendentální
ostrosti,
kterou u Platóna měl. Kdyţ na tento pojem narazím, nahrazuji ho pro sebe termínem ´zajímavé´. Zajímavé v tomto případě znamená ´něco, co je strhující´. (...) Ve své podstatě je všechno na světě zajímavé, i ošklivost!“93 Pro Dietera Schnebela pouze krásné nebo pouze ošklivé neexistuje: „Špatně je oboje, tradicionalistický, do minulosti obrácený kult krásna i avantgardistický, na budoucnost orientovaný kult ošklivosti. Ţivotaschopné umění by mělo obsahovat
93
HAVELKOVÁ, Tereza, ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Hudba a krásno, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 7-9
63
oboje: velmi krásné i velmi ošklivé. Nebo oboje dohromady – a silné ve výrazu.“94 V Koncertu Gubajduliny
pro
z roku
housle 1980,
a
je
orchestr
vedle
–
„Offertorium“
vlastního
tématu
Sofie
převzatého
z Bachovy Hudební obětiny východiskem i Webernova instrumentace jeho poslední části - Ricercaru. U Gubajduliny však pravda není v materiálu,
ani
za
jeho
hranicemi,
ale
v
nitru
subjektu,
v nerozlišitelných, vertikálně navrstvených idejích objasnitelných prostřednictvím
symbolu.
Forma
zobrazuje
v názvu
skladby
vyslovenou ideu, aby se posléze sama stala symbolem. Jak říká autorka, téma v koncertu nevystupuje v roli materiálu k variacím, který
je
homofonně
dále
rozmanitě
apod.:
„Téma
zde
zpracováván, hraje
roli
například zákona.
polyfonicky,
Je
zákonodárcem
formy, ale za to také platí. Je obětováno, aby se stalo zákonem. Na
počátku
je
představeno
celé,
v následujících
variacích
je
postupně zkracováno z obou stran aţ na jediný tón – zmenšuje se s tím, jak hudba postupuje kupředu. Přitom závěrečný interval je pokaţdé
zdŧrazněn.
sekundu, materiál,
dále který
Zpočátku
kvartu, téma
slyšíme
chromatickou obsahuje.
To
malou
sekundu,
stupnici znamená,
pak
velkou
–
celý
intonační
ţe
téma
se
stává
zákonem, intonačním zákonem celého hudebního rozvoje, přitom se ale
samo
zkracuje
a
v kulminaci
zŧstává
jeden
jediný
tón
zprostředka tématu. Následuje druhá část, která zcela ´ztratila´ téma, místo kterého se rozvíjí jiná hudební myšlenka. Nakonec se téma postupně vrací. V kodě je vysloveno celé, avšak aniţ by bylo poznáno – je citováno pozpátku, v račím pohybu.“95 Tektonika vycházející z rámování centrálního bodu připomíná nepřevratné rytmy Messiaena. Manifestace víry hudbou byla tomuto tvŧrci
také
vlastní.
Messiaen
byl
94
učitelem
jak
Bouleze,
tak
HAVELKOVÁ, Tereza, ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Hudba a krásno, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 7-9 95 Hudební fórum Hradec Králové 2005, programová broţura, pŧvodní zdroj neuveden
64
Stockhausena. Z tohoto ţákovství pramenila opět jistá kontinuita Nové hudby s minulostí, takţe se Messiaen zcela právem po revoluci stal organickou součástí domácích festivalŧ soudobé hudby, včetně Hudebního fóra Hradec Králové. Hudbu tohoto mystika katolicismu festival uvedl spolu s hudbou Franka Martina (syna kalvinistického pastora,
který
víru
označil
za
hlavní
pramen
své
kreativity)
v programu nazvaném Čtrnáct obrazŧ konce. Podtitulem bylo míněno Šest obrazŧ utrpení Krista (Polyptyque) od Franka Martina a osm vět Kvartetu pro konec času Messiaena. (Na okraj poznamenejme, ţe frankofonní orientace programu a vazba na Ţenevu vedla k nápadu angaţovat houslistku Hanu Kotkovou pŧsobící ve Švýcarsku, podobně jako byl jindy, pro večer s hudbou Henzeho, volen zase Ivan Ţenatý pŧsobící v Dráţďanech). Náboţenský kontext nás donutil na chvíli opustit téma Nové hudby, museli jsme jít před ni (Messiaen), mimo ni (Martin), nebo za ni, abychom opět uslyšeli z úst Gubajduliny krédo: „Jsem zboţná pravoslavná křesťanka a náboţenství rozumím ve smyslu slova ´religio´, jako obnovení spojení, obnovení ´legata´ ţivota. Pro hudbu neexistuje ţádná dŧleţitější otázka, neţ tato.“96 Duchovnost se stala
protipólem
kalkulu
serialismu,
na
Východě
komunistického
útlaku. Všimněme
si
disociace
času
v prŧběhu
Houslového
koncertu
Gubajduliny, atomizace intervalŧ, destrukce tématu-celku, a naopak restituce celku-melodie v závěru, zvolna, v rytmu vydechování se zvedající melodické katarzi. Račí pohyb tématu činí myšlenkový zdroj této katarze na první poslech nerozpoznatelným, v rovině smyslového
vnímání
srozumitelnosti. před
širokým
však
Novou
publikem
jde
hudbou
o
strhující
ztracená
transcendentální
96
triumf
schopnost v evropském
sdělnosti
reprezentovat pojetí
toho
Hudební fórum Hradec Králové 2005, programová broţura, pŧvodní zdroj neuveden
65
a
slova,
zpŧsobená
štěpením
času,
omezením
vnímání
na
„teď“
a
ztrátou teleologického, je zde restaurována. Nová hudba v Česku a termín experimentální hudba „České hudební kultury se poválečné tendence tzv. Nové hudby dotkly výrazněji aţ na přelomu 50. a 60. let, kdy se část tehdejší mladší
skladatelské
generace
snaţila
osvojit
si
současné
kompoziční techniky, reagovat na odkaz meziválečné avantgardy a promítnou tyto stylové rysy do vlastního kompozičního projevu. Od počátku 60. let vznikaly i speciální soubory netradičního sloţení či zaměření: v Praze vznikla z iniciativy dirigenta Libora Peška Komorní
harmonie,
Z dalších
v Brně
ansámblŧ
lze
fungoval jmenovat
komorní praţskou
soubor
Musica
skupinu
nova.
Musica
viva
Pragensis, brněnský komorní orchestr Studio autorŧ (...). Tvořila se i skladatelská seskupení dočasného charakteru (brněnská Tvŧrčí skupina
A,
Praţská
skupina
v Brně
se
v letech
Nové
1969-1970
hudby, konaly
Kompoziční Expozice
team
Brno),
experimentální
hudby.“97 V Čechách nelze mluvit o skladatelské generaci s podobným stylem a vývojem, vědomí nějaké skupiny či solidarity souvěrcŧ tu sice podle Martina Smolky za totality bylo a šlo přes generace, ale
bylo
kteří
to
se
spíš
společenství
nekonformovali
teoretici
Nové
hudby
se
zvídavých
svazem
Vladimír
a
tolerantních,
skladatelŧ.
Lébl,
Eduard
Při
sobě
Herzog,
těch, drţeli
skladatelé
Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Petr Kofroň, brňáci Josef Adamík, Alois Piňos a Jaroslav Šťastný, pro slibnost byli přibráni do party
Martin
Smolka
a
Miroslav
Pudlák,
kteří
dělali
Agon. 98
S pŧvodně ryze uměleckým účelem, tj. vymanění se z tendencí Svazu českých
skladatelŧ
a
uvádění
„od
97
kaţdého
něco“
bez
ohledu
na
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 629 KRATOCHVÍL, Matěj, Martin Smolka, „...nepsat ani tak novou hudbu nebo soudobou hudbu, ale prostě hudbu...“, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 2-4 98
66
kvalitu, či dramaturgii, začala se v roce 1962 formovat v Brně skupina, kterou zpočátku tvořil Josef Berg a Alois Piňos, dále pak Miloslav Ištvan, Jan Novák, Zdeněk Pololáník a muzikologové Milena Černohorská a František Hrabal. V pozdějších letech pak navazovali spolupráci s dalšími podobně orientovanými skladateli jako Miloš Štědroň či Pavel Slezák. Petr
Kofroň
hledáním.
„Člověk
vzpomíná, chtěl
jak
poznat
byla
vše
šedesátá
jak
v
léta
naplněna
´horizontále´
(tehdy
začíná globální věk světa, Sever-Jih-Východ-Západ o sobě vědí a vzájemně se ovlivňují), tak ve ´vertikále´ (sestup do psychiky i za pomoci drog, pokusy o nové společenské formace v Praze a Paříţi 1968).
Jedny
z nejpouţívanějších
´experiment´, ´hledání´
´experimentální
(nad
´nalézání´)
termínŧ
umění´
se
i
v
–
v umění
těch
naznačují,
umění
let
–
ţe
povýšením
současnost
obětovala
budoucnosti.“99 „V souvislosti
s uměním
se
o
experimentech,
pokusech
či
pokusnictví se začalo hovořit ve 20. století (...). Experiment se značně volně chápal jako větší míra stylových inovací, jako snaha o
urychlení
vývoje
vyjadřovacích
prostředkŧ,
jako
výrazné
uplatnění racionálních či naopak nahodilých postupŧ apod., přičemţ se výrazu experiment přisuzoval buď pozitivní, nebo pejorativní význam. Postupně se začíná uvaţovat i o experimentálním umění. V 50. letech se objevuje v okruhu Pierra Schaeffera v souvislosti s konkrétní
hudbou
charakterizoval
výraz
uvedeným
musique
expérimentale
adjektivem
i
některé
(Schaeffer
své
skladby).
V českém prostředí se výraz experimentální hudba pouţíval často synonymně
s označením
experimentální
hudby,
Nová
hudba
konaného
1966
(viz
názvy
v Praze
Semináře za
účasti
francouzských skladatelŧ a teoretikŧ v čele s Pierrem Schaefferem, libereckého Semestru experimentální tvorby 1969, věnovaného mj. 99
KOFROŇ, Petr. Česká Nová hudba [online]. © 2HP Production, leden 2010 [cit. 2010-01-02]. Dostupné z: <: http://www.arta.cz/index.php?p=f10048cz&site=default>
67
vztahu fónické poezie a hudby, brněnských Expozic experimentální hudby 1969 a 1970). V roce 1969 bylo otevřeno i plzeňské studio pro experimentální hudbu.“100 „Rozšířené nepochopení povaţuje díla skladatelŧ Nové hudby, kteří nalezli společný styl paradoxně skrze navzájem nezávislé privátní
snaţení,
totálně
protiřečí
improvizačnímu. která
za
je
pomineme
tu
experimenty.
zobecnění,
skutečnosti
experimentu,
Experimentální
míněna,
Ve
jsou ţe
hudba
něčemu a
hudba
hudba,
protiklady.“101 je
dílo
neuzavřenému,
proorganizovaná
nejpříkřejšími veškerá
jejich
svým
Pokud
zpŧsobem
experimentální a ţe dobří skladatelé jsou experimentátory, nebo „ecovské“ pojetí, které chápe „experimentální“ jako odlišné od „avantgardní“, tedy „experiment“ jako „hra“ a „avantgarda“ jako „boj“,
mŧţeme
snadno
rozvinout
tezi,
ţe
postupy
podobné
experimentu se mohou uplatnit zvl. v přípravných fázích tvorby úvahou Alvina Luciera. Jeden z rozdílŧ by podle něho mohl spočívat v tom, ţe avantgardní skladatelé experimentují před komponováním nebo při něm, ale publiku předkládají dohotovené dílo. Pracoval tak Varése. I Lutoslawski, který k vytvoření zajímavého materiálu uţíval
náhodu.
Experimentování
se
odehraje
dříve,
neţ
skladba
začne znít. Ve skladbě uţ ţádná překvapení nejsou, ta se odehrají předem. V experimentální hudbě jsou objevy a experimenty součástí provedení. Například tím, ţe je vyloučeno secvičení hráčŧ dopředu. „Při provedení takových děl lidé často zaţívají pocit uvědomění si, jak poslouchají, spíše neţ, ţe by naslouchali něčemu, co se jim předkládá. Avantgardu od experimentálního asi odlišuje toto přesunutí ohniska zájmu: z cest skrze čas na cesty uvnitř času.“102
100
Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon, 1997, s. 210 Karlheinz Stockhausen v Situation des Handwerks (Kriterien der Punktuellen Musik), citováno z: BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170 102 HAVELKOVÁ, Tereza, Experimentátor, Veškerá hudba je svým zpŧsobem experimentální..., HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 11-12 101
68
Nezaměňme však experimentální hudbu s improvizací. Překvapivě definuje poměr kompozice a improvizace Frederic Rzewský: „Dříve jsem
vnímal
improvizaci
a
kompozici
jako
pouhé
dva
aspekty
stejného procesu. Dnes jsem přesvědčen, ţe jde o dvě zcela rŧzné, dokonce
protikladné
funkcemi.
Obě
jsou
mentální stejně
aktivity
nezbytné,
jen
se
zcela
rozdílnými
v
rŧzných
situacích.
Kompozice nikdy nemŧţe mít onen naprosto spontánní efekt skvělé improvizace, mŧţe ovšem stimulovat představivost stejným zpŧsobem jako symbol, který je schopen nám připomínat konkrétní zkušenosti. (...) Improvizace je vţdy postavena na pevném základě a kompozice se vţdy v určitém momentu otevírá nepředvídatelnému.“103 Institucionalizace Nové hudby a festivaly Po druhé světové válce (její dŧsledky se jevily jako přeryv permanentního inovačního směřování) se pak z rŧzně motivovaných příčin
tvŧrčí
a
institucionalizuje.
prezentační V rámci
základna
Nové
hudby
nové se
hudby
výrazně
projevují
svébytné
ambice italské a především polské národní školy. V návaznosti na tradice ISCM (Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu zaloţené v roce
1922
setkání:
v
Salcburku)
Mezinárodní
v Darmstadtu,
jeţ
jsou
organizovány
prázdninové
vznikly
v roce
kurzy 1946
jako
rŧzné pro
festivaly novou
reakce
na
a
hudbu izolaci
Německa během nacionálně socialistické diktatury a daly vzniknout pojmu darmstadtská škola, Donaueschingen od 1950, Varšavská jeseň od 1956 ad. Na darmstadtské kurzy se dnes odvolávají Ostravské dny, s tím rozdílem, ţe dŧraz je poloţen na práci frekventantŧ s orchestrem. Klíčovou
dramaturgickou
proměnu
starobylého
festivalu
Donaueschinger Musiktage (tento název festival nese od roku 1971), zaloţeného v roce 1921 se zaměřením na soudobou komorní hudbu,
103
HAVELKOVÁ, Tereza, Avantgarda je slepá ulička, Rozhovor s Fredericem Rzewským, HIS Voice, Roč. 3, č. 5, 2003
69
zpŧsobila
od
roku
1950
vazba
na Jihozápadoněmecký
rozhlas
(Südwestfunk) v Baden-Badenu, který dal k dispozici své symfonické těleso. Zatímco v roce 1921 ve festivalovém výboru nechyběl náš starý známý Busoni, v roce 1951 se zde potkal Boulez s Messiaenem i Henzem. Velkoryse koncipované104 víkendové přehlídce premiér děl objednaných
přímo
pro
festival
podle
Wolfganga
Rihma
nehrozí
stylová vyhraněnost. O to se přičinil i sám Rihm senzací, kterou zde zpŧsobil svojí skladbou Morphonie – Sektor IV, resp. jejím romantickým patosem. Potřeba příjemné hudby se v Německu, baště moderny, nikdy nestala dominantním směrem.105 Stále (tj. i v roce 2008)
vyprodané
koncerty,
navíc
podobně
jako
na
Hudebním
fóru
Hradec Králové bez výjimky vysílané přímým rozhlasovým přenosem, se
v Donaueschingen
malého
města
se
pořádají
zámkem
se
převáţně sjíţdí
v prostorných početná
halách.
odborná
Do
veřejnost
z celého Německa, Rakouska a Švýcarska (skladatelé, interpreti, nakladatelé, Podle
kritici,
Martina
několika
set
Smolky lidí,
organizátoři, je
cítit
zde
vidět
velkorysost
redaktoři, vysoce
učitelé
atd.).
profesionální
opřenou
o
dobré
práci
finanční
zázemí (byť zřejmě vţdy znovu nesnadno vydobývané) a všeobecnou víru v potřebu nové hudby a jejího šíření.106 Skladatel
Martin
Smolka,
zdomácnělý
jako
skladatel
na
nejvěhlasnějších festivalech soudobé hudby, okomentoval ve výtečné zkratce časopisecky i svou osobní zkušenost s festivalem Varšavská jeseň: „Varšavská jeseň znamená více neţ padesátiletou historii, osm dnŧ, tři koncerty denně, o víkendu pět. Přes den veřejné debaty se skladateli, prezentace publikací, CD, DVD... Je to sice festival soudobé váţné hudby, ale je vyprodáno a před vchodem čeká hrozen mladých lidí bez lístkŧ. Publikum má rádo výskání a ovace 104
V roce 2001 šlo například o 2 koncerty symfonické, 3 komorní, 1 jazzový, 5 zvukových (resp. video-)instalací a 1 rozhlasovou hru (spojenou s udělením ceny Karl-Scuka-Preis). 105 KRATOCHVÍL, Matěj, Mladí avantgardisté, staří romantici, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11 106 SMOLKA, Martin, Donaueschingen 2001, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 10
70
ve stoje, ale je vzdělané a umí i vybučet.“ V naráţce na festival Praţské
premiéry
končí
neveselým
konstatováním:
„Polsko
má
čtyřikrát víc obyvatel neţ Česká republika, a proto má tisíckrát lepší festival soudobé hudby. Jednoduché počty. Mají vlastně úplně opačnou zkušenost neţ my. Mladá generace má ke komu vzhlíţet, mají světově úspěšné nejen skladatele, ale i interprety nové hudby, mají řadu specializovaných muzikologŧ a teoretikŧ a plné knihovny odborných nemluvě.
publikací A
kdyţ
v polštině,
by
se
jim
o
dostupnosti
náhodou
stalo,
ţe
not by
a
nahrávek
nový
ředitel
filharmonie resuscitoval festival soudobé hudby ve stylu temných 80. let, ţádné neštěstí, bylo by to světlo vytaţené z temnot a ne temnost vytaţená na světlo.“107 Exodus z avantgardy Naše schopnost přizpŧsobit si vnější svět čecháčkovství by nás neměla učinit slepými k postupné proměně koncertního ţivota a pouţití
festivalŧ
pŧvodně
určeny.
Nové
Tedy
hudby uţ
na
nikoli
něco na
jiného,
neţ
prezentaci
k čemu
byly
avantgardy,
jíţ
vloţil do vínku Stockhausen sudbu meditativního slyšení, ale na novou
fázi
dialogu
s obecenstvem
(pod
kterou
si
ale
zahraničí
naprosto nepředstavuje prezentaci české pseudomoderny). „Jestliţe u nás socialismus značně setřel stavovské rozdíly, v
Polsku
jen
zamíchal
kastami
jak
kartami
a
vytvořil
bizarní
kontrastní směs. A taková je vlastně i ta polská nová hudba, jak se vyhranila kolem roku 1960. Ctiţádostivě absorbovaný vliv západu (ona
sofistikovaná
kontaminovaných
kybernetikou
technicko-vědeckého) polského
komplexnost a
přetavený
prošepaňstva.
Poláci
racionálních
geometrií přímostí přišli
na
a
a
vŧbec
patosem to,
jak
struktur, vizí
futura
přičinlivého interpretačně
obtíţné zvukové objevy poválečné avantgardy zpřístupnit hráčské úrovni 107
dostupných
orchestrŧ.
To,
co
v
novém
hudebním
jazyce
SMOLKA, Martin, Jeseň je sen, HIS Voice. Roč. 7, č. 6, 2007, s. 23
71
takového Xenakise nebo Ligetiho znělo jako chaos, nechali hráče částečně
improvizovat.
Witold
Lutoslawski
(1913-94)
rozvinul
techniku zápisu zvanou „ad libitum“ (poprvé ve skladbě Benátské hry, 1961), která tím, ţe detailní řešení tempa, rytmu a pořadí tónŧ nechala na jednotlivých hráčích, osvobodila hráče od luštění komplikovaných not a umoţnila mu spontánní nasazení u často i virtuózně znějících partŧ. (...) Podobně Poláci zjednodušili ţivot skladatelŧm a interpretŧm vlastní variantou grafické notace.“108 Kdyţ festival Hudební fórum Hradce Králové postavil vedle Ligetiho mikropolyfonie mnohem pozdější hudební jazyk Salonena a Adamse, reálný
vyjevila zvukový
se
Ligetiho
efekt
v sále
modernost pŧsobil
jako
dojmem
cosi
nadčasového,
skutečného
objevu,
modernity. Pohled do partitury odhalil sloţitou tkáň desítek do posledních
not
Analogicky
v Beriově
exaktním
nastudování
samozřejmě
zdrţuje
Lutoslawského vrcholnou
vypsaných
linií
Renderingu
trval
čtrnáctihlasŧ zkouškovou
nejvirtuóznější
suverenitu
dělených
pasáţe, a
dirigent
v dělených
fázi.
dirigenta
nástrojových
Ve
Turnovský primech,
Čtvrté
zdánlivě
orchestru,
skupin. na coţ
symfonii
demonstrující
byly
naopak
ve
skutečnosti ty nejjednodušší. „Jestliţe
dobová
hudební
řeč
západních
novátorŧ
byla
komplikovaná k nesrozumitelnosti v detailech i celku kaţdého díla, Poláci přišli na to, jak formovat své skladby přehledně. Osvojili si prostou a pŧsobivou dramaturgii drtivých kontrastŧ. Typická sousedství: vřava – velejemnost, úder – ticho, divočení všech – jeden tón jednoho, nárŧst – ubývání, mohutná gradace – nehybná statika atd., později i: pazvuk pazvukŧ – libozvučné C dur. [Pozn. MH: tento popis lze v určitém smyslu přenést
i na hudbu Giji
Kančeliho, jehoţ skladbu Styx dramaturgie festivalu Hudební fórum Hradec Králové vědomě zařadila na první koncert prvního ročníku.] (...) Dosud jsme mluvili o novátorské podobě polské školy, o hudbě 108
SMOLKA, Martin, Polská škola, HIS Voice. Roč. 4, č. 5, 2004, s. 7-9
72
60. let. Další významný podnět vzešel z Polska v 70. letech – rŧzné cesty zpětného vtělení vřelosti a pŧvabu do nejsoudobější hudby, a s tím nová tonalita, folklór, historismy a minimal music, resp.
její
zvláštní
znovuodhalování
slovanské
romantického
varianty.
pojetí
Toto
hudební
oprošťování
krásy
přicházelo
a u
většiny tvŧrcŧ letitým vývojem, postupně. (...) V 80. a 90. letech se rozplemenil v polské tvorbě netvŧrčí tradicionalismus, příklad veleúspěšného
císaře
v
nových
šatech
–
Pendereckého
–
táhnul.
Nadále zŧstala polskou devizou jednoduchá přímočará řešení, určitý strukturální
primitivismus.
Ten
v 60.
letech
blahodárně
zpřehledňoval komplikovaný jazyk Nové hudby. Jenţe od té doby se jazyk
krajně
zjednodušil
na
nejobyčejnější
melodie
a
akordy,
čtyřtaktí, banální rytmy (...) a té prostoty a přímočarosti začalo být nesnesitelně mnoho. Nezapomenutelným záţitkem (...) Varšavské jeseně v září 1981 byla premiéra Kilarovy skladby pro sbor orchestr
Exodus.
Jednoduchá
melodie
se
točila
dokola
a
a
zvuk
mohutněl a mohutněl, nápadně podobně jako v Ravelově Boleru. Na cestě domŧ si v rozjařeném davu kdekdo tu melodii prozpěvoval. Kilar ve svém vývoji k prostotě překročil určitou hranici. Zahájil exodus polské školy ven z dějin hudební avantgardy.“109 Relace moderna – postmoderna Po serialismu se v Evropě objevil celý konglomerát stylŧ a technik,
kterému
se
v 60.
letech
říkalo
postseriální
hudba.
Aleatorika, hudba témbrŧ a americký minimalismus. V 70. letech se vynořila
hesla
neoromantismus. komerčním
jako „To,
úspěchu,
Nová
co
lze
jednoduchost,
někdo
mŧţe
vykládat
i
Nová
odsoudit
jako
snahu
jako o
tonalita, touhu
po
znovunalezení
schopnosti hudby oslovovat posluchače. Oslovovat je skrze to, co uslyší, Výtky
a
ne
ohledně
skrze
analytické
komerčních
přemýšlení
zájmŧ
a
o
ztráty
struktuře
skladby.
originality
jsou
v některých případech oprávněné, v jiných přehlíţejí skutečnost, 109
SMOLKA, Martin, Polská škola, HIS Voice. Roč. 4, č. 5, 2004, s. 7-9
73
ţe skladatelé, kteří se vrátili k melodii, harmonii a pravidelnému rytmu,
jsou
v
mnoha
případech
schopni
je
uchopit
z
jiné
perspektivy a dát jim nový význam. Jedním z projevŧ odmítnutí evropské avantgardy (a zároveň jiţ také Fluxusovské bezbřehosti) se stal v 60. letech minimalismus, dnes posluchačsky nejúspěšnější proud v hudbě 20. století. Zatímco americká v Asii
avantgarda či
evropského
Africe,
nacházela
poučení
Angličané
se
kontinentu.
(hudební
spíš
i
filozofické)
obracejí
Experimentální
zacházení
do se
historie salónními
kousky viktoriánské éry a hudbou druhořadých romantikŧ ve výsledku zachovávalo melodii, harmonii, nostalgii, všechny ty vlastnosti, které chybí Boulezovi. Michael Nymen se stal úspěšným skladatelem filmové
hudby
a
začal
rozvíjet
svou
verzi
klasicistního
minimalismu.“110 Afinita ke specifickému neobaroknímu minimalismu se promítla do
abonentní
řady
Filharmonie
Hradec
Králové
nazvané
Klasika
jinak, která v sezóně 2008-2009 měla za cíl přemostit vzdálenost mezi
symfonickou
Hradec
Králové.
abonentní Velký
řadou
prostor
A
a
festivalem
v cyklu
dostala
Hudební
tvorba
fórum
„českého
Nymana“ Tomáše Hanzlíka (tři večery z osmi). Tato ve své podstatě alternativa
k ostatním
produkcím
Filharmonie
(symfonickým
koncertŧm, abonentním řadám Opera a balet, Opereta a muzikál, řadě sborové, komorní a cyklu crossoverŧ) se ukázala finančně náročným vytvořením alternativní hudební scény s nejistou návštěvností. „Portsmouth Sinfonia, kolektiv zaloţený Gavinem Bryarsem, se zaměřil
výhradně
na
interpretaci
´toho
nejlepšího
z klasiky´.
Výrazným prvkem zde byl však amatérismus hráčŧ, který se stal svéráznou kompoziční technikou. V tomto hravém přístupu k evropské
110
KRATOCHVÍL, Matěj, Mladí romantici, staří avantgardisté, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11
74
tradici lze hledat kořeny dnešního Bryarsova stylu.“111 Festival Hudební fórum Hradec Králové uvedl Bryarsŧv Violoncellový koncert Farewell
to
Philosophy,
odvolávající
se
na
jednu
ze
symfonií
Haydna. Celkový výraz díla potvrdil nostalgii jako poznávací prvek Bryarsova hudebního jazyka. „Také k tonalitě
Penderecki a
jistému
se druhu
v
sedmdesátých
letech
neoromantismu.
Typický
vydal je
pro
zpět něj
eklekticismus v hudbě i volbě námětŧ a nezřídka také opulentní rozměry i instrumentace skladeb.“112 Penderecki osobně dirigoval na Hudebním fóru Hradec Králové mj. svou Symfonii č. 8 pomíjivosti“, konkrétně toto dílo,
– „Písně
úspěšně se odpoutávající od
vyprázdněného šostakovičovského eklekticismu některých předchozích skladatelových symfonií, s mimořádně obtíţným barytonovým partem, přidává na seznam ostatních existujících uměleckých výpovědí o posledních věcech člověka nezanedbatelnou poloţku (mluvíme zde o verzi z roku 2007). Tento námětový okruh tvoří ostatně stabilní součást dramaturgie festivalu. Nezřídka se vázal přímo k svátku zemřelých,
který
časově
spadá
do
období
konání
festivalu,
tj.
počátku listopadu. Tento dramaturgický akcent reprezentují tituly jako Styx Kančeliho, Requiem Tüüra, Symfonie č. 1 – „Chiméra“ Aurbachové, Gubajduliny,
Šnitkeho
Violoncellový
Schubertova
Zimní
koncert
cesta
č.
1,
v komponované
Offertorium interpretaci
Zendera, Eislerovy Váţné zpěvy apod. Provedení Stille und Umkehr, díla v němţ se Bernd Alois Zimmermann těsně před svým dobrovolným odchodem
ze ţivota
zřekl
konstruktivistické
sloţitosti,
bylo
zrušeno dirigentem Bernhardem Kontarským aţ v prŧběhu zkoušek na koncert. Znovu souvisí
objevovaná
s restaurací
schopnost
hudby
estetična.
111
vypovídat
Wolfgang
o
metafyzickém
Welsch
v práci
KRATOCHVÍL, Matěj, Mladí romantici, staří avantgardisté, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11 112 KRATOCHVÍL, Matěj, Mladí romantici, staří avantgardisté, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11
75
´Ästhetisches Denken´113 analyzoval, dekonstruoval a nově osvětlil pojem ´estetický´ a pokusil se o rehabilitaci pŧvodního pojetí ´aisthesis´ jako smyslovosti či smyslového vnímání. Hledal a našel k tomu všemu i „věrohodné opozitum v ´an-estetičnu´, tedy obrazně řečeno v oné ´anestézii´, jíţ se v éře (a vlivem pŧsobení) médií vyznačuje náš stále zprostředkovanější vztah k realitě, respektive i zpŧsob jejího osvojování a proţívání (či vlastně zlhostejnělého nebo pragmaticky nějak účelného, snad před přívalem informací nás preventivně
ochraňujícího
ne-proţívání).
(...)
Taková
modalita
vztahu ke světu (...) nemusí být nazírána jen jako pouhá negace: spíše je to stav, který mŧţe být podle Welsche východiskem k nové estetizaci
či
dokonce
Postmodernistická dovršenosti
a
situace
plné
záchraně se
tu
konzumní
estetických
vykládá
jako
saturovanosti,
hodnot.
stav
který
vývojové
však
není
konečný, neboť je s to dát individuálnímu smyslovému vnímání, dnes jakoby neutralizovanému, znovu jistý pozitivní význam (...).“ 114 Toto je jádro nové komunikace s posluchačem a jeden z dŧvodŧ proč nehrát jen starý repertoár. Minimalismus je spojován s myšlenkou věčného návratu, chtělo by se dodat věčného navracení se k materiálu, aţ podřízení se materii. Mŧţeme se ale pokusit podívat se na minimalismus jako na jinou
formu
serialismu
(permutovanou
řetězovou
reakci),
která
nahrává smyslovosti, moţnosti zaţehnutí estetična v subjektu a na objektu
a
znamená
fakticky
restauraci
modernou
ztracené
senzitivity vŧči smyslovosti a estetičnu. Otevírá se zde další vazba moderny s postmodernou, opřená tentokrát o jinou oblast neţ disociaci času. Vladimir
Martynov
v charakteristice
svých
se
blíţí
tomuto
Passionslieder
113
pro
pojetí soprán
minimalismu a
komorní
WELSCH, Wolfgang, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 2. vydání 1991, dle FUKAČ, Jiří, Hudba ve světle postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301-306 114 FUKAČ, Jiří, Hudba ve světle postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301-306
76
orchestr
z
opakování,
roku
1977:
tajemství
Abychom
pochopili
nalezení
kříţe,
„Minimalismus
stejného, podstatu
na
němţ
v sobě
tajemství
obsahuje
tajemství
odlišnosti
stejného.
vzpomeňme
historii
minimalismu,
byl
ukřiţován
Kristus.
Kdyţ
úsilím
císařovny Heleny byly nalezeny a vykopány tři kříţe, na nichţ byli ukřiţováni Kristus a dva lotři, zjistilo se, ţe ty kříţe jsou naprosto stejné a ţe ţádná zkoumání ani úvahy nemohou dokázat, k jakému kříţi směřovalo veškeré úsilí hledajících lidí. V té době kolem procházelo pohřební procesí a někoho z přítomných napadlo vzít tělo mrtvého a postupně ho poloţit na všechny tři kříţe. Jakmile mrtvý na jednom z kříţŧ oţivl, bylo jasné, ţe je to právě ten kříţ, na němţ byl ukřiţován Kristus. (...) A tak máme před sebou tři stejné hudební části s rŧznými názvy: První kříţ, Druhý kříţ, Třetí kříţ. Mŧţeme vypozorovat během poslechu, při které části naše vědomí oţívá a při které zŧstává mrtvé? A vŧbec, kdyţ posloucháme jedno a to samé, zŧstáváme jedněmi a těmi samými? A co je vlastně ´jedno a to samé´? Právě toto tajemství ´jednoho a toho samého´ řeší minimalismus.“115 „Za
nejbezprostřednější
artificiální
hudební
projev
produkci
je
postmodernismu povaţováno
v současné
podle
Fukače
neostylové úsilí. „Rŧzné styly a postupy však nebudí dojem, ţe by instalovaly
novou
ústřední
vývojovou
linii.
Spíš
existují
současně. Tato nepřehlednost byla vnímána jiţ v 60. letech a není překvapivé, ţe pokus o teoretickou diagnózu daného stavu přišel ze Spojených státŧ. Leonard B. Meyer vydal v roce 1967 knihu s názvem Music, the Arts and Ideas. Patterns and Predictions in TwentiethCentury Culture. Domníval se, ţe nastává i jiţ dokonce nastal stav, který označuje jako stasis. Vidí jej jako pluralitní dobu nekumulativní změny, v níţ dochází k dynamické fluktuaci stylŧ, jakémusi
stavu
dynamické
rovnováhy.
115
Některý
styl
mŧţe
dočasně
MIKEŠ, Vítězslav, Jurij Kasparov / Vladimir Martynov, HIS Voice. Roč. 7, č. 3, 2007
77
vystoupit
více
do
popředí,
univerzálního stylu.“ „Podle
nemŧţe
však
sehrát
dominantní
roli
116
Lyotarda
poválečná
avantgarda
otevřela
cestu
k osvojení veškeré zvukovosti: Hudba se tak stává nikoliv skladbou tónŧ, nýbrţ komponováním všech (i potenciálních) ´hudeb´ ve smyslu nejrozmanitějších a těţko hierarchizovatelných znějících útvarŧ. (...)“117 Kánon zakázaného je, jak postřehl Bek, velmi oslaben, v době
stylu,
v době
hudebního
klasicismu,
ani
největší
mistr
nedisponoval takovou suverenitou vŧči materiálu – postmoderna je vědomím
plurality,
které
se
vzdalo
pokusŧ
o
velkou
univerzalizující syntézu. „Vezmeme-li Lyotardovu úvahu váţně, byť snad i pouze jako dokument stavu z přelomu 60. a 70. let, pak v ní především
smíme
vidět
filozofický
pokus
o
revizi
Adornovy
schönbergovsky orientované ´filozofie Nové hudby´. Lyotard totiţ reflektuje
i
dvě
postschönbergovské
vývojové
situace
a
jejich
dŧsledky (utuţení racionality a její negaci údajnou spontaneitou) (...).“118 Pro
postmodernu
je
nakonec
typická
ztráta
historické
perspektivy, jak o ní třeba hovoří Helga de la Motte-Haber. Právě tento
znak
připadá
Vítovi
Zouharovi
pro
postmodernu
velmi
výstiţný. „Jakýkoliv materiál se stává stejně dostupný a stejně vhodný,
coţ
v
historicky
vzdálenější
době
nebylo
moţné.
Dříve
fungovaly jiné materiály jako gesta vznešeného, řádu, zcizení, karikatur, ironizace nebo jako vyjádření distance. V postmoderně mohou tyto rozdílné materiály stát vedle sebe (...).“ se,
ani
nekonfrontují,
„nýbrţ
naopak
116
zdŧrazňují
Nevylučují
své
společné
BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170 117 FUKAČ, Jiří, Hudba ve světle postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301-306 118 FUKAČ, Jiří, Hudba ve světle postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301-306
78
body.“119
Zaujetí
postmoderny
historickým
jako
materiálem
post-historie.
svědčí
pro
Současnost
vymezení nevnímáme
zprostředkovaně jako bod mezi minulostí a budoucností, síla tohoto zprostředkování vyhasíná. Adorno: „Hudba rýsuje obraz uspořádání světa, který jiţ (...) nezná dějiny.“120 Disociace času v hudbě je moderním jevem, který postmoderna jen dovedla do dŧsledkŧ. Má tedy pojmový pár moderna – postmoderna smysl? Podle Wolfganga Welsche se z ducha moderního umění zrodila postmoderní filozofie.121 Poučení vzniklé z řešení dramaturgických otázek na festivalu Hudební fórum Hradec Králové je, ţe jiţ nejde ani tak o umění samotné, jako o filozofickou reflexi světa skrze umění,
kdy
obsah.
Dualita
samotný
posluchač
svět
„slyší“
moderna umění,
–
jeho
na
smyslové
postmoderna vnitřní
vnímání,
moţná
není
časoprostor,
estetično
podstatná ale
platí
a
pro pro
percepci. Je to situace, která připomíná oscilaci 19. století mezi absolutní a programní hudbou. Parafrázujeme-li Salmena122: moderna se rovná zvěcnění, odsunutí komunikace. Postmoderna je pokusem o obnovení přetrţeného komunikačního řetězce. Festival Hudební fórum Hradec Králové je součástí tohoto pokusu.
119
KRATOCHVÍL, Matěj, Spojení nespojitelného, s Vítem Zouharem o postmoderně, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 8-9 120 ADORNO, Theodor W., Philosophie der neuen Musik. Verlag Ullstein, Frankfurt am Main 1978, s. 58 121 WELSCH, Wolfgang: Die Geburt der Postmodernen Philosophie aus dem Geist der modernen Kunst. In: (týţ) Ästhetisches Denken. Reclam. Stuttgart 1990, s. 79-113, dle FUKAČ, Jiří, Hudba ve světle postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301306 122 SALMEN, Walter, Das Konzert. Eine Kulturgeschichte, München, 1988
79
Závěr
Našli
jsme
shodu
mezi
náboţenskými
svátky
a
profánní
slavností typu hudebního festivalu, kterou jsme pojmenovali jako vynětí
z kaţdodennosti.
Konstatovali
jsme
antitetičnost
dvou
pojetí hudebního festivalu, kdy jedno akcentuje vnější, sekundární (interpreta), druhé se zaměřuje na vnitřní, primární (skladebnou hodnotu), přičemţ festival soudobé hudby jsme označili za zvláštní případ tematického festivalu. Festival by měl být mimořádnou a k široké
veřejnosti
se
obracející
událostí,
avšak
této
výjimečnosti by měl dosahovat dŧrazem na náročnost prezentované produkce.
Festival
soudobé
hudby
se
dnes
mŧţe
jednak
otevřít
experimentu, zkoušení alternativ neslučitelných s tradiční podobou koncertního ţivota, jednak mŧţe reflektovat vývoj od Nové hudby k postmoderně. Festival Hudební fórum Hradec Králové se v prŧběhu prvních pěti ročníkŧ přiklonil k druhé variantě, jeţ je nesena obratem pozornosti k posluchačskému přístupu k hudbě a restaurací estetična jako smyslového vnímání. Oba tyto momenty lze povaţovat za
projev
snahy
o
opětovné
navázání
komunikace s posluchačem.
80
Novou
hudbou
přetrţené
Shrnutí Ve
své
současných
práci
jsem
festivalŧ
se
pokusil
soudobé
hudby
zobecnit v
některé
tuzemsku.
Na
funkce pozadí
teoretického, resp. historického výkladu termínu hudební festival jsem se zvláště zaměřil na souvislost domácích festivalŧ soudobé hudby s alternativní sférou. Na příkladu festivalu Hudební fórum Hradec
Králové
postmoderna desetiletích,
a
na
poukazuji v
níţ
analýze na
pojmového
proměnu
nacházím
recepce
znaky
smyslového vnímání.
81
páru hudby
restaurace
Nová v
hudba
–
posledních
estetična
jako
Zusammenfassung In
der
vorliegenden
Arbeit
habe
ich
versucht,
einige
Funktionen derzeitiger Festivals zeitgenössischer Musik im Innland zu
verallgemeinern.
Vor
dem
Hintergrund
einer
theoretisch-
historischen Erklärung des Begriffs "Musikfestival" habe ich meine Aufmerksamkeit auf den Zusammenhang zwischen Musikfestivals in der Tschechischen
Republik
und
alternativen
kulturellen
Strömungen
gerichtet. Am Beispiel des Festivals Musikforum Hradec Králové (Königgrätz) und der Analyse des Begriffspaars "Neue Musik" und "Postmoderne" zeige ich die Veränderung der Musikrezeption in den letzten
Jahrzehnten,
in
der
ich
Wiederästhetisierung der Sinneswahrnehmung sehe.
82
Anzeichen
einer
Summary In my work I have attempted to generalize certain functions of
present-day
festivals
of
contemporary
music
inland.
On
the
background of theoretical respectively historic interpretation of the notion of music festival, I have particularly focused on the connection between the national festivals of contemporary music and the alternative sphere. Using the example of festival Music forum Hradec Králové and analysing the notion pair New music – postmodernity, I refer to the change in music reception in the last
decades,
in
which
I
find
aesthetic as sense perception.
83
the
traits
of
restauration
of
Seznam pouţité literatury a pramenŧ
Slovníky: ALLMEN,
Jean-Jacques
von,
s
autorským
kolektivem,
Biblický
slovník, Praha, Edice Kalich, 1987, s. 268 Československý
hudební
slovník
osob
a
institucí,
ed.
Gracian
Černušák, Bohumír Štědroň a Zdenko Nováček, Praha 1963-1965, I. svazek, s. 543, 567 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik
begründet
Ausgabe
von
Friedrich
herausgegeben
von
Blume.
Ludwig
Zweite,
Finscher,
neubearbeitete
Bärenreiter
Kassel,
Sachteil 3, s. 411-412 DUPLACY, Jean, GEORGE, Augustin, GRELOT, Pierre, GUILLET, Jacques, LACAN,
Marc-François,
Slovník
biblické
teologie,
Velehrad
–
Křesťanská akademie, Řím, 1991, s. 484-485 Pazdírkŧv
hudební
slovník
naučný.
I.
Část
věcná,
ed.
Gracian
Černušák, Brno, 1929, s. 116 Masarykŧv
slovník
naučný.
Lidová
encyklopedie
všeobecných
znalostí, Praha 1925-1933, VI. svazek, s. 686 Riemann
Musiklexikon.
Sachteil,
ed.
Wilibald
Gurlitt
a
Hans
Heinrich Eggebrecht, Mainz, 1967, s. 281, 283 Slovník české hudební kultury, vyd. 1., Praha, Editio Supraphon, 1997 The
New
Grove
Dictionary
of
Music
and
Musicians,
ed.
Stanley Sadie, London 1980 (1981), VI. svazek, s. 505
Knihy a časopisy: BAKLA, Petr, Česká hudba na Klangspuren 2006, HIS Voice. Roč. 6, č. 6, 2006, s. 25
84
BAKLA, Petr, Expozice nové hudby 2002, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 15-17 BAKLA, Petr, Expozice nové hudby vs. Praţské premiéry, HIS Voice. Roč. 6, č. 3, 2006, s. 26-27 BAKLA,
Petr,
Helmut
Lachenmann,
Mám
rád
nebezpečná
ticha,
HIS
Voice. Roč. 7, č. 1, 2007 BAKLA, Petr, Hudby jsou dvě? Tři!, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 9. BAKLA, Petr, Ostravské dny 2005, Harmonie. Roč. 13, č. 10, 2005, s. 28 BAKLA, Petr, Radost slyšet jinak, HIS Voice. Roč. 5, č. 4, 2005, s. 26-27 BAKLA, Petr, XVII. Expozice nové hudby, HIS Voice. Roč. 4, č. 4 (2004), s. 24-25 BÁRTOVÁ, Jindra, Hudebně festivalové dění, Opus musicum. Roč. 7, č. 3-4, 1975, s. 109-112 BEK, Mikuláš, Současná hudba – nová nepřehlednost?, Opus musicum. Roč. 26, 1994, s. 159-170 BOTSTEIN, Leon, Obrácení kritické tradice: novátorství, modernost a myšlenkové zásady v díle a uměleckém vývoji Antonína Dvořáka, in: Hudební věda. Roč. 31, č. 4 (1994), s. 373-392 ČERNÝ, Mirek, Je Ars musica skutečně jarem nové hudby, Harmonie. Roč. 5, č. 6, 1997, s. 14 DOBROVSKÁ, Wanda, Hudba versus kultura, Harmonie. Roč. 5, č. 12, 1997, s. 3 DOBROVSKÁ, Wanda, Kluci, nejde mi klik!, Harmonie. Roč. 15, leden 2007, s. 22 DOBROVSKÁ, Wanda, Maraton, Harmonie. Roč. 6, č. 1, 1998, s. 4 DOHNALOVÁ, Lenka, Brněnské nové pulzování, Harmonie. Roč. 2, č. 9, 1994, s. 9 DVOŘÁKOVÁ, Markéta, HIS Voice. Roč. 3, č. 1, 2003, s. 24-25 DVOŘÁKOVÁ, Markéta, MEDEK, Ivo, Ostravské dny nové hudby 2003, Opus musicum. Roč. 35, č. 5, 2003, s. 38-40
85
DVOŘÁKOVÁ, Markéta, MEDEK, Ivo, Setkávání nové hudby plus 2003, Opus musicum. Roč. 36, č. 2, 2004, s. 35-36 DVOŘÁKOVÁ, Markéta, Setkává se Setkávání s ohlasem, Opus musicum. Roč. 37, č. 1, 2005, s. 28-31 FLAŠAR, Martin, Ex post o Expozici nové hudby, Opus musicum. Roč. 36, č. 3, 2004, s. 42-43 FLAŠAR, Martin, KEŘKOVSKÁ, Alena, Expozice nové hudby – redukcí k destrukci?, Opus musicum. Roč. 38, č. 2-3 (2006), s. 55-57 FLAŠAR, Martin, KYAS, Ondřej, Radost slyšet jinak, Opus musicum. Roč. 37, č. 4, 2005, s. 18-20 FLAŠAR, Martin, PÁLKA, Tomáš, Několik postřehŧ z expozice nové hudby 007, Opus musicum. Roč. 39, č. 2, 2007, s. 42-44 FLAŠAR, Martin, PANTŦČEK, Viktor, Mezi popem a non-popem, Opus musicum. Roč. 40, č. 2, 2008, s. 29-32 FOLTÝNOVÁ, Lenka, Maraton soudobé hudby, Harmonie. Roč. 11, č. 1, 2003, s. 12 FUKAČ, Jiří a kolektiv autorŧ, Hudba a média, Rukověť muzikologa, Masarykova univerzita, Brno, 1998 FUKAČ, Jiří, Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína, Brno, 1988 HAVELKOVÁ, Tereza, Avantgarda je slepá ulička, Rozhoor s Fredericem Rzewským, HIS Voice. Roč. 3, č. 5, 2003 HAVELKOVÁ, Tereza, Experimentátor, Veškerá hudba je svým zpŧsobem experimentální..., HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 11-12 HAVELKOVÁ, Tereza, Next Wave, HIS Voice. Roč. 3, č. 1, 2003, s. 710 HAVELKOVÁ, Tereza, Ostrava ambiciózní, HIS Voice. Roč. 3, č. 6, 2003, s. 25 HAVELKOVÁ,
Tereza,
Praţské
jaro
a
jeho
soudobé
události.
HIS
Voice, Roč. 1, č. 4, 2001, s. 12-14 HAVELKOVÁ, Tereza, ...rád by pomohl zpěvu... (Rozhovor s Louisem Andriessenem), HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 3-5 HAVELKOVÁ, Tereza, Svět zvukŧ Kaiji Saariaho, HIS Voice. Roč. 4, č. 1, 2004, s. 4-5
86
HAVELKOVÁ, Tereza, ŠŤASTNÝ, Jaroslav, Hudba a krásno, HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 7-9 Hudební fórum Hradec Králové 2005, programová broţura Hudební fórum Hradec Králové 2006, programová broţura Hudební fórum Hradec Králové 2007, programová broţura Hudební fórum Hradec Králové 2008, programová broţura Hudební fórum Hradec Králové 2009, programová broţura HRUBECKÝ, Marek, Tvorba koncertního programu (s přihlédnutím k repertoáru
symfonických
Bakalářská
práce,
orchestrŧ
Ústav
Hudební
ČR
v
sezóně
vědy
2006-2007),
Filozofické
fakulty
Masarykovy univerzity, Brno, 2007 CHMELAŘOVÁ, Vlasta, Kdyţ se řekne festival, Opus musicum. Roč. 13, č. 7, 1981, s. 198-200 KAŇA, Štěpán, Jarosláva, Opus musicum. Roč. 33, č. 3, 2001, s. 3035 KAŇA, Štěpán, New Music Marathon 2000, Opus musicum, Roč. 32, č. 6, 2000, s. 45-49 KOTÍK,
Petr,
BAKLA,
Petr,
Ohlédnutí
za
Ostravskými
dny
2005
s Petrem Kotíkem, His Voice. Roč. 5, č. 6, 2005, s. 20-21 KRATOCHVÍL, Festival navzdory okolnostem. HIS Voice, Roč. 3, č. 1, 2003, s. 12-14 KRATOCHVÍL, Matěj, ECLAT, HIS Voice. Roč. 8, č. 1, 2008, s. 5 KRATOCHVÍL,
Matěj,
Maerzmusik
2008,
HIS
Voice.
Roč.
8,
č.
3,
květen-červen 2008, s. 24-28 KRATOCHVÍL, Matěj, Maratón rŧzné hudby, HIS Voice. Roč. 4, č. 1, 2004, s. 23 KRATOCHVÍL, Matěj, Martin Smolka, „...nepsat ani tak novou hudbu nebo soudobou hudbu, ale prostě hudbu...“, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 2-4 KRATOCHVÍL,
Matěj,
Mladí
romantici,
staří
avantgardisté,
HIS
Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 10-11 KRATOCHVÍL, Matěj, New Music Marathon, HIS Voice. Roč. 6, č. 1, 2006, s. 27
87
KRATOCHVÍL, Matěj, Šest večerŧ – Praţské premiéry, HIS Voice. Roč. 5, č. 3, 2005, s. 27 KUČERA, Tomáš, Brněnská Radost slyšet jink, Harmonie. Roč. 13, č. 8, 2005, s. 20-22 KUČERA, Tomáš, Expozice nové hudby mohla být slavnější, Harmonie. Roč. 14, č. 6, 2006, s. 28-29 KUČERA, Tomáš, Expozice nové hudby: NO A...!, Harmonie. Roč. 15, květen 2007, s. 32-33 KUČERA, Tomáš, Hledání společného jazyka, Harmonie. Roč. 12, č. 8, 2004, s. 14-15 KUČERA, Tomáš, PANTŦČEK, Viktor, FLAŠAR, Martin, Více neţ pouhé Setkávání, Opus musicum. Roč. 38, č. 1 (2006), s. 52-54 KUHN, Thomas Samuel, Struktura vědeckých revolucí, Praha, 1997 MEDEK, Ivo, Setkávání nové hudby Plus 2008, HIS Voice. Roč. 8, č. 5, září-říjen 2008, s. 7 MIKEŠ, Vítězslav, Jurij Kasparov / Vladimir Martynov, HIS Voice. Roč. 7, č. 3, 2007 MIKEŠ, Vítězslav, Královéhradecké Hudební fórum, HIS Voice. Roč. 8, č. 5, září-říjen 2008, s. 6 MROVĚC, Lukáš, Expozice nové hudby, Opus musicum. Roč. 31, č. 5, 1999, s. 65-66 NAVRÁTIL, Miloš, Ostrava New Music Days 2001, Opus musicum. Roč. 33, č. 4, 2001, s. 55-57 PANTŦČEK, Viktor, Neprošlapaná cesta za „jinou“ prezentací „jiné“ hudby v Brně šedesátých let, HIS Voice. Roč. 6, č. 6, 2006, s. 1618 PANTŦČEK,
Viktor,
Expozice
experimentální
hudby
poprvé,
Opus
musicum. Roč. 40, č. 1, 2008, s. 42-43 PANTŦČEK,
Viktor,
KUČERA,
Tomáš,
DVOŘÁKOVÁ,
Markéta,
Setkávání
nové hudby plus, Opus musicum. Roč. 35, č. 1, 2003, s. 30-35 PANTŦČEK, Viktor, KUČERA, Tomáš, Expozice nové hudby po patnácté, Opus musicum. Roč. 34, č. 3 (2002), s. 35-38 Patnáct praţských jar 1946-1960, Praha, 1961
88
PEČMAN,
Rudolf,
Hudební
festival
jako
umělecký
a
společenský
fenomén, Opus musicum. Roč. 34, č. 1, 2003, s. 30-34 PEČMAN, Rudolf, 10 let Brněnských hudebních májŧ, Brno, 1965 PETŘVALSKÝ, Lukáš, Ostravský festival nové hudby, Roč. 11, č. 10, 2003, s. 4 PILKOVÁ,
Zdeňka,
První
pokusy
o
novodobé
hudební
festivaly
v Čechách na přelomu 19. a 20. století, Opus musicum, Roč. 18, č. 9, 1986, s. 257-261 PUDLÁK,
Miroslav,
Peter
Eötvös,
Skladatel/dirigent,
HIS
Voice.
Roč. 5, č. 4, 2005, s. 8-9 PUDLÁK, Miroslav, Ponoření do přírody, HIS Voice. Roč. 4, č. 3, 2004, s. 14-15 PUDLÁK,
Miroslav,
Praţské
premiéry,
HIS
Voice,
Roč.
8,
č.
3,
květen-červen 2008, s. 26-27 RÖGL, Heinz, Georg Friedrich Haas, HIS Voice. Roč. 8, č. 6, 2008 SALMEN, Walter, Das Konzert. Eine Kulturgeschichte, München, 1988 SMOLKA, Martin, Donaueschingen 2001, HIS Voice. Roč. 2, č. 1, 2002, s. 10 SMOLKA, Martin, Jeseň je sen, HIS Voice. Roč. 7, č. 6, 2007, s. 23 SLAVICKÝ, Milan, Berlínská retrospektiva hudby dvacátého století, Harmonie. Roč. 8, č. 11, 2000, s. 18-19 SLAVICKÝ, Milan, Parnas soudobé tvorby, Harmonie. Roč. 14, č. 12, 2006, s. 23 SPURNÝ, Lubomír. Jednota hudby – hudba svobody. K Busoniho Návrhu nové estetiky. Opus musicum. Roč. 27, č. 2, 1995, s. 69-77 ŠENKOVÁ,
Svatava,
Expozice
nové
hudby
na
prahu
21.
století,
Harmonie. Roč. 7, č. 11, 1999, s. 31 ŠENKOVÁ, Svatava, Expozice nové hudby s českým akcentem, Harmonie. Roč. 8, č. 12, 2000, s. 28 ŠENKOVÁ,
Svatava,
Expozici
nové
hudby
scházel
především
větší
zájem posluchačŧ, Opus musicum. Roč. 32, č. 6, 2000, s. 55-56 ŠENKOVÁ, Svatava, Setkávání evropské soudobé hudby, Opus musicum. Roč. 32, č. 4, 2000, s. 57-60
89
ŠPALEK, Petr, „Poláci sobě“, Harmonie. Roč. 15, leden 2007, s. 1011 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, BAKLA, Petr, Expozice nové hudby 2002, Roots in rock – kořeny v rocku, kořeny ve skále, HIS Voice. Roč. 2, č. 4, 2002, s. 17-18 ŠŤASTNÝ,
Jaroslav,
HOFMANOVÁ,
Lucie,
Dramaturgie
jako
velká
hudební skladba, Opus musicum. Roč. 35, č. 2, 2003, s. 36-39 ŠŤASTNÝ,
Jaroslav,
Ostravský
zázrak
aneb
tři
týdny
na
„zlatém
severu“, Harmonie. Roč. 9, č. 10, 2001, s. 30 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, TEJKAL, Radek, KUČERA, Tomáš, Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2008, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2008 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, TEJKAL, Radek, SPURNÁ, P., Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2007, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2007 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, TEJKAL, Radek, ŠVÁBOVÁ, Martina, Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2006, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2006 ŠŤASTNÝ, Jaroslav, TEJKAL, Radek, ŠVÁBOVÁ, Martina, Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2005, ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno, 2005 WELSCH, Wolfgang: Die Geburt der Postmodernen Philosophie aus dem Geist der modernen Kunst. In: (týţ) Ästhetisches Denken. Reclam. Stuttgart
1990,
s.
79-113 dle
FUKAČ,
Jiří,
Hudba
ve
světle
postmodernistických teorií, Opus musicum. Roč. 24, č. 10, 1992, s. 301-306, VELICKÁ,
Eva,
DOBROVSKÁ,
Wanda,
Malá
bilance
soudobé
hudby,
Harmonie. Roč. 14, č. 5, 2006, s. 28-29 WINTER, Mareike, musikFabrik, HIS Voice. Roč. 8, č. 5, 2008 WOHLFAHRT, Günter, Doslov k Friedrich Nietzsche, Geburt der Tragödie, Reclam, Leipzig, 1994
Elektronické zdroje: ADAMS, John, Fearful Symmetries [online]. © 2010, John Adams, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2010-02-25]. Dostupné z:
90
Asociace hudebních festivalŧ – úvodní slovo [online]. © 2009 Asociace hudebních festivalŧ, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-05]. Dostupné z: . Das mäandernde Orchester [online]. © SWR 2009, poslední revize 22. ledna 2009 [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . Donaueschinger Musiktage [online]. © SWR 2009, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . EFA - members - European Festivals Association [online]. © EFA 1999 – 2009, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-05]. Dostupné z: . Expozice nové hudby [online]. © 2001 – 2009, ARS/koncert, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-06]. Dostupné z: . Finanzierung: Ernst von Siemens Musikstiftung fördert Donaueschingen bis 2010 [online]. © SWR 2009, poslední revize 13. října 2006 [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . GOTTSTEIN, Björn. Konzert- und Festivallandschaft [online]. © 2009 Goethe-Institut, poslední revize 4. července 2009 [cit. 2009-0708].
Dostupné
.
91
z:
ISCM.org - International Society for Contemporary Music [online]. © 2004 ISCM, poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-08]. Dostupné z: . ISCM.org - International Society for Contemporary Music [online]. © 2004 ISCM, poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-08]. Dostupné z: . KOFROŇ, Petr. Česká Nová hudba [online]. © 2HP Production, leden 2010 [cit. 2010-01-02]. Dostupné z: <: http://www.arta.cz/index.php?p=f10048cz&site=default>. Münchener Biennale [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-18]. Dostupné z: . Münchener Biennale [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-18]. Dostupné z: . Münchener Biennale [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-18]. Dostupné z: . Münchener Biennale [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-18]. Dostupné z: . Münchener Biennale [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-18]. Dostupné z:
92
. Musik der Jahrhunderte | Festival Neue Musik Stuttgart [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-0725]. Dostupné z: . Musik der Jahrhunderte | Festival Neue Musik Stuttgart [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-0725]. Dostupné z: . Musik der Jahrhunderte | Konzerte [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-25]. Dostupné z: . Musik der Jahrhunderte | Konzerte [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-07-25]. Dostupné z: . MusikTriennale Köln [online]. Autorské právo a datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-11-12]. Dostupné z: http://www.musiktriennalekoeln.de/de/index.php PÖLLMANN, Rainer; ZANDER, Margarete. Ultraschall - Ultraschall [online]. © 2009 Deutschlandradio, poslední revize 19. ledna 2009 [cit. 2009-07-08]. Dostupné z: . Press releases | ISCM World New Music Days [online]. Autorské právo neuvedeno, datum poslední revize 18. 6. 2009 [cit. 2009-0725]. Dostupné z: .
93
PUDLÁK, Miroslav, Spektrální hudba (co to je?): [online]. © 2003 – 2008 HIS Voice, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-12-29]. Dostupné z: . Rozhovor se skladatelem Otomarem Kvěchem – SOČR (Český rozhlas) [online]. © 2000 - 2010 Český rozhlas, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2010-01-23]. Dostupné z: . Studentenworkshop "Next generation" [online]. © SWR 2009, poslední revize 14. května 2009 [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . Über uns: Die Donaueschinger Musiktage [online]. © SWR 2009, poslední revize 21. května 2007 [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . Über uns: Die Donaueschinger Musiktage [online]. © SWR 2009, poslední revize 21. května 2007 [cit. 2009-07-14]. Dostupné z: . Ultraschall - Das Festivalprogramm 2009 [online]. © 2009 Deutschlandradio, poslední revize 19. ledna 2009 [cit. 2009-0708]. Dostupné z: . Ultraschall
-
Veranstaltungsorte
[online].
©
2009
Deutschlandradio, poslední revize 19. ledna 2009 [cit. 2009-07-
94
08].
Dostupné
z:
. Unbenanntes Dokument [online]. © 2008, poslední revize 11. června 2008
[cit.
2009-07-08].
Dostupné
z:
. Unbenanntes Dokument [online]. © 2008, poslední revize 24. června 2009 [cit. 2009-07-09]. Dostupné z: . XVII. Expozice nové hudby, My a svět: Hledání společného jazyka [online]. © 2001 – 2009, ARS/koncert, datum poslední revize neuvedeno [cit. 2009-09-06]. Dostupné z: < http://www.enh.mhf-brno.cz/enh2004.php>.
95
Přílohy
Program HFHK 2005 24. 10. pondělí 20:00 Zahajovací koncert festivalu „Věčný zpěv Východu“ Sergej Rachmaninov Vsjenoščnoje bděnije (Noční bdění) op.37 Výběr 1. Priiditě, poklonimsja (Pojďte, pokloňme se) 3. Blaţen muţ (Blaţen je muţ) 6. Bogorodice Děvo, radujsja (Bohorodice Panno, raduj se) 7. Slava v vyšnich Bogu (Sláva na výsostech Bohu) 8. Chvalitě imja Gospodně (Chvalte jméno Hospodinovo) 9. Blagoslovjen jesi, Gospodi (Blahoslaven jsi, Hospodine) 11. Vjeličit duša Moja Gospoda (Velebí duše má Hospodina) 15. Vzbrannoj vojevodě (Vyvolené vojevŧdkyni) Gija Kančeli Styx pro violu, velký sbor a orchestr (1999) Viola Jitka Hosprová Praţský filharmonický sbor Tenorové sólo Viktor Byček Sbormistr Jaroslav Brych Filharmonie Hradec Králové Dirigent Ondřej Kukal Light design Pavel Dautovský 27. 10. čtvrtek 20:00
96
„Demeterová celebruje hudební obětinu“ Johann Sebastian Bach Hudební obětina BWV 1079 Canon a 2 cancrizans Canon a 2 Violini in unisono Canon a 2 per Motum contrarium Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu Canon a 2 per Tonos Fuga canonica in Epidiapente a 3 Canon perpetuus super Thema Regium Canon perpetuus Canon a 2 Canon a 4 Sonata Sopr´Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo (Largo-Allegro-Andante-Allegro) Ricercar a 3 Ricercar a 6 Sofia Gubajdulina Offertorium (1980) - Koncert pro housle a orchestr Housle Gabriela Demeterová Musica Florea Filharmonie Hradec Králové Dirigent Marek Štryncl Light design Pavel Dautovský 31. 10. pondělí 20:00 „Madridská noc s Carmen“ Luigi Boccherini Noční hlídač v Madridu
97
Joaquin Turina Modlitba toreadora Joaquin Rodrigo Vzývání a tanec „Hommage à Manuel de Falla“ Luigi Boccherini Kvintet č. 4 pro kytaru a smyčce in D G.448 – „Fandango“ Rodion Ščedrin Carmen suita podle Bizetovy opery 1. Úvod 2. Tanec 3. První intermezzo 4. Výměna stráţí 5. Výstup Carmen a habanera 6. Scéna 7. Druhé intermezzo 8. Bolero 9. Toreador 10. Toreador a Carmen 11. Adagio 12. Věštba 13. Finále Kytara Maximilian Mangold Vlachovo kvarteto Praha Středoevropský soubor bicích nástrojŧ DAMA DAMA Umělecký vedoucí Dan Dlouhý (Dama dama) Český komorní orchestr Dirigent Andreas Sebastian Weiser Light design Pavel Dautovský 2. 11. středa 20:00
98
„Roman Janál zpívá labutí písně“ Hanns Eisler Ernste Gesänge (Váţné zpěvy) 1. Vorspiel und Spruch (Friedrich Hölderlin) 2. Traurigkeit (Berthold Viertel) 3. Verzweiflung (Giacomo Leopardi) 4. An die Hoffnung (Hölderlin-Fragment) 5. Epilog (Stephan Hermlin) Johannes Brahms 4 Ernste Gesänge (Čtyři váţné zpěvy) op. 121 1. Denn es gehet dem Menschen 2. Ich wandte mich und sahe 3. O Tod, wie bitter bist du 4. Wenn ich mit Menschen - und mit Engelszungen redete Franz Schubert Die Schwanengesang (Labutí zpěv) D.957 10. Das Fischermädchen (Heinrich Heine) 11. Die Stadt (Heinrich Heine) 12. Am Meer (Heinrich Heine) 13. Der Doppelgänger (Heinrich Heine) 14. Die Taubenpost (Johann Gabriel Seidl) Luciano Berio Rendering pro orchestr 1. Allegro 2. Andante 3. Allegro Baryton Roman Janál Klavír Karel Košárek Filharmonie Hradec Králové
99
Dirigent Martin Turnovský Light design Pavel Dautovský 4. 11. pátek 20:00 "Jízda v mini" John Cage V krajině Wojciech Kilar Orava Henryk Mikołaj Górecki Tři kusy ve starém slohu György Ligeti Rumunský koncert John Adams Vzdálená trubka Projíţďka na mašině Strašné souměrnosti Praţská komorní filharmonie Dirigent Petr Kofroň Light design Pavel Dautovský
Program HFHK 2006 Čtvrtek 26.10.2006 20.00 hod. Sál FHK Zahajovací koncert festivalu „Skrytá země“
100
Gavin Bryars Koncert pro violoncello a orchestr Farewell to Philosophy (Sbohem, filozofie) Tan Dun Secret Land (Skrytá země) pro orchestr a dvanáct violoncell Misterioso Adagietto Misterioso Scherzo Misterioso Melancholia Misterioso Generoso Symfonický orchestr Českého rozhlasu Violoncello Jiří Bárta Dirigent Petr Vronský Světelný design Filip Bruthans, Pavel Dautovský Pondělí 30.10.2006 20.00 hod. Sál FHK „(Moz-Art) + (V-Italiano) = 4x Ţenatý“ Wolfgang Amadeus Mozart Koncert pro housle a orchestr č. 3 G dur K.216 Allegro Adagio Rondeau. Allegro Hans Werner Henze Il Vitalino raddoppiato Ciacona pro sólové housle a komorní orchestr (1977) Alfred Schnittke Moz-Art a la Haydn Hra s hudbou pro 2 sólové housle, 2 malé smyčcové orchestry, kontrabas a dirigenta (1977)
101
Johann Sebastian Bach Koncert pro 2 housle, smyčce a continuo d moll BWV 1043 Vivace Largo ma non tanto Allegro Filharmonie Hradec Králové Housle Ivan Ţenatý Housle Alena Čechová Dirigent Ondřej Kukal Světelný design Filip Bruthans, Pavel Dautovský Čtvrtek 2.11.2006 20.00 hod. Sál FHK „Čtrnáct obrazŧ konce“ Frank Martin Polyptyque Six images de la Passion du Christ (Šest obrazŧ utrpení Krista) 1. Image des Rameaux 2. Image de la Chambre haute 3. Image de Juda 4. Image de Géthsémané 5. Image du Jugement 6. Image de la Glorification Olivier Messiaen Quatuor pour la fin du temps (Kvartet pro konec času) 1. Liturgie de cristal 2. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du temps 3. Abîme des oiseaux 4. Intermede 5. Louange a l'Eternité de Jésus 6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes
102
7. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du temps 8. Louange a l'Immortalité de Jésus Filharmonie Hradec Králové Housle Hana Kotková Violoncello Jiří Bárta Klarinet Ludmila Peterková Klavír Irina Kondratěnko Dirigent Jan Svejkovský Světelný design Filip Bruthans, Pavel Dautovský Pondělí 6.11.2006 20.00 hod. Sál FHK „Odpočítávání na hvězdných hodinách lidstva“ Beryl Korot/Steve Reich Three Tales (Tři příběhy) Video opera Hindenburg Bikini Dolly Ensemble Damian Dirigent Tomáš Hanzlík Čtvrtek 9.11.2006 20.00 hod. Sál FHK „Estonský hlas pokoj“ Erki-Sven Tüür Requiem pro komorní sbor, klavír a smyčce Arvo Pärt Te Deum
103
pro 3 sbory, preparovaný klavír, smyčcový orchestr a magnetofonový pás Český komorní orchestr Kühnŧv smíšený sbor Sbormistr Jan Rozehnal Dirigent Andreas Sebastian Weiser Světelný design Filip Bruthans, Pavel Dautovský
Program HFHK 2007 Pondělí 29. 10. 2007 20.00 hod. Sál FHK Zahajovací koncert festivalu „Příběhy starých příběhŧ“ Manuel Hidalgo Introdukce a fuga Úprava poslední věty Beethovenovy Sonáty B dur op. 106 pro akordeon a orchestr (2004) Salvatore Sciarrino Storie di altre storie (Příběhy starých příběhŧ) pro akordeon a orchestr (2004) 1. (Come senza tempo) W. A. Mozart, Adagio KV 356 (617a) G. de Machaut, Rose Liz D. Scarlatti, Andante cantabile L. 203 (K. 105) 2. D. Scarlatti, Allegro L. 204 (K. 474) 3. D. Scarlatti, Vivo L. 446 (K. 262) Hans Zender Schumann-Fantasia (1997) 1. Preludium
104
2. Ruinen (Ruiny), podle 1. věty Fantazie op. 17 Roberta Schumanna 3. Interludium I 4. Triumphbogen (Vítězný oblouk), podle 2. věty Fantazie 5. Interludium II 6. Sternennacht (Hvězdná noc), podle 3. věty Fantazie Filharmonie Hradec Králové Akordeon Teodoro Anzellotti Dirigent Andreas Sebastian Weiser Light design Pavel Dautovský, Filip Bruthans Středa 31. 10. 2007 20.00 hod. Sál FHK „Berg Company“ Philip Glass Company (Společnost) pro smyčcový orchestr (1983) 1. Čtvrťová nota = 96 2. Čtvrťová nota = 160 3. Čtvrťová nota = 90 4. Čtvrťová nota = 160 Lepo Sumera Symphone pro smyčcový orchestr a bicí nástroje (1998) Alfred Schnittke Koncert pro klavír a smyčcový orchestr (1979) Béla Bartók Hudba pro strunné nástroje, bicí a celestu Sz. 106 (1936) 1. Andante tranquillo 2. Allegro 3. Adagio 4. Allegro molto
105
Komorní orchestr Berg Klavír Daniel Wiesner Dirigent Peter Vrábel Light design Pavel Dautovský, Filip Bruthans Pondělí 5. 11. 2007 20.00 hod. Sál FHK „Krásné chiméry“ Kaija Saariaho Song for Betty (Píseň pro Betty) (2001) Julia Wolfe My Beautiful Scream (Mŧj krásný křik) (2003) Lera Auerbach Symfonie č. 1 – „Chiméra“ (2006) 1. Aegri somnia (Sny nemocného) 2. Post tenebras lux (Po temnotě světlo) 3. Gorgoyles 4. Et in Arcadia ego (I já jsem byl v Arkadii) 5. Siste, viator (Zastav se poutníku) 6. Humum mandere (Hryzat hlínu) 7. Requiem for Icarus (Rekviem za Ikara) Filharmonie Hradec Králové Kvarteto V. Kaprálové Těremin Dan Dlouhý Dirigent Miriam Němcová Light design Pavel Dautovský, Filip Bruthans Středa 7. 11. 2007 20.00 hod. Sál FHK
106
„Čtyři místa v Novém světě“ Charles Ives Central Park in the Dark (Centrální park ve tmě) (1906) John Adams My Father Knew Charles Ives (Mŧj otec znal Charlese Ivese) (2003) 1. Concord 2. The Lake (Jezero) 3. The Mountain (Hora) György Ligeti San Francisco Polyphony (1973-74) Essa-Pekka Salonen Wing on Wing (2004) Symfonický orchestr Českého rozhlasu Soprán Alice Bauer Soprán Zuzana Marková Dirigent Jan Kučera Light design Pavel Dautovský, Filip Bruthans Pondělí 12. 11. 2007 20.00 hod. Sál FHK Závěrečný koncert festivalu Audiovizuální přenos do divadla Talent Illusion „Tango koncert“ Rodolfo Mederos Eterno Buenos Aires (Věčné Buenos Aires) (1999) Memorias y olvidos (Vzpomínky a zapomenuté) (1987) Astor Piazzolla
107
Las Cuatro Estaciones Portenas (Čtvero ročních dob) pro klavír, bandoneon, housle, el. kytaru a kontrabas (1964-70) 1. PrimaveraPortena (Jaro v Buenos Aires) 2. Verano Porteno (Léto v Buenos Aires) 3. Otono Porteno (Podzim v Buenos Aires) 4. Invierno Porteno (Zima v Buenos Aires) Benjamin Jusupov Viola-tango-rock-koncert, Koncert pro violu a orchestr (2003) Preludium (Čtvrťová nota = 63) 1. Čtvrťová nota = 108 2. Čtvrťová nota s tečkou = 80 3. Čtvrťová nota = 120-126 4. Adagio Postludium pro symfonický orchestr (2003) Go Tango pro symfonický orchestr (2003) Filharmonie Hradec Králové Housle, viola, el. viola, tanec Petr Rŧţička Bandoneon Juan José Mosalini Kytara Jaroslav Kantor Kontrabas Petr Tichý Klavír Marina Grochovskaja Tanec, choreografie Johanna Levy Dirigent Benjamin Jusupov Reţie Antoine Le Bos Light design Catherine Verheyde Scéna Alexis Bertrand
Program HFHK 2008
108
Středa 12. 11. 2008 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Vladimir Tarasov Summit pro bicí nástroje a orchestr Anatolijus Šenderovas „Skambi naktis... Ir ţalios pušys skrenda...“ (Pronikavá noc... A zelené sosny se vznášejí...) pro dva jazzové hudebníky a orchestr (2007/2008) Onute Narbutaite Symfonie č. 2 Vladimir Tarasov bicí nástroje Liudas Mockunas saxofon Filharmonie Hradec Králové Kaspar Zehnder dirigent Čtvrtek 13. 11. 2008 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Alexandr Ščetinskij Strindbergovské imprese Anton Safronov Last temptation (... Papageno) Dmitrij Janov-Janovskij K.347 bis Edison Děnisov Ţena a ptáci Ašot Zohrabjan Bumerangové hry Jurij Kasparov Hommage a Honegger Moskevský ansámbl pro soudobou hudbu Jurij Kasparov umělecký vedoucí Pátek 14. 11. 2008 20.00 hod. Divadlo Drak Vladimir Martynov Tance na břehu Vladimir Martynov / Vladimir Tarasov 58. kniha Vladimir Martynov klavír
109
Vladimir Tarasov bicí nástroje Úterý 18. 11. 2008 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Georgs Pelecis Hudba zpoza stěny Valentin Silvestrov Drama (Sonáta pro housle a klavír) Vladimir Martynov Vejděte! Georgs Pelecis Setkání s přítelem Taťjana Grinděnko housle Michail Dubov klavír Komorní orchestr Berg Andreas Sebastian Weiser dirigent Středa 19. 11. 2008 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové „Koncert věnovaný 10. výročí úmrtí Alfreda Schnittkeho“ Schnittke „Seid nüchtern und wachet...“ Schnittke Violoncellový koncert č. 1 David Geringas violoncello Iva Bittová kontraalt Jan Mikušek kontratenor Tomáš Kořínek tenor Roman Janál baryton Praţský filharmonický sbor Lukáš Vasilek sbormistr Filharmonie Hradec Králové Peter Vrábel dirigent
110
Program HFHK 2009 Úterý 3. 11. 2009, 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Krzysztof Penderecki Symfonie č. 5 (1991-1992) Symfonie č. 8 pro soprán, mezzosoprán, baryton, smíšený sbor a orchestr – „Lieder der Vergänglichkeit“ (2007) Filharmonie Hradec Králové Ivona Hossa soprán Agnieszka Rehlis mezzosoprán Ivan Kusnjer baryton Praţský filharmonický sbor Lukáš Vasilek sbormistr Krzysztof Penderecki dirigent Čtvrtek 5. 11. 2009, 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Bernd Alois Zimmermann Presence, Ballet blanc en cinq scenes pour violon, violoncelle et piano (1961) Musique pour les soupers du Roi Ubu, Ballet noir en sept parties et une entrée (1966) Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de "pas de trois" (1965-1966) Symfonický orchestr Českého rozhlasu Jan-Filip Ťupa violoncello Trio Praesenz Vojtěch Babka speaker Bernhard Kontarsky dirigent
111
Pondělí 9. 11. 2009, 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Hans Zender Schubertova 'Zimní cesta', komponovaná interpretace (1993) Komorní filharmonie Pardubice Hans Jörg Mammel tenor Andreas Sebastian Weiser dirigent Středa 11. 11. 2009, 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Toru Takemitsu Death and Resurrection, úprava pŧvodní hudby k filmu „Kuro Ame“ (Black Rain) pro smyčcový orchestr (1996) John Adams Doctor Atomic Symphony (2007) Toru Takemitsu Smuteční hudba z filmu Black Rain v úpravě pro smyčcový orchestr (č. 2 ze Tří filmových partitur), (1989, 1994-1995) Philip Glass Symfonie č. 6 – „Plutonian Ode“ (2001) Janáčkova filharmonie Ostrava Lauren Flanigan soprán Peter Vrábel dirigent Pátek 13. 11. 2009, 20.00 hod. Sál Filharmonie Hradec Králové Henri Dutilleux Mystere de l'instant (1986-1989)
112
Henri Dutilleux Correspondances pro soprán a orchestr (2002-2004) Witold Lutoslawski Chantefleurs et Chantefables (1990) Witold Lutoslawski Symfonie č. 4 (1992) Filharmonie Hradec Králové Gabriela Beňačková soprán (Lutoslawski) Dana Pěnkava-Koklesová soprán (Dutilleux) Pavel Šnajdr dirigent
113
