ERDÉLYI MAGYAR IRODALOM-OLVASATOK

BALÁZS IMRE JÓZSEF

ERDÉLYI MAGYAR IRODALOM-OLVASATOK Tanulmányok, esszék, kritikák

Kiadói tanács: Dr. Bányai Éva egyetemi docens (Bukaresti Egyetem) Dr. Benedek József egyetemi tanár (BBTE, Kolozsvár) Dr. Gagyi József egyetemi tanár (Sapientia EMTE, Marosvásárhely) Dr. Gábor Csilla egyetemi tanár (BBTE, Kolozsvár) Dr. G. Etényi Nóra egyetemi docens (ELTE, Budapest)

TANULMÁNYOK 7.

Megjelent a Bethlen Gábor Alap támogatásával

BALÁZS IMRE JÓZSEF

ERDÉLYI MAGYAR IRODALOM-OLVASATOK Tanulmányok, esszék, kritikák

EGYETEMI MŰHELY KIADÓ Bolyai Társaság – Kolozsvár 2015

A kiadvány megjelentetését a Bethlen Gábor Alap támogatta a BGA/3042/2015 sz. szerződés alapján

 Balázs Imre József; Bolyai Társaság, 2015.

Kiadja az Egyetemi Műhely Kiadó – Bolyai Társaság, Kolozsvár A kiadvány felelős szerkesztője: Serestély Zalán Korrektúra: Serestély Zalán Számítógépes tördelés: Bilibók Renáta Borítóterv: Kispál Ágnes-Evelin, Bende Attila Készült az AmGraphis nyomdában Kolozsváron

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României BALÁZS, IMRE JÓZSEF Erdélyi magyar irodalom-olvasatok : tanulmányok, esszék, kritikák / Balázs Imre József. - Cluj-Napoca : Egyetemi Műhely Kiadó, 2015 ISBN 978-606-8145-82-2 821.511.141.09-4"19/20"

Egyetemi Műhely Kiadó Bolyai Társaság – Kolozsvár Igazgató: Veress Károly Felelős kiadó: Bilibók Renáta 400604 Cluj-Napoca B-dul 21 Decembrie 1989, nr. 116. Tel.: 0264-591582 E-mail: [email protected] http://www.bolyait.ro/egyetemi-muhely-kiado

Tartalomjegyzék Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához ....... 7 Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? ............................. 21 Szfinxek, griffmadarak: az erdélyi magyar esszé ................................... 41 Vázlat az erdélyi magyar költészetről ...................................................... 47 Erdélyi magyar költészet az 1920-as években ....................................... 57 Történetek a személyiségről és a fogságról: Kuncz Aladár, Markovits Rodion, Lám Béla ....................................................................................... 85 Belső szabadság: Karácsony Benő novellái ........................................... 97 Otthontalan otthonosság: Géczi A. János történetei ......................... 101 Bajor Andor és a fél pohár ..................................................................... 105 Egy bezúzott kötet: a Kányádi-költészet alakulástörténete a Sirálytánc idején........................................................................................................... 111 Négyszögletű lyuk az ablak jegében: Páskándi Géza novelláiról ..... 119 Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek ................... 133 Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben ............... 143 Gondolat és kép egybeesése: ismétlődő motívumok Szőcs Géza értekező szövegeiben és verseiben ........................................................ 151 A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről ........... 163 „Véletlenek tánca és ölelkezése”: hatalmi viszonyok a Hollóidőben ................................................................................................. 173 A test és a történelem mint fikció. Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae című regényciklusáról .............................................................................. 185 A rendszerváltás megjelenítései kortárs erdélyi magyar regényekben ............................................................................................... 205 A mélyszerkezet kitüremkedései. Szilágyi István: Bolygó tüzek.......... 221 Fenyőtoboz, rózsa, barlang. Balla Zsófia: A nyár barlangja ............... 225 Szindbád útja a lápvidéken. Bogdán László: Szindbád a taligán ......... 231 Kétféle tér között. Markó Béla: Visszabontás ....................................... 235

Sanyi bá Elvisszel találkozik. Muszka Sándor: Sanyi bá ..................... 239 Többszörös időutazás. Molnár Gusztáv: Beszélgetések Méliusz Józseffel ......................................................................................................... 245 A tapasztalat megmaradásának elve. Tapasztalatcsere. Esszék és tanulmányok Bodor Ádámról ....................................................................... 253 Az írások első megjelenésének helye .................................................... 263

Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához Gyimesi Évának

A Tízlábú Háromszemű „Tíz lába van, három szeme és zöld-rózsaszín csíkos, mi az?” – hangzik a kérdés. Akihez intézik, képzeletben végigpörgeti az összes természetrajzi lexikont, összevetéseket végez, s némi hezitálás után közli: „Nem tudom.” Mire a kérdező: „Én sem tudom, de a helyedben levenném a vállamról.” Felejtsük most el, hogy ez a párbeszéd általában előkészítve, a viccmondás helyzetét megteremtve szokott elhangzani. A kérdés („mi az?”) még ilyen esetekben is beindítja azokat a gondolkodási reflexeket, amelyek a definíciók fogalmazását kísérik. A visszakérdező tehát meghatározást, behelyettesítést vár, amely akár egyszavas is lehetne, mint a találós kérdéseknél általában. A válasz viszont átbillenti a beszélgetést egy másik síkba, ahol a találóskérdés-reflexek és definíciós reflexek nem működnek – hosszasan lehetne elemezni, hogy miképpen, milyen más beidegződésekre és viselkedésmintákra építve. Ettől az elemzéstől most eltekintek, csupán arra hívnám fel a figyelmet, hogy a fenti kis párbeszéd a definíciók keresésének egyfajta alternatíváját nyújtja. Nem azt mondja, hogy a meghatározások keresése (vagy ahogy szívesebben nevezném: teremtése) értelmetlen, csupán azt, hogy léteznek másfajta viselkedésmódok is. Valahányszor elvont fogalmak tudományos definícióit olvasom, és megpróbálom ugyanannak a kifejezésnek többféle használatát összevetni, arra a következtetésre jutok, hogy a definíciók önmagukban, kötetnyi kontextusuk nélkül nem jelentenek semmit. A kognitív nyelvészet arra is magyarázatot ad, hogy miért: a nyelv elvont, „harmadik régiójának” kifejezéseiben éppen az a sajátos, hogy csak más, hasonló szavak által lehet őket meghatározni. A különböző meghatározások különböző nézőpontokból fogalmazódnak, s így gyakran az is kérdésessé válik, hogy ugyanaz a szó használható-e még egyáltalán az adott kontextusban. Nincs olyan nem-körkörös érvelés, amely az elvont fogalmak jelentésének abszolút pontosságot juttathatna. 7

Balázs Imre József

________________________________

Talán ezért használja Richard Rorty az Esetlegesség, irónia és szolidaritás című könyvében1 – amely fogalmaz ugyan definíciókat is, de azok terjesztését, játékba hozatalát ugyanúgy „használatnak” tekinti, mint amikor a viccben levételre kerül a vállról a tízlábú, háromszemű lény – inkább az „újraleírás” szót hasonló esetekben. Az „újraleírás” ugyanis azt feltételezi, hogy a szó körül ott a kontextus is: az a történet, amelyet a szó használhatósága érdekében el kell mesélni, és amely, ha nem is helyettesíti, de árnyalja a definíciót. Az „újraleírás” kifejezéshez való ragaszkodás például azt is jelzi, hogy Rorty szerint a világról alkotott elképzeléseket, illetve azokat a cselekvéseket, amelyeket nap mint nap végeznek az emberek, jelentősen befolyásolják a kifejezések, amelyek révén reflektálni próbálnak ezekre. Elvileg egyetlen „új”, pontosabban: „másként használt” szó is befolyásolhatja az emberek vélekedéseit, az egyes újraleíró gesztusok általában mégis egy összefüggő „szótár” használata révén körvonalazhatók. Egyetlen példa csupán: aki a „szótár” kifejezést szívesebben használja mondjuk a „rendszer”-nél, az már a szóhasználata révén is jelzést ad arról, hogy a nyelv esetlegességei meghatározónak bizonyulhatnak egyegy gondolatmenet kifejtésekor.

Határterületek Az újraleírás bizonyos értelemben határként működik a befogadásban. Ha a javasolt szótár elfogadhatónak bizonyul, megteremtődik az esélye annak, hogy egyes korábban használt kifejezések újrakontextualizálódjanak. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy valahányszor kimondunk egy szót, ugyanabban az értelemben, ugyanabban a kontextusban használjuk, hogy egy új szótár újdonsága által és minden körülmények között „leváltja” a régit. Freud szótáralapító tevékenysége révén alighanem sok olyan kontextus teremtődött az „ösztön”, a „vicc” vagy akár a „férfi” és „nő” szavak köré, amelyek az ő szövegei nélkül nem léteznének. Ettől még nem szükségszerűen vagyunk tekintettel e kontextusokra mindannyiszor, amikor használjuk a fenti szavakat, hiszen a használat egyes helyzetfüggő szabályai jelentősen eltérnek egymástól.

Richard Rorty: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Ford. Boros János, Csordás Gábor. Jelenkor, Pécs, 1994. 1

8

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához Mivel az alábbiakban olyan szókapcsolatok használhatóságának feltételeire kérdeznék rá, mint az „erdélyi magyar irodalom” vagy a „romániai magyar irodalom”, szeretnék már itt rámutatni arra, hogy e fogalmaknak többféle értelemben is vannak határterületei. Egyrészt időben, ahhoz hasonlóan, ahogy a Freud (vagy Darwin vagy Marx stb.) által markánsan alkalmazott kifejezések visszamenőleg is átírták a kultúra történetét. Az egyes szókapcsolatokhoz társított értékjelentések vagy akár azok fogalmi terjedelme rengeteget változott az idők folyamán. „Ha a háború előtt azt mondták valakire: »erdélyi«, ez jelenthetett némi néprajzi különösséget, egy csöpp iróniát, holmi nyugtalanságot az illető szellemi berendezése tekintetében. A főhatalomváltozással azonban a szóhoz egészen más jelentések társultak” 2 – írta például Szemlér Ferenc 1937-ben. A határok átrajzolása előtti, vagy akár a Szemlér által használt „erdélyi” szó érezhetően más jelentéssel bír tehát, mint például a vele vitába szálló Kós Károlyé ugyanabban az időben, későbbről pedig a Láng Gusztávé, a Cs. Gyímesi Éváé vagy a Pomogáts Béláé, és hosszasan lehetne sorolni a neveket. Másrészt térbeli-földrajzi határok is befolyásolják, befolyásolták a szavak használatát. Szántó György anekdotikus beszámolója az 1933-as budapesti könyvnapról például ilyen határokat jelez: azt hitték, hogy Erdély csupa havas, és abban kizárólag székelyek laknak. A székelyekről viszont azt, hogy mind fadöntők vagy havasi pásztorok, mert a hegyekben nem terem semmi. Így kizárólag fadöntésből, borvízből és könyveladásból élnek. […] Kétségbeesetten harcoltunk e jótékonysági akció ellen. Magyaráztuk, hogy románok, magyarok, szászok, örmények, bolgárok is szép számmal élnek ott, és hogy egész jól megférünk egymással. – Ó, tudjuk mi. Tudunk mi mindent. Szegények. És milyen takarosak ezek a fehérnépek ezekben a székelyruhákban. Úgy mondták erdélyiesen – fehérnépek. Hogy mutogassák helyrajzi ismereteiket. Ha farkasokat árultunk volna véletlenül vagy krumplit, azt biztosan toportyánféregnek és pityókának nevezték volna, csupa honfibúból. De hogy csak Erzsike ruhája volt székely, Sulié és Adélé kalotaszegi, erről Bodornén kívül senkinek sem volt fogalma.3

A szóhasználatok, és főként a hozzájuk tapadó érzelmi/hangulati jelentésösszetevők természetesen szintén változnak időben: a huszadik század folyamán az információáramlás lehetőségeinek függvényében többször távolodott és közeledett egySzemlér Ferenc: Jelszó és mítosz. In: Pomogáts Béla (szerk.): Jelszó és mítosz. Mentor, Marosvásárhely, 2003. 154. 3 Szántó György: Öt fekete holló. Kriterion, Bukarest, 1982. 475. 2

9


________________________________

máshoz az „erdélyi” szó jelentése országhatárokon innen és túl. A szóhasználattal együtt természetesen – ebben egyetérthetünk Rortyval – az erdélyi irodalomról alkotott kép is változásoknak volt kitéve.

Regionális irodalmak Az irodalomnál maradva joggal fogalmazódott meg többször is a felvetés, hogy egyáltalán van-e értelme jelzősíteni az irodalmat. Míg a „magyar irodalom” szókapcsolatot a nyelvi kritériumot központi fontosságúnak tételezve kevesen vitatták, az „erdélyi”, „vajdasági” stb. jelzők használatának értelmét több-kevesebb vehemenciával megkérdőjelezték mind Magyarországon, mind a Kárpát-medence más régióiban. (Különösen a két világháború között, illetve a kilencvenes években.) A befogadástörténet tapasztalata óvatosságra inthet a jelzősítéssel kapcsolatban, hiszen az erdélyi vagy romániai irodalom történetéről többen is – a Toldy-féle nemzeti irodalomtörténeti paradigmával analóg módon – egyfajta esszenciális erdélyiséget tételezve írtak. Toldy Ferenc azokat a szerzőket állította irodalomtörténete középpontjába, akik a magyar nemzeti karakter képviselői és a nemzeti irodalmi emancipáció előmozdítói voltak. Ehhez hasonlóan az erdélyi magyar irodalomról szóló narratívák gyakran működtettek egyfajta előíró kánont: előbb konstruálták meg az „erdélyiséget”, és csak utána keresték meg a reprezentatív műveket a konstrukcióhoz. Ha irodalomként próbálunk beszélni az erdélyi szövegekről, akkor ez a megközelítés egyértelműen zsákutcának bizonyul. Az „erdélyi magyar” vagy a „romániai magyar” jelzőt – egyáltalán: bármilyen jelzőt – tehát csak akkor érdemes használni, ha ezáltal nem mondunk le az irodalomként való olvasásról. A kilencvenes évektől kezdve gyakran fogalmazódott meg az az álláspont, hogy erdélyi magyar vagy szlovákiai magyar irodalom nem létezik: a nyelv egysége az irodalom egységét is jelenti. Irodalompolitikai szempontok is felmerültek, miszerint a „határon túli” (értsd: Romániában, Jugoszláviában, Szlovákiában, Ukrajnában és Nyugaton íródó) irodalmak befogadásának „árt” az elkülönülés, a gettósodás. Erre utaló jelek kétségkívül vannak a kanonizációs mozgásokat vizsgálva, felmerül azonban a kérdés, hogy egyáltalán kompatibilisnak tekinthetők-e azok az értékrendek, amelyek alapján a kánonformáló intézmények a magyar nyelvterület különbö10

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához ző régióinak irodalmaihoz viszonyulnak? Ugyanazt az olvasói stratégiát működtetik-e az irodalomtörténészek, amikor például az 1945 és 1990 közötti magyarországi irodalmat és a felvidéki magyar irodalmat olvassák? Másként fogalmazva: végrehajtják-e ugyanazokat a radikális eltisztogató/újraleíró műveleteket a teljes magyar nyelvterület irodalmának történetében, amelyeket magától értetődő céljuknak tekintenek a magyarországi kánon újraformálása esetében? A szlovákiai magyar irodalom fogalma kapcsán leíródott például a rendszerváltás után, hogy azért nem érdemes (tovább) használni, mert mindaz, ami az utóbbi időben benne történt, teljes szakítást jelent a korábbi szlovákiai magyar irodalommal. Nem tudom igazán árnyaltan megítélni ezt a kijelentést, az erdélyi irodalmi közegnél maradva viszont úgy gondolom, nem ilyen egyértelmű a helyzet. Az az irodalomtörténeti konstrukció ugyanis, amely szerint egyetlen „kisebbségi kánon” létezne Erdélyben vagy másutt, cáfolhatónak és túlegyszerűsítőnek tűnik. A cáfolatot könnyű elvégezni: elég összevetni például Sőni Pál és Pomogáts Béla romániai magyar irodalomtörténeteiben4 a kiemelten tárgyalt szerzők névsorát, és főleg azt, amit megtudhatunk róluk. Mindkét irodalomtörténet jól beazonosítható (egymástól eltérő) értékrend mentén íródott, következetesen végigvezetett gondolatmenetekkel – amelyek azonban nem nevezhetők irodalomcentrikusnak. Az erdélyi magyar irodalom a huszadik század folyamán soha nem volt egyszínű: különböző kánonok, különböző irányzatok versengtek egymással, mint minden irodalomban. A transzilvanistának nevezett irányzat, amellyel gyakran azonosítódott az erdélyi magyar irodalom, csupán egyik, elsősorban tematikusan elkülönülő diskurzus a számos modernista, avantgárd, realista, későmodern, neoavantgárd, posztmodern beszédmód között. Elképzelhető tehát egy olyan erdélyiirodalom-koncepció, amely nem a miliő-elmélet vagy valamiféle regionális-genetikai metafizika révén konstruálja meg az erdélyi irodalom történetét. Ez a koncepció alapvetően hatástörténeti érvekre vezethető viszsza: a magyar irodalom hagyományszerkezete gyakran városonként vagy régiónként is eltér. (Ez a jelenség természetesen a néSőni Pál: A romániai magyar irodalom története. Ed. Didactică și Pedagogică, Bukarest, 1969.; Pomogáts Béla: A romániai magyar irodalom. Bereményi Könyvkiadó, Budapest, é. n. 4

11


________________________________

met vagy angol nyelvű irodalmakban is kimutatható.) Hatástörténeti kutatások egyértelműen jeleznék például, hogy jelenleg Tőzsér Árpád felvidéki, vagy Szilágyi Domokos erdélyi hatása sokkal erősebb egy-egy velük kortárs budapesti költőénél, míg azok esetleg saját régiójukban sokkal ismertebbek. Az információáramlás szűrői, az oktatás, az irodalmi kultuszok története szolgáltat ehhez magyarázatot. Azt gondolom ugyanis, hogy az „erdélyiség” vagy a mára csak történeti konstrukcióként létező „jugoszláviaiság” nem annyira az írásban, sokkal inkább az olvasásban ragadható meg. Ugyanazt a művet lehet olvasni referenciálisan, a külvilágra, szövegen kívüli kontextusra vonatkoztatva – ily módon, ha valamely magyarországi neoavantgárd szerző műve fölé például a Cselényi Béla nevét írnánk, bizonyára akadna olyan olvasója, aki a kisebbségi sors szenvedéseitől való elfordulásként értelmezné a művet 5 –, illetve az irodalmi hagyománytörténésekre figyelve. Egyazon erdélyi magyar irodalmi mű beilleszthető a „nyugati kánonba” (ahogy Harold Bloom tette Németh Lászlóval),6 a közép-európai irodalom körképébe (ahogy egy folyamatban levő nemzetközi vállalkozás teszi a lengyel, cseh, osztrák, magyar, román regényekkel), a magyar irodalom történetébe, illetve az erdélyi irodalom történetébe, aszerint, hogy milyen olvasási stratégiát működtet a befogadó, milyen kontextusokat mozgósít a szöveg elhelyezéséhez. Utóbbi négy, egymástól különböző narratíva elképzelésem szerint (amelyet számos elkészült könyv igazol) tisztességesen megírható anélkül, hogy az irodalmon kívüli szempontok alapvető fontosságot játszanának – eltekintve attól, hogy ha valaki például a középeurópai irodalom történetét akarja megírni, válaszolnia kell arra a geopolitikai kérdésre, hogy hol húzódnak Közép-Európa határai. Ennek az olvasásmódnak a megnyilvánulásaként értelmezhető például Márton László megjegyzése a Bestiárium Transylvaniae című regény kapcsán: „Láng Zsoltnak, romániai magyar író lévén, súlyosabb és bonyolultabb kihívásokkal kell szembesülnie, mint magyarországi pályatársainak. Nem lehet nem vállalnia a kisebbségi író szerepét és mindazt, ami vele jár, ugyanakkor ebből a pozícióból kell azt a nyitott, toleráns, egyetemes értékrendet, amelyet képvisel, megvédenie (ha úgy tetszik, tovább építenie) a romániai magyar izolacionista tendenciák ellenében. Ez persze közéleti dilemma; csakhogy a romániai magyar irodalom korántsem függetlenedett annyira a politikától és a tágabb értelemben vett közélettől, mint a magyarországi.” Márton László: A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben. In: Uő: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, 1999. 260. 6 Harold Bloom: The Western Canon: The Books and School of the Ages. Harcourt Brace, New York, 1994. 5

12

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához Az erdélyi magyar irodalom történetének megírását tehát nem afféle előzetes definíciók fogalmazásával kell kezdeni, hogy miben áll az erdélyi irodalom sajátossága. Ha van valamiféle hagyományszerkezet, amelyre ez az irodalom felfűzhető, akkor ennek a művekből kell kiderülnie. Egy irodalomtörténeti narratíva megkonstruálása, ha úgy tetszik, elképzelhető a Tízlábú Háromszemű vállról való levételének analógiájára is, nem csupán a „mi az?” kérdés megválaszolásával.

Erdélyi vs. romániai A legegyértelműbb egy olyan narratíva elmesélése lehetne, amely a magyar irodalom történetéről szól, és amelybe az egyes irányzatok, műfajok mentén simán illeszkednének azok az alkotások, amelyek szerzői egy-egy életszakaszukban, vagy teljes életükben Magyarország jelenlegi határain kívül éltek. Ezek az irodalomtörténetek egyébként léteznek. 1918-ig nem merül fel annak igénye, hogy Balassi Bálint, Bethlen Miklós, Pázmány Péter, Mikes Kelemen, Kosztolányi Dezső vagy Ady Endre valamiféle regionális irodalmi elbeszélésekben szerepeljenek. Az 1918 utáni magyar irodalom történetét viszont az újonnan kialakult politikai határok mentén, többnyire darabokra szabdalva szokás elmesélni. Kivételek itt is akadnak: Várkonyi Nándor Az újabb magyar irodalom (1880–1940) című könyvében7 egymás mellett, külön fejezet építése nélkül8 tárgyalja Erdélyi József, Szabó Lőrinc, József Attila, Reményik Sándor, Mécs László, Bartalis János költészetét. Nemeskürty István hasonló módon jár el A magyar irodalom története (1000–1945) című kétkötetes munkájában.9 Igaz, ezek az irodalomtörténeti munkák kevéssé váltak kánonformálóvá, amennyire ez megítélhető. Kulcsár Szabó Ernő 1945 utáni magyar irodalomról szóló könyve10 szintén megkísérli a magyar irodalom egységben láttatását – noha, nagyon helyesen, nem erőlteti minél több „határon túli” szerző beiktatását csupán a politikai korrektség Várkonyi Nándor: Az újabb magyar irodalom (1880–1940). Szukits Könyvkiadó, Budapest, 1942. 8 Szerb Antal például külön fejezetet nyit Magyar irodalomtörténetében Az utódállamok magyar irodalma címmel. 9 Nemeskürty István: A magyar irodalom története (1000–1945). Akadémiai Kiadó, Budapest, 1993. 10 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994. 7

13


________________________________

érdekében. Azok a megnyilatkozások viszont, amelyek a Magyarország határain kívül élő szerzőkkel és műveikkel kapcsolatosak, többnyire arról tanúskodnak, hogy Kulcsár Szabó más olvasói stratégiákkal és másfajta elő-olvasmányokat aktivizálva közelít ezekhez a művekhez, mint a Magyarországon íródottakhoz – ezt a könyv megjelenése óta már több irodalomtörténész is jelezte. Felmerülhet tehát a kérdés, hogy egyáltalán van-e értelme a harmadik évezred első évtizedeiben regionális irodalomtörténetet írni. Nem jelent-e egy efféle narratíva akadályt például a magyar irodalom egységben láthatósága szempontjából? Azt gondolom, hogy ha létezik ennek akadálya, akkor az éppen a korábbi irodalomtörténeti elbeszélések nyelvében, szemléletében keresendő. Az az újraleírás, amelyet fontosnak tartanék e szövegkorpusszal kapcsolatban, nem a vitába szállás retorikáját választja, nem kívánja cáfolni a korábbi irodalomtörténeti tanulmányok megállapításait, hiszen azok is többé-kevésbé következetes gondolatmenetek eredményei, egyszerűen megmutatja azt, ahogyan a választott, eddigiektől eltérő irodalomközeli nézőpontból látható az erdélyi magyar irodalom története. Az alábbiakban csupán egy szóhasználatbeli döntésemet indokolnám még. Talán az eddigiekből is nyilvánvaló, hogy irodalomtörténeti narratívám számára megfelelőbbnek tűnik az „erdélyi magyar irodalom” szókapcsolat a „romániai magyar irodalom”-nál. A két fogalom vitája tulajdonképpen már Gaál Gábor 1936-os írásával (Erdélyi-e vagy romániai magyar irodalom?)11 elkezdődött. A sík, amelyben a vita folyt, voltaképpen azt az irodalomkoncepciót rajzolta ki, amely normatív módon jelentette ki: az irodalomnak arról a helyzetről, arról a valóságról kell szólnia, amely olvasóját körülveszi. Mivel az elsődleges célközönséget jelentő olvasó Romániában él, a kérdés voltaképpen az, hogy mi a célszerűbb: ha ezt a valóságot „romániaiként” – a maga kegyetlen, meztelen valóságában, jelenidejűségében stb., lehetne sorolni az érvek hátterét – láttatja az irodalom, vagy „erdélyiként” – multikulturálisként, szabadelvűként, romlatlanként, Gaál Gábor szerint: illuzórikusként stb. Hangsúlyozom, ez a vita korabeli horizontja, amelyben a normatív kánon koncepciója végső soron egyik oldalról sem kérdőjeleződött meg.

Gaál Gábor: Erdélyi-e vagy romániai magyar irodalom?. In: Uő: Valóság és irodalom. Állami Könyvkiadó, Bukarest, 1950. 98–102. 11

14

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához Később a vita az irodalom „kettős kötődésének” olykor kendőzött, máskor nyíltan vállalt koncepciója mentén látszott eldőlni a „romániaiság” javára. Ennek a gondolatmenetnek az alapstruktúrája továbbra is az irodalom referenciális olvasatára épült, bár a normativitás-elv helyett inkább valamiféle szükségszerűség-elv vált esetében meghatározóvá. Ebben a horizontban a kisebbségi magyar irodalmakat alapvetően két tényező határozza meg: egyrészt a (jelen esetben: romániai, szocialista, stb.) társadalmipolitikai közeg, amelyben létezik, másrészt a magyar irodalomhoz való (nyelvi, hagyománybeli stb.) kötődés, amelyet ráadásul nem volt illendő akkoriban fennen hangoztatni. Láng Gusztáv, egy ilyesfajta definíció egykori megfogalmazójaként, utólag, 1990-ben meggyőzően dekonstruálta ezt a felfogást,12 amely azt is implikálta volna, hogy a romániai valóság magyar nyelvű megjelenítése valamiféle ötvözetet eredményezne, különösen a magyar kultúra románnal való kölcsönhatásai eredményeképpen. Több oka van annak, hogy ez az „ötvözet” nem jött létre: egyrészt az, hogy „a külső valóság meghatározza az irodalmat” tétele nem érvényesíthető mechanikusan, másrészt, hogy a román irodalom a számos fordítás ellenére lényegében nem fejtett ki lényeges hatást az erdélyi magyar irodalomban.13 Inkább arról beszélhetünk, hogy a hatvanas-hetvenes évek megpezsdülő bukaresti és más városokban is mozgásba lendülő román kultúrája fontos közvetítő szerepet játszott nyugati teoretikus munkák (Roland Barthes, Umberto Eco szövegei stb.) vagy akár életmód-minták (hippi-ideológia stb.) közvetítésében. A „romániai” az „erdélyi”-nél megfelelőbb jelzőnek tűnt sokak számára még a kilencvenes években is – azok közül persze, akik egyáltalán belementek a jelzősítésbe –, általában amiatt, mert szenvtelenebbnek, illetve időbeli-földrajzi behatárolásában pontosabbnak érezték az „erdélyi irodalom” fogalmánál. Közrejátszott ebben az is, hogy a köztudatban kialakult valamiféle pavlovi reflex azzal kapcsolatban, hogy az „erdélyi irodalom” fogalma automatikusan a „transzilvanizmust” is jelentené, a transzilvanista kánonnal pedig a pontosságra, szenvtelenségre törő irodalmárok, külöLáng Gusztáv: Séta egy definíció körül. In: Uő: Kivándorló irodalom. Komp-Press, Kolozsvár, 1998. 27–41. 13 Vannak arra utaló jelek, hogy a szerb neoavantgárd vagy a cseh irodalom néhány szerzője inkább hatással volt a közelükben alkotó magyar szerzőkre, a tétel, hogy a román irodalom kevéssé befolyásolta a magyart, ennek ellenére tarthatónak tűnik. 12

15


________________________________

nösen Cs. Gyímesi Éva meghatározó újraleírása után (l. a Gyöngy és homok című könyvében)14 nem kívántak azonosulni. Számomra mindennek ellenére az „erdélyi” jelző tűnik megfelelőbbnek. Hogy miért, arra talán a két jelző használatából eredő problémák felsorakoztatása révén lehetne válaszolni. Lássuk először a „romániai” használatának előnyeit és problémát okozó következményeit. A „romániai magyar irodalom” 1918 körül, Erdély megszállása idején és/vagy a gyulafehérvári nagygyűléssel, nemzetközi jogilag pedig 1920 júniusában, a trianoni békeszerződés értelmében jön létre. (A fogalom terjedelme persze tágítható lenne az 1800-as évek bukaresti magyar kultúrája irányába is.) Területileg/földrajzilag egy jó térkép segítségével ugyancsak pontosan körülírható. A kérdés, amely felmerül, voltaképpen az, hogy az irodalom szempontjából relevánsnak tekinthetők-e a jogi-földrajzi fogalmak. Az is problémát jelent, hogy számos alkotó életművében a hatalomváltozás nem jelent egyszersmind poétikai fordulatot is. Bartalis János, Áprily Lajos, Tompa László, Ligeti Ernő és mások már az 1910-es évek elejétől fontos műveket alkotnak. Értelmetlen volna életművüket felszabdalni vagy bizonyos vonatkozásaikat csupán „előzménynek” tekinteni a túlzott terminológiai pontosság kedvéért. A második bécsi döntés, majd az 1944/45ös események újra felborítják a „romániai magyar irodalom” folytonosságát: ekkoriban csupán a dél-erdélyi irodalom nevezhető romániainak, Észak-Erdélyben viszont a „magyarországi magyar irodalom” folyamatai zajlanak. Később a „romániai magyar irodalom” visszatér régi-új medrébe. Hasonló probléma merül fel, ha egy író csupán élete egy-egy szakaszában írt Romániában: addig kétségkívül tekinthető „romániai író”-nak, de mi történik, ha elköltözik vagy kivándorol, állampolgárságot változtat? A kérdés – egy árnyalattal kevésbé élesen – az „erdélyi irodalom” kapcsán is felmerül, a későbbiekben még visszatérek rá. Voltaképpen arról van szó tehát, hogy a „romániai” pontossága illuzórikus. Jelzik ezt olyan apró történetek is, amelyek könycímekből olvashatók ki. Kántor Lajos és Láng Gusztáv közös irodalomtörténete például 1971-ben a Romániai magyar irodalom 1945–1970 címet viselte, 1973-as, második kiadása már 1944– 1970-es időbeli behatárolással jelent meg, miután valaki „figyel14

Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. Kriterion, Bukarest, 1991.

16

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához meztette” a kiadót.15 A romániai „felszabadulás”-ünnep ugyanis nem 1945-re esett, mint a magyarországi, hanem 1944-re. A harmadik, budapesti kiadásban – az anekdota így teljes – természetesen újra az 1945-ös dátum szerepelt. A kifejezés pontossága tehát nem arra vonatkozik, ami a fogalomban az irodalomhoz kötődhetne, hanem pusztán a külső körülményekre. Ezek közé sorolnám azt az implikációt, amelyet a „romániai magyar” szintén tartalmaz. A kifejezés feltételezi a „kisebbségi” fogalmat is, amenynyiben Románia államalkotó nemzete az alkotmány szerint a román. A „kisebbségi magyar irodalmak” fogalma kapcsán szintén többen jelezték már, hogy csak olyan nézőpontokból védhető, amelyekben az irodalomnak morális, vagy különféle egyéb célelveknek megfelelő funkciót szán az irodalomtörténeti konstrukció. Saját konstrukcióm nem ilyen, de egyébként természetesen el tudok képzelni olyan irodalomtörténetet magyar irodalmi kontextusban, amelyben mondjuk Esterházy Péter vagy Garaczi László művei a diktatórikus rendszerek elleni protestálásként olvasódnak, és írásaik így a rendszer megváltoztatását célozzák, az egyéni és kollektív boldogulást vetítve elő. Az „erdélyi magyar irodalom” fogalma pontatlanabbnak tűnik, de azt gondolom, pontatlanságával együtt közelebb áll, vagy közelebb hozható az irodalom jellegéhez. Az ellene szóló érvek a következőképpen összegezhetők: 1. Temesvár, Arad, Nagyszalonta, Nagyvárad, Szatmár nem tartoznak a „történelmi Erdélyhez” – milyen alapon tárgyalódnának az itt élő szerzők, vagy akár az életük egy-egy időszakában Bukaresthez kötődő szerzők az „erdélyi irodalom” kategóriáján belül? 2. Miért szólnak az erdélyi irodalommal kapcsolatos diskurzusok csupán az 1918 utáni időszakról – nem annak a jele ez vajon, hogy az erdélyi magyar irodalom csupán a „romániaisággal” együtt jött létre? 3. Ha van „erdélyi sajátosság”, akkor ez miben áll? Ha nincs, akkor mi értelme az elkülönítésnek a magyar irodalmon belül? 4. Tekinthető-e még „erdélyi írónak” az, aki elköltözik Erdélyből? (Ez a kérdés már a „romániai” jelző kapcsán is felmerült.)

Kántor Lajos – Láng Gusztáv: Romániai magyar irodalom 1945–1970. Kriterion, Bukarest, 1971, illetve 1973. 15

17


________________________________

Munkahipotézis Mielőtt megpróbálnék valamiféle választ keresni ezekre a kérdésekre, jelezném, hogy az „erdélyi” jelző egy kis korrekcióval megoldja azokat a problémákat, amelyek a „romániai” fogalom terjedelmének időbeli változásai kapcsán merülnek fel. Erdély városokat, falvakat, földrajzi egységeket jelöl attól függetlenül, hogy lakói milyen állampolgárok. Ha úgy tetszik: „tartósabb” fogalom, mint az államhatárok. A korrekciót az teszi szükségessé, hogy a trianoni békeszerződés értelmében olyan területek is Romániához csatolódtak, amelyek nem tartoznak a történelmi Erdélyhez. Az az „erdélyi magyar irodalom”-fogalom tehát, amelyet a továbbiakban használok, magába kell hogy foglalja a váradi, bukaresti, temesvári szerzők munkáit is. Hatástörténeti perspektívából nézve ez korántsem reménytelen vállalkozás. Már a két világháború között elkezdődött az a tendencia, amelynek eredményeképpen a (történetileg különálló) régiók irodalmárai olvasták egymást, reagáltak egymás műveire. Tabéry Géza, Szántó György, Horváth Imre és mások Nagyváradon, Aradon, Szatmáron írt szövegeire már a húszas-harmincas években figyelt a belső-erdélyi kritika, az 1945 utáni rekanonizáció pedig tovább igyekezett tágítani ezt a kört Reiter Róbert, Franyó Zoltán, Nagy Dániel stb. munkásságának feldolgozása révén. Hasonló okokból válhatott olyan, 1918 előtti korszakhoz kötődő szerzők munkássága ismertebbé a tágabb regionális köztudatban, mint az 1945 utáni Magyarországon. Gozsdu Elek, Petelei István munkáiból például számos válogatás jelent meg romániai kiadóknál, Peteleiről kismonográfia is íródott. A hatástörténet nem egyszer és mindenkorra lezárt, lezárható folyamat, az 1918 óta eltelt közel kilencven év pedig elegendő – recepciótörténetileg is leírható – indokot szolgáltat arra, hogy az erdélyi irodalom fogalmába különösebb problémák nélkül beiktatható legyen a Partium vagy a Bánság irodalma. Hangsúlyozni szeretném azt is, hogy azáltal, hogy egy-egy szerző életműve beépül egy erdélyi irodalom-konstrukcióba, nem tűnik el arról a „helyről”, ahol addig létezett. Ha valaki olyan erdélyi irodalomtörténetet szeretne írni, amelyik a Gyulafehérvári Sorokkal kezdődne, és napjainkban érne véget, akkor nyilván Ady Endrét is az „erdélyi irodalom” folyamatában tárgyalná. Ez korántsem volna túlzottan elrugaszkodott vállalkozás. Csupán pragmatikus okai vannak, hogy inkább az 1918 utáni fejlemények 18

_________ Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához megírása tűnik nagyobb kihívásnak. Az ok alighanem az, hogy azokkal a narratívákkal, amelyek az 1918 előtt alkotó erdélyi szerzők munkásságát (az Apáczai Csere Jánosét, a Bethlen Miklósét, a Mikes Kelemenét, az Arany Jánosét stb.) is tárgyalják, könnyedén azonosul a magyar nyelvterület majd mindegyik olvasója. Az 1918 utáni irodalmi mozgások kapcsán korántsem ennyire egyértelmű a helyzet. Ez érthető is, hiszen 1990-ig a cenzúra és az antidemokratikus intézményrendszer jelentősen meggátolta a fogalom- és értékrendtisztázó viták kibontakozását. Ez még csupán az erdélyi irodalom fogalmával kapcsolatos első és második ellenvetésre jelenthet választ, de előrevetíti a negyedik probléma megközelíthetőségét is: hogy például a Magyarországra áttelepült írók életművének melyik része tekinthető „erdélyinek”. Azt gondolom, hogy mindegyik része. Ugyanaz az életmű egyszerre több irodalom- és hatástörténeti konstrukcióban vehet részt. A közkézen forgó amerikai és angol irodalomtörténetekből, antológiákból kiolvasható például, hogy Henry James, Ezra Pound vagy T. S. Eliot műveit, azok értékeit egyszerre tekinti sajátjának az angol és az amerikai kultúra. Mindhárom szerző életének egy-egy része kötődik csupán az illető államokhoz, ugyanakkor teljes életművük kánonformáló tényező az egyes irodalmakban. Itt utalnék arra a korábban megfogalmazott hipotézisemre, hogy az „erdélyiség” (vö. „angolság”, „amerikaiság” stb.) nem az írásban van, hanem az olvasásban. Ha egy adott életművet értékként fogad el egy olvasói-értelmezői közösség, akkor az beépül az illető kultúrába. „Erdélyi” tehát ebben a megközelítésben az, aminek köze van Erdélyhez (róla szól, itt íródott, itt is íródhatott volna stb.), és értékes. Ezáltal természetesen visszahat magára az erdélyiség-fogalomra is: egy új érték átformálhatja, és akár viszszamenőleg is átírhatja az erdélyiség kánonjait. Áprily Lajos, Jékely Zoltán, Bodor Ádám, Csiki László, Cselényi Béla vagy mások Magyarországon írott munkái fontos alakító tényezői tehát az erdélyi magyar irodalomnak. Átgondolható akár a nyelvi kritérium univerzális érvényessége is: a román kultúra a kilencvenes évek folyamán például hatalmas étvággyal fogadta be és építette be értékrendjébe Eugen Ionescu, Emil Cioran, Mircea Eliade és emigráns sorstársaik műveit, kanonikus tényezővé avatva a szerzők más nyelven írott munkáit is.16 Ha például Reiter Róbert német nyelven, Franz Liebhardként írott életműve minőségileg és szemléletileg legalább annyira újdonságot jelentene a magyar iroda16

19


________________________________

Ezáltal reményeim szerint megválaszoltam azt a kérdést is, hogy mit tekintek „erdélyiség”-nek: mindazokat az értékeket, amelyeket ez a kultúra felhalmozott. Ezek az értékek a maguk rendjén természetesen beépültek, beépülnek abba az identitásba, amit egy erdélyi magyar a magáénak mondhat. De ez már nem irodalmi, irodalomtörténeti kérdés.

lom számára, mint magyar nyelvű szövegei, akkor felmerülhetne az igény, hogy a német nyelvű munkák, illetve azok fordításai a magyar kultúra részévé (is) váljanak.

20

Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? A jungi és a freudi megközelítés különbségeiről Az ember szereti úgy megérteni a dolgokat, hogy önmagához hasonlítja őket: úgy tesz, mintha a dolgok és elvont fogalmak emberként viselkednének. Annak tudatában, hogy az efféle metaforák mindig torzítanak, jelen írásban éppen egy ilyen metaforát használnék kiindulópontként. Az erdélyi magyar irodalom utóbbi kilenc évtizedéről, amiről az alábbiakban szó lesz, sok fontos, adatszerű összefoglaló készült már: nemrég jelent meg Dávid Gyula szerkesztésében a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon 1981-ben indult sorozatának utolsó, ötödik kötete. Folyamatban van Pomogáts Béla ugyancsak jelentős, többkötetes összefoglaló munkájának megjelenése, Magyar irodalom Erdélyben címmel. Egy-egy rövidebb időszak áttekintésére Kántor Lajos és Láng Gusztáv, majd Bertha Zoltán és Görömbei András vállalkozott, a hetvenes évekkel bezárólag. Nem szeretném azt az illúziót kelteni, hogy egy rövid szövegben összefoglalható mindaz az ismeretanyag, amit az említett szerzők felhalmoztak ebben a témakörben. Inkább egy olyan nézőpontba helyezkednék bele, amely az ismeretanyagot más logika és más szerkezet szerint strukturálja, éppen a használt központi metafora révén. Induljunk ki tehát abból, hogy az erdélyi magyar irodalom olyan, mint egy ember (az eddigi irodalomtörténeti munkákat alapul véve ezen belül leginkább férfi), és hogy ennek az embernek az élettörténetét tudományos módon, a pszichológia módszereinek segítségül hívásával próbáljuk jellemezni. Ha ezt a kiindulópontot elfogadjuk, akkor előadásom alaptézise a következő: az erdélyi magyar irodalom megközelítése és leírása mindeddig főként freudi alapon történt. Ez röviden azt jelenti, hogy elsődlegesen múltbeli traumák felől kísérelték meg az olvasók a jelenbeli események értelmét rögzíteni, illetve hogy az értelmezők stabil, rögzített jelentésű metaforákkal dolgoztak. (A köznapi nyelvhasználatra is rávetíthetjük ezeket a rögzült metaforákat, például az anyaország szó egyben értelmezési keretet is kínál egy viszony leírásához.) Azt a meggyőződésemet szeretném a továbbiakban érvekkel alátámasztani, hogy a leírás sokkal produktívabb lenne, amennyiben jungiánus perspektívából történne meg. 21


________________________________

Hogy miben különbözik egymástól a freudi és jungi megközelítés, az sokféleképpen megragadható. Legszemléletesebben talán az álomértelmezés terepén – és akkor nem is távolodunk túlságosan messzire a központi metaforától: az álmok összefüggnek ugyan a referencialitással, illetve a személyiséggel, de sokrétűek, előre megjósolhatatlanok az összefüggések. Az egyik fontos különbség az álmok kauzális, illetve finális értelmezésével kapcsolatos. Freud elmélete nagyon sok fogódzót kínál ahhoz, hogy mi az oka annak, hogy éppen az adott álom került felszínre, milyen múltbeli események játszottak közre az álom megszületésében. Jung azonban bevon az értelmezésbe egy olyan dimenziót is, amely hiányzik a Freudéból – a célképzetet: azt, hogy az álom egy jelenben megoldandó problémát cselekményesít, „fogalmaz újra”, és bizonyos értelemben célokra, kiutakra vonatkozó utalásokat is tartalmaz. Jung tehát sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az álomértelmezés finális összetevőjére, noha nem tagadja a kauzális aspektus fontosságát sem: Ellentétben Freuddal és Adlerrel […], nagyobb súlyt fektetek az álom konstruktív vagy szintetikus értelmezésére, felismerve azt a tényt, hogy a holnap gyakorlatilag fontosabb, mint a tegnap, és a honnan kevésbé lényeges, mint a hová. Bár figyelembe veszem az előtörténetet, az életben fontosabbnak tartom a megteremtendő jövőt, és meggyőződésem, hogy semmiféle múltidézés, a patogén (megbetegítő) reminiszcenciák mégoly erős újraélése sem szabadítja ki annyira az embert a múlt hatalmából, mint az új dolgok felépítése. Ugyanakkor jól tudom, hogy a múlt megismerése és a feledésbe merült fontos emlékek integrálása nélkül egyáltalán nem lehet bármi életképes újat teremteni.1

Egy másik alapvető különbség az álmok tárgyi, illetve alanyi szintű értelmezésével kapcsolatos. 1909-ben például, amikor Freud és Jung közös, többhetes hajóúton vettek részt, egyfajta szakmai gyakorlatként egymás álmait analizálták. Addig jó kapcsolatuk megromlása voltaképpen idáig vezethető vissza: egyrészt Freud nem kívánt megosztani Junggal néhány olyan magánéleti aspektust, amelyek fontosak lettek volna az álmai értelmezéséhez. Másrészt Jungnak, beszámolója szerint, volt egy fontosnak érzett álma, amellyel Freud nemigen tudott mit kezdeni: egy többszintes házról szólt, amelynek Jung álmában a felfedezésére indult, s ahogy egyre lejjebb haladt, egyre régebbi, egyre archaikusabb tárgyakra és környezetre bukkant, a pince mélyén pedig két kopoIdézi Verena Kast: Álmok. A tudattalan titokzatos nyelve. Ford. Murányi Beatrix. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2010. 146. 1

22

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? nyát is talált végül. Ebből az álomból Freudot elsősorban a két koponya foglalkoztatta – az, hogy Jung tudat alatt talán valakiknek a halálát kívánja. Jung számára ez a vonatkozás nem tűnt relevánsnak: ő az egész házban saját személyiségének rétegeit vélte felfedezni, és ez az álom volt az, amelyik később elvezette a „kollektív tudattalan” fogalmának leírásához.2 A történet alapján azt mondhatnánk: Freud inkább tárgyi módon, vagyis az ébrenlét világából ismerős emberekre, tárgyakra vonatkoztatva értelmezett, és ugyanilyen ok miatt próbálta elrejteni saját magánéletének vonatkozásait Jung elől. Jung viszont inkább alanyi módon közelített az álomhoz, vagyis az álom minden aspektusát magára az álmodóra vonatkoztatta.3 Ebben az esetben, mondja Jung, az álom olyan színház, ahol az álmodó maga a színpad, a színész, a rendező, a súgó, a szerző, a közönség és a kritikus. 4 Ismét nem arról van szó, hogy Jung teljesen figyelmen kívül hagyná az álmok tárgyi szintű értelmezését, hanem arról, hogy e tárgyi vonatkozásokat elhelyezi egy komplexebb interpretációban. Az irodalom értelmezése kapcsán a jungiánus olvasat mindenképpen elmozdulást jelent a rögzítetten referenciális olvasáshoz képest, amely a referenciák beazonosításával máris „megfejtené” a szöveget. Jung ezt így mondja: „fölöttébb s végtelenül tanácsos az álom szimbolikáját nem szemiotikusnak, vagyis nem állandó jellegű tünetnek vagy jelzésnek tekinteni, hanem valóságos szimbólumnak, azaz a tudatban még fel nem ismert s fogalmilag még formát nem öltött tartalom kifejezésének, mely egyben a tudat esetenkénti szituációjához viszonyítandó.”5 Freudnál voltaképpen egy múltbeli trauma okozza a bajt, azt kell megtalálni, azt kell megfogalmazni, kimondani, és e kimondásnak kellene feloldania a problémát. Jung a funkció felől közelítve abban az energiában bízik, ami az emberben rejtőzik, s amelyet egy-egy álom működésbe lendíthet a probléma tudatos megoldása érdekében. Következésképpen, ha továbbgondoljuk a műalkotás = álom analógiát, a mű gyakran éppen arról beszél, ami a „korszellemből” a legin-

Carl Gustav Jung: Emlékek, álmok, gondolatok. Ford. Kovács Vera. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 207–213. 3 Vö. Carl Gustav Jung: Bevezetés a tudattalan pszichológiájába. Ford. Nagy Péter. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. 117–118.; Vö. Kast: i. m. 108. 4 Vö. uo. 109. 5 Carl Gustav Jung: Az álomértelmezés gyakorlati alkalmazhatósága. Ford. Bodrog Miklós. In: Uő: Álom és lelkiismeret. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1996. 35–36. 2

23


________________________________

kább hiányzik6 – ilyen értelemben képes abba az irányba terelni az ember figyelmét, ami által kiteljesedhetne. Ez természetesen viszszavetülhet a referenciára is, kölcsönhatásba kerülhet vele, de a köztük lévő viszony nem ok-okozati, hanem legalábbis dialogikus. Van még egy eleme a jungiánus megközelítésnek, amelyet fontosnak tartok az irodalomtörténeti gondolatmenetek szempontjából. Ez az egymást követő életszakaszokra vonatkozik. Jung azon pszichológusok közé tartozik, akik kiemelt szerepet szánnak a személyiség kialakulása szempontjából az élet második felének, az időskornak is: ez az individuációs folyamat a személyiség kiteljesítése szempontjából rendkívül fontos életszakasz. A személyiség alakulása nem zárul le a korai szakaszban, hanem hosszú távon elmélyül, új árnyalatokkal gazdagodik. Ebben a folyamatban, az egyensúly fenntartásában szerinte az álmoknak is lényeges szerep jut.7 Vegyük tehát sorra, melyek azok a szempontok, amelyeket egy „jungiánus” megközelítés nem hagyna figyelmen kívül, ha az irodalom történetéről gondolkodik: a. az identitás alakulásának stádiumai vannak, az individuációnak fokozatai. Az adott életkornak és helyzetnek mindig megvan a maga megoldandó életfeladata; b. a traumák kezelése hosszú folyamat, megvan a maguk része az identitás konstrukciójában. De ebből nem következik, hogy az éppen aktuális megoldandó élethelyzetben az „eredeti” traumához való viszonyítás, a helyzet visszavonatkoztatása jelenti a megoldást; c. az álom (és a műalkotás) gyakran a hiányzóról beszél, azt jeleníti meg. „Funkcionalitása” ebben az esetben is adott, az egyensúly keresésével függ össze. Jung megközelítésében az én többrétegű – az az „árnyék”, amely a személyiség része, jelzései révén hozzájárulhat a domináns, felszíni viselkedésminták korrekciójához.

Tíz életszakasz az erdélyi magyar irodalom életében 1. Húszas évek: a kimozdított helyzettudat A húszas évek irodalmának „megoldandó problémája” az Erdély helyzetének megváltozása következtében létrejött identitásVö. Kast: i. m. 172. Összefoglalva lásd: Anthony Stevens: Jung. Trad. Oana Vlad. Humanitas, București, 2006. 70–99. 6 7

24

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? probléma: az erdélyi magyarok az államalkotó, többségi nemzet státusából kisebbségi státusba kerülnek a trianoni döntés következményeképpen. Megváltozik az Erdélyben élők helyzettudata, új, működőképes identitást kell kialakítaniuk. Már-már szükségszerű, hogy az értelmiségiek, irodalmárok, publicisták az identitásnak a stabil, változatlan elemeit keresik: a mozdítatlanul maradt mag köré építik fel az új identitást. Két ilyen állandó elemre építenek főleg a húszas évek első felének jellegzetes irodalmi művei: a földrajzi jegyekre (a táj nem változik meg, a politikai határok megváltozásának ellenére sem), illetve a korábbi évszázadok történelmi eseményeire – különösen az önálló Erdélyi Fejedelemség korának tanulságaira (a történelmi eseményeket sem írják át az újabb fejlemények, legfennebb újraértelmezik azokat). A Trianon utáni erdélyi irodalom jellegzetes műfajai, nyilván ezzel összefüggésben, az allegorikus tájköltészet (fontosabb képviselői Reményik Sándor, Tompa László, Áprily Lajos, akiket később „helikoni triász”-ként emlegetnek), illetve a történelmi regény (Kós Károly, Makkai Sándor, Gulácsy Irén, Nyírő József stb.). A kínált viselkedésminta egyfajta heroikus helytállás a nehéz körülmények között is, a mozdíthatatlanság értékei válnak hangsúlyossá mindazzal együtt, amit ez jelent. Kísérletek történnek egy sajátos, nemzetiségek feletti, regionális Erdély-identitás megalapozására, a politikusok és a művészek egyaránt keresik a kooperáció lehetőségeit erdélyi román és szász személyiségekkel. Mindezek az összetevők meghatározóak a kialakuló transzilvanista ideológia szempontjából. Az 1920-as évek végére egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a többi romániai etnikum politikai érdekei nem összeegyeztethetőek a magyar közösség politikai érdekeivel, a kooperáció súlya halványulni kezd. A húszas évek derekára viszont kialakul és stabilizálódik az az intézményi hálózat, amely a negyvenes évekig meghatározza az erdélyi magyar irodalmi életet: az Erdélyi Szépmíves Céh (1924), a helikoni írói közösség (1926), az Erdélyi Helikon című folyóirat (1928), részben alternatív értékrendet képviselő, hosszabb életű lapokként pedig a Pásztortűz (1921) és a Korunk (1926). A transzilvanizmus ideológiájában és a működő intézményhálózat aktivitása révén a kiindulópontot jelentő trauma lényegében feldolgozásra kerül.

25


________________________________

2. Generációs és stratégiai különbségek a harmincas években A megoldandó élethelyzetek talán legjellemzőbbike a harmincas évekre az, hogy felnövekszik egy olyan irodalmárgeneráció, amelyik már a romániai körülmények között szocializálódott. Számukra a kisebbségi identitás és helyzet sokkal inkább adottság, mintsem életútjukon erős törést okozó esemény. A generációs konfliktus és elkülönülés inkább áttételes és nyelvi – a fiatal szerzők gyakran a kooperációt választják, de jelzik különvéleményüket. Jellegzetes generációs megnyilvánulás például Dsida Jenő Kerülöm a nevedet (Erdély) című verse 1930-ból, amelyik elutasítja azt a megközelítést, amely az Erdélyről való beszédhez egyfelől heroizálást és emelkedettséget, másfelől haszonleső opportunizmust kapcsolna: „És mégis kerülöm a nevedet, / melyet káromkodó kocsisok és / esküdöző kalmárok szájából hallok, // melyben önhitt szónokok dagasztják / naggyá magukat s pletykaszájú / vénasszonyok lubickolnak bóbiskolva, // mely úgy elkopott ércnyelvünkön és / szánkon, mint egy ócska köszörűkő / és mármár semmit sem jelent.” Egyértelműbben a költői beszédmódokra vonatkozik, és egy hiányzó hangnemre (voltaképpen saját költői opciójára) hívja fel a figyelmet a Tükör előtt című, harmincas évek végén írt poéma Tarka-barka strófák című része: „Lantunk nyögesztő, félmázsás teher, mely / úgy zeng, mint jégzajláskor a folyam / s nem pengi ki a habzó, fürge csermely / ezüstkövek közt zirrenő neszét. / Pedig be szép a könnyű, halk beszéd!” Ez a költészetfelfogás lényegében azonos a Nyugat harmadik nemzedékének nyelvmíves, újklasszicista opciójával. Egy másik nemzedéktárs, Szemlér Ferenc 1937-ben Jelszó és mítosz címmel közöl vitacikket az Erdélyi Helikonban. Írásának fő tézise, hogy a transzilvanizmus ideológiájának megalapozása nem annyira tényekre, inkább hitekre épült, és hogy az újabb generációk számára a hit eltűnésével maga az ideológia tűnt el, nem lévén ténybeli megalapozottsága. A harmincas években jelentkező új írók esetében hangsúlyosabbnak tartja a magyarországi fiatal írókkal való rokoníthatóságot, mint az „erdélyi” jelző vállalását. Szemlér írásának hatására született Szabédi Lászlónak egy szempontunkból igen érdekes szövege, amely többek között a klasszikus transzilvanista irodalom „trianoni irodalom”-ként való értelmezési lehetőségét veti fel: 26

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? vajon azok a jellegzetességek, amelyeket a hőskor nemzedéke transzszilván jellegzetességekként könyvelt el, tényleg szerves tartozékai-e az ún. erdélyi irodalomnak? Vajon nem jutunk-e közelebb egy lépéssel az igazsághoz, ha transzilván jellegzetesség helyett trianoni jellegzetességekről beszélünk? Azt akarom mondani, hogy van ok a gyanakvásra, hogy a felfedezettnek vélt erdélyi szellem, mely állítólag a múltban is mindig megnyilvánult, tulajdonképpen nem abszolút, hanem esetleges jellemvonása az erdélyi életnek.8

Ez az olvasat alátámasztja azt a hipotézist, hogy a harmincas évekre a fiatalabb írógeneráció a trianoni trauma (újra)feldolgozása, az ahhoz való viszonyulás helyett fontosabb életfeladatokat látott maga előtt. Pragmatikus, a mindennapi élet nyelvéhez és feladataihoz közelebb álló nemzedéknek tekinthetjük Dsida, Szemlér, Jékely Zoltán korosztályát. Kevésbé irodalmi működésüket, inkább vállalt életprogramjukat tekintve rokoníthatjuk velük a népi, falukutató mozgalom erdélyi képviselőit, például Balázs Ferencet. Erre az időszakra jellemző az intenzív kapcsolatkeresés is a magyarországi rokon törekvésekkel. 3. 1940–1944: átismétlés és nyelvkeresés A korszak irodalmával foglalkozó doktori értekezés szerzője a rekanonizációs törekvéseket, a korábbi két évtized eredményeinek visszatekintő számba vételét emeli ki a második bécsi döntés utáni időszak fontos jellemzőjeként.9 Sorra jelennek meg a költők gyűjteményes verseskönyvei (Reményik Sándor, Áprily Lajos, Bartalis János, Szentimrei Jenő, Tompa László stb.), Bánffy Miklós újra kiadott prózái. Ennek az időszaknak fontos feladata a bekapcsolódás az ismét nagyobb területű Magyarország irodalmi vérkeringésébe (a harmincas évek Magyarországon kiadott kötetei, felolvasókörútjai lényegében előkészítették már ezt a jelenlétet). Ugyanakkor azt az ambivalenciát is érdemes figyelni az erdélyi szerzők ekkor írott műveiben, amellyel a háborús helyzet törékenységét, számos probléma megoldatlanságát próbálják jelezni. Ha a húszas évek történelmi regényeinek kedvelt témája az önálló Erdélyi Fejedelemség időszaka, a harmincas évek végén, negyvenes évek elején a történelmi regények gyakran foglalkoznak a reSzabédi László: Levél Szemlér Ferenchez. In: Pomogáts Béla (szerk.): i. m. 173. Vallasek Júlia: Elváltozott világ. Az erdélyi magyar irodalom 1940–44 között. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2004. 8 9

27


________________________________

formkor, a forradalom és szabadságharc, illetve a kiegyezés korszakával – azzal a korszakkal, amely történelmileg közvetlenül megelőzi a trianoni határmódosításokat. Voltaképpen azokat a múltbeli döntéseket próbálják beazonosítani, amelyek elvezethettek az ország feldarabolásához, a jelen állapota felől szemlélve pedig (noha már a második bécsi döntés után járunk) korántsem elnézőek az elődökkel szemben. Joggal, hiszen azok a konfliktusok, problémák, amelyek a 19. században problémák voltak, az új helyzetben sem oldódtak meg. (Bánffy Miklós: Erdélyi történet, Makkai Sándor: Mi Ernyeiek stb.) Már csak a korszak rövidsége miatt sem működhet annak az identitásváltásnak az inverze, amely 1920 körül játszódott le. A második világháború korszakának erdélyi irodalma korántsem az ujjongás nyelvén szólal tehát meg: keresi a szenvtelen analízis nyelvét. És működik természetesen az a háborús cenzúra is, amely érzékeny e nyelv bizonyos fordulataira: Bartalis János gyűjteményes verseskönyvéből például kimaradnak azok a versek a Királyok című ciklusból, amelyek túlságosan deheroizáló módon ábrázolták a(z első világháborús) katonákat. A történelmi regények szerzői ebben az időszakban, írja Vallasek Júlia, azzal, hogy a tizenkilencedik század történelmének függetlenségi törekvéseire és polgárosodási kísérletére helyezik a hangsúlyt, következményei felől részben elítélik az 1848-as forradalmat. Nemcsak arról van itt szó, hogy csaknem száz évvel későbbi tapasztalatok birtokában hibának érzik, hogy mind a kossuthi, mind a kiegyezés utáni politika kevés megértést biztosított a horvát, román stb. nemzeti igényeknek, és hogy Erdély Magyarországgal való uniója oly mértékben felszította a szász és román lakosság ellenállását, hogy az egyenesen Trianonhoz vezetett. Egyesek (Makkai, Berde, de bizonyos mértékig Wass Albert is) magát a forradalmat mint a fennálló társadalmi helyzet radikális megváltoztatására való kísérletet érzik hiábavalónak vagy elhibázottnak, s vele szemben a kevésbé látványos polgári reformok útját tartják követendőnek. Ezzel indirekt módon ellenzik a megírás jelenének politikai aktualitását, a háborút, ugyanakkor a nemzet és nemzetiségek, valamint az asszimiláció problémakörének bevetésével/hangsúlyozásával visszatérnek a korai transzilvanizmus humanista ideáihoz.10

4. Ötvenes évek: mikor a fiatal próbálja „tanítani” az időset Az 1920-tól 1944-ig tartó időszakot sokféleképpen lehet jellemezni, többek között úgy is, mint amelyikben a kommunikációs csatornák kezdeti, kényszerű beszűkülése után fokozatosan egyre 10

Uo. 154–155.

28

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? jobban működni kezd az információáramlás a magyar nyelvterület különböző régiói között. A második világháború után ez a folyamat újra megszakad. A hatalom által az irodalom számára célként kitűzött feladat a tudatátformálásé. A hatalom a saját ideológiájának közvetítésében fontos szerepet szán a legfiatalabb, 1944 után szocializálódott, munkás vagy földműves származású szerzőknek, akik egyben az „új ember” prototípusai. A korszak prózájának leggyakoribb narratívája a megtéréstörténet: ebben jellemzően a fiatal, politikailag aktív szereplők győzik meg az idősebbeket, illetve az ingadozókat a helyes út megválasztásának fontosságáról (a kollektívbe való belépésről, a munkaversenybe való bekapcsolódás szükségességéről stb.). Azt a vágyott fordulatot jelenítik meg tehát a művek, amelynek az olvasókban is végbe kellene mennie. A költészet is gyakran jelenít meg múlt–jelen dichotómiákat, az „ilyen volt – ilyen lett” struktúrájában természetesen a jelen, és főként a jövő képviseli a pozitív pólust. Esztétikai szempontból nézve ez a „poétika” természetesen teljes kudarc. Az irodalom által megoldandó „kérdés” tehát az, hogy megkerülhető-e ez a merev és a hatalom által nagyon határozottan képviselt elvárásrendszer. Számos olyan mű íródik ebben a bő évtizedben, amely megfelel az elvárásrendszernek. Néhány olyan alternatíva is felvillan, amely az elvárások kikerülhetőségét jelzi. Többek között Bajor Andor Kerek perec című, 1955-ös szatírakötete, amely a paródia ambivalenciáját hasznosítva úgy nyúl egy pillanatnyilag konjunkturálisan a hatalom által is támogatott műfajhoz, a szatírához, hogy magát a hatalmi működést, a nyelv bürokratikus kontaminációját ragadja meg írásaiban. Szabó Gyula Gondos atyafiság című regénytrilógiája (1955–1961) egyrészt „testiesíti” és „hétköznapiasítja” a kollektivizálás-regény műfaját, másrészt hosszan kitartja az „ingadozás”, a hatalmi „tévedések” megjelenítését. Ezáltal ideológiailag problematikussá válik, az első kötet megjelenése utáni lelkesedést számos ideológiai ledorongolás követi a továbbiakban. A trilógia példája azt mutatja meg, hogy még a legkonvencionálisabb műfaji keretekben is lehetséges volt szubverzív üzeneteket elhelyezni, noha a mából szemlélve Szabó Gyula munkája egyébként kevéssé tekinthető radikálisnak. További „alternatívaként”, ahogy számos jelentős magyarországi író esetében, az „asztalfióknak írás” lehetősége is adott volt az erdélyi írók számára. Legjelentősebbnek talán Székely János ötvenes években írt, de csak a hatvanas-hetvenes években megjelent munkáit tekinthetjük (Profán passió, Soó Péter bánata stb.). Ezek tipiku29


________________________________

san „korszerűtlen művek” – Székely János irodalmi-filozófiai értékrendje leginkább a Thomas Mann-féle prózaeszményhez vagy az egzisztencialisták gondolatmeneteihez áll közel. 11 5. Hatvanas évek első fele: a sematikus helyett a valós A hatvanas évek elejének magyarországi prózájából is ismerős az az „új autentikusság”, amely a hatvanas évek elején megjelent nagy sikerű regények jellemzője (Fejes Endre: Rozsdatemető – 1962; Sánta Ferenc: Húsz óra – 1964 stb.). A jellemző élethelyzet itt az, hogy az irodalompolitikai nyomás enyhülését egy valósabb, problémacentrikusabb megközelítésmód révén használja ki az irodalom. Ez a próza és ez a költészet sokkal inkább a hétköznapok irodalma, mint az előző korszak ünnepi mázzal leöntött műveinek sora. Hervay Gizella első kötetei a kritikában is „a hétköznapok költészete” megjelöléssel említődnek. Szilágyi István, Bálint Tibor, Pusztai János első novelláskötetei a „munkástematika” ellenére is áttörnek a sematikus ábrázolásmódon. Lényegesen nagyobb hangsúlyt kap ebben a korszakban a magánélet, az evésivás, a privát szféra. Az irodalom „visszafoglalja” azt a terepet, azt a témakatalógust, amelyet az ötvenes évek erőszakos beavatkozása tabunak minősített. Ugyanígy visszafoglalja azokat a beszédmódokat is, amelyeket a „közérthetőség” elve száműzött az irodalomból. Az „első Forrás-nemzedék” szerzőinek, kritikusainak (Lászlóffy Aladár, Bálint Tibor, Kántor Lajos stb.) visszaemlékezései szerint igen fontos állomás volt pályájukon a két világháború közötti korszak modernségének (Krúdy Gyula, József Attila, Szabó Lőrinc) felfedezése és újrakontextualizálása. A „valós”-hoz való eljutás tehát egyben egy nyelv újrateremtését is jelentette. Az említett szerzők érett korszakának művei a hatvanas évek végén, hetvenes évek közepe táján már hangsúlyosan éltek a modernség önreflexív eljárásaival is. (Szilágyi Domokos: Emeletek avagy A láz enciklopédiája – 1967, Bálint Tibor: Zokogó majom – 1969, Szilágyi István: Kő hull apadó kútba – 1975, stb.) 6. 1970 táján: leszámolás egyszerre két korszakkal 1965-ban halt meg Gheorghe Gheorghiu-Dej, a második világháború utáni Románia politikáját meghatározó pártfőtitkár. A korszak erdélyi magyar irodalmáról bővebben lásd: Balázs Imre József (szerk.): A sztálinizmus irodalma Romániában. Komp-Press, Kolozsvár, 2007. 11

30

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? Nicolae Ceaușescu hatalomra kerülése az 1965–1970 közötti időszakban legalább két fontos következménnyel járt az irodalompolitika vonatkozásában. Az új pártfőtitkár nyitottabb kultúrpolitikát hirdetett meg, mint elődje: 1965-ben például, egy írókkal történő találkozáson a zsdanovizmus kritikájára biztatta az írókat, illetve a szocialista realizmust elítélő megjegyzéseket tett – nyilván a Román Kommunista Párt szovjetellenes vonalának megerősödésével összefüggésben.12 Egy másik elem, amely már az 1965-ös, IX. pártkongresszuson megmutatkozott, az új vezető imázsának megteremtésével függött össze: Ceaușescu politikai reformerként, a dogmatizmushoz képest bekövetkező „olvadás” képviselőjeként mutatkozott be, ami egyben azt is jelentette, hogy az előző korszak „hibáinak” elítélése előtt megnyílt az út.13 Az írók számára a szabadabb tájékozódás mellett adódott tehát egy új lehetőség: az ötvenes évekről, azok „tévedéseiről” való beszéd, oly módon, hogy az egyben egyre inkább a jelen kritikáját is jelentse, jelenthesse. A legjellegzetesebb és egyben legismertebb ilyen jellegű munka Sütő András Anyám könnyű álmot ígér című könyve (1970), amelynek egyik központi története a „kulákosítás” életszerűtlen módszereihez, a mezőgazdasági munka átszervezésének anomáliáihoz kapcsolódik. 1972-ben Király László arat nagy sikert Kék farkasok című kisregényével – az ő regényhőse egyaránt számot vet az ötvenes és hatvanas évekkel, az édesapa ötvenes évekbeli üldöztetése és a saját egyetemi tapasztalatai feloldódást kereső feszültségeket halmoznak fel. A főhős önmagában próbál rendet teremteni, és sajátos, idősíkokat egymásra montírozó, látványt és látomást egyforma érvényűnek tekintő narrációja egyfajta felnőttéválás-regényt eredményez, az ötvenes (és hatvanas) évektől való elszakadást. Áttételesebben ugyan (általában konkrét történelmi markerek nélkül), de Páskándi Géza kitűnő „abszurdoid” színjátékai és párbeszédei is a hatalmi rendszerek működéséről szóltak, Vendégség című drámája pedig szemléletes összképet nyújtott a besúgás lélektanáról, igaz, 1578-ba helyezve a színmű cselekményét. A Vendégség 1970-ben jelent meg a Korunkban és Páskándi drámakötetében is, amely Az eb olykor emeli lábát címet viselte. (Az irodalompolitika perverz logikájához egyébként Vladimir Tismăneanu: Stalinism pentru eternitate. O istorie politică a comunismului românesc. (Sztálinizmus az örökkévalóságnak. A romániai kommunizmus politikai története) Polirom, Iași, 2005. 228. 13 Vö. uo. 232. 12

31


________________________________

hozzátartozik az is, hogy a román titkosrendőrség asztalán már 1965 márciusában ott hevert az az ügynöki jelentés, amely beszámolt Az eb olykor emeli lábát című Páskándi-színmű tartalmáról és rendszerellenes nüanszairól.14 A darab ennek ellenére egy kötet címadójaként jelenhetett meg néhány évvel később.) Olyan, korábban tabusított témák bukkannak fel tehát a hatvanas évek végének, hetvenes évek elejének irodalmi műveiben, amelyek most már nem egyszerűen a magánéletről való beszéd jogát nyerik/szerzik vissza, hanem kimondottan a hatalom működési mechanizmusaival foglalkoznak. Az erőszakos irányítás, a börtön, a leskelődés, a besúgás fontos irodalmi művekben bukkan fel. Ekkor körvonalazódik ez a tematika Bodor Ádám novelláiban is (A tanú – 1969, Plusz-mínusz egy nap – 1974), és ezeket a történeteket a korabeli kritika Páskándi Géza abszurdoidjaihoz és elbeszéléseihez kapcsolja. Ezek a szövegek éppen hangnemük, szenvtelenségük, minimalista megjelenítésmódjuk miatt sokkolták az olvasókat. Az értelmiség és a hatalom viszonya Székely János Irgalmas hazugság (1968) című színművében szintén az ötvenes évek kontextusában tűnik fel. A hetvenes évek irodalompolitikájának újólagos beszűkülésével párhuzamosan a jelzett témakatalógus továbbra is hangsúlyos marad ugyan, de egyre inkább áttételes, történelmi díszletek közé helyezett formában. A hatalomról és annak visszaéléseiről való beszéd utójátékát jelentik tehát Sütő András színművei (Egy lócsiszár virágvasárnapja – 1974; Csillag a máglyán – 1975), Székely János legismertebbé vált drámája (Caligula helytartója – 1972), illetve a hetvenes-nyolcvanas évek jelentős költészeti vonulata, amelyhez egyaránt kapcsolódnak Kányádi Sándor, Lászlóffy Aladár, Király László, Farkas Árpád, Markó Béla, Szőcs Géza, Egyed Péter, Kovács András Ferenc áttételesen hatalomkritikus versei. 7. Hetvenes évek: a kollektív identitás visszanyerése Volt még egy tabu a második világháború után, amely sokáig egy bizonyos téma kerülését írta elő az erdélyi magyar íróknak: az etnikai identitás kérdése. A magyarság nemzeti önazonosságának L. Fond informativ, 2534. sz. dosszié (Páskándi Géza). http://www.helikon.ro/index.php?szilagyi_domokos_dosszie&dosszie=8 (2010. 08. 26.) 14

32

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? kérdése abban az időszakban vált újra hangsúlyos témává az erdélyi irodalomban, amikor az irodalompolitika enyhülését lehetett tapasztalni. Azt sem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy magának a Román Kommunista Pártnak a hivatalos ideológiája is egyfajta „nemzeti kommunista” fordulatot vett még 1964 táján, a Gheorghiu-Dej-korszak utolsó évében, a román kultúrpolitika következésképpen egyre hangsúlyosabban fordult a korábbi évszázadok „hősi tettei” felé az önlegitimáció érdekében. A román kulturális életben az „internacionalista” ideológiát tehát felváltotta egy nemzeti ideológia. A romániai magyar kulturális élet képviselői következésképpen hivatkozhattak olyan román kulturális párhuzamokra, amelyek által legitimálhatóvá váltak saját múltfeltáró törekvéseik, szalonképessé vált az erdélyi magyar hagyományok előtérbe állítása. (Más kérdés, hogy a titkosrendőri jelentésekben, illetve különféle ledorongoló pártgyűlések során az ilyen kísérletek sorra „nacionalista” címkét eredményeztek az írók, szerkesztők, értelmiségiek neve mellett.) Legemlékezetesebben a Domokos Géza vezetésével működő, 1970-ben alapított Kriterion Könyvkiadó volt képes pragmatikusan kihasználni azokat az érvelési módokat, amelyek lehetővé tették az erdélyi magyar múlt és jelen irodalomtörténeti, néprajzi, történelmi, szociológiai, nyelvészeti dokumentálását. Számos két világháború közötti (helikoni) író életműsorozata indul el ebben az időszakban, lehetővé válik, hogy akár Bánffy Miklós vagy Reményik Sándor könyvei is megjelenjenek Romániában. Egyfajta neotranszilvanista ideológia megjelenésével számolhatunk ebben az időszakban, kétségtelen összefüggésben a múltfeltáró munkával. Ebben az időszakban válik (ismét) hangsúlyos témává a kisebbségi identitás, az anyanyelvhasználat kérdése. Jellegzetes példái Sütő András ekkori esszéi (Perzsák, Nagyenyedi fügevirág – 1973; Engedjétek hozzám jönni a szavakat – 1977), de Beke György szórványriportjai is ezért aratnak nagy sikert. Számos történelmi dráma játszódik ekkoriban magyar történelmi környezetben (Páskándi Géza, Székely János és mások művei), és szívesen írnak történelmi hommage-verseket Kányádi Sándortól és Lászlóffy Aladártól, Szilágyi Domokostól kezdve Király Lászlóig, Farkas Árpádig, Magyari Lajosig sokan. A költészetben jellegzetesen a „második Forrás-nemzedék” szerzői lesznek azok, akik a szülőföld-tematika és a tájmetaforák mellett gyakran helyezik a múltba a szövegeik referenciaterét. Kétségtelen, hogy egyéni ízei, változatai vannak ennek az identitáskeresésnek – nem egynemű e 33


________________________________

problémakategórián belül sem a beszédmód. Ugyanakkor jól érzékelhető az analógia a húszas évek „hőskorának” irodalma és a hetvenes évek neotranszilvanista irodalma között: hasonlóan emelkedett, hasonlóan szimbolikus beszédformák működnek, ugyancsak a mozdíthatatlanság értékei tűnnek központinak ebben az értékrendben. Ezúttal nem egy identitás „megalapítása” zajlik, mint a húszas években, hanem annak „újraalapítására” történik kísérlet, egy kényszerű megszakítottság után. Egyre burkoltabb formában és egyre nagyobb szünetekkel a kötetek megjelenése között, de ez a vonulat a nyolcvanas évek végéig jelen van az erdélyi magyar irodalomban anélkül, hogy a hetvenes évek műveinek hatását megközelítené. 8. Hetvenes évek közepe: teoretikus újraleírások Kisugárzásában igencsak jelentős annak a teoretikus generációnak a színre lépése, amely a hetvenes években kezd publikálni, lényegében párhuzamosan a neotranszilvanista irány megerősödésével, és részben azzal vitázva. A befelé irányulás és a kifelé tájékozódás különbségéről is szó van. Az introvertált neotranszilvanisták úgy érzik, eljött az ideje, hogy megerősödjék az én-tudat, befelé tekintve, a cenzúra és öncenzúra lazulásával. Az extrovertált elméletírók úgy érzik, eljött az ideje, hogy kihasználják a kifelé tájékozódás lehetőségeit, azt, hogy a kultúrpolitika engedékenysége folytán nyugati szakfolyóiratokhoz, friss tudományos eredményekhez lehet hirtelen hozzáférni. Nyelvfilozófiai és emberjogi alapon közelítenek olyan kérdésekhez, amelyek a kisebbségi helyzettel kapcsolatosak. Így láthatóvá válik az is, hogy a más nyelv, más nézőpont felől leírt probléma más probléma abban az értelemben, hogy más cselekvési alternatívák tartoznak hozzá. Az „extrovertáltság” eredményeit tehát kétségkívül a saját helyzet leírása érdekében is kamatoztatni próbálják. A hetvenes évek pályakezdő teoretikusai és írói jórészt Bretter György tanítványai közül kerülnek ki, aki ekkortájt a nyelvfilozófia irányában tájékozódik. Az 1974-es Szövegek és körülmények című értekező antológia szerzői (Ágoston Vilmos, Huszár Vilmos, Molnár Gusztáv, Szilágyi N. Sándor, Tamás Gáspár Miklós) közül többen irodalomkritikusként is részt vesznek a kulturális életben. Részben ennek köszönhető, hogy a náluk alig néhány évvel fiatalabb Szőcs Géza, Egyed Péter, Balla Zsófia, Cselényi Béla irodalmi munkásságának szubverzív, ironikus jellege és önreflexív meg34

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? alapozottsága fokozott figyelmet kap. Ez a generáció saját fórumokat működtet (Echinox, Fellegvár), kapcsolatban áll a párizsi Magyar Műhely vagy az újvidéki Új Symposion körével, 1979 júniusában a Mozgó Világ közöl összeállítást munkásságukról. A szabadabb szellemi és politikai légkörben a nemzedék opciója tehát értelmiségi szerep szempontjából a szakember, a specialista szerepe felé történő közelítés (korszerű nyugati társadalomtudományi jártassággal), poétikailag a neoavantgárd és a posztmodern határvidéke (különösen Szőcs Géza, Egyed Péter és Cselényi Béla esetében), politikailag pedig a kevesebb kompromiszszum vállalása. A korszak nemzedéki vitáiban amellett, hogy sokan egészen egyszerűen nem értik ennek az értelmiségi alapállásnak a hátterét, gyakran merül fel a „hatékonyság” szempontja is (több politikai kompromisszum több eredményt hoz, kevesebb „érthetetlen szöveg” kevesebb olvasót tántorít el a kultúrafogyasztástól stb.). Értelmiségi és politikai opciói, illetőleg élethelyzete miatt e nemzedék számos tagja kényszerül az emigráció útját választani a hetvenes-nyolcvanas években – a kultúrpolitika megváltozása miatt az elvek fenntartása retorziókhoz, beszűkült életlehetőségekhez vezet. Mindazonáltal Ágoston Vilmos, Molnár Gusztáv, Tamás Gáspár Miklós, Szilágyi N. Sándor Forrás sorozatban megjelent debütkötetei, Szőcs Géza verseskönyvei (különösen a Kilátótorony és környéke – 1977, valamint a Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás – 1979), vagy Egyed Péter Búcsúkoncert (1981) című kötete tanúskodnak arról, hogy ez a művészetfelfogás és nézetrendszer jelentős alternatívát képezett a hetvenesnyolcvanas években. A nemzedék számos tagjának emigrációja, többük korai halála (Darkó István, Sütő István, Boér Géza, Vass László Levente stb.) egyben azt is jelentette, hogy az e csoport által létrehozott értékeket csak nagy erőfeszítések árán sikerült utólag újraintegrálni a kulturális hagyományba. 9. Nyolcvanas évek: proteszt-irodalom, hippi-utórezgések, szamizdat, posztmodern „Ez a kötet Dolby A rendszerű zajcsökkentő berendezéssel készült” – állt Egyed Péter 1981-es, Búcsúkoncert című kötetének kolofonjában. A nyolcvanas évekre a neotranszilvanista, kisebbség-centrikus megszólalásmódokon kívül számos más protesztforma is megjelent a diktatúra koncentrálttá válásával párhuzamosan. A román irodalomtörténet például a hetvenes-nyolcvanas 35


________________________________

évek fordulóján induló irodalmárokat tartja a „farmernadrágos irodalom” és egyben a román posztmodern képviselőinek. Kétségtelen, hogy a hatalom elleni lázadásnak ekkorra már számos olyan kódrendszere is működött, amely nem az irodalmi hagyományból (és nem az erdélyi kultúrából), hanem zenei szubkultúrákból, vagy a nemzetközi ellenzéki mozgalmak eszköztárából származott. Egyed Péter a Búcsúkoncert című verseskönyvével mutatta meg, hogy a rockzenei kultúra vagy a hippi-ideológia összetalálkoztatható az irodalmilag bevettnek számító formákkal. Darkó István a Macskarádió „műsoraiban” (hangszalagra rögzített happeningjeiben) egyszerre épített a rockzene, a neoavantgárd és a tömegkulturális irodalmi műfajok, illetve a kabarék poétikájára. A nyolcvanas évek végén szabályos, az átlagolvasó számára teljességgel befogadható sci-fi művek is bekapcsolódtak a hatalmi rendszer kritikai leírásába (Mandics György – M. Veress Zsuzsanna: Vasvilágok – 1986; Gubólakók – 1988). Mindez együtt úgy értelmezhető, mint egy sajátos tétekkel rendelkező posztmodernkonstrukció, ahol a populáris kultúra és a „magaskultúra” keresi az egymásba való átjárás lehetőségeit. A Kovács András Ferenc nyolcvanas években megjelent köteteiről szóló kritikák már ugyancsak bevezetik a posztmodern fogalmát – elsősorban a kulturális utalásrendszer, az intertextualitás jegyei alapján –, és Láng Zsolt Fuccsregény című, 1988-as debütkötete is joggal sorolható ebbe a paradigmába. Bár a szamizdat nem kifejezetten irodalmi művek hordozójaként bukkant fel az erdélyi magyar kultúrában, kétségtelen, hogy irodalmárok is jelentős szerepet játszottak az Ellenpontok (1982) című szamizdat megjelenésében, szerkesztésében (Szőcs Géza és Keszthelyi András korábban egyaránt Echinox-szerkesztők voltak például). Cs. Gyímesi Éva és mások munkájának eredményeképpen felbukkant a nyílt levél, a beadvány, a Szabad Európa Rádión keresztül küldött üzenet műfaja is az erdélyi ellenzéki értelmiségiek eszköztárában. A politikai helyzet radikalizálódása egyesekből radikálisabb válaszlépéseket hívott elő. Ezek az akciók egyaránt hasznosítottak a két világháború közötti érvrendszerre épülő fejtegetéseket, illetve a hetvenes évek emberjogi aktivistáinak érveit. Érthető módon, hiszen a totalitárius hatalom egyaránt törekedett szociális és etnikai homogenizációra.15 Noha a nagyközönség számára nehézkesen működött az in15

Uo. 233.

36

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? formációáramlás a magyar nyelvterület különféle régiói között, tapasztalni lehetett a nyolcvanas években is azt az igényt, amely poétikai és irodalomszemléleti kérdésekben a magyar nyelvterület egészének együttmozgására irányult. A neotranszilvanista értékrendben többen is az együttmozgás lehetőségének akadályozóját látták. Nyolcvanas években írt ideológiakritikai elemzésében, a Gyöngy és homokban például Cs. Gyímesi Éva azt az álláspontot képviseli, hogy a két világháború között megalapozott transzilvanista ideológia végső soron az önkiteljesítés gátja, meglévő szellemi lehetőségek elmulasztásához vezető tényező lehet, amennyiben túlságosan rugalmatlan, illetve túlságosan egybemossa az identitás azonosságtudat/helyzettudat (vagyis stabil és változó) elemeit. 10. Kilencvenes évek: falbontások, határátlépések Az, ami az egyesülés előtt álló Németországban a berlini fal lebontásával azonosítható, a rendszerváltás utáni magyar nyelvterületen is megtörtént, illetőleg történőben van. Jórészt elhárultak azok az akadályok, amelyek a magyar nyelvterület különböző régióiban élő alkotók kommunikációját, információkhoz való hozzáférését gátolták. A rendszerváltás nem annyira az identitás újrafogalmazásának az igényét eredményezte, inkább szűkebben, az írói identitás újrafogalmazásának szükségességét az irodalom társadalmi funkciójának változásai következtében. Abban a helyzetben, amelyet leginkább a monopólium helyzetéből a konkurenciaharc állapotába való kerülés analógiájával érzékeltethetnénk, az irodalom hosszú időn keresztül elbizonytalanodva kereste a helyét. Az erdélyi magyar irodalom számos alkotója (az 1937-es, Jelszó és mítoszbeli Szemlér Ferenc-érvelésmódra emlékeztető módon) kiiktathatónak tartotta és tartja önmeghatározásából az „erdélyi” jelzőt, és a „magyar író” identitását próbálja önmagára vonatkoztatni. Lévén hogy műveivel a teljes magyar nyelvterület magyar olvasóit elérheti (és az internetes olvasás térhódításával ez még valósabb lehetőség), ez egyre reálisabb helyzetértékelésnek tűnik. Az olvasói szokásokra is egyre kevésbé jellemző, hogy a regionális szempontot tartsák szem előtt: az erdélyi magyar olvasó nem feltétlenül az erdélyi magyar szerzők műveire kíváncsi, vagy nem feltétlenül azért kíváncsi a műveikre, mert erdélyiek. Ebben az összetett és képlékeny helyzetben az olvasói preferenciák korábbinál hangsúlyosabb rétegződése figyelhető meg – 37


________________________________

az „irányzati”, a „világnézeti”, a „regionális” olvasásmódok egyaránt léteznek, és főként a fogyasztói társadalomban jellemző módon az „élvezeti”, „szórakoztató” olvasásmód erősödött meg. Ezekre a változásokra az erdélyi magyar irodalom újabb alkotónemzedékei a „populáris irodalom” címkéjének öntudatos vállalásával (Orbán János Dénes, Sántha Attila), a sajtóműfajok, illetve a tárca felé történő elmozdulással (Fekete Vince, Nagy Koppány Zsolt), valamint a gyermekirodalom egyre tudatosabb művelésével reagálnak (Kovács András Ferenc, László Noémi, Demény Péter, Fekete Vince). A regionalitás, a kisebbségi helyzet témái továbbra is jelen vannak egyes művekben, de általában nem kapnak jelentősebb hangsúlyt az élet más szeleteihez képest.

Összegzés A fenti vázlatból úgy tűnhet, helyenként magam is a „tárgyi” interpretációt részesítem előnyben az „alanyi”-hoz képest, amenynyiben gyakran hozok kapcsolatba irodalmi folyamatokat politikai vagy történelmi eseményekkel. Ennek elkerülésére két út is kínálkozik: egy irányzattörténeti leírás, amelyik elsősorban a poétikák immanens változásának folyamataként követné nyomon az elmúlt kilencven év történéseit. Ez nem járhatatlan út, bár kétségkívül azt feltételezné, hogy eltekintsünk az országhatároktól, sőt a nyelvi határoktól is, hiszen az irodalmi hatások története az erdélyi magyar szerzők esetében nyilván nem korlátozódik más erdélyi magyar szerzők műveire. Másfelől lehetséges volna az is, hogy néhány reprezentatív, kiválasztott mű elemzéséből bontakozzon ki a történet. Ez lehetővé tenné azt, hogy valóban a művek szemszögéből nézzük azokat a valóságelemeket is, amelyek esetleg felbukkannak bennük, és ne „kinti” valóságelemeket vetítsünk rájuk. De kétségkívül legalábbis könyvterjedelmet igényelne. Az irodalomtörténet beszédformája, amely közkeletű vélekedés szerint minden egyébnek a története, csak éppen nem az irodalomé, behatárolja azt, ahogyan összefoglalható kilencven év irodalmának összessége. A magam részéről kitartanék amellett, hogy ha a vázlatban említett egyes műveket sorra vennénk, és „alanyi” értelmezésüket kísérelnénk meg, akkor az azonos referenciákhoz való viszonynak is olyan sokféle változatával találkoznánk, amely nem indokolja egyetlen „kisebbségi író”-típus definiálását. Gondolatkísérletem másik fontos eleme szándékaim szerint annak megmutatása volt, hogy ha megállapíthatók is egyes, 38

_________________ Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? történetileg körülírható szakaszok, amelyekben az irodalom bizonyos jegyei konvergálnak, sűrűsödnek, típust alkotnak, akkor is csupán két olyan rövidebb korszakról beszélhetünk kilencven év alatt, amíg a „kisebbségi” meghatározottság áll az írói gondolatrendszerek előterében: a húszas évek közvetlenül Trianon utáni időszaka, illetve a hetvenes évek irodalmának egyik jelentős vonulata. A tíz általam leírt „életszakasz” közül legalább nyolcban másfajta problémák tűnnek prioritásnak az írók számára. És ezt, ha úgy tetszik, annak a jeleként is felfoghatjuk, hogy az irodalom „öngyógyító”, az élet számára releváns javaslatokat tevő jellege valóban működik.

39

Szfinxek, griffmadarak: az erdélyi magyar esszé Láng Zsolt regényében az emberarcú papagájról és szokásairól pontos leírást kap az olvasó. A Bestiárium Transylvaniae első kötete szerint ez a lény mintegy kétarasznyi nagyságú. Messziről totyogó emberfejnek látszik, hiszen a viszonylag kis testhez valódi méretű férfifej kapcsolódik. Testét toll fedi, madárlába van, és legszívesebben a tyúkok között múlatja az időt. Lusta jószág, de könnyedén megtanul bármit: hosszú passzusokat tud kívülről a Bibliából, s azokat eredeti retorikával kommentálja. Látnok és próféta: a múlt és jövő titkait egyaránt ismeri. Messzi földről csodájára járnak az emberek. Makkai Sándor Hősiesség című esszéjében egy hasonló lény tűnik fel. A szerző Kalotaszegen, a bikali templom mennyezetképei között pillantja meg: „Sokszínű madár volt, de emberfejjel. A művész oda is pingálta feléje: »Ihol az emberfejű madár.« De utána meggondolva, hogy fantáziájának e hősies lendülete zavarba hozhatná a jámbor lelkeket, szerényen alája írta ezt is: »Nints a világon.«”1 Az esszé az erdélyi magyar irodalom emberfejű madara. Van is, meg nincs is. Intellektuális műfaj, érvel, értekezik, kapcsolatokat létesít és elemez: gondolatokat közöl. Ezért emberfejű. Ugyanakkor felülemelkedik a gondolatközlésen, amely így szükséges, de nem elégséges feltétele a létezésének. Nyelvileg hajlékony és elegáns: ezáltal emelkedik a puszta gondolatközlés felé. Ezért madár. A griffmadarak, szfinxek és főnixmadarak fajtájából. Az emberarcú papagáj, az emberfejű madár és társaik léteznek, hiszen beszélünk róluk. És bár az erdélyi magyar irodalom ismerői alighanem egy kezükön megszámolhatnák azokat a szerzőket, akikre mint (elsősorban) esszéírókra gondolnak, az mégis megalapozottan állítható, hogy Erdélyben létezett, létezik esszéírás és esszéirodalom. A probléma inkább az, hogy számtalan más műfaj üledéke közül kell előbányászni. Nem könnyű elkülöníteni a publicisztika, a tanulmány, a kritika és a „közírás” műfajaitól, amelyek az erdélyi nyilvánosság keretei között külön-külön más presztízsértékkel rendelkeztek a huszadik század folyamán, mint más kultúrákban. Ennek következtében sajátos „vegyületeket” Makkai Sándor: Hősiesség. In: Balázs Imre József (szerk.): Az emberfejű madár. Erdélyi magyar esszéírók 1918–2001. Kalota, Kolozsvár, 2007. 83. 1

41


________________________________

hoztak létre. Molter Károly 1938-as helyzetjellemzését nehéz bárkinek is kivernie a fejéből: Nincs esszéje az erdélyi magyar irodalomnak! Az írók ebben a műfajban úgy egykéznek, mint falukutatóink kisgazdái. No igen, ez anyagi kérdés is, a tanulmány nemigen jelenhetik meg könyvalakban, mint akár a gyöngébbecske regény, sőt a jobb novella is. De nincs is ösztökélője; aki az idősebbek közül még tudna hozzá s néha kedvet kap reá, az nyúlfarknyit ír. Aki meg fiatalban megpróbálja, rendszerint elvetéli, vagy olyan ünnepélyesen patetizálja el, szívja mellre, mint a paraszt a luxus cigarettát, melyhez nincsen hozzászokva. A népi divat is ellenkezik vele, ma ekés cigaretta kell, »plugár«-nak hívják errefelé, jó falusi füst, melyet bélopnak a városba, míg a nemesebb dohányfajta csak a kényesebb szellemű gazdagok ínyencsége. Nem kell itt az esszé, a telített kultúrák forrongásának jele – itt elsőrendű, vegetatív szükségletekért folyik még, sajnos, a küzdelem, amelyben egyszerű, szürke nyomorúság idegenkedik a polgáribb, differenciáltabb fénytől.

Nem is annyira a tényközlést érdemes itt figyelni („nincs esszé”), hiszen – miközben Molter maga is az esszényelvet próbálgatja – a szöveg sokkal inkább felrázni akar, egy vágyról szól: legyen esszé! Vagy pontosabban: az, ami van – cikk, tanulmány stb. – közelítsen az esszé felé. Hiszen értekező prózában nincs hiány akkor sem, amikor Molter a fenti helyzetjellemzést nyújtja. Azt, ami hiányzik, kissé sarkítva – Szilágyi Júlia szóleleményével – úgy lehetne talán megnevezni, hogy értekező líra. Az erdélyi magyar irodalomtörténet csupán egyetlen csoportos fellépést jegyez, amelyet egy „esszéíró nemzedék” jelentkezéseként ír le. Az 1970-es évek első feléről van szó, amikor Ágoston Vilmos, Huszár Vilmos, Molnár Gusztáv, Szilágyi N. Sándor és Tamás Gáspár Miklós közös kötetet jelentetnek meg Szövegek és körülmények címmel, illetve az addigi irodalmi életben szokatlan elvi, elméletileg is megalapozott kifogásokat emelnek az idősebb generációk kultúraképével kapcsolatban. Ennek a csoportnak a szövegei fellépésük idején leginkább az elméleti jellegű tanulmányokkal érintkeznek: itt sem „tiszta” esszékről van szó tehát. Tamás Gáspár Miklós egyik írásában azonban éppen azt az érvet fordítja korabeli bírálói ellen, amellyel túlságosan elvontnak szerették volna láttatni a Tamás-esszék gondolatmenetét: „Mert az elmélet bárki által elérhető. A szigorú elmélet a legdemokratikusabb szellemi forma. A kinyilatkoztatás pedig – emlékezzünk csak – nem az.”2 Az elméleti nyelv demokratikus, hiszen bárki számára Tamás Gáspár Miklós: Kritika hétfőtől szombatig. In: Uő: A teória esélyei. Kriterion, Bukarest, 1975. 126. 2

42

__________________ Szfinxek, griffmadarak: az erdélyi magyar esszé ellenőrizhető: igaz-e, levezethető-e egy tudományos állítás az előzőkből vagy sem. A profetikus kinyilatkoztatások ehhez képest „hozzáférhetetlenek”: csupán forrásuk hitelesíti őket, közvetlenül azonban nem deríthető ki, mennyiben felelnek meg a valóságnak. Szilágyi N. Sándor nyelvészeti fejtegetései közben (Világunk, a nyelv című Forrás-kötetében) Marxot „idézi”: valójában egy fergeteges Marx-paródiát ír, hiszen A tőke szövegében behelyettesíti az egyes fogalmakat. Áru helyett szó, dologi helyett hangtani, hasznos helyett hallható, kéz helyett száj, munka helyett beszéd olvasható Szilágyi „fordításában”. A játék és paródia attól igazán jó, hogy a könyv gondolatmenetében teljességgel érvényes. Tamás Gáspár Miklós nem azt vitatja a Kántor Lajos és Láng Gusztáv által írott irodalomtörténet kapcsán, hogy miért éppen azok a szerzők kerültek be a könyvbe, és miért éppen az adott terjedelemben beszélnek róluk az irodalomtörténészek, hanem hogy feltették-e maguknak a kérdést: minek a történetét írták meg, történet-e, amit írtak, mi az, hogy történet stb. Az ilyen meglepetésszerű, radikálisan játékos, intellektuális kihívást jelentő gondolatmenetek miatt nevezhetőek mégis vérbeli esszéíróknak a „Bretter-iskola” néven is emlegetett csoport tagjai. A két világháború közötti „előzmények” áttekintése meglepetésekkel jár az erdélyi magyar esszéirodalmat tekintve. Kiderülhet például, hogy a gesztusaiban, eleganciájában par excellence esszéistának gondolható Kuncz Aladár szövegei sokkal ritkábban szakadnak el az esszék magvának, ürügyének tekinthető jelenségektől, vagy sokkal gyakrabban színezi őket át a pátosz, mint mondjuk Makkai Sándor szigorúbb szerkezetű, de szellemesebb esszéit. Vagy hogy Gaál Gábornak egy olyan tárgy kapcsán jut eszébe egy vérbeli esszében levezetni a generációs és mentalitásbeli különbségeket, mint amilyen a sétapálca. A húszas-harmincas évek időszakának számos olyan programatikus szövege van, amely fontos dolgokat mond az erdélyiség vagy a kisebbségi élet jellegéről. A Kiáltó Szó szerzői, Tamási Áron, Balázs Ferenc, Spectator, Tavaszy Sándor vagy a Jancsófivérek mégsem igazi esszéisták. Szabédi László is tanulmányokat ír, nem esszéket. Több szempontból meg lehetne ragadni, mi az, ami miatt kitüremkednek ezek az írások az esszékeretből. Legtöbb esetben nem irodalmi igénnyel íródnak: értekező jellegük teljesen mellékessé teszi szemléletességüket. Hiányzik belőlük a nyelv hajlékonysága, eleganciája. Máshol az azonnali beavatkozás, ráhatás igénye, vagy a beszélő pozíciója teszi lehetetlenné, hogy 43


________________________________

esszé íródjék. Ha az esszé túl közel marad az elbeszélt, esetleg megváltoztatni kívánt világhoz, akkor nem jön létre az elmélyüléshez szükséges tág tér: ilyenkor cikkek íródnak. László Dezső gondolatmenetei helyenként merészek és nonkonformisták, maga a szerkezet azonban retorikailag olyannyira kidolgozottnak hat, hogy a legmerészebb tézis kibontása is megjósolhatóvá válik. Szellemi rokona és elődje, Makkai Sándor ilyen szempontból is sokkal több meglepetéssel szolgál. Minden bizonnyal ő a húszasharmincas évek legmeghatározóbb, és ugyanakkor egyik legtermékenyebb (esszéit kötetekben is megjelentető) esszéistája. Van egy vissza-visszatérő témája az erdélyi esszéirodalomnak, amely az erdélyiség mibenlétéhez, a kisebbségi státushoz és az ehhez rendelhető értelmiségi szerephez kapcsolódik – gyakran irodalmi vagy más jellegű szövegek jellemzéséből kiindulva. Ez a téma (mint már jeleztem), nem mindegyik szerzőnél kívánkozik esszéformába. Tamásinál, Szabédinál feltűnik például – később Balogh Edgárnál vagy Gáll Ernőnél is –, de nem esszében. Kós Károly Erdély címmel megjelent „kultúrtörténeti vázlata” vagy Kuncz Aladár 1928-as, Nyugatban megjelent írása (Az erdélyi gondolat Erdély magyar irodalmában) érintkezik leginkább az esszéműfajjal az „ideológia-alapító” írások közül. Makkai Sándor és László Dezső is analitikus távolságtartással képesek kezelni a problémát írásaikban. Későbbről visszatérő jelleggel Sütő András foglalkozik még állító módban az erdélyiség-kérdéssel. Másoknál jellemző módon erdélyiség-kritikaként jelenik majd meg ez a téma. Szemlér Ferenc 1937-es írása ennek a kritikának számos elemét tartalmazza már, ezekhez teremtenek aztán újabb és újabb kontextusokat Láng Gusztáv, Cs. Gyímesi Éva, Visky András, vagy a Látó 1998as irodalomtörténet-ankétjában Láng Zsolt, Selyem Zsuzsa és Vida Gábor. Nem véletlen, hogy az esszé kérdésekből építkező nyelve hosszú távon demitizálta az erdélyiség-problémát és azt, ahogyan az évtizedek során erről gondolkodtak az emberek. A második világháború utáni esszéirodalom színvonalasabb szövegei gyakran foglalkoznak úgynevezett „világirodalmi” művekkel. Logikus következménye ez annak az igénynek, amelyet az „emberfejű madár” metaforája kapcsán a felülemelkedés vágyának nevezhetünk. Számos értékes elemzést, értelmezést írt a klasszikus vagy a huszadik századi irodalomról és filozófiáról Méliusz József, Földes László, Bajor Andor, vagy náluk is jellemzőbben Deák Tamás, Szilágyi Júlia, Lászlóffy Aladár, Horváth Andor. Ezek az esszék olyan viszonyítási pontokat keresnek, iro44

__________________ Szfinxek, griffmadarak: az erdélyi magyar esszé dalmi és szellemi érték vagy a gondolkodás tágassága szempontjából, amelyek felszabadító erőként áramlanak vissza magába az esszényelvbe és az írások gondolatmenetébe. De végső soron hasonló szerepet tölt be az a jellegzetes szövegtípus is, amelyet szellemi portrénak nevezhetnénk: ezekben olyan mintákat vagy létezési alternatívákat vázolnak fel az esszék írói, amelyek az azonosulás lehetőségét kínálják, megőrizve ugyanakkor azt a képzetet is az olvasóban, hogy egyedi és megismételhetetlen egyéniségekről, személyiségképletekről van szó. Ezek az esszék gyakran olyanokról szólnak, akik maguk is igazi kérdező, s ebben „esszéista” alkatok: Karácsony Benő, Dsida Jenő, Tomcsa Sándor, Szerb Antal, Székely János, Szilágyi Domokos, Bodor Ádám. Vagy viszszatérve egy pillanatra a „világirodalmi” szerzőkhöz: Sartre, Borges, Montaigne, Kafka. A jól megírt esszé a legdemokratikusabb szellemi forma – a kultúraközöttiség, a fordíthatóság szempontjából különösen. Ha van valami, ami fordítható, akkor az érvelés, a gondolatmenet mindenképpen az. Az olvasó pedig nem csupán más nemzetek kultúrájával szemben idegen, hanem saját kultúrájának korábbi korszakaival szemben is. Vagy akár a kortársak alternatív kultúrájával szemben. Ezekbe a kultúrákba kitűnő bevezetést nyújt az esszé – hiszen az esszényelv a megértés, az érvelés nyelve.

45

Vázlat az erdélyi magyar költészetről (1918–2000) A versnek, ha jó csábító, szinte csak rejtett értékei vannak, amelyeket apránként, és mindig a kellő pillanatban tár elénk. Az a vers, amelyről már mindent tudunk, unalmas, ásításra ingerlő fecsegő. Vannak versek, amelyekről mindent tudunk mindaddig, amíg olvasni nem kezdjük őket. Ünnepi máz vonja be őket, alig láthatók. Az ünnepi máz az ismerős, a szavalatok hanghordozása, az időzített crescendók és hatásszünetek. Meglepő dolgok történhetnek ezekkel a versekkel, valahányszor egy-egy életmű kellős közepén, egy gyűjteményes kötet oldalain találkozunk velük. Például az, hogy végigolvassuk és továbblapozunk, csodálkozva, hogy miért is kerültek ezek a szürke sorok a többi közé. Néha – ritkábban – hirtelen ünnepszagot érez az ember, és elkezdi elölről olvasni a verset. De ez már az az egyetlen lehetséges ünnep, ami belülről feszíti, robbantja szét a dolgokat, és „észrevétlenül a magas C-nél kezdődik”. Az irodalomtörténeti „fehér foltok” olykor nemcsak költői irányzatok teljes hiánya révén fedezhetők fel egy irodalomban (ehhez természetesen azt is kell már tudni, mi az, ami lehetne, de nincs), hanem egyszerű dátumokból is kiolvashatók. Legtöbb (reprezentatívnak szánt) erdélyi magyar költészeti antológiában például egyetlen költő sem szerepel az 1893-ban született Bartalis János és az 1906-ban született Horváth Imre között. Ez a tizenhárom évnyi űr bárkit kíváncsivá tenne: ezekben az években egyetlen jótollú ember sem született volna a régióban? Természetesen nem erről van szó. Az 1890-es évek végén születtek azok a szerzők, akik az 1910-es/1920-as években Kassák Lajos lapjaiban közöltek avantgárd verseket, és akik a trianoni döntés után a Partiumban létrejövő avantgárd folyóiratok állandó munkatársaivá lettek. Mivel azonban ezek az irányzatok a későbbiek során egyaránt kiszorultak a konzervatívabb és a nyugatos ihletésű lapokból, illetve a harmincas évek baloldali fórumairól (ahol ekkoriban már a népi-mozgalmi poétika az uralkodó), ennek a nemzedéknek az alkotói vagy elhallgattak a későbbiekben, vagy beépültek valamelyik sikeresebb irodalmi csoportosulás tagjai közé. Reiter Róbert, Becski Irén, Becski Andor és Ormos Iván versei tölthetnék ki bizonyos mértékig ezt a fehér foltot. 47


________________________________

Olykor persze a leginkább ismertnek vélt költők szolgálhatnak a legnagyobb meglepetésekkel. Az életművek kontextusában gyakran másféleképpen tevődnek ki a hangsúlyok, más színárnyalatok tűnnek fontosnak, mint amit az (egyébként meglehetősen szegényes) irodalomtörténeti feldolgozás kínál. Az ismerős vers is „ismeretlenné” válhat, ha más kontextusban találkozunk vele. Az erdélyi magyar költészet az első világháború után nem a semmiből tűnik elő. Azok a költők – Áprily Lajos, Tompa László, Bartalis János –, akik 1918 után emblematikus figurákká válnak, már a század első másfél évtizedében is fontos verseket írnak. Lehetne beszélni természetesen Ady Endre vagy elődei erdélyiségéről is, Ady esetében azért is, mert rendkívül nagy hatással van az 1920-as évek (elsősorban partiumi) költőire. Az 1920-as évektől kezdve, egy másik állam fennhatósága alá kerülve mégis sokkal erőteljesebb intézményesülési igények és kényszerek hatnak Erdélyben, mint korábban. A szerzők a körülmények által is kényszerítve vannak arra, hogy jobban figyeljenek egymásra, a „közeli kontextus” egyre fontosabbá válik számukra. Vándormotívumok keletkeznek, kialakul egy sajátos költői szótár, amely egyfajta választ, értelmezést kínál arra a költői és értelmiségi helyzetre, amely Trianon után jön létre. Azzal párhuzamosan, ahogy ezt a problémát a közös, allegorikus szótár segítségével feldolgozzák, természetesen újra megindul az a költészeti széttartás is, amely minden nemzedéki-helyzeti csomópont után szükségszerűen bekövetkezik. Tompa László pesszimista, borongós hangulatait, magányérzetét olykor örömélmények tudatos megélésével teszi próbára. Áprily Lajos sodró ritmusokkal kísérletezik, és egyszemélyes történelmi nyomozásokat kezdeményez egy-egy különösen csengő régi névre bukkanva (Tavasz a házsongárdi temetőben, Találkozásom Farkas Gabriellel). Reményik Sándor kanonikussá vált, morális töltetű verseit pedig a kötetekben többnyire olyan versek veszik körül, amelyek a szerepnek az énről való leválását konstatálják, s a saját értékek helyébe többnyire másfajta látásmódot, képességeket vennének kölcsön (Kölcsön). Bartalis János az 1910-es évek avantgárd lendületét, amely a háborús élményeket is a maguk groteszkségével és iszonyatával együtt közvetítette, az 1920-as évektől valamiféle panteisztikus vitalizmussá alakítja. Kevés költő írt annyi tavaszi hangulatra kapaszkodó verset, mint Bartalis. 48

_________________________ Vázlat az erdélyi magyar költészetről Az irodalomtörténet számára rejtettebben maradó költészeti vonal ebben az időszakban Ady Endre versvilágának többszempontú továbbértelmezését valósítja meg. Olosz Lajos a századforduló szecessziós költészeti hagyományát írja tovább, Ady képi világát is beépítve kontemplatív szabadverseibe. Berde Mária démoni, irracionális-vitalisztikus erők iránti érzékenysége a Komjáthy Jenő, Czóbel Minka, Ignotus vagy Kaffka Margit költészetének keretébe olvasható bele leginkább – Ady is ugyanezt a versbeszédet fordítja le korábban saját költői habitusára. Még kevésbé ismert ugyanakkor az az avantgárd kirajzás, amely az 1910-es évek végétől az 1920-as évek második feléig érvényesül az erdélyi irodalmi közegben. Az irányzat, amely Erdélyben elsősorban az expresszionizmus és a Kassák-féle aktivizmus nyelvi megoldásaira épül, többé-kevésbé az időszak szórt baloldali érdeklődésével is összefügg. Ekkoriban a legkülönfélébb rétegek – a polgári-értelmiségi csoportoktól a munkásság és parasztság köreiig – látták fontosnak a jogok és lehetőségek általános kiegyenlítődését. A korai avantgárd, ahogy később a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdja is, egy teljes rendszer lebontását modellálta. Felismerve a költészeti hagyomány konvencionális, közmegegyezéses jellegét, annak radikális megújítását kísérelte meg, akár kimondottan a művészi szabadságot hangoztatva, akár a társadalmat radikálisan megújítani kívánó ideológiákhoz kötődve. A kommunista csoportok művészi eszménye azonban egyre inkább tematikus jellegűvé vált – a formaproblémákat mellőzve, a „közérthetőség” ideologikusan is felhasználható fogalmával operálva kizárólag a nyílt osztályharcos töltetet hordozó szövegeket kezdték értékelni. A harmincas évektől kezdve tehát, az irányzat(ok) világviszonylatú elbizonytalanodásának hatására is, egyre inkább háttérbe szorul Erdélyben az avantgárd poétika. Az avantgárd erdélyi fórumai, a Napkelet, Genius, Új Genius, Periszkop, rövid fennállásuk alatt rendkívül szoros kapcsolatokat tartottak fenn a nyugati országokkal és Magyarországgal, a Periszkop versanyaga például szinte kizárólag külföldi szerzők műveiből áll össze. Mégis ismétlődik ezeknek a lapoknak a versrovatában néhány olyan név – köztük a Becski-testvéreké vagy a Szentimrei Jenőé –, akik színvonalasabb szövegeikben egyszerre tűnnek Ady és Kassák továbbíróinak. A jelentősebb avantgárd költők – Becski Irén vagy a Kassák Ma című folyóiratában feltűnő Reiter Róbert – ebben az időszakban gyakran még egy kötet öszszeállításáig sem jutnak el, verseik mindmáig csupán folyóiratok 49


________________________________

vagy antológiák lapjain olvashatók, elszórtan. Többnyire a romantikus költői hagyományból örökölt retorikát, énpozicionáló stratégiákat alkalmazzák (ahogyan Ady is). Képi logikájuk, asszociatív mondatfűzésük később visszatér a neoavantgárd költőknél, a hatvanas években néhol még az övékhez hasonló énpozicionálással, a Szilágyi Domokos, majd pedig Szőcs Géza, Cselényi Béla és társaik szövegeiben viszont már hangsúlyos iróniával. Az 1910-es években eszmélkedő avantgárd fiatalok és azok a következő nemzedékhez tartozó költők, akik az első világháborút és a békeszerződéseket még gyerekként élték meg, más okokból és másként kerülik ki azt a költői köznyelvet, amely a politikaikisebbségi helyzetre allegorikus módon reflektál. Az előbbiek nem annyira rezignált veszteségtudattal, inkább feszülő tettvágygyal lépnek be a húszas évekbe. Azok a költők pedig, akik a helikoni csoport második nemzedékéhez tartoznak, adottként viszonyulnak a helyzethez, kevésbé érzik szükségét annak, hogy „feldolgozzák” azt, inkább a költőszerep általános, nyelvi-önkereső problémái foglalkoztatják őket. Dsida Jenő, majd az Erdélybe vissza-visszalátogató, és az Erdélyi Helikonban gyakran közlő Jékely Zoltán költészete hozható leginkább kapcsolatba a pesti Nyugat ekkori törekvéseivel. Az alapvetően kontemplatív költői attitűd mindkettőjük esetében fokozott nyelvi érzékenységgel társul. „Pár pillanat / s már szöszke csillagfejeket / szúrtak fel a szőlőkaróhegyek. / A májusi gyümölcsösök felett / illatok üzekedtek s denevérek” – írja Jékely az Így jött az éjszaka című versben, s a képeket ugyanaz a különféle regisztereket, értékkategóriákat egymásba csúsztató merész finomság jellemzi, mint Dsida ugyanebben az időszakban íródott versét: „Fekete éjszaka fátyla, / házromok fekete füstje, / tömjénfüstök ezüstje, / borítsd be borult szememet! / […] Halál! – amiként keserű kis / kukacot elnyel a fecske, / vagy véd a cseresznye-szemecske, / rejtsd el az én szívemet!” (Harum dierum carmina). Amikor Jékely később, a negyvenes években visszatelepedik Kolozsvárra, Dsida Jenő nemzedéktársával, Szabédi Lászlóval együtt indít új folyóiratot Termés néven, amely az akkori fiatal nemzedék fórumává válik. Szabédi a népköltészetből vagy régi magyar költészetből vett formák intellektuális, reflektált használata, illetve a társas viszonyok dilemmái iránti fogékonysága révén alkot jelentőset (későbbről Székely János néhány verse közelít leginkább az Álmoddal mértél vagy a Külön kerék versbeszédéhez és problémakezeléséhez). A harmincas években feltűnt költők életműve attól sajátos ugyanakkor, hogy, a 50

_________________________ Vázlat az erdélyi magyar költészetről negyvenes-ötvenes években törést szenvedve, a szocialista társadalom kulturális-közéleti berendezkedését kezdik támogatni és szinte kizárólagos témaként forgalmazni. A különböző életkorú és habitusú költők versnyelve – Tompa Lászlótól, Bartalis Jánostól Horváth Imréig, Szemlér Ferencig és Horváth Istvánig – nagyfokú uniformizálódáson megy át, csupán kései verseiben tér egyikük-másikuk vissza a magánszférába, itt-ott a két világháború közötti képi világot is újrateremtve. Természetesen az új, második világháború utáni fiatal költőnemzedékkel együtt írják egymáshoz rendkívül hasonló verseiket. Csupán a hatvanas évek második felétől kezdve bomlik meg erőteljesebben az uniformizált versnyelv, az akkor fellépő fiatal költőnemzedékkel egyidőben az idősebb generációkhoz tartozó költők – Márki Zoltán, Majtényi Erik, Méliusz József – is merészebben kezdenek kísérletezni. Ezt az időszakot az ismét Magyarországra távozó Jékely Zoltán költészete sínyli meg legkevésbé, és helyenként Szabédi László, majd Székely János és Páskándi Géza tud legkorábban nemet mondani az erős irodalompolitikai nyomással érvényesülő irodalomszemléletre. Székely János versei már az 1940-es évektől kezdve egzisztencialista élményanyagot és gondolatmeneteket hordoznak. Versei a felismerés/megvilágosodás és a felismertetés retorikája között ingadoznak; a sikerültebb darabok a felismerést a maga közvetlenségében ragadják meg, néhol azonban allegorikussádidaktikussá válik a gondolatmenet. A szerző versbéli jelenléte reflektált, a szikár, jambikus versnyelv leginkább a Szabó Lőrincéhez köthető. Emlékezetes gesztussal 1971-ben (az erdélyi magyar költészet felívelő periódusában) a versírás lehetetlenségét jelenti be Ars poetica című előadásában. Verset a továbbiakban alig ír, drámákban, regényekben, filozófiai esszékben viszont következetesen építi tovább a mítoszok szinkretikusságából ihletődő életművét. A rögtön első verseskönyve megjelenését követően, az ötvenes évek végén börtönbe kerülő Páskándi Géza szintén több műfajban bontakoztatja ki később azt az aforisztikus-esszéisztikus szövegvilágot, amely védjegyévé válik. Páskándi érett kísérletei az avantgárd poétikákra emlékeztetnek, sajátos módon viszont erőteljes (utólagos) intellektuális kontroll alá helyezi az automatikus írást: „képgondolatok, logikai ritmusok, áttűnések, féljelképek (jelképcsírák), felbontott, mozgásban mutatott (a köznyelvben még összetartozó) kifejezések, metaforák, akart-képzavarok sza51


________________________________

kadék-semmije, paradoxonok röppentyűi dobnak, sodornak valami felé, amivel úgy vagyok, mint egy fiú, akinek ismeretlen és távolban élő rokona meghalt, vagyonát ráhagyta, őt azonban még nem értesítették” – írja egyik versének (Játékok az elsodródással mint hajlammal: az elsodródásnak mint jelenségnek tudatos kihívása) esszéutóiratában. A modernség episztemológiai érdeklődése jellemzi, akárcsak Székely Jánost, Páskándi viszont nem a mítoszok monolitikus ős-tudását, hanem a nyelv töredezettségét, váratlan kapcsolásait tekinti a megismerés kiindulópontjának. Ettől az időszaktól kezdve egyre fontosabb szerephez jutnak az erdélyi magyar költészetben a kötet- és cikluskompozíciók, a nagyméretű konstrukciók, amelyek gyakran különféle regisztereket, nyelvi rétegeket hoznak mozgásba. Kányádi Sándor olykor idegen nyelvű szövegeket is beépít hosszúverseibe. A Halottak napja Bécsben vagy a Fekete-piros más-más módon, de a Szilágyi Domokos által is megszólított polifón, T. S. Eliot-i szöveghagyományhoz nyúlnak vissza. A hatvanas-hetvenes években történik meg ugyanakkor az erdélyi magyar költészet első hangsúlyosabb visszakapcsolódása a magyarországi kontextushoz. Kányádi Sándor és Szilágyi Domokos költészete viszonyítja magát a Nagy László-i, Juhász Ferenc-i versbeszédhez is, ugyanakkor egy tágabb közeget teremt a hosszúverseknek. Szilágyi Domokos már a ’60as évektől kezdve ironikus módon viszonyul saját költőszerepéhez és a költészeti hagyomány egy részéhez. A Hogyan írjunk verset, vagy a kései szerepversek azt tanúsítják, hogy a költő érdeklődése az episztemológiai felől („érdekeltek bölcs kínjaid, megismerés!”) az ontológiai irányába mozdult el – a nyelvi létezés, a megteremtettség problémái egyre hangsúlyosabbá válnak játékos vagy imitációs verseiben. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján a különböző nemzedékek mintegy „egymásra torlódnak”, versben és prózában egyaránt. A kezdeményező szerep versben kétségkívül Szilágyi Domokosra és Lászlóffy Aladárra hárul, ők azok, akik szakítanak a népies vagy szabványosan jambikus versbeszéddel. Szabadverseik, illetve az avantgárd dikciós és képi világát újrateremtő, olykor a linearitással is szakító szövegeik az idősebb nemzedéket is (Márki Zoltánt, Méliusz Józsefet és másokat) arra bátorítják, hogy a költőszerephez és a versbeszédhez kevesebb pátosszal viszonyuljanak. A náluk fiatalabbak, főként Király László, Csiki László és Kenéz Ferenc visszafogottabb, ugyanakkor archetipikusabb nyelven tovább tágítják a kanonikus versnyelv képi és tematikus korlátait. 52

_________________________ Vázlat az erdélyi magyar költészetről Hervay Gizella groteszk képei és reflektált tömörsége révén hozza létre a Pilinszky- és Nemes Nagy Ágnes-féle versnyelvnek egy sajátos erdélyi változatát, Zuhanások című oratóriumával kezdődően pedig egy töredékes, teljes mondatszerkezeteket felborító szópoétika felé mozdul el. Lászlóffy Aladár és Lászlóffy Csaba versei nyomán a történeti dimenzió is hangsúlyosabbá válik, szándékolt anakronizmusokból, hommage-típusú megidézésekből, állandó perspektívaváltásokból építkezik a későbbiekben az erdélyi magyar költészetnek ez a vonulata. Farkas Árpád és néhány nemzedéktársa a Nagy László-i és Juhász Ferenc-i költészetből nem annyira a polifón jelleget, inkább a hangsúlyosan „költői” megnyilatkozásokat veszi át. A képszerkezet itt is egymástól távoli jelentésmezőket kapcsol össze, Farkas ugyanakkor Szilágyi Domokosnál vagy Hervaynál jóval többet bíz az erős érzelmi töltetű szavakra („tűz”, „édesanya”, „kenyér”, „láz”, „vasmennyboltos csönd” stb.). Azáltal, hogy az archetipikus képek a versek erőteljes retorizáltsága révén a mitudat erősítését szolgálják, voltaképpen a két világháború közötti allegorikus helyzetértelmező líra is újjáéled a hetvenes években, s a nyolcvanas évekre azok a derékhadhoz tartozó költők, akik nem emigrálnak, egyre gyakrabban választják a megszólalásnak ezt a formáját. A Bretter György kolozsvári filozófust mesterüknek tekintő fiatal költők és kritikusok viszont a hetvenes évek második felétől egyaránt elutasítják a kisebbségi-közösségi retorikát és az 1968 előtt fellépő nemzedékek internacionalista kollektivitáseszményét, és a Szilágyi Domokosénál radikálisabb, önreflexív neoavantgárd poétikát alkalmaznak. Szőcs Géza, Egyed Péter, Cselényi Béla és Sütő István merész kötetkompozíciókban gondolkodnak, Balla Zsófia hozzájuk hasonlóan a korai avantgárd szürrealista képiségét kezdi alkalmazni. Egyed és Szőcs Woodstock és az amerikai beatköltők hatására zenei ihletésű struktúrákat hoznak létre – a Búcsúkoncert című kötetben például Egyed Péter az egyes verseket a különféle fellépők hangján írja meg. Ezek a kompozíciók ugyanakkor lehetőséget nyújtanak a rendszer játékosabbironikusabb kritikájára is, amely összhangba hozható a korszak fiataljainak öltözködésbeli-magatartásbeli szubkultúrákon keresztül megélt lázadásával is. A nemzedékre, amely saját fórumokat is kialakít magának – a kolozsvári Echinoxot vagy a Fellegvárt –, többnyire jellemző, hogy a közösségi beszédmódot nem a versszövegek szintjén vonja kritika 53


________________________________

alá, hanem értelmezésekben, esszékben. Ennek a munkának az elvégzésében segítségükre vannak az ún. Bretter-iskola esszéírói is (Tamás Gáspár Miklós, Ágoston Vilmos, Molnár Gusztáv). Szőcs Géza eklektikus-szintetizáló életműve a Székely Jánoséhoz hasonlóan a mítosz szinkretizmusát tekinti kiindulópontjának, de őt a mítosz létrejötte, létrehozása érdekli elsősorban. Nem elevelétező archetípusokat használ, hanem a versek egymásravonatkozásában hoz létre archetípusszerűen funkcionáló képeket. Az avantgárd megoldások nála ily módon egy tágabb keretbe illeszkednek. Különféle állatmaszkokat ölt magára (medve, farkas, hattyú), vendégszöveghasználata, ironikus gesztusai, vagy a múltat a nyelven keresztül megragadó attitűdje a posztmodern poétikák újrakontextualizáló megoldásaihoz áll közel. Cselényi Béla esetében sokkal inkább beszélhetünk szorosabb értelemben vett neoavantgárd gesztusokról. Versei happening-szerűen válnak egyszeri történésekké, újszerűségre törekednek, s így megismételhetetlenek – ilyen például az ábécéskönyv műfaját ironikusan megidéző Dani és családja című szöveg. Cselényi gyakran gyermek- vagy kamaszszerepekbe bújik verseiben, és ez is lehetővé teszi számára a különféle normatív szempontoktól való elfordulást. A Szőcs Gézánál néhány évvel idősebb Markó Béla állandó reflexió tárgyává teszi a különféle beszédmódok közti ingadozását („Nem lehetsz itt is, ott is”), egy ideig avantgárd dikciójú szabadversekben reflektál az általa megélt problémahelyzetre, majd antik versformákban és szonettekben keres egyfajta „köztes helyet” a közösségi és az avantgárd beszédmódok között. Nagyjából a Szőcs Géza, Cselényi és filozófus-bölcsész nemzedéktársaik emigrálásával egyidőben, a nyolcvanas évek második felétől a közösségi beszédmód egyfajta intellektualizált változatát fejleszti ki, amely továbbra is reflektálni képes saját problematikus pontjaira: „lassan elromlik a test, / lassan elromlik a lélek, / elromlanak a versek, / a sejtek rugalmas burkán, / a szavak feszes hártyáján / áthatolnak a mérgek” (Kannibál idő). A nyolcvanas években az erősödő politikai nyomás és a több nemzedékre átterjedő emigráció miatt kevesebb jelentős költői teljesítmény születik, elsősorban a neoavantgárd felől az újholdaskésőmodern poétika felé elmozduló Visky András, illetve a karneváli maszkcserélgetése, klasszikus formakultúrája és önfeledtsége révén újdonságot jelentő Kovács András Ferenc képesek továbbgondolni és továbbalakítani az erdélyi magyar költészeti hagyományt. A nyolcvanas években marginalizált, közléstől több54

_________________________ Vázlat az erdélyi magyar költészetről ször is eltiltott fiatal költők a kilencvenes években a magyarországi (és kisebb mértékben az erdélyi) kritika érdeklődését is felkeltik. Kovács András Ferenc nyolcvanas és kilencvenes években írott verseit sorozattá terebélyesedve jelenteti meg a pécsi Jelenkor Kiadó, a kritikusok többsége a költő történetiséghez való újszerű viszonyát, illetve a beszédmódok és szerepek pluralizálódását emeli ki Kovács kapcsán. A kilencvenes évek derekától az elhallgató, illetve szerepválsággal küszködő erdélyi magyar költők által hagyott nyelvi vákuumot újabb írói-költői csoportosulások próbálják betölteni. A Serény Múmiában és az Előretolt Helyőrség című lapban induló költők – Orbán János Dénes, Sántha Attila, Fekete Vince, illetve a később tőlük eltávolodó Kelemen Hunor és László Noémi – elméleti-ironikus kiáltványaikban a populáris szféra irányába hirdetnek meg nyitást. Orbán János Dénes és Sántha Attila versei nem jelentenek radikális formai újdonságot, viszont olyan nyelvihagyománybeli regisztereket erősítenek fel (például Villon, Morgenstern, Borges vagy különféle populáris regényhősök: Troppauer Hümér, Vanek úr, Münchhausen báró újragondolása révén), amelyek mindeddig csak periférikusan voltak jelen a magyar verskultúrában. A nemzedék többi tagja – Jánk Károly, Demény Péter, Kelemen Hunor és mások – a későmodern poétikák különféle változatait művelik. Az ezredfordulóra az összkép pluralizálódik, az Előretolt Helyőrség inkább márkanévként funkcionál, kevésbé egységes poétikai arcvonalként, egyre inkább átvéve a Forrás sorozat pályakezdőket útjára bocsátó szerepét.

55

Erdélyi magyar költészet az 1920-as években 1. Az allegorikus-helyzetértelmező líra és szerepe 1918–1919 táján látványos költészeti kirajzás megy végbe Erdélyben, a nagyváradi Magyar Szó és Tavasz, a vásárhelyi Zord Idő, a kolozsvári Napkelet és Pásztortűz beemeli a köztudatba azokat a neveket, amelyek a következő két évtizedben meghatározóvá válnak az erdélyi költészet szempontjából. Reményik Sándor, Tompa László, Áprily Lajos „triászként” való emlegetése az irodalomtörténeti összefoglalásokban jelzi, hogy verseik – legalábbis azok egyik jelentős vonulatában – olyan elvárásrendszerrel találkoztak, amelyet együttesen tudtak kielégíteni: egyre ismertebbé váló szövegeik azt a benyomást keltették, hogy „ez maga az erdélyi költészet”. A „triász” verseinek egy része tehát összefüggésbe hozható azokkal a törekvésekkel, amelyek a Kiáltó Szóban vagy Szentimrei Jenő és mások tollán fogalmazódtak meg ekkoriban, és amelyek egy új erdélyi identitás konstrukcióját végezték el különböző műfajú szövegekben. Ennek az identitásnak kompatibilisnak kellett lennie az új, kisebbségi – tehát nem hatalmi – pozícióval, ugyanakkor olyan szerepmodelleket kellett létesítenie, amelyek segítséget nyújtanak a mindennapok megéléséhez a megváltozott körülmények között. Ez az identitáskonstrukció szorosan összefügg a transzilvanista ideológia csíráival, hiszen problematikussá, traumatikussá vált egyszerűen etnikai sajátosságokból kiindulni az identitás megfogalmazásakor. Szükségessé vált az önazonosságot olyan tényezőkhöz kötni, amelyek több stabilitással biztattak, amelyek hosszabb távon is megerősítő funkcióval bírhattak: a szűkebb régió földrajzi-tájspecifikus elemeihez, illetve a történelmi múlt adott helyzetben hasznosítható hagyományaihoz. A költészetben ez az igény úgy vetítődött ki, hogy fokozatosan kialakult egy közösen épített toposzrendszer: „szótárrá” rendeződő vándormotívumok keletkeztek, amelyek egyfajta választ, értelmezést kínáltak arra a költői és értelmiségi helyzetre, amely Trianon után jött létre. Egy időre rendkívül megnövekedett a szerzők számára a közeli kontextus fontossága: az, ahogyan a másik, hasonló helyzetben lévő alkotó saját eszközeivel reagált a felmerülő, közösségileg-etnikailag is érvényes egzisztenciális problémára. Számos olyan vers íródik ekkortájt, amely közvetlenül választ jelent egy másik, korábbi szövegre: vitatkozik, vagy 57


________________________________

egyetértőleg viszonyul egy-egy költői programhoz, felvetéshez. Szentimrei Jenő életművéből Az ár felel a gátnak című, 1922-es vers hozható fel példaként, amely ajánlása szerint is Reményik Sándor Gát című versének attitűdjét „vitatja”. Ugyancsak ő szólítja meg majd, ezúttal egyetértőleg, Bartalis Jánost Jó estét, Bartalis! című szövegében. A Gát című vers körüli „vita” önmagában is jelzi, hogy ebben az időszakban számos erdélyi vers allegorikus kódot működtet. A Reményik-szöveg egyfajta szerepverset konstruál a gát funkciója köré, Szentimrei pedig, leértékelve ezt a funkciót, sikeresebb azonosulási mintát lát a gáton könnyedén átlépő vízáradat szerepében. A vita nyilván nem a gátépítések hasznáról vagy haszontalanságáról szól, nem egy parlamenti költségvetési vita apropóján hangzik el (bár az allegorikus működés voltaképpen ezt sem zárná ki), hanem a jelentések egy másodlagos szintjén folyik. De vajon miért válik olyannyira közkedveltté ekkoriban az allegorikus versépítkezés? Ennek pontosabb megértéséhez érdemes segítségül hívni azt az irodalomtudományi szempontból rendkívül produktív vitát, amelyik a szimbólum és az allegória viszonyáról folyt különböző történelmi pillanatokban. E vita egyik legújabb szintje voltaképpen az angol romantikus költészet köré ülepedett le, és a romantika szimbolikusságát úgy fogja fel, mint ami abszolút egységbe vonja a jelentéselemeket, s ebben az egységben valami új, valami lényegi megtalálását tételezi. Az allegória ehhez képest temporális jellegű, nem egy lényegi összefüggésre figyel, hanem folytonos aktualizálásra késztet, az olvasót egyfajta asszociatív párhuzamkeresés pozíciójába helyezi bele.1 Az allegória már az antik retorikák normarendszerében is előzetes ismereteket feltételez, egy olyan toposzrendszert, amelyet a potenciális befogadók mindegyike ugyanúgy ért: az adekvát befogadás ezeknek az előismereteknek az aktivizálásával történik meg. A szónoki kézikönyvek koronként rengeteg hasznosítható toposzt tartalmaztak, különféle üzenetek alátámasztására. Az egységes előismeret-rendszer viszont – akárcsak maga a kultúra – atomizálódik a történeti időben, így, az allegorikus működés „nagytörténetiségének” megrendülésével egy időben kerül felszínre az allegória temporalitása.

Paul de Man: A temporalitás retorikája. Ford. Beck András. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei. I. JPTE – Jelenkor, Pécs, 1996. 1

58

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években Voltaképpen arról van szó tehát, hogy az allegorikus kifejezésmód (befogadói) közösséget teremt, amennyiben a szöveg jelentése, annak másodlagos szintje a közös előzetes olvasói tapasztalatok nyomán alakul ki. Az allegorikus szövegek esetében, különösen ha azok erős értékjelentésekkel is ellátják a szöveg egyes elemeit, addig terjed a befogadói-értelmezői közösség határa, ameddig a közönség egyes tagjai osztoznak az aktivizált tapasztalatokban és a hozzájuk fűződő értékjelentésekben. Cs. Gyímesi Éva Gyöngy és homok című könyvében azt a hipotézist fogalmazza meg, hogy a transzilvanista ideológia épp ilyen értékalakzatokra épül, amelyekben feltűnik és valamilyen módon feloldódik egy negatív értékű ok, illetve egy pozitív értékű okozat diszharmóniája. Jellemző példaként az irodalomtörténész a gyöngyöt termő kagyló toposzát említi, amelyet az 1918 utáni erdélyi kontextusban elsőként alighanem Áprily Lajos vet fel A produktív fájdalom című előadásában, ily módon: Túlságosan ismerős talán, de olyan tolakodó erővel jelentkezik ennél a pontnál egy nagyon találó illusztráció, hogy felhasználása elől lehetetlen elzárkózni. Az igazgyöngyről van szó, melynek keletkezéséről azt tanítja a természettudomány, hogy sebzésből lesz, abból a fájdalmas izgalomból, mellyel idegen test, többnyire homokszem, sérti meg a kagylóállatot. A megsértett állatka testének a fájdalom által kiváltott reakciója indítja meg azt a kiválasztást, melynek végső eredménye az igazgyöngy. Igazgyöngy… ha pompás termek lámpatüzében felcsillan irizáló fénye – a titokzatos tengerfenék megszenvedett állatkájának tiltakozó szenvedésére ki gondol?2

A korabeli identitásépítés fontos elemévé válik ez az értékalakzat, amely lehetővé teszi a közösség tagjai számára, hogy a közösen eltűrt szenvedés, és az arra adott többé-kevésbé heroikus, produktív válaszreakció alapján ismerjék fel egymást, éljék meg mitudatukat. Cs. Gyímesi Éva ennek az alakzatnak az ismétlődő jellegét emeli ki: Jellemző mivolta nem is annyira a gyöngykagyló-analógia ismétlődéseiben, mint inkább az általa kifejezett paradoxális értékviszonyban rejlik, melynek előfordulása korántsem korlátozódik erre az egy jelképre, hanem egyfajta értékmodellként számtalan más hasonlatban, metaforában, ahogyan nevezni fogom: erkölcsi értékszimbólumban is jelentkezik.3

Áprily Lajos: A produktív fájdalom. In: Uő: Álom egy könyvtárról. Szépirodalmi, Budapest, 1981. 156. 3 Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. Kriterion, Bukarest, 1992. 12. (http://adatbank.transindex.ro/html/cim_pdf1421.pdf) 2

59


________________________________

A vizsgált versek allegorikus működése voltaképpen annak tulajdonítható, ahogyan az értékviszonyok érvényesülnek a szövegben. A felkínált azonosulási minták azok számára válnak aktivizálóvá, akik ugyanúgy helyezik el az értékhangsúlyokat, akik a fentebb már vázlatosan jelzett mi-tudat részesei. Mivel az allegória (a szimbólumhoz képest például nagyobb mértékben) hangsúlyosan az olvasás aktusában teljesedik ki, világos, hogy miért van sokkal inkább kitéve azoknak a változásoknak, amelyek a történetilegföldrajzilag különbözőképpen szituált olvasókat érintik. Az allegória befogadásának határai voltaképpen annak a közös tudásnak, közös értékrendszernek, ideológiának a határai, ameddig az érvényes, alkalmazható, hozzáférhető. Reményik Sándor (1890–1941) Reményik korán az erdélyi költészet kultikus figurájává vált. Vissza-visszatérő minősítés vele kapcsolatosan az, amit Németh László 1927-ben így fogalmazott meg: „Van nagyobb költője Erdélynek, mint ő, s mégis ő az erdélyi költő.” 4 Ez a jellemzés elsősorban azzal az elvárásrendszerrel függ össze, amely a költőszerephez ebben az időszakban hangsúlyos közéletiséget társított (legalábbis a nyilvánosság egyik, népszerű rétegében). Széleskörű ismertséget akkor szerzett Reményik, amikor az 1918–1919-es átmeneti bizonytalanságban versei leghangsúlyosabban hordozták a „mások helyett való beszéd” modalitását. Osvát Kálmán írja róla az Erdélyi Lexikonban: „Erdélyben eleitől tiszetelettel fogadták komoly egyéniségét. A magyarság széles rétegei érzésviláguk hű kifejezőjét látták benne. Reményik Sándor a kevés szerencsés költők egyike, aki az ifjan elnyert elismerésre későbbi műveivel rászolgálni és várakozásokat kielégíteni tudott.”5 Az utóbbi utalás kétségkívül azokra a fiatalkori versekre vonatkozik, amelyeket Reményik Végvári álnéven publikált, s amelyeket az utókor és az irodalomtörténet hajlamos utólag „publicisztikus hangvételűeknek” minősíteni. Radikális, a külvilág eseményeitől ellenségesen, passzívan elzárkózó szerepmodelljük miatt alighanem a későbbi erdélyi politikai törekvések közé sem volt beilleszthető a Végváribeszédmód. Németh László: „Mégis ő az erdélyi költő”. In: Dávid Gyula (szerk.): Lehet, mert kell. Reményik Sándor emlékezete. Nap Kiadó, Budapest, 2007. 103. 5 Erdélyi Lexikon. Szerk. Osvát Kálmán. 2. kiadás. Mentor, Marosvásárhely, 2002. 294. 4

60

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években Ennek ellenére ezek a versek hosszú távon is a versízlés alakítói maradtak, sőt, az 1918 őszén íródott Erdély magyarjaihoz című vers magát az allegorikus-helyzetértelmező beszédmódot is megelőlegezi, explicit módon: Virrasztottunk mi tetszhalottat már! A lefojtott szó erősebb a jajnál, Nyílt szónál több az allegória S a vértezett szív a vértezett karnál. A lefeszített rugó izmai Nem engednek, de erőt gyűjtnek lassan, Nagyobb erőt szül nagyobb elnyomás, Míg döngve visszapattan.

A Cs. Gyímesi Éva által kiemelt, paradoxonra épülő értékalakzat már ebben a versben is feltűnik: a lefojtottságban, feszültségben (gyakorlatilag: mozdulatlanságban) szunnyadó erő képzete számos későbbi transzilvanista szöveg közös toposza lesz. Sajátos, ahogyan a vers beszélője az „eltérített” nyelvhez is ugyanezt az erőt rendeli, a „nyílt szó” és az „allegória” között valamiféle ad-hoc hierarchiát létesítve. A negatív értékű ok (katonai-politikai cenzúra van, ezért nem lehet nyíltan írni, beszélni) és a pozitív értékű okozat fentihez hasonló egymásra íródása ugyanehhez az időlegesen népszerűvé váló beszédmódhoz kapcsolódik, s a transzilvanista ideológia majd saját rendszerébe is építi a továbbiakban. Egy másik, ebből az időszakból származó ismert Reményikvers szintén olyan képi megoldásokhoz folyamodik, amelyek aktualizáló tendenciájuk révén a korabeli allegorizáló költészet jellegzetes, kezdeményező erejű darabjává teszik. Bár az allegorizálás a következő években gyakran éppen az alábbival ellentétes, kiegyenlítő alaptónusú, békülékeny üzenetekhez kapcsolódik, magának a nyelvnek a működése ebben a költészeti vonulatban lényegileg azonos. A verskonstrukció a másodlagos jelentések előtérbe helyezését szolgálja, magának a nyelvnek a megmunkáltsága, illetve az elsődleges képiség jelentéktelenebb, esetlegesebb ezekben a szövegekben: Itthon maradok én! Károgva és sötéten, Mint téli varjú száraz jegenyén. ………………………………………. Leszek őrlő szú az idegen fában, Leszek az alj a felhajtott kupában, Az idegen vérben leszek a méreg,

61


________________________________ Miazma, láz, lappangó rút féreg, De itthon maradok! (Eredj, ha tudsz!)

Ezzel a szerepmodellel később maga Reményik sem kívánt, tudott azonosulni – „Mért hallgatott el Végvári?” cím alatt 1933-ban egy szemlélődőbb, lélekbeli-tudatbeli mélységekre inkább figyelő attitűd kidolgozásának szükségszerűségéről beszél. Verseinek egyik alapvonulatát továbbra is meghatározta a fentihez hasonló allegorizáló beszédmód (az Ahogy lehet című vers nyomán például a „karszti sors” fogalma, a köves sivatagok „liliputi termőföldjeinek” világa az erdélyi magyarság helyzetének sokadik analógiájaként kínálkozik 1935-ben), vagy az a fajta retorikusság, amely alapvetően nem tér el attól, amelyet S. Varga Pál a századfordulós költészetről szóló könyvében (A gondviseléshittől a vitalizmusig) „a derék ember fölszólamlása a világ ellen” jegyében elemez. A közönséggel fenntartott állandó kapcsolat időről időre azt a „prófétai” szerepet is hitelesíti számára, amely egyfajta szakralitást kölcsönöz költői megnyilatkozásai számára – ezekben a versekben közvetlenül, többes számban szólítja meg olvasóit-hallgatóit (Az ige, Templom és iskola). Ugyanakkor egy másik, e szereplehetőségeket folyamatosan megkérdőjelező attitűd is jelen van számos versében, ezek szorosabban kapcsolják költészetét a Nyugat költőinek esztétizmusához. Ezekről a versekről a következő alfejezetben esik majd szó. Áprily Lajos (1887–1967) Áprily abban az időszakban írja allegorikus-helyzetértelmező verseit, amikor már előtérbe kerül a transzilvanizmus kiegyenlítő, nyitó, felülemelkedés-igényt (is) hordozó perspektívája. Az Eredj, ha tudsz erkölcsi töltetű, rendíthetetlenséget, moccanatlanságot heroizáló attitűdje az 1920-as években kiegészül a táj változatlanságaiból, esztétikai vonatkozásaiból, illetve – helyenként – a kultúrák közötti kommunikációból energiát merítő élménylehetőségekkel. Noha Áprily ritkábban fordul ehhez a beszédmódhoz, a transzilvanizmus-centrikus irodalomtörténetekben többnyire e versek nyomán vált fontossá életműve. Az irisórai szarvas, a Tetőn, a Pisztrángok kara (ez utóbbit a felgyűlt nehézségeken át is a cél, az eredet felé törekvő igyekezet érvényesítése alapján sorolhatjuk ide) a Reményiknél leírtakhoz hasonló poétikai alakzatokat mozgatnak. 62

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években A Tetőn – akárcsak a két másik említett vers – egy archetipikus értékviszonyra épül: a „fent” és „lent” ellenpólusai köré, amelyek közül az előbbi értékelődik fel, a szakrális térérzékelés hagyományának megfelelően. A völgybeli kaotikus világ ellenpontja (a versszerkezet, az ismétlődő „ott lenn – itt fenn” összevetések által is erősítve) a „tető” képzetében jön létre, amelyhez az időtlenség, a változatlanság társul jellemző vonásként: Ott lenn: sötét ködöt kavart a katlan. Itt fenn: a vén hegy állott mozdulatlan. Időkbe látó, meztelen tetőjén tisztást vetett a bujdosó verőfény. Ott lenn: zsibongott még a völgy a láztól. Itt fenn: fehér sajttal kínált a pásztor. És békességes szót ejtett a szája, és békességgel várt az esztenája.

A vers érzékelteti, hogy a „fent” régiójában, a csendes szemlélődés terében újjáalakítható az a rend, az a harmónia, amely a völgybeli világra nem jellemző. Ugyanakkor ez a „tető” a valódi, emberi kommunikáció helye is, ahol működőképesek a „békesség” szabályai. Eddig a pontig a formálódó szerep a természetbe kivonuló, a természethez menekülő költő akkorra már több évszázados toposzát variálja. Az allegorikus olvasatlehetőség a vers utolsó szava felől erősödik fel, ahol a tető otthonosságához Erdély fogalma társul – és vele együtt a mindennapi gondokon való felülemelkedés, a tág horizontúság. Az erdélyiség mint „világfigyelő tető” tűnik fel egyébként az Erdélyi Helikon című folyóirat Áprily által fogalmazott programcikkében is. Az irisórai szarvas másfajta, még áttételesebb jelölőelemekkel helyezi bele a verset az allegorikus helyzetértelmező líra vonulatába. Láng Gusztáv értelmezésében „a költő és a »közönséges«, nyájszellemű társadalom feloldhatatlan lelki ellentétét felmutató versek sorába tartozik, mint aminő például Baudelaire Albatrosza.”6 Ugyanakkor „az identitásvesztés többértelmű allegóriája” is, mondja az irodalomtörténész. Az Áprily-versekre egyébként kevéssé jellemző tájszavak („gornyik”, „csobán”, „fenyővíz”), illetve maga a címben szereplő helynév felerősíti a vers olvasatának helyi Láng Gusztáv: Az irisórai szarvas. In: Uő: Kivándorló irodalom. Komp-Press, Kolozsvár, 1998. 87. 6

63


________________________________

vonatkozásait: azt, hogy a térségben, ahol a fenti szavak használatosak, a hasonló történetek kiemelt fontossággal bírnak. A Tetőn kapcsán már vázolt archetipikus értékviszonyrendszer itt is érvényes, a szarvasborjú, amelynek a völgyben, háziállatként való felnövését követi és kommentálja végig a vers, eredetileg a „fent” világához tartozik, amelyhez lényegében ugyanazok a vonások társulnak, mint a Tetőnben. Talán egyetlen vonatkozással bővül a „fent” jelentésmezeje: a szabadságéval. A szarvas új otthonát kétszer minősíti jelző, mindkettő a szabadsághiány szinonimája: »fakorlátos […] hely«, »palánkos otthon«. Az identitásvesztés szabadságvesztéssel jár, illetve – hiszen a történetben a kettő között párhuzam van, nem oksági kapcsolat – a szabadsághiány identitáshiánynyal társul. A kettő egymásnak egyszerre oka és következménye

– mutat rá Láng Gusztáv. A vers zárlata a transzilvanizmusra jellemző paradox értékalakzatnak megfelelően alakul, a hegy felől érkező szarvasbőgésre „válaszként” így reagál az irisórai szarvas: S akkor: párát zihált remegve szája, idegen lett palánkos otthona, idegen lett testvére, mostohája – s a ködbe hördült, mint az orgona.

A probléma, ha úgy tetszik, az esztétikum szférájában oldódik fel – zenévé. Kommentárjában Cs. Gyímesi Éva kiemeli, hogy más, lehetséges alternatívákkal összevetve ebben a végkifejletben „megoldás nincs, csak enyhület, és megmarad a paradoxális értékviszony”.7 A szarvas „történetébe” kódolt viszonyulásmód kiegyenlítő, konfliktusoldó jellegét a következőképpen foglalja öszsze Gyímesi: Az úgynevezett »kisebbségi humánum« jellegzetessége lényegében az erkölcsi értékeknek ebben a konfliktusoldó szerepében rejlik. Ez az a védekező életfunkció, amelyet a megmaradásnak, tehát az életnek a szolgálatába állít, és amelyet a lemondásért kárpótló alkotás feltételének is tekint. […] Sajátossága még jobban kitűnik, ha egybevetjük azzal a, mondjuk, »forradalmi humánum«-nak nevezhető értékalakzattal, amelyben az erkölcsi értékek nem a konfliktus enyhítésére, hanem megoldására összpontosulnak.8

7 8

Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. i.m. 59. Uo.

64

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években A fentebbiekben jelzett jelentéstartalmak érthető módon megkönnyítették Áprily Lajos befogadását a transzilvanista kánonba. Ugyanakkor költészete kapcsán gyakran folyamodott a recepció ahhoz az olvasási alakzathoz, amely a versekből hiányzó tartalmakat vetítette vissza az Áprily-lírára, ily módon konstruálva meg többi versei erdélyiségét vagy társadalmi relevanciáját. A helikoni triász tagjai közül a leginkább szervesen kapcsolódik költészete az esztétista hagyományhoz, ilyen vonatkozásban még bővebb elemzést igényel. Tompa László (1883–1964) Versei már-már alternatíva-nélkülinek mutatják a helyzetértelmező líra alapvetően borongós, ugyanakkor emelkedett hangvételű diskurzusát. A Tompa-költészet szívesen merít az 1920-as évek fordulóján kialakított toposzrendszerből, és már verscímei is jelzik, milyen életérzésekkel, hangulatokkal alakítja azt saját céljainak megfelelően: Havasi tájékon, Ágról szakadt levelet…, Magányos fenyő, Erdélyi magaslaton, Erdélyi télben stb. Az allegorikus képi rendszer mélyén Tompánál általában a „virrasztó” szerepe áll: a versek beszélője, mintegy kivonulva a magaslat távlatokat nyitó világába, érintetlenül őrzi önmagát egy majdan bekövetkező pillanat számára, amikor a hajnali szél vagy valamiféle más hírnök változások hírét hozza. Erőteljes hangsúlyt kap ugyanakkor verseiben – és ez a triász tagjai közül rá jellemző leginkább – az elvágyódás hangneme. Állandóan visszatérő színtér a Tompa-versekben a kisváros, amely nem elégíti ki mindazokat az igényeket, amelyeket a versek beszélője lakóhelyével szemben támaszt. Úgy tűnik, mintha a versek hőse nem tudna vagy nem akarna a város részévé válni. A Csehov-darabok szervezőelve: az elutazás, a gyökeres változtatás vágya működteti ezeket a szövegeket, mondhatni, időtlenül, anélkül, hogy a változásokról valaha is hírt kapna az olvasó. A város itt az a hely, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy legjobb lenne felcserélni egy másikkal, egy „autentikusabb” hellyel. Magát a megszólalást is megnehezíti, ahogy a Kisvárosi sáros utcákon című vers is érzékelteti: Itt úgy lefog és fojt ma minden! Ez összeszorult szürke házak Zord őrökül mind rám vigyáznak. Kijutok-e még egyszer innen?

65


________________________________ Ha szabad élet lenne társam, Sík rétek bő fénymámorával… Vagy nagy városban harc, pogány zaj, Mely ingerel, hogy túlkiáltsam!

Az elképzelt, vágyott város a többszólamú, kaotikus beszéd, a zaj színtere, amely bekapcsolódásra ösztönzi a potenciális megszólalót. Ez azonban mindvégig hozzáférhetetlen marad. Igaz, az egyik legismertebb Tompa-versben, a Lófürösztésben feltűnik egy másik, távoli világ is Pennsylvania vagy Doberdó helynevei által jelölve. Ez utóbbi versben viszont már az analógia válik fontossá: hogy a helytállás etikája ugyanúgy jellemző a székelyekre, bármerre is járjanak a nagyvilágban. A vers allegorikus szintje végső soron egyetlen jelentéselemre épül, a kitartásra, a mozdíthatatlanságra – akárcsak a már említett Reményik-vers, a Gát. Teljes vers, a Lófürösztés épül rá erre az elemre, időtlenné, egyfajta értékjelképpé változtatva egy életképet: Így lovukon, szinte helyükre kövülve időznek, Két szíjas székely, bajviselt, bús, konokarcú – Fölöttük madár húz, árnyvető fellegek úsznak A dél még izzóbb, – ők állnak rezzenetlen Szoborként. […] Ők örömtelenül is, ha kínba tébolyodottan: Itt fognak állni, örökké, – hogy Imre szorítja, Áron pedig… Áron nem hagyja magát!

A virrasztó-attitűddel cseng egybe a Lófürösztés által eszményített modell is. Más versek, az Erdélyi télben például a helyben maradás indokaira is rákérdeznek, talán éppen itt a legradikálisabban, a legtöbb kétkedéssel. A váltás éppen a lüktetőnek, kaotikusnak tételezett nagyváros felé irányulna, azonban nem következik be: Karomban is meg-megbizserdül a vágy: Nekivágni az élet sodróbb áramának: …………………………………………….. De mindjárt érzem: valami visszatart. Mi? Nem tudom. Ám úgy látszik: erős! Azt mondom néha: talán a gondok… család… De lehet más is – – Elég, hogy maradok, A csillagokat kérdve: jön-e már tavasz?

A transzilvanizmus gondolatkörén belül voltaképpen nem szükséges racionális érveket találni a helyben maradás opciója mellett, a kontextus, a használt toposzrendszer mintegy önműködően felértékeli ezt a választást. Tompa költészete mindvégig e versvilág közelében marad, költészete sokat bíz a másodlagos 66

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években jelentéstartalmak párbeszédképességére, anélkül azonban, hogy a verszene vagy az elsődleges képi szint döntően járulna ehhez hozzá. Szentimrei Jenő (1891–1959) Az allegorikus kifejezésmód, láthattuk, Reményiknél is másmás jelentéseket hordoz különféle időpillanatokban. A költészeti modernség változatainak áttekintése előtt vessünk még egy pillantást arra a Szentimrei-versre, amely – szintén merítve az allegorikus líra eszköztárából – egy másfajta attitűdöt próbál heroizálniidőtleníteni. […] Rajta hát, játszd végig, gát, a magad szerepét! De él az ár és tovazúdul fölötted, miként futóhomok felett orkán viharja. Sodrába kerül akkor mind, ami él, kőgát, betonpart s minden teremtésre tehetetlen egybefeszült emberi csökönyösség, mind, mind, mit az ember gyűlölet-vaksága emelt, gátjául a Teremtő áldott megáradásainak, s mindennel szemközt, ami ős, istentől adott szabadság. (Szentimrei Jenő: Az ár felel a gátnak)

Szentimrei Jenő ekkoriban a meglévő ideológiai-mentálisközösségi konstrukciók megváltoztatásában lát kiaknázatlan lehetőségeket. Olyan lapok kiadásával-szerkesztésével foglalatoskodik a húszas évek elején (Keleti Újság, Napkelet, Vasárnap stb.), amelyek éppen az erdélyi kultúra monolitikusságát próbálják megtörni. Versei az expresszionizmusból ismerős változás-elvű ideológiákhoz közelítenek. Nem hiányzik belőlük az a fajta irónia sem, amely az 1910-es évekbeli áttételesen politikus töltetű expresszionista versek sajátja: Nagy Mű a gát, amiként nagy Mű a vakondok hegyes orral túrt földhányása ugyanacsak, vagy miként roppant Mű e rohadt Európán keresztbe-kasul kígyózó hadiárkok szövevénye.

Szentimrei verse valamiféle örök organikusságot állít szembe a gátépítő racionalizmussal, a természet önelvűségét, eredendő formátlanságát, saját törvényeinek megfelelő változásait értékeli fel, az emberi beavatkozások erősnek, lerombolhatatlannak vélt, de valójában mulandó eredményei ellenében. A vers elsődleges szintje, mondhatni, a globális környezetvédelem érvei, ideológiája 67


________________________________

felé nyit átjárási lehetőségeket, amelyben a természet helyreállító mechanizmusai erősebbnek bizonyulnak az emberi konstrukcióknál. A másodlagos jelentések szintjére átfordítva ugyanakkor – és ebben a jelentésrétegben „vitázik” a Reményik-verssel – a lefojtottság ereje, az energiákat a mozdíthatatlanságra fordító attitűd kérdőjeleződik meg, annak hosszú távú fenntarthatósága. A gátmetafora lebontását végzi el voltaképpen a szöveg, miközben az allegorikus versbeszéd keretein belül marad: a gát a szó szoros értelmében vett építmény, csak időlegesen állhat ellen a víznek, amelynek ereje viszont – a vers érvrendszerében – örök. Ebben az értékrendben a tartósság továbbra is kiemelt értéknek számít, ugyanakkor mellé illesztődnek az expresszionizmus aktivizáló ideológiájának kulcselemei: a „csodaúj, csodaszép élet”, a „szabadság”, az „örök teremtő Erő”, az elöregedő struktúrákkal szembeni tiszteletlenség („kölyökhabjaim is átszökdösik mohos vállad, / s pöffeszkedő gőgöd szembekacagják”). A problémát, a kétféle értékrend hangsúlyeltolódásait természetesen nem „oldja meg” a két vers. Egyfajta megoldást az jelent majd a továbbiakban, hogy a húszas-harmincas években fellépő költők versei (Dsida, Jékely, Szemlér stb.) egyre kevésbé használják az allegorikus-helyzetértelmező kódot, a politikai-nemzeti stratégiák kidolgozása más diskurzusok keretein belül folytatódik.

2. Modernség-változatok a húszas évek erdélyi magyar költészetében Az allegorizáló-helyzetértelmező líra nem a modernség különféle költészeti tendenciáitól elszigetelten jelentkezett az erdélyi magyar költészetben. Az allegorizáló erdélyi költészetnek viszont volt egy olyan jellegzetessége, amely a maga szempontjai szerint rendezte újra a különféle poétikai alakzatokat: az, hogy egy jól körülhatárolt, egzisztenciális helyzetének egyik összetevőjét (a hirtelen a kisebbség pozíciójába került etnikum identitás-elemét) tekintve homogén közönséghez szólt. Mindaddig, amíg az identitásváltás sokkja elevenen élt a megszólított közönségben, a költők számíthattak arra, hogy a felkínált azonosulási minták, másodlagos jelentéstartalmak ugyanúgy hatnak majd az egyes olvasókra. Így éppen a modernség poétikáinak akkorra már a magyar költészetben is hagyománnyal rendelkező többértelműsítő tendenciái tűntek el, oldódtak fel ezekben a versekben. Az önazonosság, a különböző szerepek századfordulón tapasztalt diszharmóniája 68

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években időlegesen alárendelődött egyetlen, erőteljesen traumatikus identitásnak: a „kisebbségi magyar” szerepének. Kétségtelen azonban, hogy egy irodalmat, egy szerzőt nem egyetlen probléma foglalkoztat a nap huszonnégy órájában vagy a különböző életkorok, társadalmi-magánéleti szerepek változásai során. Azok a szerzők, akik már az 1918-as fordulat előtt is publikáltak, tovább építették költészetük korábbi vonulatait (is), a fiatalabbak pedig, akárcsak a korábbi korosztályok, az élet teljességét igyekeztek megragadni verseikben. A helyzetértelmező versek inkább afféle újonnan létesült szerephez új beszédmódot próbálgató törekvéshez illeszkednek. Mielőtt a két világháború közötti erdélyi költészet fontosabb teljesítményeit a modernség kontextusában vizsgálnánk, szükségesnek tűnik néhány általánosabb viszonyítási pont kirajzolása. Az erdélyi közegben a századelőn sajátos szimbiózisban létezett a civilizatorikus modernség polgári világa, illetve egy arisztokratikus, esszenciálisan hagyományelvű világ. Ilyen körülmények között még inkább lehetőség nyílt arra, hogy a modernség mintegy előtérbe állítsa önmeghatározásának „ellenzéki” hangsúlyait. A modernség lemond a változhatatlanság, illetve a transzcendencia elvéről, világmagyarázata alapvetően demitizáló, az immanencia-elvre épülő. E folyamatszerűen kibomló történet végső soron azt eredményezi, hogy fokozatosan csökken a transzcendencia körében magyarázott dolgok, törvényszerűségek aránya az öntörvényű, saját logikához vagy rejtélyességhez igazodó világelemekhez képest. Az általános világmagyarázatok szerepe, esélye jelentősen csökkent ebben a nézetrendszerben. A modernség is megteremti saját központi értékeit (például a rációt vagy a szabadságot), de az ezekhez az értékekhez rendelt cselekvési minták, azonosulási lehetőségek lényegesen képlékenyebbek, mint a transzcendenciára épülő világmagyarázatban. Az egyén ebben a konstrukcióban önmagára van utalva. A magyar irodalom esztétista vonulata (amely többé-kevésbé egybeesik azzal, amelyet a stiláris árnyalatok szintjén a szimbolizmus, szecesszió és impresszionizmus irányzataira bontott korábban az irodalomtörténet) a 19. század végétől a 20. század első néhány évtizedéig erőteljesen érvényesül, sokáig defenzívába szorulva a korábbi kánonformáló erőkkel, majd az 1910-es évektől kezdődően, más módon, a Kassák Lajos által kezdeményezett avantgárd formációkkal szemben. Pozíciója voltaképpen a Nyugat című folyóirat és a többféle vershagyomány, költői szerepmodell 69


________________________________

felé nyitott Ady Endre révén erősödik meg, az avantgárd kontesztációját pedig majd egy fokozatos és kevéssé látványos újabb átalakulással, az utómodern versbeszédhez való elérkezéssel teszi zárójelbe. Az erdélyi költészet – amely a századelős nagyváradi kulturális pezsgéssel is természetes kölcsönhatásba került – a tízes-húszas években elsősorban a szecessziós-szimbolista versnyelvet érezte továbbírhatónak, ezt színezte és egészítette ki néhány költő életművében ezzel egyidejűleg az avantgárd beszédmód. Reményik Sándor Reményik, aki 1919-ben Rilke-fordításkötetet is publikált, számos verse tanúsága szerint közel érezte magához a szemlélődésben feloldódó költő szerepét. El-elbizonytalanodó, állandóan új fogódzókat kereső költészet az övé. Kései verseiben tűnik fel legexplicitebb módon az a szerepválság, amellyel küszködik, sőt, egy 1938-as versben a modernista költészet egyik nagy toposza is megjelenik: S mi a te szétdaraboltságod, Ország, Ahhoz képest, ahogy szétdarabolták És szétszórták egyetlen énemet!! (Megszállottan, s szétdaraboltan)

Maga a jelzett élmény azonban korántsem ennyire kései fejlemény nála. Már az 1920-as évek elején hangsúlyos problémát jelent számára, hogy különböző szerepeiben egyaránt folytonosnak érezze saját személyiségét: Látja, én egész pesti tartózkodásom alatt folyton azt éreztem, hogy egy csúnya madárijesztőhöz hasonlítok, akinek szomorú, üres rongyait egy vézna karón lobogtatja a decemberi szél. (…) Erre a madárijesztőre azt mondják, hogy igazi zászló és úgy bánnak vele. – Én nem akarok már zászló lenni… Hiába akasztanak ki annak, hiába szerepeltetnek, csak madárijesztő mivoltomat árulom el

– írja egy 1922-es levelében.9 Ez a fragmentáltság-érzet természetesen összefügg azzal a tartalmi-ideológiai váltással is, amely a Végvári-versek és a későbbi Reményik-versek között következik be, ugyanakkor maga a szeReményik Sándor Szőcs Jenőné Szilágyi Piroskának, 1922. december 27. In: Reményik Sándor: Erdélyi március (Válogatott versek). Álmodsz-e róla (Kiadatlan versek és levélszemelvények). Orpheusz Könyvek, Budapest, 1990. 505. 9

70

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években repválság átfogóbbnak mutatkozik ennél. Több szövegében – és ezek poétikailag is kifogástalannak mondhatók – felvetődik a látás, illetve ezen keresztül az érzékelés, az értékek relativitásának problémája is. Kölcsön című verse mindezt egyfajta impresszionista képiség révén közvetíti, mintegy a másik, a vágyott látásmódhoz tartozó nyelvként: Add egy órára kölcsön a szemed. A nyugodt, tiszta pillantásodat, Mely felitatja ezt az őszi pompát: A barnát, bronzot, bíbort, aranyat, S hatalmat ad a táj fölött Neked. Add egy órára kölcsön a szemed. ……………………………………….. Milyen lehet a te szemed belül? Ahogy a világra most ráderül: A világ nézi vele önmagát. Ó, ha csak egy órára megszerezném A szemed titokzatos alkatát!

Hasonló problémát vet fel, ezúttal a saját érzékelésre összpontosítva A belülvalók árnyéka című vers, a Három pad pedig különböző szerepeket, élethelyzeteket konstruálva azt az abszurditást is felmutatja, amely az emberi létezés törékenység-érzetéhez kapcsolódik: A harmadik pad a sorban üres volt. Azon nem pihent sem eleven, sem holt. Gondoltam: ha ráülnék pillanatra: Az a pad akkor is üres maradna.

A teljes életművet áttekintve világossá válik, hogy bár retorikus, tartalom-orientált műveiben a versforma mellékesnek tűnik, s ennek következtében olykor igénytelen, Reményiknél találhatni a zeneiségre, finom hangulatú képiségre épülő szövegeket is (Őszi kukoricás partján, Emberentúli kék stb.), amelyek az impresszionistaszecessziós magyar költészet fontos képviselői közé emelik őt. Áprily Lajos Az Áprily-költészet értékelését végigkíséri az az alaphang, amelyet Kuncz Aladár felvetése óta nehéz megkerülni: „Az életnek ez a lemondó, emlékekből táplálkozó, őszi napsugárral beragyogott átélése Áprily Lajosnál szükségképpen a legközvetlenebb művészi formához: a zeneihez vezetett. […] Verseinek zeneisége nála nemcsak formai sajátosság, hanem elsősorban költői szemlé71


________________________________

letének kiegyensúlyozódása.”10 A kiegyensúlyozás fogalma alighanem azért kapcsolódik ezekben az értelmezésekben az Áprilyköltészethez, mert a versek alaphangvétele elégikus vagy legalábbis melankolikus. A zeneiség gyakran mintegy illusztratív szólamként tűnik fel e hangulatiság mellett. Máskor – így a Március vagy a Tavaszodik szabályosan lüktető soraiban – dinamizáló erőként hat: Régi, kiszáradt tó vize árad, néma kutakban a víz kibuzog. Zeng a picinyke szénfejü cinke víg dithyrambusa: dactilusok. (Március)

Érdemes odafigyelni a nyelvre, amelyben megjelenítődik a tavasz-élmény. Az elragadtatás, amelyet a természet erőinek megújulása nyújthat, szinte általánosan megélt pillanat. Áprily szövegének lüktetése önmagában is közvetíti ezt az élményt. Ugyanakkor mintegy át is esztétizálja azt, kulturális kóddal látva el a tapasztalatot. Önreflexív gesztusként fölfedi a vers saját zenei struktúráját, a daktilusok szerepét. Ugyanakkor a dithürambosz himnikus műfajára való utalás időben is kiterjeszti az élményt, megnyitja azt az antik világ felé. A modernség egyik legmeghatározóbb filozófusa, Friedrich Nietzsche nyomán akár ki is bővíthető a vers utalásrendszere, hiszen számára a Dionüszosz-kultusz egyfajta globális olvasatlehetőséget nyújt – az apollóni modellel kiegészülve – a nyugati kultúrához. Narkotizáló italok hatására – írja Nietzsche A tragédia születésében –, amiről minden természeti ember és nép himnuszokban szól, vagy a tavasz ellenállhatatlan, az egész természetet érzéki gerjedelmekkel átható közeledtére ébrednek fel azok a dionüszoszi izgalmak-indulatok, melyeknek fokozódása közepette a szubjektív elenyészik és teljes önfeledtségbe merül. […] A dionüszoszi dithürambosz az ember valamennyi szimbolikus képességét a legmagasabb teljesítményekre hajszolta. […] Most már szimbolikusan kifejezésre kell jutnia a természet mivoltának; a szimbólumok új világára van szükség; a teljes testi szimbolikára egyrészt, tehát nem csupán arra, amit a száj, az arc, a szó kifejez, hanem a test minden tagját ritmikusan mozgásba lendítő táncra. S másrészt fejlődésnek indul a többi szimbolikus erő is, hirtelen féktelenné válik a zene ritmusa, a dinamikája, a harmóniái.11

Kuncz Aladár: Áprily Lajos. In: Uő: Erdély az én hazám. Válogatott tanulmányok és cikkek. Pallas-Akadémia, Csíkszereda, 2013. 192-193. 11 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése. Ford. Kertész Imre. Európa, Budapest, 10

72

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években A hosszasabb idézet alapján kifejthető talán annak ambivalenciája is, ahogyan Áprily tökéletes formaművészettel, hangulatilag is megalapozva, voltaképpen „dionüszoszi” funkcióban használja az „apollóni” módon megmunkált nyelvet. A zenében való teljes feloldódás nem következik be nála, ott érezzük verseiben – még ha olykor elhalványulva is – a figyelő tekintetet, az önkontrollt. Az a felszabadultság, nyelvi tobzódás, amely később majd Dsida Jenő vagy Kovács András Ferenc verseiben jelentkezik, kétségtelenül előzményként nyúlhat vissza Áprilyhoz, de a „dithyrambikusság”, annak nietzschei értelmében, nem tűnik fel nála. Értelmezői általában felfigyelnek költészetének erre a vonására, és valamiféle elidegenedettség-élménnyel hozzák kapcsolatba: az önkifejezés az objektív törvény megismerésének és felmutatásának álarcában jár e lírában; nem hangulatvilágot fejeznek ki versei, hanem világhangulatot. […] Költő és világ elidegenülése – vagy a szépségtől elidegenülő világ élménye – esztétikai értelemben is elidegenítő hatású, amennyiben a költő többé nem adhatja át magát a valóság kínálta szépség- és harmóniaélménynek

– mondja róla Láng Gusztáv.12 Ez a modernség horizontjában gyakran feltűnő tapasztalat a nyelvtől, illetve a játszott szerepektől való elidegenedést is implikálja Áprilynál, sajátos billegést hoz létre nála tárgyias és személyes beszédmódok között. Voltaképpen ebben a köztességben helyezhető el az az átesztétizáló tendencia is, amely a személyesség diskurzusában szólal meg ugyan, de a metaforizáció révén ki is emeli a kommunikációt, az „add” felhívó funkcióját a köznapi érintkezés keretei közül: S most add a lelked: karcsu váza, mely őrzi még a nyár borát – (Ajánlás)

Hangsúlyosan a modernséghez kötődő elem Áprily visszatekintő-emlékező verseiben az a megoldás is, amely nevekből kiindulva próbál közvetíteni szövegeiben. Nem a múlt teljességét kívánja rekonstruálni, inkább nevek köré épít fel történeteket, mint talán legszebbik versében: Tudtam, hogy itt ringatja rég az álom, s tudtam, elmúlt nevét már nem találom.

1986. 28-29; 35. 12 Láng Gusztáv: Áprily-problémák. In: Uő: Kivándorló irodalom. i.m. 77, 79.

73


________________________________ De a vasárnap délutáni csendben nagyon dalolt a név zenéje bennem. S amíg dalolt, a századokba néztem s a holt professzor szellemét idéztem, akinek egyszer meleg lett a vére Aletta van der Maet nevére. (Tavasz a házsongárdi temetőben)

Hasonló, emlékeket a név által megérzékítő technikával szembesülhet az olvasó a „Domine Joó József” megszólítására épülő Szilenciumban, a korai Nevek ciklusban vagy az ugyancsak remek Találkozásom Farkas Gabriellel című versben. Az észlelő már nem magukat a dolgokat, magukat a korábbról ismert személyeket találja meg, csupán rájuk utaló nyomokat: neveket, köveket. Ha a Tetőn kapcsán kiemelt archetipikus „fent” helyszínénél maradunk, azt mondhatjuk, hogy Áprily a dolgoktól való eltávolodás tapasztalatát is bevonja a saját képére alakított toposz jelentésébe. Költészete mindvégig ebben a regiszterben mozog: a kontemplatív hajlam, az elemző-intellektuális viszonyulás végigkíséri pályáján, az esztétista vershagyomány talán legkiválóbb erdélyi továbbírójaként. Bárd Oszkár (1893–1942) Bárd azok közé tartozott, akik a két világháború közötti időszak majd mindegyik fontosabb folyóiratában közöltek verseket: a Zord Időtől, Tavasztól, Napkelettől, Pásztortűztől az Erdélyi Helikonig és a Korunkig. Tekintélyt kölcsönzött neki irodalmi körökben az a szervezői törekvés, amelyet már 1911-től, az ekkor indított Haladás című lapja, majd 1914-től az Erdélyi Figyelő szerkesztése révén képviselt. Első verseskötete, az 1912-es Bálványok s bilincsek a szimbolista-szecessziós beszédmód jegyeit viseli magán. A kötetindító vers groteszk, a korabeli kontextusban akár depoetizálónak is tekinthető irányultságot ígér, amely azonban őrzi a szimbolista lényegiség-elv centrális fontosságát is: Lelkem: újságlap, (az Élettől oly gyűrődött lett már!) Benn tömött sorban napi hírek állnak: Civódás, ölés, ölelés, Mámor, mélázás, kétkedés És reszketés és porig égett házfalak… S a sok minden közt (…)

74

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években A gyűrött lapban el van rejtve – És ettől minden színt lehell be – Egy dal, egy kép, egy álmodás…

A kinti és benti világ viszonyát Bárd költészete mindvégig ellentétként mutatja meg, többnyire értékhierarchiát is tételezve a kettő között. Versei általában a meditáció, a gondolati elmélyülés fontosságát hangsúlyozzák a külvilág késztetéseinek, elvárásainak való megfeleléssel szemben. Ezt az alapirányultságot időről időre „ellendalok” törik meg, anélkül azonban, hogy döntően megváltoztatnák a versek hangvételét vagy a költői szerep-konstrukciót. Kései, 1939-es művében egyfajta időbeli hosszmetszetet nyújt ehhez kapcsolódó nézeteiről, az egyre hisztérikusabbá és egyre zajosabbá váló közhangulat kontextusát is beépítve fanyar versébe: Ó, hagynám már, hogy parancsoljon nékünk és előírjon mindent a közösség, eltűrném, hogy a szabad szárnyalást is a szociális célok mögé kössék, de jaj, mindegy, hogy milyen úton járunk, mindegy, hogy mit s mindegy, miként kiáltsak, hiszen ott kint feleslegessé most már az Igaz is, nemcsak a Szépség vált csak! (Művészet)

Bizonyos értelemben tézisversek ezek: a művész és a művészetek külvilághoz, közönséghez fűződő viszonyának állandó újrafogalmazását végzik el – visszatérő probléma ez a századelő magyar költészetében. Bárd pályaív-lezáró verse, amely után már csak a kisebbik fia korai, 1941-ben bekövetkezett halála után írt gyász-ciklusa, az Örökre 19 éves… következik, arról tanúskodik, hogy költői koncepciója alakult ugyan az évtizedek során, de számára mindvégig az „ott kint” világa tűnt képlékenyebbnek, kevésbé szilárdnak. A korabeli kritika egyfajta eklekticizmusról beszélt Bárd költészete kapcsán (aktivizáló) tartalmi és (klasszikus) formai jegyek alapján, de tágabb értelemben is érvényes a megállapítás. Bárd pályája hangsúlyosan Ady nyomán indul, az első kötet kiadásakor még csak tizenkilenc éves költő strófaszerkezetei, motívumai („nagy bánatok”, „titok-kapu” stb.) ismerősek lehettek a versben is megidézett Ady Endre olvasói számára. Ugyanakkor illeszkednek a modernség tágabb kontextusába is, olyan versek révén, 75


________________________________

amelyek nem köthetők egyszerűen az Ady-féle versnyelvhez, bár nem is idegenek teljességgel attól: Boltok kirakatai csillognak bennem, Beléjük rakom minden kincsem: Jóságot, törtetést, bűnt és vétket, Előttük mostan sok ember lépked. (Én, a vétek-árus)

A Bárd-költészet gazdagodása, vonatkozási rendszerének bővülése kétségkívül lemérhető a második kötetében. A tudatos, tézisjellegű építkezést a kötet ciklusszerkezete is jelzi, mintegy dióhéjban összegezve a kötet gondolati-hangulati ívét. A cikluscímek így hangzanak: Kortárs vagyok, Mi lesz velünk?, Elpusztulunk, Én meg akarom magam tartani, Hiszek. A kötet a héber és keresztény mitológia elemeiből, a világháborús történésekből, olvasmányélményekből (Kant, Schopenhauer, Einstein stb.) építi fel motívumrendszerét, elvi álláspontokat fogalmaz meg, vitatkozik más tézisekkel, ambivalens viszonyt épít ki a külvilággal. Bárd versei mindvégig hangsúlyosan utalnak arra a gátra, küszöbre, amely a szimbolista költészet metafizikus jellegét is meghatározza: a lényegiség rejtőzködő volta, a kimondhatatlanság tapasztalata számos harmincas években publikált versében is feltűnik (Ez zárt világ, Lidérces titok, Kell lennie stb.). Ez a küszöbélmény tűnik költészete legjellemzőbb vonásának: ennek tulajdonítható, hogy a kint és a bent világa nem keveredik el nála, bár olykor találkoznak valamiféle metafizikus, a gondolatiság számára igazából hozzáférhetetlennek bizonyuló szinten. Kell lennie című verse egyaránt érezteti a különböző szintek egybe-látásának vágyát és az ehhez kapcsolódó rezignációt: Kell lennie, kell lennie egy szónak, mitől az ájult öntudatra tér, szolid mederbe mitől visszalendül a testvérgyilkos, buja, balga vér, egy szó, amitől halkan feloldódik a sok hurok, póz, ádáz, hülye csel, egy szó, amit a mikroszkóp s a távcső egyformán lát s egyformán helyesel. Szombati-Szabó István (1887–1934)

Bárd Oszkár első lapjában, a Haladásban is feltűnik már a papköltő neve. Első kötetei szülővárosában, Debrecenben jelentek meg, az első világháború után Resicáról, majd Lugosról küldi ver76

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években seit, versfordításait a fontosabb erdélyi lapoknak. Versei kapcsán Molter Károly a világban való gyönyörködést, az élet adományaival való szeretetteljes babrálást emeli ki. Költészete a századvégi és az esztétista vershagyományra épül, élete utolsó éveiben szabadverseket is publikál az Erdélyi Helikonban. Emlékezetesek „rím-játék” alcímmel közölt versei, amelyek Kosztolányi bravúros megoldásait idézik fel az olvasóban: Hull a zápor… nézd, hogy áznak, Nézd, hogy fáznak, Nézd, hogy néznek; A kezükkel hadonáznak, Kavargását nézd a kéznek, Most a szókkal mint tekéznek, Most meg, látod, mintha láznak Ujja érné őket: fáznak. (Kinézünk az ablakon)

Bár kezdettől meghívást kapott a marosvécsi helikoni találkozókra, Szombati-Szabó hosszabb távon az erdélyi irodalmi élet és irodalmi köztudat peremére szorult – alighanem ezért csatlakozott Bárd Oszkárral együtt 1933-ban a Tabéry Géza és Berde Mária által kezdeményezett Erdélyi Magyar Írói Rendhez (EMÍR). Válogatott versgyűjteményét Hazajáró lélek címmel azonban már csak posztumusz kötetként jelentethette meg a szervezet. Költészete az erdélyi modernség sajátos, figyelemre méltó árnyalatát képviseli. Berde Mária (1889–1949) Kisiskolás korától kezdve írt verseket. Bár inkább prózaírói munkássága révén hívta fel magára a figyelmet, 1929-ben megjelent, Seherezádé himnusza című verseskötete a húszas évek erdélyi költészetének egyik csúcsteljesítménye. Legjobb verseit a szeceszszió és az impresszionizmus képisége határozza meg: a halált, pusztulást átesztétizáló képsorok, illetve az otthonosságba belopakodó irracionális, ijesztő hangulatok egyaránt feltűnnek szövegeiben. 1912-es, Budapesten megjelent első kötetét a vallomásos hangulatköltészet uralja, a szerző többnyire elszakad ugyan a századforduló magyar költészetében konvencionálisnak számító kötött versformáktól, de azok a versek, amelyek sodróbb érzelmeik, képeik révén inkább kapcsolódhattak volna a Nyugat versízlést átformáló törekvéseihez (Vallomás, Mondják, Tükör előtt, A parkon át), nem kerültek be a kötetbe. 77


________________________________

1919 után érezhetően megnő költészetében a szecessziós felstilizálásra, a váratlan képi váltásokra épülő versek aránya: ezek az eredetileg a Napkelet, Zord Idő, Pásztortűz hasábjain publikált művek képezik aztán a második verseskötet törzsanyagát. A Fehér ének vagy a Fehér interieur színhalmozása már-már a jelentéskioltás határáig juttatja a verseket. Czóbel Minka 1894-es Fehér symphoniájában a fehér szín sokkal inkább tisztaság-toposzként tűnt fel a szintén jelzőhalmozásra épülő versben (bár a „fehér lelkek […] / Az Isten nagy fehér / Szívéhez érnek” kép ott is túlmutatott az egyszerű felidéző beszédmódon). Berde Fehér éneke már-már az abszurditásig, a konvencionális jelentés teljes kioltásáig használja a szót: Fehér lovam, jerünk, Fehér öröm velünk! Hadd táncolunk, hadd nyargalunk, Megérkezett fehér nyarunk. Fehér szél küld fehér zenét, Fehér rügy nyitja halk szemét, Fehér felhők szitája reng, Fehér csillaghullás kereng

Az ismétlődések ugyanakkor valamiféle rituális funkciót nyernek a versben, kitágítva a vers hangulati terét. A Fehér interieur inkább mélységeiben mutatja meg a színt, az ismétlődésben az árnyalatokra is kíváncsivá tesz. A fehérség különböző „fokozatait” mutatja meg, mindannyiszor új jelentésmezőket kapcsolva hozzá: A függöny habzó vízesés, a fal holdszín üveg, A kálák sápadt kelyhei: szótlan, hasadt szívek. Keblem fehéréből fakadt tejszínű köntösöm, Nyakamra kristálykönnyekből fagyott pazar gyöngyözön. Ujjam fehér ágas koráll, fehér szárny két karom, Fehér a csend az ajkamon, és árnyam a falon…

Ebben a változatban a fehér szín a titok képzetével is összekapcsolódik, a szimbolikus látás jelölőjeként és határaként. A látszólag kevés információértékű, kevés színárnyalatot tartalmazó fehér újabb és újabb oldalról mutatkozik meg a versben, és mindannyiszor önmagán túlmutató, metafizikus töltet jellemzi. A vízesés, a hold, a korall, a szárny, a kristály, a gyöngy – az esztétista hagyomány kulcsjelölői. Általuk – a rejtetten megidézett előszövegek által is – válik a vers befelé nyitottá, a mélységek érzékeltetőjévé. 78

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években Berde Mária démoni, irracionális-vitalisztikus erők iránti érzékenysége a Komjáthy Jenő, Czóbel Minka vagy Kaffka Margit költészetének keretébe olvasható bele leginkább. Az olyan versek, mint a kötetcímadó Seherezádé himnusza vagy a Tavaszi csók mintegy magukkal ragadó világerőkként idézik az alkotás pillanatait vagy a tavaszt. Előbbi a már elkezdett mesélés leállíthatatlanságát sugallja – a művészi beszéd (illetőleg, a vers alaphelyzetéből következően: az olvasás) narkotikus, leszokhatatlan, kiiktathatatlan jellegét. A Seherezádé-figura a mitikus Medúza-fővel játszik egybe a versben, amelynek remekmű-voltát az a fokozatosság adja, ahogyan az ártalmatlan, megnyerő figura sorról sorra, versszakról versszakra alakul át démonivá, ijesztővé: Seherezád, furcsa Seherezád, Mi van veled… nem ismerek ma rád. …………………………………….. Napfény-hajad naphomlokod körül Ezer sárgás kígyóba göndörül, Vigyorgón kezdődik meséd, az új… Seherezád, félek, hozzám ne nyúlj! Seherezád, szörnyű Seherezád, Hisz mint a vámpír, fúr belém a szád. Szíjképp tekergőz rám hajostorod, Csókoddal orvul éltem kóstolod!

A mámor erejének, lebírhatatlanságának költője ezekben a versekben Berde Mária, a Tavaszi csók pedig éppen az Áprily esetében emlegetett dithyrambikusság sajátos változatát alkotja meg. A hosszú, áradó sorok egyben az „apollóni kontroll” elvetését is jelentik. Szerepversek ezek, kétségtelen, különböző művészetigondolati rétegekből, leginkább talán a századvégi filozófiából, a szecessziós képzőművészetből, versvilágból merítenek a szerepkonstrukciók során. És bár a Tavaszi csók egészének beszédmódja távol áll az Adyétól, maga a cím, illetve a verszáró „tavasztalan emberek” szókapcsolat utalásként is felfogható az Adyköltészetre. Mindezek azt jelzik, hogy az Ady-hatást az 1920-as évekre már úgy fogadta be az erdélyi magyar költészet, hogy az intertextusok szervesen illeszkedtek a saját versépítményekhez: Csókolni, csókolni vágyom… de messzi az én szeretőm, A tavasszal csókoltatom meg magamat a hegytetőn. Tavasz, állok elébed, kacsintok kacagva rád, Tavasz, készítsd a kedved, repesve vár az arád, Tavasz, zsendülő testem pendítsd, mint drága húrt, Tavasz, szélkörmű ujjad forró hajamba fúrd,

79


________________________________ ………………………………………………………. Fuldokló csóksikolyomtól rivalgjon a szent berek – Hadd higgyék: bolond vagyok, a tavasztalan emberek!

A fentebb idézett versek merész erotikája nem vált hosszú távon az erdélyi költészet alakítójává, a harmincas években Dsida Jenő verseiben, vagy korábbról Tabéry Géza prózájában tűnnek fel hasonló intenzitású sorok, helyzetek. A Seherezádé himnusza megjelenése után Berde kevesebb verset ír, kései lírájában előtérbe kerülnek a retorikus elemek. Ebben az időszakban prózája válik jelentősebbé. Olosz Lajos (1891–1977) A lélek szonettje című versét Berde Mária Olosznak ajánlja. A vers két lélek-típust vázol fel rendkívül érzékletesen: a „fehér bordájú, könnyű” hajó-lelkekét, illetve a szilárd templom-lelkekét, akikről érezni: „örök sziklába vájt boltív alattuk”. Csak sejthető, hogy ez utóbbi jellemzést tarthatta Berde Oloszhoz közelebb állónak. Valójában az az átesztétizáló könnyűség, amely a hajómetaforában jelenik meg, bizonyos értelemben ugyanúgy kapcsolatba hozható Olosz költészetével, mint az a mögöttesség-élmény, amelyet a templom-képből bont ki a vers. Olosz szövegei a szépség iránti meg-megújuló sóvárgásból táplálkoznak (L'éternel idole, Szerelem stb.), címeiben, élményanyagában számos zenei struktúrára utaló nyomot találhat az olvasó (Piano, Nocturno, Andante, Tavaszi szerenád), e költészeti alapjegyeket figyelembe véve aligha tévednénk tehát, ha – Sőni Pál, Cs. Gyímesi Éva, Pomogáts Béla és mások nyomán – alapvetően az esztétizmus szimbolistaszecessziós keretei közé helyeznénk Olosz életművét. Az említett szépségkultusz felől Olosz fokozatosan a tárgyias beszédmód felé közelít, de a harmincas évek elején hosszú időre elhallgat. Három korai kötete mindazonáltal markánsan veti fel egy hangsúlyosan az immanencia-elvre épülő költészet alternatíváját Erdélyben. Áprily Lajos egy 1924-es levelében szükségesnek is érezte jelezni, hogy fontosnak tartja azt a költészet-típust, amelyet Olosz képvisel: „Az elfogadható modernség határán belül Te vagy a legmodernebb közöttünk s talán a legboldogabb is: tartalmad számára megtaláltad a legmegfelelőbb szabad és mégis testhezálló, kiegészítésektől idegen formát. Ne csüggedj, ha meg nem értéssel talál-

80

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években kozol! Neked van igazad!”13 Jancsó Elemér később, egy összefoglaló írásában éppen Áprily költészetéhez látja legközelebb az övét, annak a költői attitűdnek a nyomán, amely kissé mindig eltartja magától az élményt, reflektálttá téve azt. Olosz azonban fogékonyabbnak mutatkozik a létezés abszurditásának, esetlegességeinek érzékelése iránt. Versei rövidebbek, sűrítettebbek, többnyire egyetlen helyzet, hangulat, szorongás kibontásából állnak össze: Szikla rohan a mélybe. Útjában áll egy gyermek. Megtorpan-e majd halálos futása, ha felsikolt és fagyott, fehér virágszirommá dermed? Megáll-e rengő teste a kékeres halántéktól egy vészes félaraszra, ha kezét esdekelve a rázuhanó világ falára tapasztja? (Bizalom)

A helyzetkép finom, szinte észrevétlen kitágítása („a rázuhanó világ”) annak a válságköltészetnek a körébe utalja a verset, amely a tapasztalás, a létezés, a világhoz való kapcsolódás problematikusságáról beszél a század első felében. Voltaképpen annak az élménynek a korai megjelenítése a vers, amely majd Albert Camus esszéjében, a Sziszüphosz mítoszában nyer szenvtelenebb, pontosabb kifejtést. Olosz Lajos a századforduló szecessziós költészeti hagyományát is továbbírja, így Berdéhez vagy részben Bárd Oszkárhoz is közel kerül (Aranyeső, Április este stb.). Ő ugyanakkor – egyéni színként – kontemplatív szabadversekbe építi be ezt a motívumanyagot: Óriás szürke kandallóban üszkösen lobog a napsugár. Árnyak közt halkan közeleg egy lány és kiteríti, mint fekete selyemtakarót, sarkigérő, sűrű, ébenkék haját. (Április este)

Az abszurd helyzetek determináltság-élménye, kiszolgáltatottsága mindvégig meghatározzák verseit. Az irodalomtörténet általában az egyszerűsödés folyamatrajzát vázolja fel költészete kap13

Idézi Sőni Pál, in: Uő: Avantgarde sugárzás. Kriterion, Bukarest, 1973. 267.

81


________________________________

csán, ezt azonban akár az egyik esztétista alapprobléma kiéleződéseként is felfoghatjuk: Olosz a csend, az elhallgatás lehetőségének egyre intenzívebb megjelenítése felé halad. Már első kötetének első verseiben is központi szerepet játszik mint motívum, fokozatosan globális-szerkezeti összetevővé válik azonban, annak a paradoxonnak az intenzív megélése révén, amely szavak által próbál beszélni a csendről: Maholnap már semmit sem mondok. A barlang homálya egyre mélyebb. …………………………………………. Most már sötétkék itt benn a mennyezet és lassankint a falak egész feketék és hasztalan vonszolnám magam a szabadba, mert benn a szívemben fekete az ég. (Barlanghomály)

Már címükben is hasonló problémát vetnek fel a Néma kürt vagy a Beomló tárnában című versek. A csönd esztétikája című tanulmányában Susan Sontag arra hívja fel a figyelmet, hogy az a folyamat, amely a modernség művészét a csönd felé vezeti, a művészet abszolút jellegébe vetett (történetileg körülírható) hitből eredeztethető: „Ez az elmélet feltételezi, hogy a művészet tartománya »a szép«, ami maga után vonja a kimondhatatlanság, leírhatatlanság, kifejezhetetlenség következményét. Voltaképpen a kifejezhetetlenség kifejezésének keresését teszik meg a művészet legfőbb kritériumának.”14 Sontag annyiban tekinti ezt a törekvést történelmileg körülírhatónak, amennyiben korábban e funkciók inkább a vallás, illetve a filozófia nyelvéhez kötődtek. Kétségtelen, hogy Olosz felfogásában számtalan átjárás mutatható ki a vallási és filozófiai diskurzusok felé is. Több jel utal arra (megvalósulatlan vágy vagy akár pozitív törekvés formájában), hogy Olosz abból a modernségre jellemző meglátásból indult ki, amely szerint „egyrészt nincsenek szavaink, másrészt túl sok van belőlük”, s ez eredményezhette költészetében a csönd-motívum oly gyakori feltűnését. Még messzebb menve akár: Olosz hosszú távú költői elhallgatását. A verseiből kiolvasható következetesség, a költészet önelvűségéhez való ragaszkodás végső soron egybecseng azzal a „csönd-programmal”, amelyet Susan Sontag így bont ki:

Susan Sontag: A csönd esztétikája. Ford. Várady Szabolcs. In: Uő: A pusztulás képei. Európa, Budapest, 1972. 38. 14

82

____________________ Erdélyi magyar költészet az 1920-as években „A csönd óhajtása mögött az észlelési és kulturális tabula rasa iránti vágy rejlik. És, legserkentőbb és legbecsvágyóbb változatában, a csönd propagálása a totális felszabadulás mitikus tervét fejezi ki. Nem kevesebb van előirányozva, mint hogy a művész szabaduljon meg önmagától, a művészet az egyedi műalkotástól, a művészet a történelemtől, a szellem az anyagtól, az elme a maga észlelési és intellektuális korlátaitól.”

Ezt eredményezné egy abszurdumig vezetett gondolatmenet végpontjaként a művészet abszolútként való fölfogása. A kiszakadás gondolata nem idegen az Olosz-versektől. Nem a látványos gesztusok szakító energiáiról van szó, hanem a szemlélődésben, a reflexióban való kiszakadásról, ahogy például az Ős-sötét című versben, amely az éjszaka magába zárt világát megidézve jut el a verszárlatig: Arra gondol ilyenkor az élet, amiből kiszakadt s ami lesz belőle.

Halála előtt nem sokkal Olosz Lajos kiadott még egy új verseket tartalmazó gyűjteményt Hattyúének címmel. E versek egyikében, az Epilógusban írja: „Pállá nem lettem, de Saul sem vagyok.” A teljes feloldódást valamiféle meggyőződésben nem érzi magáénak. Korszakok vannak, felismerések, előrevetítések – látszik mondani a Ma még Apolló című 1926-os vers. A nietzschei koncepció nyomán az istenképzetek egymásutánja akár művészetkoncepciók egymásutánjára is lefordítható a versben. Olosz Lajos reflektált költészete a modernség egyik határtapasztalatának, a megszólalás és megismerés problematikusságának mentén olvassa önmagát: Ma még Apolló. Karcsú derékkal hajlik át friss tűzből az elhamvasztó nyárba. Éneke zeng, messzesuhanó, tiszta, idegen ének. Lábainál arany juhok süketen üldögélnek. Holnap már Bacchus. Emelt kezében bíbor fürtök illatos mustja csurran. Holnapután a katafalkon márványarcú, szertelen gőgű, mindenekfelett makacsul néma, diadalmas és megpihenő, örök, királyi úr van.

83


________________________________

A húszas–harmincas évekbeli költészeti modernség alakítói között olyan szerzőket tarthatunk még számon, mint az első világháborús élményanyagot mozgató, esztétista zeneiségű verseivel ismertté vált Endre Károly (1893–1988), aki pályája második felében szabálytalanabb, oratorikus versszerkezetekkel is kísérletezett (pl. az 1936-os Gorkij Requieme-ben). Walter Gyulát (1892–1965), a Pásztortűz szerkesztőjét intellektuális költőként próbálta elhelyezni az irodalomtörténeti folyamatban Jancsó Elemér és Osvát Kálmán. Finta Zoltán (1893–1947) a Tizenegyek antológiájában feltűnő költők egyike, pályakezdésekor a szonettformához való ragaszkodás jellemzi, ami meglehetősen ritka abban az időszakban. Verseiben a zsánerképekkel keveredő esztétista képiség inkább konvenciónak tűnik, mint szuverén módon alakított beszédmódnak. Ligeti Ernő (1891–1944) ironikus, holnapos hagyományt továbbíró korai verseivel ugyancsak sajátos színfoltot jelent, ő a későbbiekben a próza felé fordul. Tompa László verseit is gyakran tekintették „filozofikus”, „bölcseleti” igényűnek, s kapcsolták a modernség szorongás-élményeihez, ilyen típusú szövegei azonban inkább a századvég retorikus lírájának ismérveivel írhatók körül. Alighanem olyan versei által kerül legközelebb a modernség beszédmódjaihoz, mint a groteszk képeket teremtő A hadnagy, Április vagy a „Lilli kisasszonynak”, szorongás-élményei pedig – jobbára azonban esztétista képiség nélkül – a Vallomás sötét titokról vagy a Diogenész lámpájával soraiban válnak globálissá, világmagyarázat-szerűvé, ezáltal az egzisztencializmus gondolatköre felé közelítve az említett verseket.

84

Történetek a személyiségről és a fogságról: Kuncz Aladár, Markovits Rodion, Lám Béla Változó emberkép a modernség prózairodalmában A 20. század elejére a magyar prózában egyre hangsúlyosabbá válik a gondviseléselvű világkép megbomlása: a személyiség mibenlétének, meghatározottságának (és e meghatározottságokhoz képest történő emancipációjának) problémái már az 1910-es évek regényeiben felmerülnek, retrospektíve pedig a 19. század végének kisprózájában is kimutathatók. Móricz Zsigmond vagy Babits Mihály korai regényeiben például (Sárarany – 1911; Az Isten háta mögött – 1911; A gólyakalifa – 1913) a szereplők tettei, motivációi olyan struktúrákká szerveződnek, amelyek a személyiségjegyeket töréseikkel, megfejthetetlenségükkel együtt mutatják. Ezek a törések olykor dichotomikusan, az ösztönök és az intellektus/interiorizált konvenciók közötti szakadék képében tűnnek fel, de ez a szerkezet is meg-megbomlik, valahányszor e modellszerű felépítés érintkezésbe lép más összetevőkkel. Az egyre gyorsabban és radikálisabban változó konvenciók, új helyzetek, illetve az árnyalódó személyiségelméletek a századelőn már azt mutatják, hogy az én legstabilabbnak gondolt rétegei is ki vannak téve a változások lehetőségének. Szélesebb értelemben ez a tapasztalat a világháború élményével válik konkrétummá, emblematikussá. Egyszersmind új jelentésekre is szert tesz ezáltal. Kétségtelen azonban, hogy a személyiség problematizálása, kiszolgáltatottsága általánosabb modernségbeli jegy: a háborús létbizonytalanság helyzete egy tágabb vonatkozású életérzés változataként bukkan fel az irodalomban. A metafizikai támaszok elvesztésének tragikuma jellegzetesen huszadik századi élmény – írja Kulcsár Szabó Ernő –, mellyel rendre a kifosztottság érzetével szembesülnek az olyan irodalmi hősök, akik a világnak egy hagyományos rendjét őrzik a tudatukban. […] egzisztenciális állapota mögött nem létezik valóságos teremtő rend, mely e létet bármely értelemben szavatolná. Ez az új létértelmezés át- meg átjárja a század modern világirodalmát. Benne azonban nem a pesszimizmus létfilozófiai elemét kell meghatározó jelentőségűnek látnunk, mint az gyakorta meg szokott történni. Lényegi mozzanata sokkal inkább az emberi lét megváltozott szituáltságának tudatosításában van: annak felismerésében, hogy

85


________________________________

az egyéni élet ontológiája nem valamiféle önmagától adott létviszony, hanem mindig értelmezett, reflektált kép az emberi létről.1

A jelzett világértelmezés „pesszimista” címkével való ellátása éppen a hozzá kapcsolható szövegek sokfélesége miatt volna túlegyszerűsítés. Nem végpontról van szó, hanem olyan helyzetről, amelyben más, korábbitól eltérő létértelmezési stratégiák kidolgozása válik szükségessé – egyszersmind lehetségessé is. Az esztétizmus, az avantgárd, az utómodernség beszédmódjai más és más lehetőségeket nyitnak meg a prózában. „A tragikus mozzanat felismerése, az individuum önmagára utaltságának tudata forrása lehet annak a törekvésnek is, melynek során az én a világ új dimenzióit veszi a birtokába. A metafizikai korlátok megdőltének lehetősége az ember végtelenbe törekvésének, önmaga fölé emelkedésének szabadságát is jelenti” – írja Kulcsár Szabó Ernő.2 A világ és az ember változásának tapasztalata nem feltétlenül a paszszivitás magatartásmintáját kínálja. Ami változik, annak változtathatónak kell lennie – foglalhatnánk össze egy látszólagos tautológiában például a tízes évek avantgárdjának egyik alaptézisét. Vagyis: felmerül a beavatkozás lehetősége, a változások irányításának reménye. Nem véletlen, hogy az expresszionizmus, illetőleg az aktivizmus egy új embertípus kialakítását tekintette céljának: a változásokat az új ember eljöveteléhez kötötte. Azok számára, akik kevésbé ambiciózus koncepcióval fogadták és szemlélték a változásokat, szintén nem volt szükségszerűen „pesszimista” irányultságú a századelő világának megélése. A megismerés-orientált megközelítésekben felnyíló abszurd horizont alapvető kihívásokkal szolgált. A létezés határhelyzetei olyan, korábban rejtetten maradó egzisztenciális összetevőkre hívták fel a figyelmet, amelyek retrospektíve is új jelentésekkel látták el a világot. Ezek a jelentések természetesen azokban a szférákban válhattak új energiák hordozójává, amelyekben csak áttételesen, a pragmatikus vonatkozásoktól távol konkretizálódtak: a művészetekben vagy az antropológiai-gondolati konstrukciókban – amelyek reflexív távlatban vethették fel és értelmezhették az adódó problémákat. A próza a maga módján jeleníti meg és reagálja le a személyi-

Kulcsár Szabó Ernő: A zavarbaejtő elbeszélés. Kozmosz Könyvek, Budapest, 1984. 45. 2 Uo. 47. 1

86

_______________________ Történetek a személyiségről és a fogságról ségkép átalakulását. Ez, ahogy Olasz Sándor is kimutatja, 3 kompozicionális következményekkel jár – egyaránt változnak a térbeli-időbeli viszonyok és az elbeszélői helyzet konstrukciója. Nagyobb hangsúlyt kap a regények reflexív rétege is. Természetesen nem valamiféle globális behelyettesítődésről van szó. Az adott irodalomtörténeti pillanatban inkább részleges módosulásokról beszélhetünk. Anélkül, hogy általános tendenciává válna a cselekményszerkezetek és az értékszerkezetek megbomlása, jónéhány olyan prózai mű jelenik meg ekkoriban, amelyek kapcsolatba hozhatók a modernség egzisztenciális tapasztalatával. Krúdy Gyula és Kosztolányi Dezső munkái, majd Márai Sándor, Szentkuthy Miklós, Füst Milán, Németh László szövegei más-más módon, de bizonyos fokú érzékenységet mutatva viszonyulnak a személyiséggel, a nyelvvel, az egzisztenciával kapcsolatos kérdésfelvetésekhez.

A modernség válságtapasztalatai az erdélyi magyar regényirodalomban A modernség a személyiség, a nyelv, a megismerhetőség válságtapasztalatával áll összefüggésben, ezekkel kapcsolatos mindenekelőtt az az abszurd életérzés, amely nagy általánosságban, a formai megvalósulásoktól függetlenül vonul végig a húszasharmincas évek prózairodalmán. Fentebb már esett szó arról, hogy a háború élménye e válságtapasztalatok sajátos konkretizációjaként is felfogható: a megsemmisülés, a leromlás, a pusztulás olyan perspektíváit teszi hozzáférhetővé, amelyek korábban egy más absztrakciós szinten tevődtek fel. Ebből kiindulva a húszas-harmincas évek erdélyi magyar regényirodalmának olyasfajta tipológiáját is ki lehetne alakítani a modernség paradigmáján belül, amely különféle megjelenített válsághelyzetek mentén kategorizálná a korszak regényeit. Ilyen értelemben „háborús” regénynek lehetne tekinteni például Nagy Dániel Cirkusz című regényét, de Szántó György, Markovits Rodion vagy Karácsony Benő bizonyos regényeit is néhány fontos epizódjukból kiindulva. A háborús élmény behatol a nyelv, a személyiség különböző rétegeibe, alapvető befolyással van az értékek egymáshoz való viszonyára. Ugyanúgy, ahogy egy másik lehetséges típus, a „fogság-regény” alapVö. Olasz Sándor: A regény metamorfózisa századunk első felében. In: Uő: A regény metamorfózisa. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1997. 10. 3

87


________________________________

helyzete. Markovits Rodion Szibériai garnizonja ebben a keretben központi problémáját mutatja meg, akárcsak Kuncz Aladár Fekete kolostora. Ezek a határhelyzetek voltaképpen mind a háborúval állnak összefüggésben. Egy másik válságszituáció azzal az identitásváltozással hozható kapcsolatba, amely a transzilvanista irodalom toposzává lett: a többségiből kisebbségivé válásról van szó. Mondjuk így: a peremhelyzet regényéről. Ez a végső soron egzisztencialista keretben is felvethető (tehát modernségbeli válsághelyzetekhez is kapcsolható) probléma gyakran vált olyan értelemben tipologikussá, hogy a személyiséget, nyelvhasználatot érintő határhelyzet közösségmegerősítő, célelvű struktúrákat hozott létre az irodalmi szövegekben – ilyen értelemben eltávolodott a századelős modernség paradigmájától. A továbbiakban a két világháború közötti erdélyi magyar próza egy olyan vonulatát állítanám előtérbe, amelybe jelentős sikereket és több újrakiadást megért kötetek sorolhatók. Ennek ellenére elmondható, hogy ezek a művek valamiért nem váltak olyan strukturáló gondolatmenetek kiindulópontjává, amelyek nyomán megszűnhetett volna elszigeteltségük, látszólagos egyszeriségük, folytathatatlanságuk. Kuncz Aladár Fekete kolostora és Markovits Rodion Szibériai garnizonja az erdélyi regényirodalom legnagyobb példányszámban megjelent művei közé tartoznak. A modernség bevezetőben körvonalazott horizontján belül ezek a szövegek olyan jelentésekkel gazdagodnak, amelyek bizonyos mértékű szemléleti-poétikai egyezésekre irányítják a figyelmet. A modernség alaptapasztalatai közül a személyiség jellegével kapcsolatos problémákat jelenítik meg hangsúlyosan – elsősorban Kuncz Aladár Fekete kolostora sorolható be ebbe a kategóriába, amelyet talán joggal nevezhetnénk a „konfesszionális határhelyzet-regény” típusának, mivel legjellegzetesebb formájában az egyes szám első személyű perspektívát követi. Érdekes összevetésekre nyílik lehetőség, ha Markovits Rodion Szibériai garnizonját viszonyítjuk a Kuncz-regény beszédmódjához. Ez utóbbi is hangsúlyosan perspektívakövetőnek mutatkozik egy-egy részében – az egyes szám első személyű és a harmadik személyű narratívák potenciális közelsége mutatható ki belőle, illetve természetesen azoknak a kimozdulásoknak a szerepe is, amelyek révén a narrációs pozícióval szoros összefüggésben válhat a Szibériai garnizon mégis némi joggal „kollektív riportregénnyé”, ahogy alcíme mondja. A regények párhuzamos olvasása során nem csupán az a kér88

_______________________ Történetek a személyiségről és a fogságról dés járható körül, hogy milyen különbségek lépnek fel, ha egy alapvetően „civil”, illetve egy alapvetően „katonai”, hierarchikus világ lép át hirtelen a fogság körülményei közé. Érdemes megvizsgálni a személyiség válságainak megjelenítését a modernség tágabb kontextusában is, hiszen a fogság körülményei e válságok egyfajta laboratóriumaként is felfoghatók. Az interpretációnak számolnia kell azonban azzal a megváltozott horizonttal is, amely a jelen olvasói tapasztalatai és az első világháborús fogság-regények közé ékelődik: a második világháborús láger-regények vagy holokauszt-történetek kontextusával is, amelyek eltávolítják az első világháború narratíváit a jelen horizontjától. Vagy éppen közelítik?

Markovits Rodion: Szibériai garnizon Markovits Rodiont és Kuncz Aladárt egykönyvű írókként tartja számon az olvasói-irodalomtörténeti emlékezet, bár mindketten publikáltak még regényeket, publicisztikai írásokat legsikeresebb műveiken kívül is. Markovits Budapesten, majd az első világháború után kolozsvári és szatmári újságokban közölte tárcáit és novelláit, 1925-ben pedig egy novelláskötetet is kiadott Ismét találkoztam Balthazárral címmel. Átütő sikert viszont – és ezt a későbbi könyveiben már nem tudta megismételni – 1927-es regényével, a Szibériai garnizonnal aratott. A mű folytatásokban jelent meg a kolozsvári Keleti Újság 1927-es évfolyamában, majd hamarosan könyv alakban is kiadásra került. A „kollektív riportregény” alcímet nem annyira a szöveg poétikája indokolja, inkább az a mód, ahogy az író dokumentálódott: saját fogságélményei mellett más volt hadifoglyok emlékezéseit, írásos anyagait is felhasználta, amelyeket egy közzétett felhívás nyomán juttattak el hozzá. „Nagy és szigorú ellenőrzés alatt íródott ez a regény, a volt hadifoglyok ezrei figyelték és aprobálták” – írja Osvát Kálmán az Erdélyi Lexikonban, 1928-ban.4 Kolozsvári megjelenése után egy évvel a könyv Budapesten is megjelenik, a Genius kiadásában. Hatvany Lajos németre fordítja, és rövid időn belül világsikerré válik: angolul, finnül, franciául, hollandul, kínaiul, olaszul, spanyolul is kiadják a húszas-harmincas évek fordulóján, a háborús regények (Remarque, Hemingway, Hašek stb.) hullámát részben megelőleOsvát Kálmán: Markovits Rodion. In: Uő: Erdélyi Lexikon. Mentor, Marosvásárhely, 2002. 225–226. 4

89


________________________________

gezve. Aranyvonat (1929) című, szintén szibériai élményanyagot feldolgozó regénye, majd az 1933-as Sánta farsang jobbára visszhangtalan maradt, a továbbiakban a szerző inkább újságíróként tevékenykedett Temesváron. Markovits Rodion 1929 táján sajátos, kánonközi pozícióba került: részben ez magyarázhatja, hogy a későbbiekben az irodalmi közvélemény sokáig nem számolt vele mint íróval. Egyfelől politikai-világnézeti viták kereszttüzében találta magát: 1929 nyarán meghívást kapott a negyedik marosvécsi írótalálkozóra. A találkozón való jelenléte miatt Gaál Gábor hevesen bírálta a Korunkban. Később Markovits el is határolódott a helikoni társaságtól, a további találkozókon nem volt jelen. Másfelől a populáris irodalom és a „magasirodalom” határvidékére helyeződött el műve: a világsiker gyanússá tette a meglehetősen konzervatív szabályok szerint működő akkori erdélyi irodalmi életben. Ehhez a vonatkozáshoz is kapcsolódott egy affér: 1929 novemberében a marosvásárhelyi Kemény Zsigmond Társaság közönsége előtt olvasott fel, történetesen gróf Hadik Mihállyal együtt. A Társaság titkára, Sényi László a helyi sajtóban sokkal nagyobb teret szentelt ennek az eseménynek, mint Tompa László és Kacsó Sándor egy hónappal korábbi székfoglalójának. Ennek hatására sorra érkeztek a titkárhoz a Társaságból való kilépést bejelentő levelek Tompa László, Kacsó Sándor, Tamási Áron és Szentimrei Jenő részéről. Tamási indoklása az irodalmi siker korabeli megítéléséről is árulkodik: Egy idő óta különösen szokássá vált Erdélyben, hogy az irodalmi felolvasásoknak és estélyeknek bizonyos egzotikus színt adjanak. Ebben elöljár a Helikon és a Kemény Zsigmond Társaság. Semmi kifogásom nem volna, sőt a legnagyobb mértékben örvendenék, ha ezt az egzotikus színt irodalmi alkotások vagy legalábbis kísérletezések képviselnék. Azonban egyes szerencsésebb emberek, különben kellőképpen tiszteletreméltó emberek, egészen külsőséges, mondhatnám véletlen tulajdonságai képviselik. […] Ilyen az az országos vagy világhíresség is, amely azon alapszik, hogy valaki néhány milliót keresett a könyveivel.5

A botrány végül elsimult, de Markovits pozíciójára, megítélésére jelentősen kihatott a továbbiakban. A mű újraolvasása igazából a hatvanas években kezdődött el – 1965-ben Méliusz József bevezetőjével jelent meg újabb kiadása, 1981-ben pedig a Tanulók Könyvtára sorozatba is beválogatták, Marosi Ildikó (szerk.): A marosvásárhelyi Kemény Zsigmond Társaság levelesládája. Kriterion, Bukarest, 1973. 186. 5

90

_______________________ Történetek a személyiségről és a fogságról ekkoriban az iskolai tananyag részévé vált. Jobbára a „haladó világnézetű háborúellenes regény” műfaji keretei között interpretálták, Nagy Dániel Cirkusz című regénye, illetőleg Kuncz Aladár Fekete kolostora társaságában. Markovits regényének egyik remeklése az a folyamatrajz, ahogy a névtelen főhős a kiképzés, a front, majd a fogság körülményei közé szocializálódik. Egyfajta naiv, tájékozatlan figurát alkot meg, akinek a perspektíváját jórészt követi a regény első része. A Kertész Imre Sorstalanságának diskurzusáéhoz hasonló, annál némiképp manifesztebb, szatirikusabb célzatú irónia jelenik meg így a szövegben. A szövegnek ez a része nyelvileg is folyamatosan jelzi a főszereplő beavatódását a háború, illetve a katonaság értékszempontjai közé: „Pár nap választotta el a berukkolástól. Ez egy kicsit legényes ízű szó volt: berukkolás. Az meg, hogy hadba vonulás, nagyon is nyegle. Ő úgy szokta mondani: majd ha megyek.”6 A történet lineáris előrehaladását időnként szimultaneista technikájú képsorok szakítják meg, a világ különböző pontjain, egy időben zajló jelentősebb vagy jelentéktelenebb eseményekre való utalások. Egyik jelenetben a főhős például fedezékében a lehetséges, egyidejű szerepeket próbálja felleltározni: Kiment az álom a szeméből. Vannak, akik most hangversenyt rendeznek. Vannak, akik bosszankodnak, mert megkontrázták az összes adut. Vannak, akik most keresnek a lábravalókon. Vannak, akik bosszankodnak, mert forró a kávé: nem győzi az ember várni, amíg kihűl. Vannak, akik nem mentek el a randevúra. […] Vannak, akik megkérték az asszonyt, hogy paprikás hal legyen vacsorára, és most hozza be ragyogva az aszszony a paprikás halat a meleg szobába. Vannak, akik most a szívükhöz kapnak és azt mondják: Mama. Vannak, akiknek most fűrészelik a lábát. Van, aki veremben fekszik, és keze megrémül a nedves árokfaltól, és arca felé egy földigiliszta mászik.7

A hasonló egymásmellettiségek az irónia szólamát erősítik a könyvben. A regény második részében, a szibériai fogolytábor eseménytelenebb világában az elbeszélői pozíció egyre gyakrabban szakad el a főhős naiv nézőpontjától, egyfajta mindent látó, mindenről tudósító elbeszélői nézőpont jön létre azzal párhuzamosan, ahogyan maga a főhős is egyre inkább beavatottnak tekinthető – ez érzékelhető is azokon a szöveghelyeken, amikor az elbeszélés vissza-visszatér hozzá. Ebben a részben inkább az egyes léthely6 7

Markovits Rodion: Szibériai garnizon. Irodalmi, Bukarest, 1965. 32. Uo. 70–71.

91


________________________________

zetek szenvtelenül kibontott abszurditása válik centrálissá: az például, ahogyan a fogoly tisztek saját pénzükkel fizetik meg a felbomló cári hadsereg katonáit, hogy továbbra is teljesítsenek őrszolgálatot, hiszen így hadifogoly-státusuk, illetve az ezzel járó juttatások megőrizhetők. Abszurdba illő az is, ahogyan a piacgazdaság „kinti” változatai rövid idő alatt újraalkotják magukat a fogság körülményei között, illetve ahogy a monarchiára olyannyira jellemző túlbonyolított hivatali rendszer és hierarchikus szerkezet újraképződik. Ezzel egyszerre visszaszorul a reflexió, illetve a morális állásfoglalás jelzése is a regényben. A Szibériai garnizon népszerűvé válásának egyik kulcsa talán annak az átlagemberi nézőpontnak a követése, amely a főszereplő tájékozatlansága, csetlése-botlása révén érzékeltetni képes azt, ahogy az egyén kiszolgáltatottá válik az élet korábbi rendjének felborulása következtében, illetve a bonyolult, kiismerhetetlennek tűnő hivatali hierarchiák között. A nézőpont fokozatos módosulása ezt a vonatkozást annyiban hagyja érintetlenül, amennyiben továbbra is afféle esettanulmányokként, az egyes élethelyzetek egyediségével együtt tudósít a fogság, illetve a forradalom és polgárháború következtében zajló ide-oda hányódásról.

Kuncz Aladár: Fekete kolostor Kuncz Aladár Fekete kolostora sok esetben nagyon hasonló helyzetekről számol be, mint a Szibériai garnizon, azonban más regényszervező eljárásokra épít. Ahogy a kötet alcíme (Feljegyzések a francia internáltságból) is jelzi, autobiografikus műről van szó, és az elbeszélés is egyes szám első személyű. Az utólagos reflexiók, a már-többet-tudó elbeszélő kommentárjai a korabeli tapasztalatok helyesbítését, értelmezését is lehetővé teszik, jelentősen megnyitva ezáltal a regény terét. Kuncz inkább viszonyítja magát a lélektani regények hagyományához, az egyes fogolytársak figuráinak jellemzése részletezőbb, mélyebb, mint Markovitsnál. Legrelevánsabb példaként talán azt a – mindkét regényben feltűnő – helyzetet lehetne felhozni, ahogy a tábori színházak női szerepeit játszó foglyok „nőisége” felszínre kerül. Markovits inkább afféle borzongató kuriózumként mutatja be társai átváltozását. Kuncz egyfajta metafizikát is konstruál Dr. Herz szerepjátszása köré, mintegy azt mutatja meg, hogy néhány fogoly számára a szexuális vonatkozásokon túl ez igazi(bb) énjük megtalálását jelenti. Kuncz intellektuális nézőpontja lehetővé teszi más aspektusok 92

_______________________ Történetek a személyiségről és a fogságról előtérbe állítását is. A legnagyobb különbség talán az a két regény között, hogy az egyik civil világot, a másik hierarchikus, katonai világot mutat. Kuncz a civil (és értelmiségi) világképnek megfelelően fogékonyabbnak mutatkozik a szolidaritás gesztusainak felmutatásakor. A Szibériai garnizon gépezetszerűen működő világában lényegesen kisebb szerep juthat az emberi kapcsolatoknak. Sokkal inkább ez az a különbség, amely a két fogolytábor között megteremtődik, mintsem az, hogy az egyik a monarchiától nyugatra, a másik attól messze keletre terül el. A mű elbeszélésmódja az önéletírások és a lélektani realizmus én-regényeinek mintáját követi, annyiban mozdítva ki e hagyományokat, hogy a lineáris cselekményvezetést meg-megbontva időnként hangulati-atmoszférajelző fejezeteket iktat be, illetve portrészerűen vázolja fel egy-egy fejezetben egy-egy fogolytárs sorsát, szerepét. Máskor esszéisztikus, önelemző betétekkel lazítja Kuncz a könyv szerkezetét. Kuncz Aladár műve hosszú távon sokkal inkább beépült a magyar irodalmi köztudatba. A regény néhány szereplője (Németh Andor, Zádory Oszkár és mások) saját művei révén is ismertté vált a későbbiekben, maga Kuncz pedig centrálisabb szerepet töltött be Eötvös-kollégistaként, majd a Nyugat munkatársa, illetve az Ellenzék és Erdélyi Helikon szerkesztője lévén, mint Markovits Rodion. A kritika abban is egyöntetűnek bizonyult, hogy a Fekete kolostort jóval jelentősebb műnek tartotta, mint Kuncz első regényét, a Felleg a város felettet. A mai olvasó óhatatlanul a második világháborús lágertörténetek kontextusában olvassa ezeket a könyveket, és érdekes összevetésekre kerülhet sor ebből a szempontból is. Míg a negyvenes évek radikálisabb, kegyetlenebb történetei még a személyes emlékezet időkeretein belül helyezkednek el, és ezért ismerősebbnek tűnhetnek, az első világháborús fogolyregények más szempontból szólnak inkább a mai közönséghez. Azok a határhelyzetek, amelyekbe az első világháborút megélő emberek kerültek, végső soron váratlanságuk és „méreteik” folytán jelentettek sokkot mindenki számára. A viszonylag hosszas polgári jólétet és békét felváltó, értelmetlennek, átláthatatlannak tűnő háború hoszszú távon billentette ki az érintettek létérzékelését – és gyakorlatilag mindenki érintettnek számított. A második világháború a tömegpusztítás technicizáltsága, gépesítése révén jelentett radikálisan új tapasztalatot, az első világháború inkább az előzményekhez képesti fordulat miatt. Az ezredfordulón zajló háborúk, illetve 93


________________________________

egyéb természetű határhelyzetek fenomenológiájának megértéséhez hasznosítható nézőpontokat nyerhet az olvasó ezekből a regényekből, amelyekben a (kezdeti) „tájékozatlanság”, illetve az események menetébe való beavatkozási lehetőségek korlátozott volta meghatározónak tűnik.

Kései analógiák – Lám Béla: A körön kívül Legtöbben talán a Csinszka és Ady Endre közötti kapcsolat miatt, annak „háttéranyagaként” ismerik Lám Béla 1967-ben megjelent regényét. A könyv szerzője ugyanis Boncza Bertának volt szerelme, vőlegénye annak Adyhoz fűződő kapcsolata előtt. A könyv emlékezetes pillanata, amikor a csucsai kastélyban afféle szellemi farkasszemet néz egymással a fiatal Lám Béla és a „szerelmi tornáktól fáradt” Ady. A pillanat emlékezetes, de ez mégis csupán a könyv bevezető része: itt alakul ki és mutatkozik meg az a figura, aki aztán végigéli a könyvet. A körön kívül igazából egy jellem regénye – emiatt érdekes. Erről a jellemről nem túl gyakran szólnak 20. századi regények. Kissé naiv, kissé elkényeztetett, de kegyetlenül önelemző, szeretetre méltó figura, akit szélsőséges helyzetekbe sodor az élet. Ízig-vérig „normális” ember, miközben a sors, amelyet át kell élnie, korántsem normális. Ez lehetővé teszi, hogy nagyon erősen „olvasóközeli” perspektíva jöjjön létre a regényben: az a szemléletmód, amely Kertész Imre vagy Markovits Rodion fogságregényeiben naivitásnak tűnhet, és éppen ezáltal kiemeli azokat a hasonló helyzeteket megjelenítő könyvek közül, Lám Béla esetében is feltűnik. A regényszereplők felkészületlen, „naiv” reakciói mintegy azt vetítik előre, miképpen reagálnának az ezredforduló fiatalabb generációinak tagjai hasonló határhelyzetekben. Éppen a regény hangsúlyozottan önéletrajzi vonatkozásai miatt érdemes felidézni azokat a könyv szempontjából is releváns adatokat, amelyeket a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon Lám Bélacímszava tartalmaz, Balogh Edgár fogalmazásában: Lám Béla (Medgyes, 1892. február 17. – 1973. augusztus 29., Kolozsvár) a kolozsvári Református Kollégiumban érettségizett (1909), a budapesti Műegyetemen gépészmérnöki oklevelet szerzett (1913). Az I. világháborúban orosz fogságba esett, s hat évet Szibériában töltött (1914–20). Hazatérve mérnök a kolozsvári és bukaresti Vasúti Műhelyekben (1920–41), majd a budapesti Danuvia gyárban (1941–44); előadótanár a kolozsvári Mezőgazdasági Akadémián nyugalomba vonulásáig (1949–59). Novelláival a Pásztortűzben és Erdélyi Helikonban jelentkezett (1934), mély írói

94

_______________________ Történetek a személyiségről és a fogságról barátság fűzte Áprily Lajoshoz és Reményik Sándorhoz. A Korunk 1957ben indult új folyama emlékezéseit és műszaki ismertető cikkeit közölte. Főiskolai tanársága idején jelentek meg mezőgazdasági szakkönyvei, s már nyugdíjas, amikor önéletrajzi regényével újraindul az 1959-ben egyszer már a cenzúra részéről meggátolt romániai magyar emlékirodalom.8

A körön kívül elsősorban a szerző diákkorát, a szibériai fogság éveit, illetve a kolozsvári munkába állás időszakát beszéli el részletesen, természetesen kitérve a későbbi fejleményekre is, amelyeknek különösen az elbeszélői pozíció körülírása szempontjából van jelentősége a könyvben. A regény tehát elsősorban fogságregényként jellemezhető a fentiek alapján, az említett „naivitás” pedig a következőképpen válik önértelmezés tárgyává a könyv egyik központi jelentőségű epizódjában, ahol Lám Béla Makkai Sándorral beszélget (évekkel a fogolytapasztalatok után), elvont világnézeti kérdésekről: Makkai reám villantotta a szemüvegét, amely mögött kissé kiülő szemei még nagyobbaknak, még józanabbul vizsgálódóknak látszottak, és rövid hallgatás után ezt felelte: – Az ember nem jó, de szelídíthető. Az asztalnál ülők nagy része helyeselt. – Engedd meg – válaszoltam –, hogy ezt az állításodat a magam szempontjából így módosítsam: Az ember nem rossz, de elvadítható. – Legyen néked a te hited szerint – mondta ő kissé gúnyosan, és levette a szemüvegét.9

Olyan fogságregényről van szó, amelyet ez a szemléletmód határoz meg mindvégig. A fogságregényekben általában ott kísért a személyiségválság problémája, még a leghangsúlyosabban tükrözéselvű művekben is. Lám Béla könyve sem ússza ezt meg, a fenti párbeszéd tanúsága szerint mégis a megerősített értékopciók válnak fontosabbá. A személyiségválságnak van azonban egy másik rétege a kötetben – ez a szerelmi történetekhez kötődik. Egy visszatérő aszimmetria ezekben a kapcsolatokban olyan nyugtalanságot termel újra és újra, amely árnyalja az eredendően „optimista” kicsengést. Mindkét fél mást akar ezekben a kapcsolatokban, de nem úgy, mint Karinthy aforizmájában (a férfi a nőt, a nő a férfit), hanem áttételesebben – és ez leginkább a vágyott életformával függ össze. A férfiban a nők a lázadót keresik, szeretik igazából Balogh Edgár: Lám Béla. In: Romániai Magyar Irodalmi Lexikon. III. Főszerk. Dávid Gyula. Kriterion, Bukarest, 1994. 320. 9 Lám Béla: A körön kívül. Stúdium, Kolozsvár, 2005. 107-108. 8

95


________________________________

(Csinszka és a Szibériában feleséggé váló Maruszja egyaránt), a férfi pedig a lehiggadást várja a házasságtól, legalábbis annak távlataiban. Nem ritka kapcsolattípus ez sem persze az irodalom történetében, az erre való reflexió révén viszont releváns lehet ennek a történetnek az összevetése például Szerb Antal Utas és holdvilág című regényének alapkonfliktusával.

96

Belső szabadság: Karácsony Benő novellái A fiam munkában című novella elbeszélője az asztalnál ül, ceruzát tart a kezében, és dolgozik. Egy kétéves gyerek szemével nézve gyanús tevékenység („dolgozni, az – parkettet vikszolni”, gondolja a gyerek), de vonzó azért. Hasonlít a rajzoláshoz. „Jajzolj egy disznót” – kéri a gyerek. Az elbeszélő nem vállalja a rajzolást, ismerős ez a vonakodás későbbről, a kis herceg „rajzolj nekem egy báránykát” kérésének környékéről, egy másik könyvből. A különbség az, hogy itt a kérés és a rá adott válasz egyaránt egy-egy tudatos játszma része. A gyereknek a ceruza kell, a rajzolás egy megkerülő stratégia része volna. Az apa játszmája a rideg szülőé: „az idők folyamán rájöttem arra, hogy a fiamnak csak a komoly, férfias tónus imponál”. Ez a játszma pedig éppen az elbeszéltség által színeződik át. Bár magában a helyzetben talán nem nyilvánvaló, az elmondásban már igen: kívülről (is) látja magát az apa, miközben végül is nem rajzol disznót. Több történetben is előbukkan ez a dolgokat átlátó és belátó bölcsesség. A rájuk osztott, szituációkban létrejövő szerepeket elfogadják a Karácsony Benő-novellák hősei. Kilépni a szerepekből elsősorban nyelvileg tudnak (és akarnak). Ebből adódik, hogy a legjellegzetesebb Karácsonyelbeszélések a Mihalka-ciklusban találhatók (Dinnyebefőtt, Elszívják a szivaromat, Pillanatnyi segély, A fiam munkában). A központi probléma itt voltaképpen szerepdilemma: az ismétlődő helyzet ezekben a szövegekben az, hogy Mihalkáné (férjével vagy nélküle) ellátogat a szomszédban lakó fiatal házaspárhoz, akiket vendéglátói szerepükből adódóan konvenciók kötnek: az udvariasság keretei. A feszültség, amely a novellákat működteti, ahhoz kapcsolódik, hogy a vendégek viszont nem tartják önmagukra nézve kötelezőnek ugyanazt a szabályrendszert. Visszaélnek vele. A helyzetek megoldása többször is a gyerekhez kapcsolódik. Őt nem kötik (még) ugyanazok a konvenciók. „Menj el, néni” – mondja egyszerűen és közvetlenül az Elszívják a szivaromat végén. A fiam munkában című, már emlegetett történetben egy óvatlan pillanatban dióolajjal önti le a maga módján ismét konvenciósértő Mihalkánét. A Dinnyebefőttben a házigazda olyan helyzetet teremt nyelvileg, amelyben iróniája elszigeteli az idegesítő vendéget: miközben az olvasó és a többi vendég számára világos a mondatok ironikus éle, Mihalkáné szó szerint értelmezi vendéglátója szavait. 97


________________________________

Ahhoz, hogy valóban a legjellegzetesebbnek nevezhessük ezeket a történeteket Karácsony életművén belül, persze visszább kell lépnünk, egy általánosabb szintre. Ezek a szövegek arról beszélnek, ahogy a nyugati kultúra és civilizáció szabályai szerint viselkedő ember kiszolgáltatottá válik, éppen konformizmusa miatt. (Vagy mondhatjuk azt is: a másik személyiségének tiszteletben tartása miatt. És akkor eljuthatunk ahhoz a huszadik századi alapvető szorongásélményhez is, hogy vajon a demokrácia hogyan képes megvédeni magát a diktatúrával szemben.) A kiszolgáltatottságot mindannyiszor a humor és a szellemi fölény ellensúlyozza. Láthatólag ez – a belső világ, a belső szabadság – a fontosabb Karácsony Benő értékrendjében. Az erős, diktatórikus egyéniségekkel szemben a külső, látható világban általában alulmaradnak a Karácsony-hősök. Részben a Mihalka-ciklusban is, de különösen olyan szövegekben, mint a Demeterke, a Szilvák, vagy akár a Beatrisz. Belső erőtartalékaik folytán ezekből az ütközetekből mégis megerősödve kerülhetnek ki. A transzilvanista paradox értékviszonyhoz képest ez annyiban más, hogy egyrészt hiányzik belőle a tragikum, ami heroikussá tehetné a Karácsony-figurákat, másrészt a szerző nem mutatja szükségszerűnek egy réteg vagy egy nemzetiségi csoport életének alakulási irányát. Ilyen értelemben az egyes szövegek egyéni léptékűek, nem formálnak igényt regionális vagy nemzeti általánosíthatóságra. Vannak alternatív viselkedésformák, a történetekben ezek meg is jelennek. Például a Mihalka-novellákban a gyerek viselkedése egyfajta alternatíva. De ugyanez érzékelhető azokban a szövegekben is, amelyek egy-egy Karácsony-regény melléktermékének, műhelytanulmányának tekinthetők. Az Egy nyakleves margójára szereplői révén a Pjotruskát idézi, a Tücsök és hangya szövege jelentős átfedéseket mutat az Új élet kapujában című regénnyel, a Könnyed nyári idill szerelemfelfogásában pedig nehéz nem Felméri Kázmér könnyeden bonyolult szerelmi ügyeire gondolni. Mindezek a regények és novellák társadalmilag periférikus, de belső szabadságukat fel nem adó szereplőket mozgatnak. Nem tekinthetünk el azoktól a jelzésektől, amelyeket a rendőr figurájának feltűnéséhez lehetne kapcsolni. A Könnyed nyári idill főhősét „felírja a rendőr”, közbotrány okozásáért. (A botrányokozás ezúttal is nyelvi természetű.) A Tücsök és hangya szereplői a közterületet magánjellegű térként használják, és nem hajlandók túl nagy lelkesedéssel beszállni a szorgoskodók közé. („Úgy van, nevem: tücsök. Nyáron cirpelek, télen rendszerint elvisz az ördög – 98

_______________________ Belső szabadság: Karácsony Benő novellái és tiszteltetem a derék hangyákat. – Átadom nekik – köhécselte a sovány ember. – Ön hangya? – Úgy rémlik, nem vagyok az.”) Fel is keltik néhány rendőr érdeklődését („egy rendőr felfigyelt rá, és szaglászva, lezser ellipszisben közeledett”), látványként pedig megjelenik az az intézmény is, amely mintegy felülvigyázza a rendet, beszűkítve az alternatívák terét: „Odalátszott a fegyintézet is tömör kockájával, amely ráborult a csirketolvajokra, magzatelhajtókra és a magántulajdon harmonikus rendjének egyéb ellenfeleire.” A Karácsony-hősök stratégiája kimaradni a rendszerből, nem megváltoztatni azt. A nyelvi relativizálás is egyfajta kívül maradás. Ha egy háziasszony azt mondja albérlőjének a poloskás lakásáról, hogy az mindig is olyan volt, mint a patyolat, akkor amaz nyelvileg ássa alá az érvelést: „Tisztázzuk ezt a patyolatkérdést – indítványoztam nyájasan. – Látott már maga patyolatot?” (Könnyed nyári idill) A Karácsony-novellák humorához hozzátartozik, hogy létrejön bennük a szolidaritások hálózata. És bár a diktatórikus alkatú figurák közt is van szolidaritás (Demeterke, Szilvák, Attila), a humor sohasem az övék, hanem azoké, akik nem az azonnali hatalmi struktúrákban hisznek és léteznek. Karácsony Benő első emlékezetes írói sikere a Dinnyebefőtt című novellához fűződik, amelyik 1920-ban jelent meg a kolozsvári Napkeletben. A szerkesztés bravúrossága mindjárt a második bekezdés után észlelhető, ahol hirtelen nézőpontváltás következik az addigi egyes szám harmadik személyű narrációban: „És Mihalkáné [Az eredeti közlésnél még Kardosné] végigkeni az orrát egy szarvasbőrrel, és illatosan nekiindul, hogy megnézze magának a menyasszonyt és a vőlegényt. / A vőlegény, az én vagyok. És gyanútlanul ülök a menyasszonyommal a szalonban.” Ehhez a korszakhoz kapcsolódik az a másik „siker” is, amit később aztán így idéz fel az író egy Ligeti Ernőnek adott interjúban: Első komolyabb sikeremet Elszívják a szivaromat című beszélyemmel arattam. Ez az aratás akként történt, hogy az utcán elhaladt mellettem két siheder és az egyik azt kérdezte a másiktól: – Olvastad az Elszívják a szivaromat? – Nem – mondta a másik. – Mi az? – Ki volt téve az újságba, jót röhögtem rajta. – Muris volt? – Rém muris. Egy pasinak volt egy szivarja… A többit aztán nem hallottam. De nagyon elégedett voltam magammal.1

Ligeti Ernő: Karácsony Benő nyilatkozik a darabjairól, az írás műhelytitkairól és sok mindenféléről, ami bevilágít egy író gondolatvilágába. Független Újság. 1937. 1

99


________________________________

Kevésbé ismert a szerző úgynevezett első pályakezdése, amely még a Gyulafehérvári Hírlap hasábjain történt 1908-ban és 1909ben, Klärmann Benő, illetve Kóró Béni név alatt. Ezek a korai tárcanovellák (Az asszony, Levél, Románc, Hangulatok, Hanna sorsa) egy érzelmesebb, századfordulós szemléletet képviselnek, alapproblémájuk a szerelem és a pénz szembeállíthatósága. Mindegyik történet szerelmi háromszögre épül, a férfiszereplőknek egy gazdag és egy szegény lány között kell választaniuk. A Levél című szöveg bontja meg ezt a struktúrát (itt a lány választja végül a gazdag társat az önfeláldozó szegény helyett), nem is a szereplők neme, hanem a cinizmusba hajló stílus révén, ahogyan a fiatalember a levelét írja. (Igaz, itt még nem ugyanaz a Karácsony Benőféle rezignált alaphang szólal meg, mint a húszas évektől. De az ilyen képek nem is állnak messze a későbbi Karácsony Benőtől: „Milyen csodálatraméltó is egy nagy úrnak a szeretője. Az arca húsa illatos, üde, mint egy dúsnedvű alma. Az ajka olyan, mint a rajnai lazac nyers húsa a büfféboltok kirakatában.”) Karácsony Benő első regényei megjelenése után inkább regényírónak tartotta magát, és kevés novellát publikált: legnagyobbrészt a később regénnyé formálódott történeteinek részleteit közölte a lapokban. A novellák együtt arról tanúskodnak, hogy az az összetéveszthetetlen zamat, amely a Karácsony-regények esetében meghatározó (humor, irónia, líra, nosztalgia sajátos keveréke), a novellákban is jelen van, talán azzal a különbséggel, hogy itt egy-egy rövidebb szövegben inkább eltolódik a hangsúly az összetevők valamelyik irányába.

okt. 9. 5.

100

Otthontalan otthonosság: Géczi A. János történetei Amikor 1990-ben Karácsony Benőnek hosszú idő után válogatott novelláskötete jelent meg, a könyvet Géczi A. János rendezte sajtó alá. Ő írta a gyűjtemény személyes hangú bevezetőjét is – pályája elején tartó prózaíróként, első novelláskötetének megjelenése után néhány évvel, de még második novelláskönyvének megjelenése előtt. Az előszó arra kereste a választ a személyes rokonszenv vállalásán túl, hogy mi az, ami Karácsony Benő munkáiból és attitűdjéből átsugárzik az akkori jelenbe. A Karácsony Benő-féle paradoxonok, illetve a dolgok végtelen relativitásán való rezignált élcelődés természetesen Géczit is megérintették: prózairodalmunk szép számú megírandó regényből és megannyi potenciális regényíróból áll. És ha majd minden regény megírattatik, biztosan kerül majd irodalomkritikus, aki a terjengős írásokban éppenséggel a tömör, feszes, ötletes, egyszóval remek novellák után fog kutatni, és majd sajgó nosztalgiával fedezi fel, hogy a sok regényíró között akad bizony néhány ígéretes novellista is.1

Nem kerülhetem el, hogy ne vonatkoztassam magára Géczi A. Jánosra is e megállapításokat, hiszen ő maga is ezt tette a Karácsony Benő-előszóban: saját nemzedékének prózaíró-elődeit kereste, de saját magányának előzményeit, saját élethelyzeteinek párhuzamait is. Karácsony Benőben több szinten ismerhetett önmagára. Humora és kívülállása nem biztosíthatta számára a hétköznapokban a „győztes” szerepét, ahogy Karácsony számára sem. Akik személyesen ismerték, mégis elmondhatják: szellemi habitusa lehetővé tette számára, hogy az igazán lényeges dolgokra figyeljen. Nem a körülmények megváltoztatásán dolgozott, de mindig pontosan, egyetlen villanásból értette a körülményeket, és egy szája sarkában bujkáló mosolyba be is tudta burkolni őket. Makacsul tudott dolgozni a körülmények ellenében, de nem azért, mert változtatni akart volna rajtuk, hanem mert bizonyos volt benne, egy általánosabb értelemben mégis neki van igaza, és nem a körülményeknek. Úgy sejtem, szerette a tartós dolgokat (ha könyvet tervezett, csakis kemény táblával érezte igazán a magáénak), és ez a tartósság mindig konkrét és anyagszerű volt ugyanGéczi A. János: A helytállás ösvényein. In: Karácsony Benő: Líra. Kriterion, Bukarest, 1990. 5. 1

101


________________________________

akkor. A manufaktúra-korszak művészeit és mesterembereit idézte munkáival – így dolgozott, és így alakította szövegeiben a nyelvet. Lássuk konkrétabban is, mit emelt ki Karácsony Benő írói működéséből: a hangvételt, a hozzáállást, illetve írásai hangulatát. Azt, amit „az örök-magányosak, az afféle hangzatos írói programmal nem rendelkező, mert nem is rendelkezhető, csak »civilben«, második műszakban írók”2 jellegzetes magatartásának érzett. A magánszféra és a közösségi relevancia sajátos módon ért össze ebben a koncepcióban: a megélt egyediből, sajátságosból kibontani, kibogozni a továbbmutatót, általánost, időtlent. És mindezt a közért önként felelősséget vállalók, a mindenkori pengeélen táncolók »ökonomikus tömörségével«, de ugyanakkor a magánember játékosságával, a vállalt feladatból adódó másság rejtegetésének azzal a játékosságával, amely nyitva hagyja, mintegy biztosítja a megörökített, láttatott közösségbe való visszatérés egyetlen mozzanatát.3

Ezek a visszatérések mindig a kisközösségbe/kisvárosba vezettek nála is, egy otthontalanul otthonos térbe. A Géczi-novellák világában, amely legjellegzetesebb formájában 1989 előtti világ, létezik a „második műszak” szférája, de a szereplőktől általában összeegyeztethetetlen dolgok összeegyeztetését kívánja meg. Ha a szereplők gyöngébbek volnának, a skizofrén létezés felé sodródhatnának. Így csak belátják, hogy valamelyik szférában szükségszerűen alulmaradnak. Önkeresők történeteit tartalmazza az 1987-es, első Géczikötet, a Holdfényben. Bentlakási közösségek, fiúcsoportok dinamikája jelenik meg több írásban is (A mezsgyén, Kedden este, nyolc után) – alaptörténetek ezek a huszadik századi prózában Móricz Zsigmondtól és Ottlik Gézától Székely Jánosig, Szilágyi Istvánig és Láng Zsoltig. Géczi történeteiben a fiúbandák kegyetlenek, de lehetőséget nyújtanak a saját erő felismerésére. Az utak általában kifelé vezetnek a közösségből és a közösségi játékszabályokból – azokon kívül van az énnek igazi élete. Egy másik viszonyítási pontot, amelytől többnyire el kell rugaszkodniuk az önkeresőknek, a régi, távoli otthon jelent: a viszszatérés egykori színhelyekre egyszerre térbeli és időbeli utazás a 2 3

Uo. 6. Uo.

102

_________________ Otthontalan otthonosság: Géczi A. János történetei Géczi-hősök számára (Gipszpapagáj, Kihelyezés, Holdfényben). További archetipikus szerkezetű történetek hősei sofőrök (Úton, hazafelé, A vadkacsák is elmennek?), illetve olyan férfiak, akik gyakran járják magányosan az útjukat (A fék). Géczi A. János elbeszéléseinek erőssége ebben a könyvben a helyzetek aprólékos kidolgozása, a pontosság. „Nagy” történeteket hiába várna tőlük az olvasó – itt nincs lekerekítettség, inkább a kimerevített, kinagyított pillanatok és részletek érvényesülnek. A mezsgyén kamaszszereplői egy Antonioni-filmet említenek, amelyik meghatározta látásmódjukat. Aztán az alagsori ablakban, mint egy képernyőn felfelbukkanó, csupán egy-egy pillanatra létező női lábszárakat nézik. A térbeli és időbeli utakat összekapcsoló történetekben a felnőtt leválását figyelhetjük egykori énjéről és környezetéről, amely korántsem problémamentes. Kompromisszumok, elégedetlenségek, a múlt irracionális rétegeinek kiiktathatatlan volta bukkan fel minduntalan ezeken az utazásokon. A történetek a korábbi generációk életmintáinak folytathatatlanságát is jelzik. Akárcsak azt, ahogy a determinizmus sajátos, nyolcvanas évekbeli változataiban mennyire beszűkült mozgástér áll a szereplők rendelkezésére: a kihelyezés, illetve a kitelepedés alternatívái nem kínálnak teljes meggyőződéssel vállalható opciókat a fiatal szereplők számára. Ezek egyenes következménye lesz a körülményekhez igazított vágyak élményköre, amely ellen jól érzékelhetően lázadoznak a szereplők. A Patthelyzetek című, második novellagyűjteményben (1992) folytatódik a helykereső, „több műszak” szorításában létező emberek problémáinak analízise. Megnő az írófigurák, illetve írással is foglalkozó szereplők száma. Ez lehetőséget nyújt Géczi számára a helykeresésre vonatkozó reflexiók spontán közbeiktatására. Valamivel nyitottabbá válik a tér a történetekben: emigránsok, külföldön élő rokonok és ismerősök bukkannak fel néhány írásban, de jellemző módon a helyzetek pontos felmérése nem a külső nézőponthoz kötődik. A belső eltávolodás, a belső távlat elnyerése a legfontosabb a szereplők számára. Ezek az analízisek éppen eléggé kegyetlenek tudnak lenni az énnel szemben, nincs szükség arra, hogy dokumentálható, külső távolság támassza alá a helyzetelemzéseket. Egy írói hagyaték gondozásának vagy megsemmisítésének lehetőségei között tétovázik a könyv utolsó elbeszélésében, az Őrségváltásban a főszereplő. Apafigurát szeretne magának, amolyan igazit, akivel vitatkozni lehet. De az író-apa szerinte „nem játszot103


________________________________

ta meg a mindentudót, az erőset, a virtuskodót, sőt – s ebben mindig is következetes maradt – mindig a tépelődő, a mindenre rákérdező, a mindent megérteni, rendszerezni akaró, »következetesen földön járó« arcát mutatta”. Ebben a novellában írja meg Géczi azt, hogy milyen lehetne egy „két műszakban” dolgozó író, akit igazából sem hétköznapi munkaközössége, sem az irodalmi élet nem fogad be. Családja sem feltétlenül tudja feltörni elzárkózását: műhelyjegyzeteit olvasva, utólag kerülnek hozzá a legközelebb. Magányos marad, miközben regényeit írja. Mark István halála olyan, mint a szürrealisták által feltalált „objektív véletlen”: szükségszerű, de mégsem előre eltervezett. Halálában Mark István megtalálja azokat az olvasókat, akiket már nem zavar különös kétlakisága. A hagyaték életre kel. Géczi A. János prózája kapocs a romániai magyar irodalom történetében: Vári Attila és Mózes Attila nyomvonalán halad, Palotás Dezsővel közel egy időben érlelődik, és a Láng Zsolt korai novelláinak életérzésétől sem idegen ez az elbeszélői habitus, noha nyelvileg kevesebbet kísérletezik. Szuverén, egy tömbből faragott írói világ, amely sok szálon kapcsolódott az 1989 előtti Románia lefojtott légköréhez: annak sötét tónusú, helyenként groteszk kivetüléseként olvashatjuk. A rendszerváltozás után a szerző az értelmes cselekvés lehetőségét találta meg a kiadói munkában – a Kriterion, majd a Polis Könyvkiadó munkatársaként, a Kalota Könyvkiadó alapítójaként és tulajdonosaként. A prózaíró ebben a folyamatos jelenlétet követelő munkában háttérbe szorult, de szóban elmondott történeteiben, könyvterveiben mindvégig jelen volt az alkotó ember. „Én 2033-ban lennék 80 éves”4 – írta a halálos betegséggel számot vetve. Játék és fintor volt ez is. Egy teljes, értelmes munkálkodással telt élet egyik utolsó jeladása. Joggal remélhetjük, hogy lesznek, akik 2033-ban felidézik majd ezt a mondatot.

Géczi A. János: A kortalanok kora. In: Önzetlen pulpitus. Írások Dávid Gyula nyolcvanadik születésnapjára. Szerk. Dáné Tibor Kálmán és Demény Péter. EMKE– Mentor, Kolozsvár–Marosvásárhely, 2008. 49. 4

104

Bajor Andor és a fél pohár Történetkezdésnek nem is rossz: „A hideg bekövetkezett, hatalmas hó esett éjszaka, egyes, pesszimizmusra hajlamosabb verebek megfagytak.” Nem mondja a szöveg (A fa-tanácsos), pedig benne van: a verebek olyanok, mint az emberek. Olykor, némelyikük hajlamos a pesszimizmusra. Nem mondja a szöveg azt sem (pedig benne van), hogy az emberek (olykor, egyik-másik, természetesen) olyanok, mint a verebek. Két lábuk van, szürkésbarnák, kicsik. A pesszimizmusra hajlamos emberek jobban érzékelik a hideget. Ha van egy félig tele poharuk, ők az üres felét látják, mert arra gondolnak, hogy lehetne egészen tele is. Ha van egy langyos levegővel tele poharuk, ők hidegnek fogják érezni, mert az jár a fejükben, hogy lehetne forró is. Bajor Andor Kerek perec című kötetének írásában, amelyikből az idézet való, a szubjektív érzékelés tárgyiasul. „A tudat meghatározza a létet.” Aki pesszimista, az fagy meg a hidegben. Aki optimista, nem fagy meg. Bajor mondata azzal játszik, amivel a huszadik századi próza egyébként gyakran: az érzékelés szubjektivitásával. Kiélez, relativizál. Egymásba oldja, felcseréli azt, ami objektív, azzal, ami szubjektív. Az érzékelői tudat rávetül a világra úgy, hogy közben jelzéseket is kapunk erről a behelyettesítésről. Bajor humora gyakran táplálkozik ebből a behelyettesít(őd)ésből. Több kritikusa mondja, hogy jellemző műfaja a monológ. Ezt megerősítve, azt tehetnénk még hozzá, hogy a monológban a személyes érzékelés személyessége érdekli. Hogy a ritkán észleltet észleli, miközben végig azt érezzük, hogy az átlagember, a sokak nézőpontja érvényesül. Ez pedig csak látszólag paradoxon. Nem nehéz levonnunk a következtetést: bár az irodalmi, művészeti fősodor gyakran beszél a „kisember” nevében, mégsem képes belehelyezkedni az ő perspektívájába: a hősök, a sodrás érdekli, a periféria nem. Bajor írásai „szemléletkritikaiak”. Hozzásegítenek, hogy képesek legyünk magunkat kicsinek látni, aztán újra nagynak. (Nem az segít rajtunk, persze, ha állandóan verebeknek látjuk magunkat. Nem a mozdulatlanság, mozdíthatatlanság a humor sajátossága.) Legyen pontosabb a látás, szélesebb a viszonyítási alap annak megítéléséhez, hogy valójában hogyan is létezünk a világban. 105


________________________________

Bajor Andorról aligha lehet jellemzőbbet és pontosabbat írni Földes László 1969-es nagyesszéjénél.1 Földes a személyes közelség fedezetével a háta mögött ritka igényességgel és részletességgel bontja ki, hogyan működnek Bajor szövegei, és arra is választ keres, hogy miért úgy működnek. „Mert a teljes forma így hat: nevetőhullámba visz, elkomolyít, ismét nevetőhullámba visz, megszomorít, újabb nevetőhullámba visz, addig, míg a végén kicsordítja szemünkből a könnyet.”2 Erre csak bólogatni lehet, még ha nem is a konkrét olvasói szemünket törölgetjük feltétlenül egy jellegzetes Bajor-írás után, hanem inkább azt, amit Umberto Eco a mintaolvasói szemünknek nevezne. Arról a mintaolvasóról van szó, aki a szövegbe kódolt hatáslehetőségeket a legérzékenyebben követi. Hogy miért így működnek a Bajor-szövegek, annak az írástechnikán túl egy sajátos, értékszemléleti oka is van Földes szerint. Bajor tipikus szereplője a kifosztottság állapotában létezik – sok mindentől fosztják meg: jussától, glóriájától, fokozatától –, ő pedig elfogadja ezt az állapotot, mindaddig, amíg nem szellemi jussról van szó. A Bajor-írások feszültsége tehát (ami az írások enyhe tragikus árnyalatát is jelenti egyben) az élet elvehető és elorozhatatlan örömei között létesül.3 Ezáltal válik Bajor „konzervatív” íróvá, és ezáltal kapcsolódik koncepciója a két világháború közötti írók közül a Karácsony Benőéhez. Azok a figurák, akik Karácsony novelláiban, regényeiben bukkannak fel, a külső világban leggyakrabban alulmaradnak. Védtelenek az agresszivitással szemben, de az erkölcsi, „abszolút” győzelem mégis az övék. Bajor (és Karácsony) tehát fenntartja az abszolút értékek helyét prózája háttereként, míg az abszurd irodalom és a negatívutópia-írók radikálisabbjai lemondanak erről, a semmit jelölve ki abszolút viszonyítási pontnak. Bajor másik lehetséges szellemi társa ebből a szempontból kortársa, Székely János,4 aki egyszerre bátrabb és gyávább nála. Földes László: Kiűzetés a Paradicsomból. Bajor Andor mélabús humoráról. In: Uő: Elvek és viták. Kriterion, Bukarest, 1983. 259–293. 2 Uo. 286. 3 Uo. 290. 4 Háborús, kiképzős tematikájú írásaik szemléleti hasonlóságai ugyancsak szembeötlőek. Bogdán László éppen az ilyen jellegű Bajor-írásokban (Darutoll egy régi erdőben) látja egy lehetséges nagyregény körvonalait. (Bogdán László: Találkozásaim Bajor Andorral… In: Bajor Andor: Apróhirdetés. Kriterion, Bukarest, 1989. 16.) Ezek alapján valóban kirajzolódik, hogyan nézhetett volna ki a Soó Péter bánata vagy A nyugati hadtest Bajor Andor-féle változata. 1

106

________________________________ Bajor Andor és a fél pohár Közelebb kerül a semmihez, mert mennyiségileg kevesebb az a valami, amit elfogad létezőként. Ezért egzisztencialistább, ha lehet ezt középfokosítani. Ugyanakkor merevebb: kevesebb mozgásteret hagy magának, nem mer annyira elrugaszkodni, relativizálni, kísérletezni, mint Bajor. Székely János ironikus, de nem humorista – ahhoz túl pedáns. Bajor Andor számára az irónia és a humor együtt járnak, szinte testműködésként vannak jelen a szövegeiben. Ezt az írásmódot Földes László esszéje kitűnően ragadja meg, irányváltásaival, a konkrét és elvont jelentéssíkok, összevonások elemzésével. A Földes-elemzéshez hozzátenni legfeljebb kontextuális, „irodalomtörténészi” megállapításokat érdemes. Ahelyett, hogy a teljes Bajor-életművet tekinteném át, kronologikusan, csupán három viszonyítási pontot jelölnék ki ezúttal. Az első a Kerek perec című, 1955-ös gyűjtemény.5 Későbbi Bajorírásokból visszaidézhető az az irodalompolitikai-irodalomtörténeti helyzet, amelyben ez a könyv létrejött: szatírák, gúnyrajzok révén kellett volna éppen nevetségessé tenni az osztályellenséget. Valóságos szatíra-kampányok zajlottak a korabeli élet kijelölt „visszásságai” ellen.6 Bajor ekkori írásai eleget is tettek ennek az elvárásnak, meg nem is. Nem fértek el abban a szűkös keretben, amit a „kampány” körvonalazott volna számukra. A gúny nyilainak egyértelműen a korabeli eltévelyedettekre és ellenségekre kellett volna zuhogniuk. Bajor írásaiban nem volt olyan hely, amelyet nyílvesszőbiztosnak lehetett volna nyilvánítani: az irónia több irányban, több rétegben működött nála. A főtt tengeri című írás például (amely azt választotta „bírálata” tárgyául, hogy télen nem lehet az utcán főtt kukoricát kapni) a Kampány-szatíra műfajmegjelölést viselte, tehát éppen arról szólt, hogy mi történik, amikor a szatíraírás programszerűen, vezényszóra valósul meg. A kampányok lehetővé tették, hogy a Füstöl az acélkalapács legendás sorai („Hogyha megnövök, traktor lesz belőlem. / Nézem a harcos, hős földdarabot, / Hullatom majd a magvakat a földbe, / s acélfoggal fűbe harapok.”) helyet kaphassanak a Kerek perec mellett olyan reprezentatív antológiákban is, mint az 1953-as Hazánk magyar költői, teljesen (és olykor véresen) komoly versek tárErről a kötetről l. még Balázs Imre József: „Előrenyújtom orrom zászlórúdját”. Bajor Andor korai szatírái. Látó 2006/11. 63–72. 6 Bajor Andor: A humorról és a nevetésről. In: Uő: Betűvetők becsülete. Kriterion–Gloria, Bukarest–Kolozsvár, 1996. 123. 5

107


________________________________

saságában. Ez azonban nem annyira a hatalom nagyvonalúságát, inkább az árnyalatok iránti fogékonyságának hiányát jelezte. A nevetés uniformizálására irányuló kísérlet, amely például Sigmond István negatív utópiájában, az 1971-es Egy panaszgyűjtő panaszaiban a fikció határain belül megvalósul („– Állandóan szeretne mosolyogni vagy csak időnként? – Állandóan. – Nehéz feladat, de vállalom.”), nem járt sikerrel. A nevetés révén ugyanis ki lehetett és ki lehet lépni a kényszerek közül, felül lehetett emelkedni rajtuk, még ha időlegesen is. A nevetés, ahogy Bajor korai, kötetbe gyűjtött írásai is mutatják, a megértés lehetőségét hordozza. Nem „forradalmi”, de „tudatosító”. Ha a megértés képes újra és újra túllépni a sémákon, akkor a nevetés is képes erre. Egy másik viszonyítási pont a Bajor-életműben az Ütünk című vállalkozás, amely az Utunk című folyóirat alkalmi (általában szilveszteri) humoros mellékleteként jelent meg 1956 és 1984 között. Ezeknek az anyaga kötetben 2001-ben jelent meg összegyűjtve.7 A gyűjteményes kötetben végigkövethetők azok a változások, amelyek meghatározták az erdélyi magyar irodalom második világháború utáni évtizedeit. Bajor paródiákat és vegyes műfajú írásokat közöl az Ütünkben, és parodizált szerzőkként jelen vannak a korabeli irodalom legjelesebbjei Kányádi Sándortól és Sütő Andrástól Lászlóffy Aladárig, Bodor Ádámig, Király Lászlóig. Bajor nem egyszerűen személyre szabott paródiákat ír (bár ebben is kitűnő), hanem jelenségeket, alkotói típusokat ragad meg. A korai, ötvenes évekhez közelebb eső írásokban főleg a sematikus nyelvhasználat és szemléletmód paródiája gyakori. A hatvanashetvenes évektől a funkciótlannak tűnő modernség válik Bajor visszatérő problémájává a paródiák tanúsága szerint. (A legfiatalabb, Ütünkben parodizált szerző Cselényi Béla.) Földes László idézett írása szerint: „Ha Karinthy sosem írt volna stíluskarikatúrát, elkezdte volna ő, rájött volna magától a csíziójára, így legfennebb az a vigasza marad, hogy ekkora mester után egyenrangú vele. Ha nem is épp egyenértékű. De erről már nem ő tehet – Karinthy Babitsot meg Tóth Árpádot karikírozhatta, ő valamivel kisebbeket. Igaz, Bajor úgy mondaná, hogy minden karikaturista megérdemli karikatúrája tárgyát. Amiből az következik, hogy a ját-

Bajor: Ütünk. Gloria, Kolozsvár, 2001. Előzménye: Bajor: Pokoli különkiadás. Irodalmi, Bukarest, 1968. Ez utóbbi az 1964-es, 1965-ös, 1966-os Ütünkanyagokból közöl. 7

108

________________________________ Bajor Andor és a fél pohár szadozás csak komoly irodalomban válik halálos komollyá, csak ott van neki értelme és teljes értéke.”8

Az Ütünkben, akárcsak Karinthy Így írtok tijében, kitapinthatóak annak a mi-tudatnak a határai, amelyen belül a paródia inkább együttnevetést, és amelyen kívül inkább kinevetést gerjeszt. Karinthy érezhetően másképp írt Kosztolányiról, mint mondjuk Szabolcska Mihályról. De mindkét esetben megmarad a nevetés megértés/felismerés értéke, és ez Bajor esetében éppúgy érvényes, mint Karinthynál: a paródiák valami lényegszerűt mutatnak meg. A harmadik viszonyítási pont Bajor Andor gyermekirodalmi munkássága, illetve ahhoz (is) kötődő remekműve, az Egy bátor egér viszontagságai.9 Sok kritikusa szerint a könyv nem, vagy nem igazán a gyerekeknek szól. A gyermekirodalom elméletíróitól (és gyakorlatából) persze az is tudható, hogy ez minden igazán ismertté vált gyerekkönyv esetében így van: a jó gyerekirodalom mindig valahol a gyermeki és a felnőttvilág találkozási pontján helyezkedik el. Bajor Andornak az ötvenes-hatvanas évek fordulóján olyan remekművekkel kellett „versenyeznie” ebben a műfajban, mint Veress Zoltán verses meséi, Fodor Sándor Csipikéje, Hervay Gizella Kobakja, vagy Kányádi Sándor és Szilágyi Domokos gyermekversei. Bajornál a humor, illetve a dolgok alulnézetből való látása/láttatása az, ami megkönnyítette, természetessé tette számára a gyermekvilágban való otthonos mozgást. Bajor nem törődött bele a nyelvi konvenciók elfogadásába, általában ódzkodott tőlük – ahogy a gyerek is szereti próbára tenni őket. Cincogó Felícián története számos műfaj paródiája: a nevelődési regényé (dickensi figuráival), a tengeri kalandregényé (kalózregények, Robinson Crusoe), az indiánregényé (Cooper, Karl May), az expedícióregényeké (sarkkutatás-téma), a romantikus meséké (hableány-motívum), mindezek mellett viszont egy gyerekirodalommal szemben támasztott alapvető elvárást is karikíroz: a pedagógiai jelleget. Az indiánok ólálkodnak, árulkodnak, tolonganak, hangoskodnak. A kalózok szabálytalanul közlekednek, szemetelnek és csúnyán beszélnek. A könyvben Pennarágó Boldizsár, Felícián tanára testesíti meg ennek a viszonyulásnak az abszurditását. 8 9

Földes: i. m. 263. Bajor: Egy bátor egér viszontagságai. Ifjúsági, Bukarest, 1960.

109


________________________________

Amely abszurditás mindazonáltal működni látszik a regény világában: Pennarágó Boldizsár megrója az indiánokat, mire azok szégyenkezve javulást ígérnek. A Bátor egér szándékolt kalandregény-modorosságai, amelyek szóviccekkel is keverednek (a hajó Cingapurba tart egy hajókalauzzal, egy hajókéményseprővel, egy hajóskapitánnyal és egy tengeri hajócsomóval), részben Parti Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánjának később, más műfajban felbukkanó mondatfűzésére emlékeztethetik a mai olvasót. Másrészt egyáltalán nem állnak messze attól az eljárástól, ahogy Bajor más műveiben az üzemi riportok, a külpolitikai cikkek, pártbrosúrák, kérvények, jelentések, természetrajzkönyvek nyelvét veszi kölcsön egy-egy írás erejéig. A kötet egérperspektívából mintegy meg is teremti előszavában azt az elbeszélői figurát, aki az olvasó és az elbeszélt kalandok közé lép, és aki tehát nem „áttetsző” figura.10 Bajor gyerekregényt ír, és megírja közben azt is, hogyan nem volna szabad gyerekregényt írni. Bravúros vállalkozás, többféle olvasatlehetőséggel. Bajor Andor hagyatékából 2004-ben két regénytöredék került kiadásra: Az ezermester és A Valdemár-kódex.11 Ezek a töredékek arról győznek meg, hogy az életmű legértékesebb részét a már korábban kiadott Bajor-művek között kell keresgélni, az „igazi” Bajor-regény pedig továbbra is virtuálisan alakítható majd ki a szerző helyenként összefüggő cselekményelemeket is tartalmazó rövidtörténeteiből. Viszonyítási pontokat lehet és kell is találni irodalomtörténeti megítéléséhez: Karinthy Frigyes, Karácsony Benő, Székely János más-más szempontból, de segítségünkre lehetnek. Bajor sokműfajú, szerteszóródottan nagyvonalú, mint Karinthy. Értékszemléletében, humorának jellegében emlékeztet Karácsony Benőre. Nemzedéki élményei, „konzervativizmusa” Székely Jánossal rokonítják. Ha ki akarunk lépni magunkból, majd vissza akarunk lépni magunkba, érdemes őt olvasnunk.

A könyv narrátorfigurájáról l. még Demény Péter: A végigrágott sztereotípiák. In: Uő: A menyét lábnyoma. Komp-Press, Kolozsvár, 2003. 84. 11 Bajor: Az ezermester, A Valdemár-kódex. Hargita Kiadóhivatal, Csíkszereda, 2004. 10

110

Egy bezúzott kötet: a Kányádi-költészet alakulástörténete a Sirálytánc idején Az eltüntetett könyv Kányádi Sándor első verseskönyve Virágzik a cseresznyefa címmel jelent meg 1955-ben. A második Kányádi-kötet, az 1957-es Sirálytánc egyik versében meg is írja ennek a könyvnek a „történetét”, jellegzetesen kányádis hetykeséggel, a nekrológ műfaját imitálva: Elfogytak verseim mindjárt az első héten. Nem dicsekvésből mondom ezt, csak vigasztalásképpen. Kis kötet volt. Elhallgatták. Ilyen az élet sodra. Jobb így, mintha dicsőítve boltokban porosodna. (Első kötetem nekrológja)

A sors fintora, hogy a Sirálytánc, amelyben ez az „elsirató” vers megjelent, esélyt sem kapott arra, hogy a boltokban porosodjon. Arra sem nagyon, hogy a debütkötethez hasonlóan elkapkodják. Megjelenése pillanatában ugyanis kivonták a könyvesbolti forgalomból és zúzdába küldték.1 Alig néhány példány maradt fenn a kötetből, és csak legújabban, a Digitális Irodalmi Akadémia Kányádi-polcán vált széleskörben hozzáférhetővé.2 Mivel a kritika és az irodalomtörténetírás (többek között a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon Kányádi-szócikke)3 a Kányádi-költészet hangváltását éppen a Sirálytánc megjelenésének idejére helyezi, fontosnak tűnik alaposabban is szemügyre venni, miben áll ennek a hangváltásnak a lényege. A Kányádi-költészet világa fokozatosan gazdagodott a pálya alakulása során, de az első, döntő változás (amely bizonyos értelemben második pályakezdést jelent a szerző esetében, ahogy Ady Endrén vagy Kányádin kívül több más romániai Pécsi Györgyi: Kányádi Sándor. Kalligram, Pozsony, 2003. 36. Digitális Irodalmi Akadémia, http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/KANYADI/kanyadi15000a_kv.html 3 „A hangváltást a Sirálytánc (1957) jelzi, az olvasóközönség azonban e kötet verseinek nagy részét jószerint majd csak a Harmat a csillagon (1964) c. kötetben való újraközlésükkor ismerheti meg.” A szócikket Kántor Lajos jegyzi. L. Balogh Edgár (főszerk.): Romániai Magyar Irodalmi Lexikon. II. Kriterion, Bukarest, 1991. 617. 1 2

111


________________________________

magyar költő, például Hervay Gizella sem tartotta életműve érett darabjainak az első köteteikben megjelent verseket)4 éppen akkor következik be, amikor a hatalom „eltünteti” verseskönyvét. „Mintha gép lenne a kaszám, oly serényen vágja”: az

első kötet poétikájáról és szemléletéről

Az ötvenes évek romániai magyar költészetében (akárcsak a korabeli szocialista országok szovjet-dominanciájú kultúrájában) tipikus eljárás az, ahogyan az egyén élete a közösség felől, abba beépülve nyeri el legitimitását. A jellegzetes vershelyzetek ennek következtében azok, ahol az egyén nyilvános, a közösség számára is látható szituációban jelenik meg: munka közben, gyűléseken, riportutakon, katonai szolgálatot teljesítve, elvekről vitázva. Kányádi költészete a Virágzik a cseresznyefa című kötet összeállítása idején egy-két kivétellel tipikusan énlíra – csupán a kötetnyitó epikus vers (Beke Pista levelet írt), illetve egy kollektív gazdaságba belépő földműves kollektivizálás melletti érveit „rekonstruáló” (lényegét tekintve inkább előíró, mintát kínáló) Hozzászólás válik ki ebből a szempontból a könyvből. Énlíra, de az említett közösségi jelenlét távlatában. Ha megvizsgáljuk a Kányádi-költészet korabeli kontextusát – kik hogyan, milyen versekkel voltak jelen az irodalmi nyilvánosságban –, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy az olyan szerzők, mint Tompa László, Endre Károly, Bajor Andor, Székely János, Páskándi Géza vagy Kányádi Sándor (a korabeli „legidősebbek” és „legfiatalabbak”) bizonyos értelemben a peremén helyezkednek el annak a beszédmódnak, amely mennyiségileg és ideológiailag is meghatározó az ötvenes években, anélkül, hogy ebben az időszakban írt verseik radikálisan más alternatívát jelentenének az egyszerű szerkezetű, múlt–jövő ellentétre építő, retorikus költészethez képest.5 Kányádi „eretnekségét”, ha van ilyen az első kötete esetében, alighanem a személyiség hangsúlyosabb felvállalásában lehet tetten érni: kirajzolódik a könyv végére egy jó kedélyű, öntudatos fiatalember portréja, amely portré természetesen a termelésbe, a Vö. Pécsi: i. m. 37–38. A korszak két reprezentatív versantológiájának, az 1950-es Ünnepi szónak, illetve az 1953-as Hazánk magyar költőinek elemzését lásd: Balázs Imre József: A hatalmi beszéd az erdélyi magyar irodalomban a második világháború után. In: Uő (szerk.): A sztálinizmus irodalma Romániában. Komp-Press, Kolozsvár, 2007. 28–47 4 5

112

______________________________________ Egy bezúzott kötet honvédelembe, az ismeretek terjesztésébe bekapcsolódó fiatal férfi arca, de versein átsugárzó életöröme lehetővé teszi, hogy a mindennapi élet aspektusai viszonylag nagyobb hangsúlyt kapjanak a szövegekben. Felbukkan a könyvben a nyilvánosság előtt zajló élet („a küzdés”) és a saját szoba világának ellentéte (Magam vagyok), ami által a szerző gyakorlatilag leválasztja a versírás idejét és terét a nyilvánosságról, amelynek számára mindig víg arccal mutatkozik. Máshol, az Este című versben például apró különbséget észlelhetünk a szocialista realista versek tipikus retorikájához képest. A múlt általában meghaladásra ítélt, negatív konnotációjú rétege az emberi létezésnek a korszak szövegeiben. Az Este viszont éppen az időtlenség, a lényegileg meg nem haladott múlt képét mutatja meg: Átellenben kultúrotthon, kastélyféle régi ház, tán régen is mulattak itt s cigány volt a muzsikás. Virradatig tivornyáztak, Nem csak ének, bor is folyt, s tán akkor is ily kellemes virágszagú este volt. ……………………………. Ezt gondolom s míg előttem a múlt képe szédeleg, szívem szomjas vándormódra issza a szép éneket.

Lehet találni a könyvben természetesen olyan szövegeket is, amelyek éppen a múlt–jövő dichotómiára épülnek (Hozzászólás, Kaszám élén…), az interetnikus harmóniát éneklik meg (Beke Pista levelet írt), sablonos „haza”-képet nyújtanak a köztársaság létrejöttének negyedik évfordulója alkalmából (Érted teljenek csordulásig…), éberségre buzdítanak az elvtársak közé férkőzött ellenség munkájával kapcsolatban (Bátorság kell). Ezek az ellenségkép-konstruáló versek olykor Kányádinál is a „gyűlöletvers” 6 retorikáját követik, L. Buda Attila: A vas és az acél országa. In: L. Simon László (szerk.): Munkás, paraszt, értelmiség munkaverseny lázában ég! Agitatív antológiaköltészet Magyarországon 1945– 1956. Korona Kiadó, Budapest, 2002. 24.; Fernanda Emanuela Osman: Note despre poezia agitatorică a anilor ’50. Caietele Echinox. Vol. 7. Ed. Dacia. Cluj-Napoca, 2004. 58.; Balázs: i. m. 33–36. 6

113


________________________________

az ellenfelet állati, zsigerileg is taszító metaforikával jelenítve meg: Megismerni nem könnyű a pimaszt, ruháinkat öltötte magára, s mint valami zöldleveli hernyó színeinkben a szívünket rágja. (Bátorság kell) Hej, vérszívó kulák-féreg gyűlöllek a sírig. (Kaszám élén…)

Az idézett példák csupán jelezni kívánják azokat a határokat, amelyeken belül a Kányádi-költészet az első kötete idején kibontakozott: akadtak benne kétségtelenül olyan versek, amelyeket ideológiailag „elhibázottnak” tarthatott a korabeli hatalom (elsősorban „szubjektivizmusuk” miatt), és akadtak olyanok is, amelyek pontosan megfeleltek a propagandairodalommal szemben támasztott igényeknek. Poétikáját tekintve ebben a könyvben (és egy ideig még a továbbiakban is) Petőfi Sándor a Kányádi mestere: a Petőfi-versek hatását emeli ki Kántor Lajos és Láng Gusztáv irodalomtörténeti összefoglalója is ennek az időszaknak a kapcsán. 7 Sőt, magában a kötetben, a Nevenincsen… című versben is felbukkan a Petőfi-hatás mint egy kolléga által felvetett probléma. A lírai én radikális választ ad a felvetésre: oroszlánra üssek, mintsem, (mint neked, – kis hangjanincsen) ábrázatom ne legyen!

A diszharmonikus struktúrák előtérbe kerülése a Sirálytáncban Láng Gusztáv „az erkölcsi ellenzék nemzedéke” szókapcsolattal jellemez az ötvenes években induló szerzők közül néhányat – közöttük Páskándi Gézát, Szabó Gyulát, Kányádi Sándort. Egy összegző írásában így jellemzi e szerzők világképét, amely világkép poétikájukat is befolyásolja: 1. E versek képvilágát az ellentét határozza meg […], ami egy állandósult konfliktus-közérzetet sugall. Ennek egyik pólusán az értékhordozó Én, Kántor Lajos – Láng Gusztáv: Romániai magyar irodalom 1944–1970. Kriterion, Bukarest, 1973. 122–123. 7

114

______________________________________ Egy bezúzott kötet másikon az értéktagadó külvilág (hatalom) szerepel. 2. A kettő között van összekötő elem; szavakban mindkét pólus eszményrendszere azonos, csak a külvilágé álságos és hazug, az Én az ideálok hamisítatlan képviselője. 3. A kiküzdött, önállóan megtalált eszmény a szabadság záloga. Mindez a versekben megszólaló világképet alapvetően etikai fogantatásúvá teszi, ezért nevezem ezt a költő-generációt »az erkölcsi ellenzék« nemzedékének.8

Ezeknél a szerzőknél, mondja Láng, az 1956-os forradalom vízválasztó: magának a rendszernek a hazugságai lepleződnek le számukra ekkortájt. Következtetésük azonban (ekkor még) nem az, hogy a rendszer ideológiája volna hazug, inkább az, hogy „egy erkölcstelen hatalom által felhasznált, de be nem tartott elmélet újraérvényesítése az igazságos társadalom kialakításának feltétele”.9 A Sirálytánc verseinek jelentős része alatt 1956-os keltezés olvasható. Anélkül, hogy magának a forradalmi eseményeknek a közvetlen hatását keresnénk a kötetben (a közvetlen hatásról tanúskodó Naplótöredék című vers majd a Felemás őszi versek című, 2002-es Kányádi-kötetben jelenik meg), egyértelmű az újragondolás törekvése, az átértékelő igyekezet. Jelentősen megnövekszik a szemlélődő pozíció jelenlétének és az elmélkedéseknek az aránya a Virágzik a cseresznyefa aktív, „társadalmi cselekvésekben” közvetlenül is részt vevő figurákat mutató életképeihez képest. Ez a vershelyzet a reflexiónak kedvez, és távolítja a versszövegeket az agitatív célzatosságtól. A diszharmonikus elemek felbukkanása, amelyeket Láng kulcsfontosságúnak tart a generáció irodalmi munkásságának leírásakor, erősíti a kritikai hangnemet, hiszen értékkonfliktusokat hordoznak – az értéktagadó külvilág ezúttal nem a pártideológia által eleve meghatározott törésvonalakat mutatja, hanem spontánabbul, életszerűbben alakulnak benne az értékrendek. Van egy kulcsfogalma a Sirálytáncnak, amely arra utal, hogy Kányádi itt valóban az egyén felől, az egyéni meggyőződésekből kiindulva próbálja újraépíteni saját világát: ez a kulcsfogalom az apró, a kicsi. Az alábbi példák azt mutatják, hogy a mindennapok és az apróságok felől való elindulás ad távlatot a szerző számára:

Láng Gusztáv: Az „erkölcsi ellenzék”. Az 56-os forradalom hatása egy nemzedék szerveződésére. In: Muzsnay Árpád (szerk.): Évfordulós tanácskozások 2006. EMKE Partiumi Alelnöksége – Szatmárnémeti Kölcsey Kör, Szatmárnémeti, 2007. 205. 9 Uo. 203. 8

115


________________________________ Földi tárgyak nőttek körém, mindennapok kis tényei. Hajnalodott, s a csillagok messzibbről kezdtek fényleni. (Tűnődés csillagok alatt) Nem kívánok senkinek se különösebben nagy dolgot. Mindenki, amennyire tud, legyen boldog. (Csendes pohárköszöntő újév reggelén) Nagy a világ! S a földgömbre, milyen igazságtalanság, kis folyónkat, a Nagyküküllőt, bizony, reá sem rajzolták. (Nagyküküllő)

Az a jelleg tehát, amely az első könyvben inkább alkati tényezőkből adódónak látszott (amely alkat az elvárások ellenében mozdította be a versek világát), a második könyvben sokkal inkább nevezhető programatikusnak. Kányádi a hiteles pillanatokat keresi, és a hitelességet a Sirálytáncban egyrészt a mindennapok, másrészt a kétely pillanatainak vállalása, a reflexió hordozza. Cikluscímként is felbukkan az Apróságok szó – ez a cikluscím pedig nem csak a versek terjedelmére vonatkozik (arra is), hanem a karcolatszerűség vagy epigrammaszerűség, az élet egy-egy jelentéses mozzanatának kiemelése bennük a tét. A Sirálytánc azt a madármotívumot építi be a címadó versbe, amely Láng Gusztáv észrevétele szerint igencsak jellemző az „erkölcsi ellenzék” nemzedékének költőire: gyakori, hogy a madár diszharmonikus képi elemként jelenik meg – Páskándi Géza piros madara vagy Hervay Gizella egyszárnyú madara egyaránt akadályoztatottak repülésükben –, és mivel a madár régi szabadságszimbólum, ezekben a versekben a szabadsághiány sugallata társul a motívumhoz.10 Kányádi versében a sirályok tánca első látásra az önfeledt és öncélú szépséget idézi a szemlélőben: Szép is volt ez a szinte magáért való lengő játék. Ha sirály volnék – gondoltam –, én is így csinálnék. Mert szép is az: a magasság s mélység 10

Uo. 205.

116

______________________________________ Egy bezúzott kötet peremén táncolni, keringőzni kecsesen, könnyedén.

Ezen a ponton a vers beszélője az „öncélú művészet” elvével azonosul. A szöveg azonban továbbgördíti a metaforát, és „leleplezi”, dekonstruálja a „tánc” öncélúságát: Megbűvölten csodáltam én is ez ördögi, víg kenyérkereset szórakoztató, új cseleit. És értettem már az egész táncos ceremóniát: ki-ki megfogta véle a maga kis vagy nagy halát. De nem bántott e szép haszonlesés

A sirálytánc – látszik mondani a vers – valójában az evésről szól, a korabeli versfelfogás síkjára visszavetítve tehát kritikus öniróniát olvashatunk ki ebből az azonosulásból. A távlat, ami felől a Kányádi-vers megmutatja a sirálytánc további lehetséges alternatív megvalósulásait, a „vihar” pillanata. Ekkor a jóllakott sirályok a hajók árbocain keresnek menedéket, s nem röpülnek fel hírvivő viharmadárként. Ez a szerep, ha a vers megírásának jelenére vonatkoztatjuk a szöveg jelentéseit, hiányzik az akkori költészetből, vágyott utópiaként jelenik csak meg. A következő, 1964-es kötet újraközli a bezúzott Sirálytánc sok fontos versét, amelyek azóta a Kányádi-életmű jól ismert darabjaivá váltak: Tűnődés csillagok alatt, Arany János kalapja, Nagyküküllő, Öreg kút az utca szádán…, A mi utcánk stb. A fentebb jelzett szemléleti elemek ezekben a szövegekben is felbukkannak. Az „én és a többiek” viszony diszharmonikus megjelenítése a Harmat a csillagon című kötet címadó versében az egyéni felelősségérzet felerősítésének irányában hat: A boldogság tört szárnyú madara vergődik a tenyeremen; a boldogság tört szárnyú madarát, mely évezredek óta röppen fel s hull alá, nekem kell fölrepítenem.

Ezzel a néhány sorral példázza a Kántor–Láng féle irodalomtörténet, illetve Láng Gusztáv kései tanulmánya is azt a Kányádi117


________________________________

féle „programot”, amely szerint a szabadság már nem közvetlenül adott evidenciaként jelenik meg számára, és nem is kívülrőlfelülről biztosítja valaki, hanem a gondolkodó, szabad egyénnek kell létrehoznia, megalkotnia a saját szabadságát.11 A harmadik kötet, amely a Kányádi-költészet nyilvánosság előtti kiteljesedésének látható nyomává lett, magába foglalja tehát a Sirálytánc szemléletileg meghatározó verseit és motívumait. Diszszonanciákat megjelenítő, illúzióvesztésről tanúskodó szövegei, „a lélek tájversei”12 a későmodern poétika jelenlétét igazolják a költő pályáján. Hogyha a korszakban írt és a korabeli kötetekből kimaradt versek között is vizsgálódunk (elsősorban a Felemás őszi versek alapján), akkor egyrészt azt a fajta erotikát fedezhetjük még fel az ötvenes évek Kányádi-verseiben, amely miatt a nemzedéktárs Szabó Gyula Gondos atyafiság című regénye sem lehetett soha igazán a pártideológusok kedvence (különösen a Pajzán táncszók, a Talán cigány, talán félvér…, a Szemérmetlen sopánkodás vagy a Tíz évet késett hálaadó ének című Kányádi-verseket sorolhatjuk ide); másrészt az 1956-os forradalom közvetlen hatása rekonstruálható belőlük: A fény, a fény szuronyok hegyén villan. Nem ilyen fényre vágytam én, amilyen itt van. (Naplótöredék)

Kányádi Sándor költői pályájának alakulástörténete kitűnő példája annak, hogy miként lehet arra, ami adott, felépíteni (és az építés itt valóban hosszú folyamat) egy érvényes költői beszédmódot: Kányádi nem szakad el attól a világtól, amelyben létezik, akkor sem, amikor más világok/vidékek analógiái alapján mutatja meg az előbbit. Dialógusba lép vele, és mindvégig dialógust folytat: e párbeszéd révén teszi igazából láthatóvá és megérthetővé.

11 12

Kántor–Láng: i. m. 124.; Láng: i. m. 205. Vö. Pécsi: i. m. 55–58.

118

Négyszögletű lyuk az ablak jegében: Páskándi Géza novelláiról* „Bicskájával az ablak jegébe négyszögletű lyukat vágott, s ezt tréfásan magában »világnézetnek« keresztelte el.” (Páskándi Géza)

Helyzetcentrikusság Ha máshonnan nem tudnánk, Dávid Gyulától megtudhatjuk, hogyan folytatódott az ígéretes pályakezdés után Páskándi Géza irodalmi munkássága börtönbüntetése ideje alatt. A Brăila melletti Salcia nevű helységben Páskándi fejben rögtönözte, gondolta ki újabb szövegeit. Dávid Gyula a következőket írja erről: együtt kubikoltunk, ugyanabban a csoportban. A csoportunk harmadik tagja Simon úr volt, egy szatmári zsidó kisiparos, akivel ketten lapátoltunk-ástunk, Géza pedig talicskázott: fel a gátra és vissza. Ő ugyanis odabent sem volt hajlandó feladni szellemi létformáját, s mivel a talicskával való közlekedés biztosította számára az alkotáshoz szükséges »független nyugalmat«, visszatérve az üres talicskával, mindig előállott valami új verssel, novellával vagy színpadi jelenettel. Simon úrral ketten voltunk a »műértő közönség«.1

Hasonló jelenettel Páskándi egyik novellájában is találkozunk, igaz, ott nem irodalmi műveket rögtönöznek a szereplők talicskázás közben, hanem álmokat találnak ki, hogy az álmok elmesélésével helyzetet teremthessenek. A rabok az őrmesterük feleségét figyelik napról napra, közel és távol az egyetlen nőt: A rabok a töltés oldalában álltak, talicskájuk szarvához gyökerezett lábbal. Megállította őket az ősz, a nádas bóbitáinak hullása, a talicskára pergő levelek. Megint elindultak a keskeny pallón, libasorban, egyre gyorsabban, hogy a töltés tetejéről belenézhessenek a pusztába. (…) A könyvelő már fent állott a töltés tetején, nagy lendülettel borította ki a földet, aztán tenyere alatt a síkságba nézett. »Jön!« – s integetni kezdett.2

Az alábbiakban nem valamiféle megfeleltetések végigkövetéA tanulmány megírása idején a szerző az Európai Szociális Alap által 2007–2013 között a POSDRU/89/1.5/S/61104 számú szerződés alapján társfinanszírozott Humán- és társadalomtudományok a globalizálódó fejlődés kontextusában című posztdoktori kutatási program ösztöndíjasa volt. 1 Dávid Gyula: 1956 Erdélyben és ami utána következett. In: Balázs Imre József (szerk.): Viharok: 1956-os irodalom a Korunkban. Komp-Press, Kolozsvár, 2006. 71. 2 Páskándi Géza: A Táncos. In: Uő: Üvegek. Irodalmi, Bukarest, 1968. 78. *

119


________________________________

sére kívánok vállalkozni Páskándi Géza életrajza és a műveiben olvasható történetek között: a direkt megfeleltetések meggyőződésem szerint egyébként is leegyszerűsítőek és félrevezetőek. Teljességgel eltekinteni sem kívánok azonban attól az élethelyzettől, amelyben a Páskándi-írások egy fontos részének alapötlete megfogalmazódott, és amelyre – hol áttételesen, hol kevésbé áttételesen – reflektálnak is. Székely János mondja egy kései szövegében: Amióta az eszemet tudom, mindig diktatúrákban éltem, úgyhogy alkalmam volt kitapasztalni a hatalom természetét. A diktatúra ugyanis a meztelen, a leplezetlen hatalom, a par excellence hatalom: a tiszta modell. […] Úgyhogy szinte már hálás lehetnék, amiért véges-végig diktatúrákban éltem, különben sohasem jutott volna eszembe elgondolkodni a hatalomról.3

Ha a diktatúra a hatalom leplezetlen megnyilvánulása, a börtön az a hely, ahová a hatalom azokat küldi, akik a legtávolabb vannak a hatalomtól: számukra egyértelmű a jelzés, hogy ők nem kívánatos, perifériára szorítandó tényezők az adott hierarchikus struktúrában. A börtöntapasztalat tehát olyan modellt kínál, amelyik talán még konkrétabbá és kézzelfoghatóbbá teszi azokat a helyzeteket, amelyekben a hatalom a maga nyers, direkt mivoltában megnyilvánul. A Páskándi prózájáról szóló szakirodalom visszatérő stratégiája a helyzetcentrikus építkezésmód kiemelése.4 Saját értelmezésem számára ez azért fontos tézis, mert a helyzetek felől megközelített figurák identitása kimozdítható és átfordítható. Ha a szereplőket a helyzetük határozza meg, akkor a megváltozott helyzetekben az identitásuk is kibillen, bizonytalanná válik. Kosztolányi Esti Kornéljának a karaktere épp azért lehet annyira lebegő és mégis mindig autentikus, mert mindig az adott szituációban képződik meg: ez a prózatechnika volt Kosztolányi számára olyannyira felszabadító a lélektani jellegű prózától való elrugaszkodáskor, s ez a kísérlet inspiratívnak bizonyult a második világháború utáni évtizedek magyar prózája számára is. A Páskándiról szóló tanulmányokban, kritikákban ugyancsak gyakran felbukkanó abszurd irodalom/színház mint viszonyítási pont ebben a vonatkozásban is releváns, hiszen Ionesco vagy Székely János: A valódi világ. Osiris-Századvég, Budapest, 1995. 170. A teljesség igénye nélkül: Szakolczay Lajos: Logika és humánum. In: Uő: Dunának, Oltnak. Szépirodalmi, Budapest, 1984. 226.; Bertha Zoltán: Az első Forrás-nemzedék. In: Uő: Gond és mű. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1994. 89. 3 4

120

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében Beckett figurái igen radikálisan helyzetfüggő identitással rendelkeznek – a helyzetekből kiszakítva őket igazából el sem mondható, hogy kicsodák. A szereplők önmagukkal való folytonosságának hiányát természetesen a legkülönbözőbb regiszterekben jeleníti meg az abszurd színház, a harsány komikum és a kiüresedésérzetet kísérő tragikum vagy ezek sajátos, groteszk keverékei egyaránt felbukkannak az irányzat műveiben. Az alábbiakban Páskándi Géza korai (első két prózakötetében megjelent)5 novelláit vizsgálom a fenti, helyzetcentrikus építkezésmód lehetőségeire kiemelten figyelve. Tézisem, hogy az erdélyi magyar irodalom szűkebb kontextusában Páskándi prózája leginspiratívabb módon Székely János és Bodor Ádám szövegeivel rokonítható. A rokoníthatóság ebben az esetben kifejezetten szuverén, jól felismerhető írói világokat jelent, inkább arról van szó, hogy mindhárman hasonló problémákat vetnek fel, vagy talán pontosabb azt mondani: hasonló problémák közelében járnak, hiszen a töredékes, minimalista narráció Bodornál vagy Páskándinál éppen a „problémafelvetés” struktúráit bontja meg. Más-más variációkat írnak hasonló témákra – és mivel nézőpontjuk és prózatechnikájuk különbözik, az olvasóban kiváltott hatás, illetve a jelentések szóródása is eltérő a befogadás során. A Páskándi-novellákban és színpadi művekben, jelenetekben számos visszatérő elem, vagy akár paradoxonokba torkolló „levezetés” figyelhető meg. A továbbiakban néhányat emelek ki csupán ezek közül: az idő, a bűn, a szabadság/kiszolgáltatottság, az ént alakító „másik” problémáit. Ezek voltaképpen egymással is szorosan öszszekapcsolódnak, a rájuk vonatkozó analízis mindig kiterjeszthető egyéb vonatkozásokra is. Ugyanakkor fontos jelezni azt is, hogy az egymással számos átfedést mutató Üvegek, illetve A vegytisztító becsülete című prózakötetek legszűkebb kontextusához mindenképpen hozzá kell gondolnunk Az eb olykor emeli lábát című,6 időben ezekkel nagyjából egyszerre íródott kötetet is, amely műfajmegjelölése alapján párbeszédek, színjátékok gyűjteménye. Az Üvegek, illetve A vegytisztító becsülete ugyancsak közöl párbeszédes formájú „drámai novellákat”. Látható: Páskándi számára ebben az időszakban a próza és a színjáték hasonló intellektuális kihívást jelentett, és számos átjárást észlelhetünk nála a műnemek között – Páskándi: Üvegek. Irodalmi, Bukarest, 1968.; A vegytisztító becsülete. Kriterion, Bukarest, 1973. 6 Páskándi: Az eb olykor emeli lábát. Kriterion, Bukarest, 1970. 5

121


________________________________

a párbeszédes forma hangsúlyos jelenléte mellett magát a helyzetcentrikus építkezést is ide sorolhatjuk a novellákban. Ő maga a következőket mondja a műnemek lehetőségeiről egy ekkortájt készült interjújában: Szerintem az epika sohasem szakadhat el a leírástól. A dráma sohasem a párbeszédtől. Az epikában a leírás minden esetben magyarázó jellegű is, tisztázza a körülményeket, rávilágít a hősök jellemére, a cselekményre, stb. A drámában párbeszéd során történik ugyanez. Tehát ebből következően ez a két műforma szerintem sokkal demokratikusabb, mint a líra, amely végső soron nem más, mint egy ember, a lírikus lelki zsargonja. Értem ezen a lírikus látószögét, képszerkesztését és a vers tengelyét képező gondolatot. (…) A prózaíró elénk éli a hőseit. Minden hőse kicsit ő és nem is ő. A lírikus csak a sajátját éli, de ez az ő versbeni élete. (…) A dráma és a próza (…) emberek közötti viszonyokat ábrázolnak, amelyek többek között a körülmények tisztázását is feltételezik.7

Ezektől a különbségektől indul tehát a Páskándi-próza, és ezeket bontja le.

Kronosz úr tévedése Időfogalmak versengése zajlik Páskándi egyik legemlékezetesebb novellájában, a Weisskopf úr, hány óra? címűben.8 Szilágyi Júlia a korszak szerzőinek időkoncepcióját elemző írásában arról beszél, hogy novellájában Páskándi síkjaira bontja a mérhető és a mérhetetlen időt, úgy teszi elbeszélése szerkezeti elemévé. Filozófus hőse (nevezzük cella-filozófusnak, ahogy másokat katedra-filozófusoknak nevezünk) a börtönben lát hozzá időfilozófiájának rendszerbe foglalásához, vagyis ott, ahol az idő megállni látszik. De mégsem áll meg: cellatársait jobban érdekli a konkrét idő; »Weisskopf úr, hány óra?« – faggatják minduntalan a nem időjós, nem is bölcselő, csupán kifinomult időérzékkel rendelkező órást, s bosszantóan elterelik filozófusunk figyelmét az elvont időről, a szimultaneitás és a szukcesszivitás tanáról…9

A kiindulópont valóban az absztrakt és a konkrét (pontos) idő ellentéte, hiszen az elbeszélő perspektívájából a konkrét, „civil” életből ismerős idő újrafelbukkanása válik gátjává az absztrakt időről való elmélkedésnek. A Páskándi-novellák helyzetcentrikussága és a helyzeteket kiMűformákról. In: Huszár Sándor: Az író asztalánál. Beszélgetések kortárs írókkal. Irodalmi, Bukarest, 1969. 286–287. 8 Páskándi: Weisskopf úr, hány óra? In: Uő: Üvegek. 120–134. 9 Szilágyi Júlia: Idő és irodalom. Korunk 1969/3. 391. 7

122

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében mozdító jellege azonban újabb és újabb modalitásokat rendel ahhoz a tényhez, hogy Weisskopf úr számára a lineáris idő interiorizálódott, és így bármikor felmutatható viszonyítási pontként. Az elbeszélő például túlzott alázatossággal, eszközszerűséggel „vádolja” Weisskopf urat (azzal, hogy bárkivel bármikor szolgálatkészen közli a pontos időt), amire amaz az objektív tényszerűségre való hivatkozással felel („csak azt az időt mutatom, ami van”). Mögöttes szinten a „vita” természetesen arról is folyik, van-e értelme a börtönkörülmények között fenntartani az odakint érvényes szabályokat: könnyíti vagy nehezíti a lineáris idő léte a fogság elviselését? A másik centrális kérdés pedig a történetben az, hogy mennyire lehet vagy nem lehet kizökkenteni valakinek a belső idejét, világát „odakintről”. Jellemző, hogy míg Weisskopf úr magának az időnek az objektivitását és saját óramű-képességét erősen állítja (erre építi identitását, „én, kérem, órás vagyok, nekem kötelességem tudni, hány óra”), fő szorongása, amelyik egy álomból származik, épp a gondolatai közé beférkőző idegen hatalomhoz kötődik. („Bele fogok szarni az agyadba” – mondja neki álmában a Führer.) Hogy ebben az összefüggésben hogyan is értelmezzük a történet végpontját („és ekkor Weisskopf úr feje hirtelen elrobbant”), az persze kérdés. Semmi esetre sem mondható, hogy Weisskopf úr a hatalmi tényezők elképzelése szerint, az ő eszközükként működne tovább. De az sem állítható, hogy a novella szerint a belső világ szuverenitása teljesen függetleníthető volna a külső hatásoktól. Igen hasonló kérdéseket vetnek fel az Unalom,10 illetve a Vasárnap11 című Páskándi-szövegek. Az előbbi ugyancsak börtönkörülmények között vizsgálja az ott kialakult mentális állapotot: „Az én unalmamnak nem volt tárgya, kezdete és vége, ott lebegett körülöttem, s nem volt perc, hogy ne lett volna állandó.” 12 Egyfajta paradox logika szerint épp ebben a befolyásolhatatlan, kimozdíthatatlan jellegben talál ez az elbeszélő önmagára a bezártság helyzetében. A Vasárnap viszont áthelyezi a problémát a „civil” életkörülmények közé, és itt épp a lineáris időből való kilépés miatt válik a vasárnap veszélyessé. Részben talán a saját kudarcokkal, cél-nélküliségekkel való szembesülés napjaként. Másfelől Páskándi: Unalom. In: Uő: Üvegek. 35–40. Páskándi: Vasárnap. In: Uő: Üvegek. 71–77. 12 Páskándi: Unalom. 36. 10 11

123


________________________________

viszont a rárakódott konvencionális máz miatt: a vasárnapot a „civil” világban már-már kötelességszerű várni, illik lelkesedni érte. A kérdésfelvetés egy zárójelben újra összekapcsolódik a „saját idő” jogához való reflexióval, ahogy a Weisskopf-novella esetében is: Mit szólna ehhez Jálik elvtárs, a technikai osztály vezetője? Mit szólna? Jálik elvtárs ugyanis szereti a vasárnapokat, de ez még nem volna nagy baj. A baj az, hogy nem szívleli azokat, akik nem szeretik a vasárnapokat. Kornis mosolygott: furcsa elégtételt érzett: olyasmin meditál, amit Jálik elvtárs nem tudhat meg, tehát nem vonhatja felelősségre.13

A helyzet ebben a novellában is kibillen, amikor Kornisnak a barátja megkettőzi a vasárnap-gyűlöletet, és Kornist saját érveivel szembesíti, arra késztetve őt, hogy a legkonvencionálisabb ellenérvekkel válaszoljon neki. A vasárnap-utálat értéke, ebből is látható, ismét helyzetfüggő, következésképpen relatív: azért „értékes” viszonyulásmód Kornis számára, mert kilóg a sorból, mert más. Bodor Ádám kötetcímadó novellája, a Plusz-mínusz egy nap14 éppen a börtönbeli és a civil idő közötti átmenet pillanatát ragadja meg, a címbe is kiemelve az idő kérdését. A kétféle léthelyzet, időtípus közötti résben Bodornál is eltűnik, megsemmisül a szereplő, ahogy a Weisskopf-novellában is. Bodornál viszont nem látunk be a szereplői motivációk közé, csupán a kérdésben kevéssé érdekelt őrök interpretációját hallhatjuk, akik a „plusz-mínusz egy nap” kérdéskörét a lineáris idő logikája szerint mérik, és ezen belül tűnnek pontatlannak. Az idő kérdését Bodornál is árnyalja a szabadság, illetve a bűn problematikája. „Mi mindent tudunk” „Akkor válunk erkölcsi lényekké (emberekké), amikor egyébként közömbös cselekedeteinkben felismerjük a bűn-mozzanatot. (…) És így elmondhatjuk: a bűn tudata bűnt generál, a bűn erkölcsöt generál, az erkölcs megint bűntudatot. Bűnünk a bűntudat tulajdonképpen.”15 Nem Páskándi mondja ezeket a mondatokat, hanem Székely János, a Gilgames-eposz Enkidu nevű figurájáról töprengve. Valamivel korábban Franz Kafka prózái is hasonló attitűdöket mutattak meg, természetesen. Páskándi: Vasárnap. 72–73. Bodor Ádám: Plusz-mínusz egy nap. Kriterion, Bukarest, 1974. 15 Székely: Enkidu mítosza. In: Uő: A mítosz értelme. Kriterion, Bukarest, 1985. 90– 91. 13 14

124

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében Páskándi egyik fontos esettanulmánya a bűn kérdésköréről egyben műfaji játék is: a detektívregény műfaját gondolja tovább A Lajos Fábián megöletése című történetben.16 A csavar a Székely János problémafelvetéséhez képest az, hogy a bűnt itt egy utalásrendszer, egy gyanúsítási folyamat indítja el: a szereplőket a „királyi rendőrség” tisztje látogatja meg. A rendőrségi kikérdezés ott hozza létre a bűnt, ahol az addig nem volt, a koncepciós perek logikája szerint. És azért hozhatja létre, mert a bűn voltaképpen maga a bűntudat – ahogy Székely János fogalmazott. A novella két főszereplője a „lusták vagyunk a bűnre” attitűdjénél tart kezdetben, aztán az események, az előtörténet rekonstrukciója során, a „mi mindent tudunk” kihallgatásokon alkalmazott elvének hatására eljutnak „a gyilkos én vagyok” megfogalmazásáig. Végül az egyik olyan mondat, ami talán még sötétebb asszociációkat kelt, egy torz önfelmentést tartalmaz: „senki sem tagadhatja gyilkosságunk mély humanizmusát, magas erkölcsiségét”. 17 A folyamat voltaképpen a megfélemlítési mechanizmusoknak kitett, erősen érvényesülő hatalmi struktúrákba zárt ember egyik lehetséges viszonyulásmódját modellálja. Lehetséges párhuzamként ismét gondolhatunk azokra a beszámolókra, amelyeket politikai elítéltek mondanak el kihallgatásuk folyamatáról, a kihallgatási technikák lélektanáról. Páskándi leleménye, hogy többféle történettípust kapcsol össze: a bűnügyi történet alapsémáját (ezúttal a „gyilkosok” a „nyomozó” attribútumait is magukra öltik, és saját bűnük után nyomoznak, miközben mintegy megképzik azt), a koncepciósper-narratívákat (egyik lehetséges példaként ehhez Arthur Koestler Sötétség délben című regényét említhetnénk), az erkölcsi elmélkedést (ezt a novellában főként a dőlt betűs részek képviselik), illetve a hivatalnok-történeteket, amelyek a köznapi egyhangúságról szólnak. Utóbbinak egyik kibontatlanul hagyott, de jellemző és emlékezetes mozzanata az a vizuálisan is érzékeltetett szimmetria, amelyik két szomszédos épület hivatalnokszobáinak alaprajzát mutatja: „Mindhárom asztaltól ugyanarra az egy ablakra lehetett látni, s ablakunkon át a szemben lévő ablakra, amely mögött ugyanúgy három asztal volt látható, középen, ugyancsak Talakban elhelyezve, s mellette szintén három hivatalnok dolgozott, akárcsak a mi szobánkban.”18 Ezt a szimmetriát próbálja megbonPáskándi: A Lajos Fábián megöletése. In: Uő: Üvegek. 163–204. Uo. 203. 18 Uo. 193–194. 16 17

125


________________________________

tani a három kolléga egyike, amikor sok év után javaslatot tesz a szoba átrendezésére. Végső soron ebből a változtatási elképzelésből ered majd, erre vezetődik vissza a bűn, amelyre a nyomozó hatóságok kérdései vonatkoznak. A túlsó épületben, szimmetrikusan elhelyezkedő asztalok távlata, tükre tulajdonképpen végteleníti, megsokszorozza a problémafelvetést: nem tudjuk, a túlsó épületbeli x, y és z milyen helyzetekbe kerül, milyen viták részesévé válik, de potenciálisan ugyanannak a történetnek a hőseivé válnak már helyzetükből adódóan is. Kitűnő tanulmányában Szász László felhívja a figyelmet a Doppelgänger-jelenség Páskándi-prózában történő felbukkanására – a motívumot ő Babits A gólyakalifa című, korabeli egyetemi körökben népszerű regényéig követi vissza. 19 Az adott szituációban az ismeretlen x, y és z potenciális alteregók, anélkül, hogy bármi konkrétumot megtudnánk róluk. Ebből következőleg a bűnről folytatott elmélkedéseket sem szűkíthetjük le arra az egyetlen szobára, amelyben a narrátor ül és hivatalnokoskodik. A Doppelgänger-motívum számos más Páskándi-történetben is felbukkan, a Közvélemény-kutatás című szöveg20 például a szép/rút ellentétpárt képezi meg a testileg tökéletesnek, illetve a testileg torznak minősülő férfiak kapcsán (női szereplőkkel is modellálta már ezt az ellentétpárt az Üvegek kötetnyitó novellájában,21 kis tendenciózus sarkítással azt mondhatnánk, az a novella a szépség helyzetfüggőségét mutatja meg), itt a bűn kérdésköre a felelősségével kapcsolódik össze. A rút itt a szépre ruházza át az azzal kapcsolatos döntést, hogy egyáltalán van-e létjogosultsága, érdemes-e léteznie. Helyzetet teremt tehát, létrehozza azt a kapcsolatot a szép és rút között, amely kapcsolat nem feltétlenül eleve létező. Létrehozza a felelősséget, és létrehozza a bűnt is, hasonlóan ahhoz, ahogy A Lajos Fábián megöletése című történet rendőrei. A szép megszökik a válasz elől, de már maga ez a szökés is beszédes: a felelősség elől, miután már nekiszegezték a kérdést, nem tud elszökni. Hogy a Közvélemény-kutatás torz szereplője hogyan és mennyiben teremti meg, hozza létre az erkölcsi szituációt, azt talán Bo-

Szász László: Az elbeszélés értelemváltása. In: Uő: A bizarr valóság írója. Kortárs Kiadó, Budapest, 2003. 133. 20 Páskándi: Közvélemény-kutatás. In: Uő: Üvegek. 99–109. 21 Páskándi: Szép nő, csúnya nő. In: Uő: Üvegek. 5–11. 19

126

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében dor Ádám Utasemberek című történetével22 való összevetés alapján jobban érzékelhetjük. Ott a börtönből szabadult, az igazságszolgáltatás intézményrendszere szempontjából tehát „megbűnhődött”, de ezt a megbűnhődést ambivalensen megélő figurát látjuk. A börtönből érkező Obrád Simon és Bahleda Géza a személyes szférába próbálják meg áthozni a bűn fogalmát az intézményesből, és a bosszú szituációjának felelősségvonatkozásait feszegetik provokatív módon: Ez itten Bahleda Géza úr – mondta nyájas hangon. – Ez maga Bahleda Géza, aki fölperzselte az önök gazdag és virágzó faluját. (…) – Nézzenek – mondta Bahleda Géza. – Nézzék. – Nem – mondta a büfés. – Nem nézzük. – Azt nem lehet – mondta oktató hangon Obrád Simon. – Nem azért jött ide, hogy ne nézzék. – Tessék nézni – parancsolta Bahleda Géza.23

Itt tisztábban látszik, hogy a helyzetek nem „maguktól”, a személyektől függetlenül jönnek létre, hanem igen gyakran manipulatív beszédcselekvések, színrevitelek eredményei, amelyek azonban igencsak alkalmasak autentikus „bűn-szituációk”, bűntudatok megteremtésére. Ugyanebben a gondolatkörben mozog a Nem éppen vadállat… című Páskándi-novella,24 amelyik ugyancsak a felelősség kérdését teszi kézzelfoghatóvá, ezúttal nem a bosszút, hanem a parancsra végrehajtott emberölést választva viszonyítási pontnak. A felelősség elhárításának mozzanatait figyelhetjük, és szinte szükségszerű, hogy a korszak egy másik fontos, sokat emlegetett novellájához viszonyítsunk, Székely János Emberbarátok című írásához.25 Mindkét esetben a katonaszökevények parancsba adott kivégzéséről van szó, egy már evidensen vesztes háború kontextusában. Szász László így vázolja a két novella irányultsága közötti különbséget: A Nem éppen vadállat… alaphelyzete csaknem azonos Székely János Emberbarátok című írásáéval. Csakhogy míg utóbbi, a rá jellemző bölcselői attitűddel, a szereplői bűntudatával azonosuló álláspontjáról mintegy benne élve a történtekben, morális esszévé formálja a narrációt, Páskándi az auktoriális szerző tárgyilagos hűvösségével a bűn továbbításának logikai paradigmasorát hozza létre: a százados a hadnagyra, a hadnagy az őrmesBodor: Utasemberek. In: Uő: A tanú. Irodalmi, Bukarest, 1969. 154–174. Uo. 170–171. 24 Páskándi: Nem éppen vadállat… In. Uő: Üvegek. 219–231. 25 Székely: Emberbarátok. In: Uő: A nyugati hadtest. Kriterion, Bukarest, 1979. 64– 80. 22 23

127


________________________________

terre, az őrmester végül az egyszerű honvédra ruházza át a kivégzés felelősségét, arra, akinek legkevesebb köze sincs a hatalmasok háborújához, viszont nem háríthatja tovább a parancsot.26

Ebben a paradigmasorban a szereplők egymás alteregói: egyikük bűne a másikéra vonatkozatva nyeri el formáját, kontúrjait. Formálisan áthárítható ugyan a bűn (a kivégzés mint gesztus), akárcsak Székely János novellájában, amikor a szolgálatos tisztek egymásnak adják át a felelősséget a szolgálat időtartamának lejártakor, de logikai értelemben a bűn átsugárzik azokra is, akik nem a saját kezükkel követik el az emberölést. Igencsak jellemző, hogy ebben a szituációban mennyire fontos a mások tekintetének jelenléte: Székely Jánosnál vannak szemtanúk (a kirendelt kivégzőosztag tagjai), ezáltal is következik be a bűn „közösségivé” válása. Páskándinál nincs szemtanú, sőt fontos a kivégzés végrehajtója számára is, hogy maga az áldozat se láthassa át a helyzetet, miközben egy fikciót, a harmadikként jelenlévő ellenség szituációját játsszák el: „A szökevény arasznyira felemelte a fejét, de a katona visszaparancsolta: meglátják! (…) Zajtalanul a toprongyos háta fölé emelkedett.”27 Bodor Ádám kivégzés-novellájában ugyancsak a tekintet változtatja meg a szituációt: a kivégzőket valamennyire zavarba hozza az áldozat tekintete: „– Látni akarom, hogyan lőnek belém – mondta a Katona. – Ennyi. – Még vannak ötletei. Azt nem akarja látni, hogyan temetik el? Mi lesz velünk – fordult az Őrmester felé –, ezek mind kíváncsibbak lesznek.”28 Jól érzékelhető ezekből a történetekből az, amit Székely János az Enkidu-mítosz értelmezésekor a bűnnek a szocializációval való összefüggéséről mond; a szocializáció pedig autonóm személyiségből eszközzé teszi az embert, mondja (illúziótlanul) Székely János.29 A bűn többek között attól bűn, hogy elkövetéséhez hozzárendelünk egy szemtanút. Egy olyan szemtanút, aki esetleg mi magunk is lehetünk – mint olyasvalaki, aki kívül helyezkedve önmagán, egy másik szemével nézi az elkövetett tettet. Így válik a gondolatszabadság/gondolatbűn kérdésköre a Páskándi-novellák egyik speciális esetévé. A Táncos című novella Szász: i. m. 136. Páskándi: Nem éppen vadállat… 230. 28 Bodor: A kivégzés. In: Uő: A tanú. 42. 29 Székely: Enkidu mítosza. 87–88. 26 27

128

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében többek között az álmodáshoz, a vágyakhoz való jogról szól, és arról, mi történik, ha a magánvágyak közösségivé, nyilvánossá válnak. A hitfejtő című történet ugyancsak a gondolat szabadságának kérdéskörét modellezi, annak lehetőségeit vizsgálja, hogy mi történik, ha valaki az abszurditásig menően korlátozni próbálja a gondolat szabadságát. „Magára kell alapoznia annak, aki a másikról a rosszat feltételezi”30 – mondja végül ki az egyik szereplő, és ezzel rámutat minden efféle igyekezet abszurditására: hogy a cenzori gondolkodás voltaképpen ugyanazt a gondolatbűnt követi el újra és újra, amelyet büntetendőnek tételez másoknál.

Az ént alakító másik Van-e egyáltalán olyan hely, ahová nincs betekintése a másiknak? Van-e magánszféra, van-e a szabadságnak helye? Páskándi korai novellái gyakran klausztrofób, zárt tereket mutatnak, és igen jellemző, hogy a másik tekintete alakítja az én viselkedését. Az Üvegek című novella hősének, Zsoldosnak például számolnia kell azzal, hogy legintimebb tevékenységeit is figyelem övezi: miután a havazás elszakítja az udvar végében levő buditól, meg kell oldania valahogy testi szükségleteinek kielégítését. Előbb bekérezkedik a főbérlőék vécéjére, de ebben a helyzetben túlontúl kiszolgáltatottnak érzi magát, és a másik reakciója sem segíti leküzdeni ezt az érzést: „megérezte, hogy ebben az indulatszóban [„Ó!”] több a meglepődés, mint a szívélyesség, több a gunyor, mint az előzékeny szánalom.”31 Miután erről a lehetőségről lemond, és a magánszférájába húzódik vissza, kiderül, hogy ez sem lehetséges: a házmester kopogtat be hozzá: »Amint az a lakóktól összegyűjtött nyilatkozatokból kiderül – mondta hivatali ridegséggel –, ön, Zsoldos úr, csupán annyit tud igazolni, hol végzi a nagydolgát. A gyanúnk az – folytatta a házmester –, hogy ön nem a mi klozetteinkben vizel. Hol vizel ön, Zsoldos úr?« Zsoldos szíve a torkába ugrott. »Hol is vizelek én?« – tette előbb a zavartat, de a vér hamar a fejébe tódult, s támadóan előbbre lépett: »Az én szobámban – az én üvegeimbe« – és jól kitárta a spanyolfal függönyét. A házmester minden üveghez odament, megszagolta, s mindegyik után fontoskodva bólintott: »Jelenteni fogom a lakóknak, hogy megnyugodjanak. Tehát ön is vizel.«32

A Gheorghiu-Dej korszak romániai magyar rövidprózájában Páskándi: A hitfejtő. In: Uő: A vegytisztító becsülete. 266. Páskándi: Üvegek. 91. 32 Uo. 94–95. 30 31

129


________________________________

egyébként igencsak jellemző, hogy a szereplők nyilvános terekben tűnnek fel, minimális az intimszféra jelenléte: a szocreál értékrendje számára az a releváns és az a fontos, ami a nyilvánosság előtt (a termelési folyamatban, a gyűlésen stb.) zajlik. 33 Páskándinál és a hatvanas évek második felétől megjelenő prózai munkákban az értékjelentések már inkább fordítva kapcsolódnak a nyilvános/intim dichotómiához. Érzékelhetővé válik a nyilvánosság tolakodó, korlátozó jellege az elbeszélt történetekben. A legszebb római férfi című történet34 hőse például megpróbálja elrejteni szépségét mások tekintete elől, sikertelenül. A Milyen szép feleségünk van35 az önmagára a másikban rálátó férfi története, akárcsak a Záróra után című, részletesebben kibontott történet,36 ahol a főszereplő, Barladai a mások által róla mesélt sztoriknak szolgáltatja ki magát. Nem látja, vagy nem akarja látni önmagát, csak ezeken az elbeszéléseken keresztül. Erre, a mások által látott, alakított énre teszi fel az életét a már emlegetett Közvélemény-kutatás torzszülöttje is, önmagában nem kíván létezni. Azok az állapotok, amikor valaki egyedül van a Páskándi-novellákban, általában groteszk szituációk (a Csendes óra37 öregembere például az árnyékszékben üldögél minden nap egy-egy órát, az az egyetlen hely, ahol úgy érzi, békén hagyják – és oda is behallatszik felesége ideges, jelzésértékű csörömpölése), vagy rövidesen lelepleződik mások általi meghatározottságuk (mint a Vasárnap című novella38 esetében például). Az intim szféra korlátozottságával, behatárolt voltával szembesít tehát minduntalan Páskándi az ekkortájt írt novelláiban, jeleneteiben: besúgók és megfigyelők, egy-egy ablak túloldalán elhelyezkedő potenciális szemlélők alakítják a szereplők élethelyzeteit. Ez a megfigyeltség pedig gyakran interiorizálttá válik, mint például A világ legjobban őrzött palotája esetében, ahol maga a felirat („A világ legjobban őrzött palotája”) a palota őre. Gyakran éppen a megfigyeltség, mások általi befolyásoltság ténye mozdítja ki egy-

Vö. Balázs Imre József: Antropológiai szempontok a Gheorghiu-Dej korszak rövidprózájának megközelítéséhez. In: Uő (szerk.): A sztálinizmus irodalma Romániában. KompPress, Kolozsvár, 2007. 68–74. 34 Páskándi: A legszebb római férfi. In: Uő: A vegytisztító becsülete. 33–35. 35 Páskándi: Milyen szép feleségünk van. In: Uő: A vegytisztító becsülete. 5–7. 36 Páskándi: Záróra után. In: Uő: A vegytisztító becsülete. 222–241. 37 Páskándi: Csendes óra. In: Uő: Üvegek. 16–18. 38 Páskándi: Vasárnap. 71–77. 33

130

___________________________ Négyszögletű lyuk az ablak jegében egy szereplő véleményét, identitását (A vegytisztító becsülete),39 a szereplők már nem azonosak önmagukkal, ha egy harmadik személy új helyzetbe hozza őket.

Összegzés Páskándi Géza novellái hasonló helyzeteket írnak meg, mint Bodor Ádám első novellásköteteinek történetei. Bodor Ádám szereplői is figyelik egymást, betolakodnak a többi szereplők intim szférájába, kérdezősködnek, leskelődnek. Ebből a szempontból mindkét prózaíró meghatározó jelentőségűnek, már-már szükségszerűnek (és kellemetlennek) láttatja a személyközi interakciókat. A különbség prózatechnikai: Bodornál magának az olvasónak nincs bejárása a gondolatok közé, általában a szereplői horizont szintjén képes átlátni a másik motivációit. Egyfajta jelzésként interpretálhatjuk ezt a visszatérően felbukkanó eljárást: a személyiségnek megvannak a maga titkai, action gratuite-jei, akár önmaga számára is. Interpretációk készülhetnek ezekről, de azok mindig ellenőrizhetetlen terepen mozognak. Bodornál épp ezért az érzékszervi megismerés funkciói és esetenként annak félrevezető manőverei hangsúlyozódnak. Páskándi és Székely János átlépnek ezen a határon, őket inkább a személyiségen belül összeütköző motivációk, az ezekből eredő paradoxonok érdeklik. Páskándi történeteiben általában instabilabbak a személyiségek, hangsúlyosan helyzetekben létrejövő, aztán újra kimozduló figurák – kapcsolatba hozhatjuk ezt a vonást az abszurd drámák emberképével. Székely Jánosnál determináltabbak, kimerevítettebbek a helyzetek, ami viszont azt is jelenti, hogy mélyebben, bölcseletibb mélységekig bomlanak ki talán, mint Páskándinál. Mindkettőjüknél fontos szerepet kap a bűn és a felelősség kérdésköre, és mindketten kerülik a könnyű válaszokat e kérdéskör kontextusában. A helyzetek azonban meghatározó kiindulópontok mindkettejüknél: egy lehatárolt érben, mint egy ablak jegébe kapart résen keresztül vizsgálják az általánosnak láttatott törvényszerűségeket. Három kivételes tehetségű prózaíró modellez tehát olyan

39

Páskándi: A vegytisztító becsülete. In: Uő: A vegytisztító becsülete. 25–27.

131


________________________________

szituációkat, amelyekben ráismerhetünk a hatvanas-hetvenes évek tipikus élethelyzeteire, de át is írhatjuk őket olyan kontextusokba, amelyekben, miközben minden megváltozik, a helyzetek feszültsége és jelentésessége megmarad.

132

Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek* Neoavantgárd-fogalmak hatóköre a magyar irodalomtörténetben A hetvenes évektől a magyar irodalom korabeli fejleményeinek leírására egyre gyakrabban használta a kritika és az irodalomtörténetírás a neoavantgárd terminust.1 Ez a szóhasználat lényegében a tízes–húszas évek avantgárd irodalmával tételezett folytonosságot – vagy inkább részleges folytonosságot –, azt sugallva, hogy például az erdélyi magyar irodalomban az első Forrás-nemzedék költői (Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Hervay Gizella stb.), illetve a harmadik Forrás-nemzedék költői (Szőcs Géza, Egyed Péter, Cselényi Béla stb.) ugyanazt a hagyományokhoz való viszonyt, a „formarombolást” képviselik, mint a húszas évek magyar, német, francia avantgárd szerzői. Ennek az irodalomtörténeti konstrukciónak az alapja lényegében a tradicionális/formabontó dichotómia, amely felől a formabontás tényének megállapítása a döntő egy-egy irodalmi mű besorolásakor. Ez az elképzelés csak kevéssé számol az irodalom intézményi struktúráival, közönséghez való eljutásának mikéntjével, de az irodalmi hagyomány változó jellegével is, azzal, hogy a „tradicionális” minden irodalomtörténeti pillanatban más és más beszédmódot, irodalomszemléletet jelenthet, illetőleg azt sem mérlegeli különösképpen, hogy a hagyományhoz való viszony nem egyszerűen az elfogadás/elvetés kettősségével írható le. Sőni Pál Avantgardesugárzás című, 1973-as kötete ebből a horizontból szemlélve állapít meg folytonosságot a korai avantgárd és a neoavantgárd törekvések között a romániai magyar irodalom kontextusában. 2 Az utóbbi évtizedekben a nyelv- és szubjektumfilozófiai meg*A

tanulmány az Európai Szociális Alap által 2007–2013 között a POSDRU/89/1.5/S/61104. számú szerződés alapján társfinanszírozott Humánés társadalomtudományok a globalizálódó fejlődés kontextusában című posztdoktori kutatási program keretében készült. 1 A szakmai diskurzusban a terminológia elterjesztése többek között Szabolcsi Miklós nevéhez kapcsolódik, aki 1971-es könyvében épp a folytonosság és különbség kérdéskörét járta körül. L. Szabolcsi Miklós: Jel és kiáltás. Az avantgarde és neoavantgarde kérdéseihez. Gondolat, Budapest, 1971. 2 Sőni Pál: Hagyomány és újítás mai líránkban. In: Uő: Avantgarde-sugárzás. Kriterion, Bukarest, 1973.

133


________________________________

közelítésmódok hasznosítása lehetővé tette, hogy az irányzatok vizsgálata másodlagossá, illetve többszintűvé tegye a „formaőrzés” és „formarombolás” ellentétpárja által leírható beszédmódokat. Maga a kortárs irodalom is arra figyelmeztet, hogy a hagyományhoz való viszonyulás, a hagyományba való beleíródás sokkal inkább dialogikus viszonyként képzelhető el, mint egyoldalúan pozitív vagy negatív attitűdként. Az avantgárd és neoavantgárd viszonyának kérdése egy efféle tágabb keretben másképpen merül fel. Nem egyszerűen arról van szó, hogy – mint azt néhány avantgárd-teoretikus már felvetette – a hatvanas évek neoavantgárdja mögül eltűnik a militáns hév, amely a húszas években még nagy változásokkal kecsegtetett. A hatvanas évek nyelvszemlélete, irodalomszemlélete, filozófiája lényegbevágó különbségeket mutat a húszas évekhez képest. Az erdélyi magyar irodalom irodalomtörténeti konstrukciójában elsősorban Méliusz József személye jelenti azt a sajátos kapcsolódási pontot, amely révén a fiatalabb generációk (Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár stb.) a két világháború közötti avantgárdhoz kötődnek. Méliusz költészete egyfajta „emlékezés az avantgárdra” a hatvanas-hetvenes években is. A kutatások egyébként inkább azt valószínűsítik, hogy a hatvanas-hetvenes évek (romániai) magyar neoavantgárdja nem közvetlenül, hanem igen nagymértékben a nyugati történeti és újavantgárd hagyományon keresztül kötődött előképeihez.3 Mára körvonalazódni látszik egy olyan konszenzus, amely a magyar neoavantgárd terminusának vonatkozási körét olyan szerzőkre vonatkoztatja, mint Erdély Miklós és Hajas Tibor, a párizsi Magyar Műhely köre (például Nagy Pál), az újvidéki Új Symposion (kiemelten Tolnai Ottó), vagy a washingtoni Arkánum (például Kemenes Géfin László). Ezek az alkotói csoportok és szerzők épülnek be végre, megérdemelten A magyar irodalom történetei című kézikönyv harmadik kötetébe,4 ők állnak a Né/ma? című többszerzős tanulmánykötet elemzéseinek centrumában, 5 egy 2010-es Martos Gábor: Avantgárd a mai erdélyi magyar lírában. In: Uő: Éjegyenlőség. Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2000. 59.; Deréky Pál: A magyar neoavantgárd irodalom. In Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció, Budapest, 2004. 2. 4 Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei. III. Gondolat, Budapest, 2007. 5 In Deréky–Müllner (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció, Budapest, 2004. 3

134

_____________ Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek reprezentatív irodalmi kézikönyv pedig négy szerző nevét emeli alfejezetcímbe a Neoavantgárd költészetpoétikákat tárgyalva: Erdély Miklósét, Hajas Tiborét, Tolnai Ottóét és Szilágyi Domokosét. 6 Itt érdemes megállnunk egy pillanatra, hogy történetiségében is átvilágíthassuk ezt az egymás mellé kerülést. Annál is inkább, mivel maga az összefoglalás is jelzi, tulajdonképpen több helyszín és tendencia összjátékát7 kellene nyomon követnünk: Nem egyszerű megállapítani, mikor jelent meg a magyar kultúrában és azon belül az irodalomban irányzatként a neoavantgárd. A történeti viszszatekintések általában a ’60-as évek végére helyezik a kezdőpontot, az irányzatszerű szerveződés azonban ennél nyilvánvalóan korábbi. Bonyolítja a helyzetet, hogy a neoavantgárd művészet, akárcsak a történeti avantgárd, nem ismeri a művészeti médiumok szétválasztását, tehát az irodalom képzőművészeti, zenei, színházi és filmes kísérletekkel együtt jelenik meg. Mindemellett azzal is számolnunk kell, hogy a neoavantgárd művészeti közösségek egymástól függetlenül különböző földrajzi helyeken szerveződtek, így például az ’50-es évek végén Budapesten Végh László környezetében, a ’60-as évek végén Újvidéken és ugyanebben az időben a párizsi Magyar Műhely környezetében. Így tehát a magyar művészeti kultúra esetében többes számban kellene beszélnünk a neoavantgárdról, abszolút kezdetet nem érdemes kijelölnünk. 8

A bemutatás rögzíti a tényállást, hogy „még távol vagyunk attól, hogy megalkothassuk a magyar neoavantgárd mozgalmainak történetét”9 – ezzel egyetértve néhány olyan kanonizációs mozgásra szeretném felhívni a figyelmet, amely Szilágyi Domokos e kontextusban való szerepeltetése miatt releváns lehet, másrészt támpontokat ad a történeti avantgárd/neoavantgárd vonatkozások romániai történetéhez. Grendel Lajos például – nézetem szerint tévesen – Szilágyi Domokos „népi-realista poézis jegyében” történő indulásáról beszélt nemrég megjelent irodalomtörténetében, Szilágyi Adyt idéző önostorozó magyarságszemléletét pedig egy olyan polifón konstrukcióból vett idézettel szemléltette, amelyben a megszólalás több áttételen és maszkon keresztül történik. 10 Korábban Kulcsár Gintli Tibor (főszerk.): Magyar irodalom. Akadémiai, Budapest, 2010. 1002–1010. A kézikönyv e részét Schein Gábor jegyzi szerzőként. 7 Adalékként ehhez lásd még: Takáts József: Avantgárd utazások. Jelenkor 2011/9. 935–945. A tanulmány az avantgárd/neoavantgárd szempontból jelentős hatvanas-hetvenes évekbeli Újvidék–Bukarest–Párizs–Budapest hálózatra hívja fel a figyelmet, meggyőző adatokkal és esettanulmányokkal. 8 Gintli (főszerk.): Magyar irodalom. 1002. 9 Uo. 1003. 10 Grendel Lajos: A modern magyar irodalom története. Magyar líra és epika a 20. század6

135


________________________________

Szabó Ernő irodalomtörténete helyezte el Szilágyit egy hasonló vonatkozási rendszerben: Az erdélyi Szilágyi Domokos egy személyesebb hangnemű vallomáslírai alakzatot tett formakultúra és artisztikus jelhasználat tekintetében is alkalmassá a korszerűbb létszemléleti tartalmak kifejezésére. Az örökölt újnépies szerepformáktól és az ideológiailag védett »kriticista« beállítódástól fokozatosan jutott el egy formagazdag, intellektuális – s egyes darabjaiban bölcseleti igényű – költészet szemléletvilágáig. Lírai beszédmódján éppúgy érzékelhető a régió sajátos irodalmi nyelve, mint a 20. századi magyar költészet formai experimentalizmusának ihletése. Korai halála azt a kérdést hagyta megválaszolatlanul, vajon sikerült volna-e úgy szintetizálnia a különböző látásmódbeli és hangnemi komponenseket, hogy egy Határ Győzőére emlékeztető formanyelven – önmagát megújítva – szólalhasson meg a Nagy László-típusú lírai mentalitás.11

Ebben a bemutatásban az egyik reflektálatlan axióma alighanem „a 20. századi magyar költészet formai experimentalizmusának ihletése”. Már a hatvanas-hetvenes évek Szilágyi-értelmezései is kiemelten kezelik ugyanis egyrészt a „nemirodalmi”, különösen zenei hatásokat (Honegger, Mozart, Bartók stb.), illetve a modern angol nyelvű líra ihletforrásként való jelenlétét.12 T. S. Eliot verseinek sajtó alá rendezőjeként, a fordítások lektoraként,13 illetve Walt Whitman kötetének fordítóválogatójaként14 joggal feltételezhetjük ezt a hatást (és a Szilágyiversek angol intertextusai, utalásai a feltételezést megerősítik). Kántor Lajos és Láng Gusztáv egyébként, a romániai magyar kritika egyfajta konszenzuális értelmezését is rögzítve, a kiindulópontot József Attila és Szabó Lőrinc költészetében jelöli meg, említi a Weöres Sándor-i játékosság és nyelvi fantázia jelenlétét, a szintézisteremtő igyekezet kapcsán Juhász Ferenc és Nagy László pályavonalát, és végül az erdélyi magyar irodalom két világháború közötti időszakának kísérletezőivel is kapcsolatba hozza a Szilágyi-verseket: „az Áprily, Dsida, Bartalis nevével fémjelzett sajátos erdélyi lírát az elioti kísérlettel oltja be, különös, groteszk, de

ban. Kalligram, Pozsony, 2010. 474. 11 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története. 1945–1991. Második kiadás. Argumentum, Budapest, 1994. 145–146. 12 Összefoglalóan is: Kántor Lajos – Láng Gusztáv: Romániai magyar irodalom. 1944–1970. Második, javított kiadás. Kriterion, Bukarest, 1973. 150–152. 13 L. T. S. Eliot legszebb versei. Albatrosz, Bukarest, 1970. „A szövegösszeállítást és a jegyzetek összeállítását Szilágyi Domokos végezte”. 14 Walt Whitman legszebb versei. Válogatta, fordította, az előszót írta Szilágyi Domokos. Albatrosz, Bukarest, 1975.

136

_____________ Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek jól termő hibridet hozva létre.”15 Jól látható, mennyire tágas az a vonatkozási kör, amelybe a hatvanas-hetvenes évek kritikai fogadtatása beleolvassa Szilágyi költészetét, ennek beszűkülése figyelhető meg Kulcsár Szabó vagy Grendel rövid összefoglalójában. Ezekhez képest Schein Gábor bemutatása, amely a neoavantgárd hatókörében helyezi el (újra) a Szilágyi-életművet, figyelemre méltó fejleményt jelent. Itt két olyan aspektus szorul inkább helyesbítésre, amely a történetiséggel kapcsolatos. Sajátos oldalhajtása a magyar neoavantgárd irodalomnak Szilágyi Domokos költészete. Távol minden olyan központtól, ahol a neoavantgárd mozgalomszerűen, egy folyóirat köré csoportosulva jelenhetett meg, Erdélyben, közelebbről Kolozsvárott, […] a ’70-es években lényegében egyedül dolgozott ki olyan poétikai formákat, amelyek sok tekintetben rokoníthatóak a neoavantgárd bizonyos kezdeményezéseivel. A versszerűség konvencióit lebontó, terjedelmes költeményeinek egyik jellemzője a nyelvek és regiszterek egymásmellettisége, kereszteződése. […] A ’60-as évek végétől Szilágyi Domokos egyre erőteljesebben használja a vers mediális megjelenésében rejlő tipográfiai lehetőségeket, és egyre nagyobb szerepet játszik költészetében egyfajta abszurd humor, amely váratlan szinesztéziákból táplálkozik, és egy másik metszéspontra, a nyelv anyagi valóságának és az anyagtól függetlenedő jelentések nyugalmasnak semmiképpen sem mondható metszéspontjára helyezi a verset.16

Az idézet egyik problematikus pontja Szilágyi törekvéseinek „magányossága”. A „neoavantgárd” jegyeket tekintve Szilágyi életműve semmiképpen nem tekinthető egyedülinek vagy magányosnak a korszak erdélyi/romániai magyar irodalmán belül, még akkor sem, ha egyedi sajátosságai kétségtelenek. Költészete Lászlóffy Aladáré, majd Hervay Gizelláé közvetlen közelségében bontakozik ki, Bukarestben Méliusz József, és általa az avantgárd folytonosságának inspirációja meghatározó számára,17 számos avantgárd-közeli vállalkozása pedig társszerzős mű (Fagyöngy – 1971, Palocsay Zsigmonddal; Pimpimpáré – 1976, Vermesy Péterrel; Öregek könyve – 1976, Plugor Sándorral). A másik vitatható pont a „neoavantgárd” Szilágyi-életműben való felbukkanásának időzítése. Az első idézett passzusok a hetvenes évekről beszélnek, majd az 1967-es, Garabonciás című kötetről esik szó. És noha a két 1967-es Szilágyi-kötet (a Garabonciás Kántor–Láng: i. m. 155. Gintli (főszerk.): i. m. 1009–1010. 17 A Méliuszhoz fűződő közeli, bizalmas kapcsolat nyomait l. Ágoston Vilmos (szerk.): Visszavont remény. Szilágyi Domokos levelei Méliusz Józsefhez. Szépirodalmi, Budapest, 1990. 15 16

137


________________________________

mellett A láz enciklopédiája) valóban beszédmódbeli áttörést jelentenek az életműben, azt is megkockáztathatjuk, hogy az 1962-es debütkötetben olvasható Halál árnyéka című, több tételes, polifón szerkesztésű rekviem is hasonló poétikai elképzelések nyomait hordozza. Felmerülhet tehát egy poétikai, a nyilvánosság korlátait fokozatosan és részlegesen áttörő neoavantgárd létezésének hipotézise a hatvanas évek romániai, valamint jugoszláv közegében (és ezzel nagyjából egy időben az 1962-es alapítású párizsi Magyar Műhely körül), illetve egy másik, hosszabb ideig az undergroundban létező, 1968-utáni, politikailag és életformákat tekintve radikálisabb neoavantgárd működése (ennek a változatnak lennének paradigmatikus képviselői Erdély Miklós vagy Hajas Tibor). Ezeknek az irányoknak az összemosása azért sem szerencsés, mert jellegüket talán pontosabban megérthetjük az időbeli kibontakozás történeti-politikai kontextusait figyelembe véve, másrészt mert különben további olyan csoportok munkája sikkadhat el, akik koncepciójukat tekintve alighanem közelebb állnának az Erdély–Hajas típusú neoavantgárd paradigmához. Erdélyben különösen a „harmadik Forrás-nemzedék” hetvenes évek elején körvonalazódó társasága ilyen, amelyik előbb az Echinox, a Fellegvár és hasonló lapok hasábjain nyilatkozik meg, majd szamizdatok, nyugati magyar lapok munkájába is bekapcsolódik. Korabeli, hetvenes évekbeli, a nyolcvanas évekbe átnyúló rokon erdélyi képzőművészeti projektek, akcióművészeti párhuzamok Blénesi Éva Textust teremtő kontextus című könyvében kerülnek bemutatásra az irodalommal öszszefüggésben.18

Az avantgárd mint probléma a hatvanas-hetvenes évek kritikájában Amikor az első Forrás-nemzedék (különösen Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár és Palocsay Zsigmond) költőinek avantgárdhoz/neoavantgárdhoz való kapcsolódását emlegetjük, egyrészt az evidencia kimondásának érzése kerülgethet, másrészt viszont izgalmas az a kérdésfelvetés, hogy pontosan hogyan, mikor, milyen áttételeken keresztül valósulhatott meg a romániai magyar irodalomban és irodalomtörténetírásban az avantgárd hagyomány és előzmények „visszanyerése”. Egy kései interjújában 18

Blénesi Éva: Textust teremtő kontextus. Korunk–Komp-Press, Kolozsvár, 2009.

138

_____________ Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek Lászlóffy Aladár például arról beszélt, hogy a költői csoportosulással szemben, amelyiknek ő maga is tagja volt az ötveneshatvanas évek fordulóján (és akkor még nem létezett a Forrás könyvsorozat, amelyről elnevezhették volna őket), vádként hangzott el kezdetben az „avantgárd” megjelölés, mint ami a korszakban nem hordozhatott pozitív értékjelentést, legfeljebb köztes állomásként a szocialista irodalom felé vezető úton. Az ilyen elvárásrendszerrel összeütközésben viszont a csoport számára egyfajta tudatos kitörési lehetőséggé vált az avantgárd címke, amely menet közben nyerte el valódi jelentését és mélységét. 19 Egy 1969-es interjúban, valószínűleg egy kicsivel későbbi állapotot rögzítve, Méliusz József is egyfajta apológiára kényszerül, amikor avantgárdnak vallja magát – a formák és a hagyomány megkérdőjelezés általi megőrzéséről beszél például, az avantgárd szerzők közül pedig főleg a pályájuk jelentős részében elkötelezett Brecht, Toller, Becher vagy a francia szürrealisták modelljét, hatását emeli ki.20 1973-ból való Sőni Pál Avantgarde-sugárzás című könyve,21 amelyben a zárófejezet mintegy kétirányú legitimációt működtet: a fiatal költőket (köztük Lászlóffy Aladárt, Szilágyi Domokost, Páskándi Gézát) most a történeti avantgárddal kimutatott párhuzamok révén értékeli fel, és valószínűleg fordított irányban is működik a valorizáció, hiszen a korszakban kevésbé ismert Becski Andor vagy Reiter Róbert neve így egy ismerős, kortárs kontextusba kerül az olvasók számára. A hetvenes évek folyamán készül el két fontos aradi avantgárd folyóirat (a Genius és a Periszkop) antológiája és repertóriuma is,22 és releváns talán „az első konfliktusom Létay Lajossal például akkor volt, amikor azt mondta nekem, hogy: Ti úgy írtok, mint a Tristan Tzaráék, meg a Bretonék – bár úgy írtunk volna […]. Mikor bennünket azzal vádoltak, hogy úgy írunk, mint a lejárt, polgári, avantgárd nem-tudom-mi, akkor mi nagyjából csak két dolgot nem tudtunk: hogy mi is az az avantgárd, másrészt pedig, hogy ki az a Tristan Tzara és André Breton, mert ugyebár akkor még a Kosztolányi elvtárs és a Babits elvtárs sem álltak valami jól. Két út állt előttünk: vagy vállaltuk azt, hogy: Igen, igen, mi ezt csináljuk, vagy pedig bevalljuk, hogy műveletlenek vagyunk. Nos, mi ahelyett, hogy bevallottuk volna, dacosan azt mondtuk, hogy mi igenis avantgárdok vagyunk.” „A nemzedék több feldühödés eredményeképpen talált önmagára.” Beszélgetés Lászlóffy Aladárral. In: Balázs Imre József (szerk.): Vissza a Forrásokhoz. Polis, Kolozsvár, 2001. 39–40. 20 Az avantgardról. Méliusz Józseffel beszélget Huszár Sándor. In: Huszár Sándor: Az író asztalánál. Irodalmi, Bukarest, 1969. 237–245. 21 Sőni: i. m. 22 Periszkop. 1925–1926. Antológia. Kriterion, Bukarest, 1980.; Genius–Új Genius. 1924–1925. Antológia. Kriterion, Bukarest, 1975. 19

139


________________________________

megemlíteni Király László modern költészettel foglalkozó Utunkbeli rovatát is 1971 és 1974 között, ahol mások mellett Apollinaire, Cendrars, Aragon, Éluard, Majakovszkij, a dadaisták, a futuristák és a szürrealisták is rokonszenvező és értő kommentárban részesültek.23 Megállapítható tehát, hogy míg fellépésük idején az ötvenes-hatvanas évek fordulójának pályakezdő költői ellenállásba ütköztek, amikor avantgárd/neoavantgárd technikákkal kísérleteztek, ezek a poétikai eljárások a hetvenes évekre többékevésbé legitimmé váltak, és az akkori fiatal szerzők inkább más irányban (értelmiségi szerepmodelljeiket tekintve, politikailag, illetve az intézményesülés lehetőségei szempontjából) ütköztek ellenállásba. Széles Klára 1974-ben Egy neoavantgarde költő természetrajza címmel közöl tanulmányt a Korunkban Lászlóffy Aladárról, egyben azt a korabeli konszenzust is megjelenítve az írás címében, amely szerint Lászlóffy a neoavantgárd körében értelmezhető és értelmezendő, formai kísérletei, dikciója pedig amellett, hogy irányzati besorolást nyernek, egyben a teljes nemzedék esetében meghatározóak.24 Utólag visszatekintve Lászlóffy indulására, Széles Klára interpretációjában felerősödik a vizsgált versnyelv történeti avantgárd felfedezésére vonatkozó mozzanata, és a szabadvers-formák, szabad asszociációk használata mellett expresszionista és szürrealista jellegű képek jelenlétéről is beszél. Ugyanakkor hangsúlyt kap az is, hogy ez nem egyszerű folytatásnak minősíthető, hiszen egyéni látásmód, új típusú alkotásmód kapcsolódik ezekhez.25 Abban az elmozdulásban, amely a nyolcvanas évektől kezdődően egyre kevésbé azonosította a Forrás-szerzők poétikáját (Szilágyi Domokosét vagy Lászlóffy Aladárét) neoavantgárdként, alighanem része lehetett Cs. Gyímesi Éva költészetelméleti szempontból is útkereső, Hugo Friedrichre, Bahtyinra, strukturalista versértelmezőkre hivatkozó, 1978-as kötetének,26 amelyik a tárgyiasság terminusát tekintette olyan közös elemnek, amely egyesíKötetben: Király László: Bóják. Kalandozások a modern költészet tájain. Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2008. 24 Széles Klára: Egy neoavantgarde költő természetrajza. Lászlóffy Aladár költészetéről – négy tételben. Korunk 1974/6. 758–765. 25 Széles: „Mit látsz egy íróasztalon?”. Lászlóffy Aladár világa. Napkút, Budapest, 2007. 27. 26 Cs. Gyímesi Éva: Találkozás az egyszerivel. Kísérlet mai líránk értelmezésére. Kriterion, Bukarest, 1978. 23

140

_____________ Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek tette a modern költészet több poétikai irányát bizonyos megoldások érvényesülése révén, egyben pedig összeépíthetőnek mutatta a Szilágyi, Lászlóffy, de akár a Kányádi Sándor vagy Király László költészetét is az Újhold-hagyomány vagy József Attila és Szabó Lőrinc későmodernségének vonulatával. Gyímesi arról az extenzív többértelműségről beszél a vizsgált tárgyiasság-formákon belül, ahol a „költőiség” szövegimmanens feltételektől függ ugyan, „de nem annyira az egyes közlésegységek (teszem azt, mondatok), hanem inkább a szövegstruktúra függvénye. Ez a tendencia már az avantgarde egyes változataiban is jelentkezik, mégpedig kétféleképpen.”27 Ehhez a verstípushoz az értelmező egyaránt talál példákat Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Kányádi Sándor vagy Szőcs Géza költészetében. A kétféle megvalósulás az összeférhetetlen ítéletmondatok egymás mellé kerülése (tehát logikai), illetve a reális/irreális szférák össze nem illése révén különíthető el Gyímesi szerint.28 Ugyanerre az elkülönítésre hivatkozva fűzi majd tovább egyébként a gondolatmenetet Martos Gábor, amikor a Gyímesi által elemzett versekhez hasonló eljárásokat mutat ki a Kimaradt Szó című antológia harmadik Forrás-nemzedékhez sorolt szerzőinek esetében, időben tovább tágítva a fogalmak vonatkozási körét, illetve hangsúlyozva a neoavantgárd eljárások jelenlétét (vizualitás, disszonancia, artikulálatlanság, „konkrétság”), és ugyanakkor felvetve, most már (Sőni érvelésétől eltérően) sokkal inkább a kortárs, hetvenes évekbeli német, amerikai és magyar fejlemények felől, az avantgárd-neoavantgárd folytonosság kérdését.29 Tovább árnyalná a kérdést az egyes Forrás-nemzedékek (illetve az előző generációk) értékrendjei közötti különbségek részletes vizsgálata. Ezekről az utóbbi időben Miklós Ágnes Kata írt részletekbe menően, nem annyira poétikatörténeti szempontból, inkább az irodalom társadalomtörténetének szempontjait hasznosítva.30 Az talán megállapítható ennek kapcsán, hogy a nemzedéki törésvonalak nem feltétlenül esnek egybe az irányzati-poétikai elkülönböződésekkel, a különbségek sokkal inkább társadalomtörténeti és intézménytörténeti okok felől ragadhatóak meg, illetve a megUo. 43. Uo. 29 Martos: i. m. 49–71. A tanulmány eredeti megjelenésének ideje 1983. 30 Miklós Ágnes Kata: A szóértés feltételei. Nemzedékváltási problémák a hetvenes évek romániai magyar irodalmában. Korunk–Komp-Press, Kolozsvár, 2010. 27 28

141


________________________________

jelenített tartalmak szintjén, hiszen a neoavantgárd, illetőleg a tágabban értett modernség poétikái egyaránt felbukkannak az első, a második és a harmadik Forrás-nemzedékhez sorolt szerzők (sőt, az úgynevezett „kettő és feles” nemzedék, vagyis Markó Béla, Balla Zsófia, Bogdán László és társaik) műveiben. A Forrás könyvsorozat elindulásától fél évszázadnyi távolságban mindenesetre kijelenthető összegzésként, hogy szerzői döntő módon járultak hozzá az ötvenes-hatvanas évek jó néhány irodalmi és irodalomtörténeti tabujának lebontásához. Ide sorolhatjuk az avantgárd előzmények poétikai és mentalitástörténeti „viszszanyerését”, de voltaképpen a koranyugatos (klasszikus modern) és a későmodern poétikák árnyaltabb interpretációját és újrainterpretációját is. Már az első Forrás-nemzedék hatvanas évek elején bekövetkező poétikai kódváltásakor beszélhetünk bizonyos neoavantgárd jegyekről, a vizuális elemek jelentésképző szerepéről, töredezettségről, montázsjellegről. Azokat a jellegzetességeket viszont, amelyeket a jelen irodalomtörténet-írása paradigmatikus módon azonosít a neoavantgárddal Erdély Miklós, Hajas Tibor és társaik irodalom teréből az akció közegébe való átlépései, képzőművészeti érdeklődésük kapcsán, olyan, irodalomtörténeti kézikönyvekben ritkábban emlegetett szerzők esetében figyelhetjük hangsúlyosabban a romániai közegben, mint Darkó István vagy Cselényi Béla; megtervezett, egyedinek mondható könyvtárgyai révén Szőcs Géza; a Woodstock-kultúrát szerkezetileg és hangnemében is megidéző Egyed Péter-féle Búcsúkoncert kötet, vagy a nyolcvanas években az XYZ című verseskötetébe filmekből származó képkockákat montírozó Kenéz Ferenc. Fogalmi szempontból a kérdés tehát az (és ez alighanem további kutatásokat igényel), hogy a korabeli nyugati (és tegyük hozzá: orosz) mintákra is épülő hatvanas évek eleji, kísérletező költészetet a neoavantgárd körében kezeljük-e, vagy úgy konstruáljuk meg a fogalmat, hogy ez inkább a hetvenes évek akcióinak centrális szerepét tételezze. Bármelyik variáns tisztul is le az irodalomtörténet-írásban, a probléma felvetése fontosnak tűnik, hiszen olyan elő- és utóidejűségek csúsznak különben egymásra, amelyek (ahogyan a tanulmány első részében ismertetett kézikönyvmegfogalmazások esetében) óvatosságra intenek a terminus használatával kapcsolatban. 142

Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben Milyen értelmiségi figurák, és milyen szerepekben bukkannak fel Szilágyi Domokos életművében? A problémafelvetés elsősorban azért fontos számomra, mert annak a Szilágyi Domokosképnek a kialakulása érdekel, amelyik az előkerült dokumentumok alapján feltételezhető ügynök-üggyel megbomlik. Kissé leegyszerűsítve a kérdést, a következőképpen fogalmazható meg: vajon miből alakul/alakult ki az a Szilágyi Domokos-imázs, amelyik nem fért össze a kollaboráns képével? A művek is alakították a képet, vagy csak a személy maga? Azokkal együtt persze, akik a személyről szóló történeteket az utókorra hagyományozzák… Szilágyi Domokos 1967-ben, Történetek húsz éven felülieknek címmel megjelentetett egy prózakötetet.1 Az értelmiségi szerepmodellek a kötet elbeszéléseiben, karcolataiban tematikusan is követhetőek. Verseiben (amelyek nyilván ismertebbek, mint prózája) a megjelenített szerepek kevésbé elválaszthatóak a megszólalásmódtól. A preferált értelmiségi attitűdöt kiindulásképpen két példa alapján kívánom bemutatni. Az egyik a gyermekekhez való viszonnyal összefüggésben teremti meg ezt az attitűdöt. Szilágyi István visszaemlékezése szerint: „az ún. nagy szellemek körében kínálkozó »olümposzi csevelyek« alkalmait is kerülte; néha viszont szívesen ottfeledkezett valamelyikünk két-háromesztendős kisgyereke mellett a szoba közepén a szőnyegen”. 2 Az itt leírthoz hasonló jelenettel a Szilágyi Domokos-prózakötetben is találkozunk: éppen egy ilyennel indul a kötet: „A fiatalember kézen fogta a két gyereket, és lement velük a kertbe. A kert egyik sarkában volt a ház: leterített pokróc; körülötte földbe tűzdelt vesszők jelképezték a falat, elöl pedig, két vessző között egy nagyobb rés: az ajtó. A fiatalember lefeküdt a házban, lábát kinyújtotta az ajtón. A gyerekek leültek mellé.” (Veréb, 5. o.). A másik példa egy Székely János-cikkre válaszoló vitairatból való. Székely János a beat-nemzedék szemléletét támadta az Üvöltés című antológia alapján. Szilágyi Domokos egyrészt a beatSzilágyi Domokos: Történetek húsz éven felülieknek. Ifjúsági, Bukarest, 1967. Szilágyi István: „Aztán kitágult a világ…” In: Kántor Lajos (szerk.): A költő életei. Kriterion, Bukarest, 1986. 157. 1 2

143


________________________________

nemzedék (és lényegében a hippi-ideológia) védelmében szólal meg, másrészt a Székely-szöveg érvrendszerének ellentmondásosságára figyelmeztet. Székely gondolatmenetének összefoglalása után a centrum–periféria logika problematikusságát ugratja ki: Végső soron: az antológiában »egy periferikus társadalmi képződmény ábrázolja önmagát«. Kár, hogy nem derül ki: a) kikből áll a periferikus társadalmi képződmény; b) kikből áll a központi társadalmi képződmény; c) az-e a baj, hogy ez a periferikus társadalmi képződmény önmagát ábrázolja; vagy pedig d) az-e a baj, hogy e periferikus társadalmi képződmény nem központi társadalmi képződmény(eke)t ábrázol.3

Ugyanebben az írásban, amely eredetileg 1968-ban jelent meg az Előre című napilapban, a kábítószerfogyasztással kapcsolatban is leíródik egy meredek mondat: „Hogy a beatnikek munkakerülők? Lehet. Civilben. De hogy 1–2–3–4 könyv megírása nem nevezhető éppen munkakerülésnek – azt Székely János is tudja. Marihuánát szívnak? Persze. De miért nem szívok én marihuánát? Mert Bukarestben nem lehet kapni. New Yorkban lehet. Ez is meggondolkoztató.”4 Mindkét példából egy nonkonformista attitűd bontakozik ki: annak megítélésében, hogy mi a „centrum”, Szilágyi Domokos különvéleményt képvisel. Különösen a Székely János-írás érvrendszerének szétszedéséből látható, ahogy valójában a centrális pozíció relativizálhatóságának problémáját veti fel egy konkrét ügy kapcsán. Ne döntse el valaki „hatalmi” pozícióból – látszik mondani a Szilágyi-szöveg –, hogy mi tekintendő centrális, és mi periferikus (vagyis a Székely-szöveg logikája szerint érdektelen) témának és életformának. Ugyanennek a logikának feleltethető meg, ahogy az „olümposzi csevely” és a gyerekek játéka közül a számára „centrális” viselkedés mellett dönt. Az értékek hierarchiája ebben a kontextusban spontán, nem előre megszabott, közösségi opciók szerint alakul ki. Tágítva a vizsgálódás körét, érdemes ezt a viszonyulást egyfajta generációs tudatra vagy legalábbis csoporttudatra vonatkoztatni. A periféria problémájának és a periféria látásmódjának megfeleltethető talán egy beszédmód is, amely nem hierarchikus abban az értelemben, hogy a beszélő „felülről”, kiemelt pozícióból szólalna meg. Szilágyi Domokos nemzedéke számára ez fontos önSzilágyi Domokos: Az elégedetlenség joga. In: Pécsi Györgyi (szerk.): Kényszerleszállás. Nap Kiadó, Budapest, 2005. 101. 4 Uo. 102. 3

144

_____________ Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben meghatározási szempont: végső soron egy értelmiségi szerep körvonalazása, amely nem kíván saját beszéde számára kiemelt státust, legfeljebb a megszólalás reflexiós szintje alapján különíthető el más beszédformáktól. Egy Hervay Gizellával folytatott beszélgetésben Huszár Sándor azt veti fel, hogy a Hervay, Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár csoportja másképpen viszonyul a „nagy kérdésekhez”, mint a náluk idősebb generáció. Hervay Gizella elfogadja ezt a megkülönböztetést, és különféle beszédformáknak felelteti meg a lehetséges értelmiségi attitűdöket: ma is az vagy, aki voltál: világmegváltó. [– mondja Hervay Huszárnak.] Nézd: Szász Jánosék szónokoltak, ti prédikáltatok. Mi beszélni akarunk. A világmegváltás nekünk póz. Mi megérteni akarjuk a világot. Ez nem kevesebb. Ti közéleti életet éltetek, mi éltük a köz életét. Ti eszmékhez akartatok hűségesek lenni, mi az élethez. Ezért vagyunk mégis két nemzedék.5

A beszéd, a szónoklat és a prédikáció más-más szerepeket feltételez a beszélő részéről. A költői szerep kiemeltségét olyan gesztusokkal rombolta Szilágyi Domokos a kortársi beszámolók alapján, amelyek az említett „beszéd”-modalitást hangsúlyozták a szónoklatéhoz képest. Visszaemlékező írásában Hervay Gizella arról beszél, hogy Szilágyi zsigerből utasította el az előítéleteket, közhelyeket, megmerevedett dogmákat. Időnként strandpapucsban jelent meg olyan helyeken, ahol mások cipőben jártak, a rádió egyik évfordulós ünnepségén pedig A tücsök és a hangya című versét mondta el.6 Ebben a tücsök segélyért folyamodik a főhangyához, amikor télen már nem talál magának egyéb ennivalót. A főhangya reakciója a költészetre irányuló hatalmi elvárást mutatja meg, illetve azt a jellegzetes szótárt is, amely a hatalmi pozíció jelölője: – Kétségtelen, az ön éneke kell! Ön azért dalos, mert ön énekel, s ön azért énekel, mert ön dalos, ön egy lelki műbútor-asztalos, s működik a felülépítményen belül, egyszóval: tükröz, hozzáadja a valóságot a betűkhöz.

Próféta voltam a Balta Albán. In: Huszár Sándor: Sorsom emlékezete. Kriterion, Bukarest, 1982. 290. 6 Hervay Gizella: Szilágyi Domokos kényszerleszállásai. In: Pécsi Györgyi (szerk.): i. m. 99. 5

145


________________________________ Mint látja, én önt meg próbálom érteni – nos, kérvényét approbálom.

A tücsök a maga sajátos módján tehát része a hatalmi rendszernek. Ennek az önironikus szövegnek az elhangzása viszont egy formális, ünnepélyes közegben kétségkívül a megértés szólama mondjuk egy szónoklatéhoz képest. Általánosabban tehát azt lehetne mondani, igazából nem az értelmiségi szerepek „ábrázolása” által hangsúlyos Szilágyi Domokos nonkonformizmusa, hanem magában a beszédmódban képződik meg az értelmiségi szerep. Abban a hangnemben, amely egy szerephez, egy figurához rendelődik. Ez a hangnem tehát az iróniáé – amely olykor tragikus irónia (ahogy Cs. Gyímesi Éva hangsúlyozza Szilágyi-értelmezéseiben, különösen az Álom és értelemben),7 olykor egyszerűen felszabadult, játékos irónia. (Mint a Történetek húsz éven felülieknek kis szövegeiben, a Liánában vagy Az szépséges Arzéna… című írásban például.) Szilágyi Domokos iróniájában ott rejlik a felülemelkedés lehetősége, és főképpen a távolításé, a reflexióé. Ez az irónia pedig nem csupán verseiben és prózájában nyilvánul meg, hanem esszéiben is. Az alábbi, Walt Whitman legszebb verseinek előszavából vett idézet azért is érdekes, mert egy kiemelkedő értelmiségit (Einsteint) egy ironikus mondatával jellemez, összekapcsolva mintegy Whitman és Einstein kortársak általi, külsődleges megítélését: 1882. március 1-jén Massachusets állam igazságügyminiszterének utasítására az államügyész »indítványozta« a kiadónak, hogy szüntesse be a könyv forgalmazását az »erkölcstelen irodalmat« tiltó törvény alapján. (A följelentés a New England-i Erkölcstelenség Ellen Küzdő Társaságtól érkezett. – Rómát is a capitoliumi libák mentették meg – mondotta Einstein, jó fél évszázaddal később, midőn egy amerikai nőegylet tagjai tüntető felvonuláson tiltakoztak egyik előadása ellen.)8

Ennek az attitűdnek az önironikus, szerepet is látni engedő variánsaként olvasható például a Bolyai János Vásárhelyütt zárlata: „Mi több – nem emelek kalapot / a sarki mészáros előtt.” Itt a gesztusnak, amellett, hogy nem veszi figyelembe az elvárásokat, nem túl nagy a tétje sem. Épp ezért villan meg benne egy pillanatra az önmagukra mint „nagy” emberekre tekintőknek az olykor Cs. Gyímesi Éva: Álom és értelem. Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion, Bukarest, 1990. 8 Szilágyi: Walt Whitman (1819–1892). In: Walt Whitman legszebb versei. Válogatta, fordította, az előszót írta Szilágyi Domokos. Albatrosz Könyvkiadó, Bukarest, 1975. 14. 7

146

_____________ Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben tapasztalható kisszerűsége. A Történetek húsz éven felülieknek kisprózáiban és rövid színjátékaiban Szilágyi többnyire afféle „nemzedéki” problémaérzékenységet mutat: a felbukkanó értelmiségi figurák jórészt fiatalok, pályakezdők. Megjelenik itt is, elsősorban az Öt tojás és az Ilonka című elbeszélésekben az a nagy téma, amelyik majd Mózes Attila Egyidejűségek című kisregényében lesz talán a legemlékezetesebb: a fiatal értelmiségi idegen/falusi környezetbe kerüléséről van szó. (Ez egyébként az ekkortájt írt Üllő, dobszó, harang című Szilágyi István-regényben is központi probléma.) Az első Forrásnemzedék pályakezdésekor, Bálint Tibor, Szilágyi István, Pusztai János novellásköteteiben gyakran tűnt fel a régi és az új világ szembeállítása – ezek többnyire egy-egy öreg, illetve fiatal szereplő személyébe sűrűsödtek. Az értéket nyilván az új képviselte ebben a világképben, ami azt is jelentette, hogy a régi világnak, tehát az öregeknek kellett az újtól, vagyis a fiataloktól tanulnia. Tanulságos, ahogy ez a viszonyrendszer finoman felülíródik az Öt tojás című elbeszélésben. A fiatal, falun dolgozó orvosnő nem fogad el a betegeitől ajándékot. Egy öregasszonyhoz járva (igazából beszélgetni, nem is annyira kezelni őt) be kell látnia, hogy a rögzült szokások megváltoztatásában van valami fölösleges, értelmetlen és kilátástalan. A történet vége, hogy elfogadja az öregasszony által neki kínált öt tojást. A történetet értelmezhetjük úgy, mint amelyben az „új” értelmiségi belátja, hogy a „régivel” való emberi kommunikáció fontosabb, mint a mindenáron való megváltoztatás igénye. A másik történet, az Ilonka szerkesztési bravúrja, hogy a falun élő értelmiség napjait két perspektíva, két szövegműfaj felől mutatja meg: az egyik a tipikus termelési riport szemléletmódját, szóhasználatát követi (később Parti Nagy Lajos írásai imitálták hasonló módon a naiv, dilettáns beszédmódot): A mérnök fiatal ember, férfias arcán kirajzolódnak a vonások. Szeretettel sétál föl és alá a szőlőbokrok közt, ahol kollektivisták sürögnek. (…) – Három éve dolgozom a munka mezején. A főiskoláról egyenesen idejöttem. Sámi elvtárs – szól az egyik dolgozónak –, azt a vadhajtást legyen szíves lemetszeni. Szeretem itt. Most fejeztük be a vadonatúj székházunkat, és nemsokára fölhúzódik az istálló szintén. (Ilonka)

A másik perspektíva közelről, a bensőséges barát szemszögéből láttatja ugyanezt a falun dolgozó mérnököt – párbeszédek, magánlevelek megnyilatkozásait is megmutatva. (Így válik hitelesebbé azoknak a motivációknak a megmutatkozása is, amelyek 147


________________________________

alapján dolgoznak a fiatal, falura került értelmiségiek.) A kétféle szöveg egymásmellettisége parodisztikus hatást kelt, bár a történet „bensőséges” rétege egyébként nagyon is komoly: szerelmi ügy. Érdemes még megemlíteni azt a kis szöveget is, amely akár a reál értelmiség és humán értelmiség perszonáluniójának travesztiájaként is felfogható. Az Archimédész című szövegben ugyanis a nagy karriert befutott fizikai törvény felfedezője verset írni ül be a kádba. Miután több versformát végigpróbál, létrejön végül a végső poéma, amely az ismert módon kezdődik: „Minden vízbe mártott test, / kisangyalom.” Látható, Szilágyi Domokos iróniája nem mindig tragikus, játékai nem mindig komorodnak „holt-súlyossá”. Kockázat nélkül állítható, hogy Bajor Andor mellett, mintegy mellékesen, ő a korabeli erdélyi magyar irodalom legjelentősebb parodistája. A fenti példákat összegezve, az is megfigyelhető még, hogy Szilágyi Domokosban működik egyfajta felvilágosodás-eszmény, ha nem a szónok pozíciójából történik is a „felvilágosítás”. Szilágyi gyakran a tudatlanság, a sznobizmus ironizálásához fordul inkább. Tartózkodni próbál az indulatos, szenvedélyes fellépéstől. Ezt többek között T. S. Eliot válogatáskötetéhez írt jegyzeteiből is kiolvashatjuk, áttételesen: „Igaz, a líra szó nem a legszerencsésebb: Eliot eszménye a személytelen, tárgyias költészet – szemben a csupa-indulat, csupa-ideg, szenvedélyes magatartással, amely a hozzánk közelebb eső tájakon honos.”9 Nem nehéz kiolvasni ebből a mondatból, hogy melyik koncepció áll hozzá közelebb. Tovább gyarapíthatnám a példákat, de talán ezek alapján is megfogalmazható már valamiféle konklúzió. Az az imázs, amelyik Szilágyi Domokosról kialakult az elmúlt évtizedekben, a saját művekben konstruált szerepekkel és a róla konstruált képpel is egybevág. A tipikus szerepmodell szövegeiben az (ön)ironikus töprengőé, akitől a modernizáló/felvilágosító szakemberi szerep sem idegen. Életművében a hatvanas évek második felétől egyértelműen követhető a nonkonformizmus, a parodisztikus műfajok, a kis történetek felé történő elmozdulás. A verseiben felbukkanó szerepkatalógusban főként művészek szerepelnek, ezek figurája pedig leggyakrabban a megszólalás módja alapján rekonstruálható pontosan. Prózájában nem csupán művészek tűnnek fel, viszont hangsúlyosan generációs élmények Szilágyi: Jegyzetek. In: T. S. Eliot legszebb versei. Albatrosz Könyvkiadó, Bukarest, 1970. 126. 9

148

_____________ Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben felé fordul: fiatal értelmiségiek problémáira összpontosít. (Tudjuk természetesen azt is, hogy nem zárult be a nemzedéki élménykörbe: az Öregek könyve egyértelmű remeklés.) Szilágyi Domokos hatalommal való együttműködésének „feldolgozását” a fentebb körvonalazott szerepmodellek hangsúlyossága is nehezíti. Nem könnyű összeegyeztetni ezt a képet azzal a ténnyel, hogy ugyanez az ember – nem tudjuk, pontosan milyen körülmények között – ügynökjelentéseket is írt. Alighanem további részleteknek, iratoknak kell felbukkanniuk a levéltárakból ahhoz, hogy az egész történet megértésére valóban legyen esély.

149

Gondolat és kép egybeesése: ismétlődő motívumok Szőcs Géza értekező szövegeiben és verseiben Határ Győzőnek a „gondolati költészet” terminusát és annak elégtelenségét juttatta eszébe Szőcs Géza Párbaj című, 1979-es kötete. A könyvben ugyanis, mondja Határ Győző, lépten-nyomon olyan találatokra bukkanunk, amelyek formájukra versszövegek ugyan, de tartalmukra nézve: egy tépelődő lélek találkozásai a bölcselet talányaival, a lét talányszerűségével – a megdöbbenés felrezzenései. E megdöbbenés egyfelől a lírikus idegizgalma az álomüzenet vételekor, másfelől a lét paradoxonjainak oly találkozási pontjai, amelyekre a fel-felbukkanó párhuzamot nem a költészetben, hanem a filozófiában találjuk.1

Van a hetvenes évek Szőcs Géza-könyveiben (és kötetben nem publikált esszéi közt) egy szövegtípus, amely kifejezetten a reflexió terepe – a versről, a tudásról, a mítoszról való reflexióé. Ezekből a (meta)szövegekből kiindulva talán konkrétabban és pontosabban megragadható, milyen értelemben „gondolati” költészet ez, vagy milyen értelemben kérdező, kereső költészet. Néhány olyan versmotívum is kiugratható e szövegeket figyelembe véve a korabeli Szőcs-versekből, amelyek ennek a keresésnek a közvetlen jelenlétét is kimutathatóvá teszik. „Merre mutat a versünk?” Három olyan Szőcs Géza-szöveget tekintek az alábbi gondolatmenet kiindulópontjának, amelyek az értekező műfajok hagyományához kapcsolódnak, illetőleg azokat kontextualizálják újra. Az első, 1973-ban publikált szöveg (A parton Proteus alakoskodik. A megtalált vers)2 Weöres Sándor hatvanéves születésnapja alkalmával íródott, és megjelenésekor kisebbfajta irodalompolitikai vihart kavart Magyarországon, ugyanis cikkében az akkor húsz éves Szőcs egy egész értékrend és gondolkodásmód (személyekre lebontva többek között Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós, Ke-

Határ Győző: Szőcs Géza. In: Uő: Irodalomtörténet. Tevan Kiadó, Békéscsaba, 1991. 391–392. 2 Szőcs Géza: A parton Proteus alakoskodik. A megtalált vers. Korunk 1973/12. 1849–1857. 1

151


________________________________

mény Katalin) rehabilitálása mellett érvelt.3 A másik két szöveg, amelyre utalnék, Szőcs Géza verseskönyveiben is megjelent: a Mi a vers? az 1977-es Kilátótorony és környéke című kötetben is olvasható, a Merre mutat a versünk? pedig a Párbaj című könyvben. Szőcs Géza Weöres-esszéjének alaptézise, hogy „Szentkuthy látszólag önkontroll nélküli oldottsága mögött ugyanaz feszül, mint Weöres tovább már nem keményíthető tökéletességű formáiban: a lét nagy ősmondatának kibogozásával küszködő erőfeszítés.”4 Ennek a lényegi hasonlóságnak közös megnyilvánulási formája – mondja Szőcs – többek között az orpheuszi, illetve a szerepjátszó, álarcöltő motívumok jelenléte mindkét szerző munkáiban. Fontosabb lényegi azonosságnak tartja azonban azt az attitűdöt, amelyet Kemény Katalin az „extramundális pont”, Paul Valéry pedig egyfajta „centrális magatartás” keresésével hoz öszszefüggésbe. Ebből a pontból, ezzel az attitűddel belátható, hogy ugyanaz a forma többféle tartalmat rejthet: „És ez Weöres magatartásának a lényege: örök küzdelem az attitude centrale megszerzéséért. Mind újabb és másabb s számunkra ismeretlen tartalmak meghódítása, egyre mélyebbre, a soha el nem érhető centrum felé, örök nyújtózás ez.”5 Csak látszólagos paradoxon, hogy ehhez a ponthoz egy olyan tekintet tartozik, amely bizonyos értelemben céltalan. („Tekintetem / tökéletes, mert céltalan” – mondja a Fajankó című, természetesen szerepjátszó Weöres-vers, amelyet Szőcs is idéz.) Ez a nem-célorientált nézés alighanem a felfüggesztett belső beszéd vagy a meditáció elve szerint működik. Az ilyesfajta tekintet számára a dolgok, képek analogikus összekapcsolódása már-már végteleníthető mintázatokat képez, amelyben maguk a képek egyenértékűek. A Szőcs-versekben a burjánzó képi világ háttereként ott sejthetjük ezt a sajátos megalapozású hierarchizálatlanságot.6 A cikk nyilvános és magánlevelezésekben, beszélgetésekben felbukkanó visszhangjáról utólag beszámoló írások: Szőcs: Hamvas-recepció az Aczél-korszakban. Életünk 2007/2–3. 75–81.; Kántor Lajos: Hamvas Béláról, a „Hamvasbotrányról”. Korunk 2006/4. 111–112. 4 Szőcs: A parton Proteus alakoskodik. A megtalált vers. 1852. 5 Uo. 1853. 6 „Leginkább a költői képzeletnek azon archetipikus témák köré való szerveződését figyelhetjük meg Szőcs Géza költészetében, amelyek sajátos konstellációt alkotnak és amelyekre a képek egyenértékűsége, izomorfizmusa jellemző a szónak abban az értelmében, ahogyan azt Gilbert Durand az archetípusok rendszerezéséről szóló művében használja. […] Durand az archetipikus témákat három alapvető, a zuhanással, a felemelkedéssel valamint a ciklikus mozgással kapcsolatos 3

152

_________________________________ Gondolat és kép egybeesése Szőcs Géza első könyveiben jól érzékelhető a kapcsolódás ahhoz a hagyományhoz, amelyet az idézett esszé rehabilitálni kíván. Ugyanakkor nem választható el a korabeli fiatal költőgenerációk kísérleteitől: egyrészt neoavantgárd típusú szövegtörések és szöveghatárokon túllépő performanszok, másrészt a beszélő én és a szöveg identitását folyamatosan kimozdító posztmodern jellegű szövegalakító stratégiák bukkannak fel lépten-nyomon. Állandó párbeszéd figyelhető meg Bretter György vagy Tamás Gáspár Miklós szövegeivel, amelyek történetileg is szituálják Szőcs gondolatkísérleteit. Mindezeket együtt kell figyelembe vennünk, ha közelebb akarunk kerülni a Szőcs-féle szemléletmódhoz. A „gondolati költészet” szókapcsolathoz való viszony mindenesetre meglehetős pontossággal rajzolódik ki a Weöresről szóló esszéből: Gondolat és Kép szintézise, Vörösmarty óta először, írja Tamás Gáspár Miklós Weöresről. Gondolat és Kép egybeesése, először a magyar versben, s talán nemcsak itt, véljük mi: Gondolat a Képben, mint immanens őskép. »A lámpa nem látja önmaga fényességét – írja Weöres. – A méz nem érzi önmaga édességét.« Hozzátehetjük: a Kép nem tudja magában a Gondolatot. Egyek, de nem azonosak is.7

Szőcs Géza korabeli versei kapcsán hasonló megállapításokat tehetünk. Míg az 1973-as írás Weöres Sándor verseitől indulva beszélt a költészetről, a Mi a vers? című írás eleve általánosabban közelít a kérdéshez, és utalásrendszere is sokrétűbb: Szentkuthy Miklós és Várkonyi Nándor szövegei mellett Maurice Blanchot, George Steiner, Borges vagy Mallarmé írásaira történik utalás, a kortárs költők közül pedig Kemenczky Judit vagy Szécsi Margit neve is említésre kerül. Itt fejti ki részletesebben Szőcs az analógiás látásmód költészetre tett hatását, illetve az egyenértékűség elvét ebben az összefüggésben: A kép törvénye az analógia törvényén nyugszik. Lények, események és jelenségek között hiánytalan kapcsolat és meg nem szakítható összefüggés van annyira, hogy az egyik a másikkal felcserélhető. A dolgokat nem akkor értem meg, ha elkülönítem és önmagukban nézve meghatározom képzetkörben, úgynevezett »sémákban« jelöli meg. […] Szőcs Géza verseiben a zuhanás és a ciklikus mozgás kevésbé, többségében inkább a függőleges testtartás reflexéből eredő felemelkedési séma szerepel, és ezzel kapcsolatban az ég archetípusa, amelyet a repülés képzetkörét bővítő különböző szimbólumok képviselnek”. Blénesi Éva: Szőcs Géza. Kalligram, Pozsony, 2000. 35–36. 7 Szőcs: i. m. 1854.

153


________________________________

őket, hanem, ha látom, hogy egymással összefüggenek. Analógiát látni, fölfedni, megérteni és kimondani annyit jelent, mint a világot elmúlhatatlanságában, örök összefüggéseiben látni. Ezért lehet az egyiket a másikkal fölcserélni, kép mindegyik, a másik dolog képe: a szem a csillagok képe s a tenyéren futó vonalak a világegyetem mozgásának képe.8

Szőcs ebben az írásában is többször visszatér az ősnyelv, ősmondat kérdéséhez, és a költészet szempontjából annak belső energiáit, töltését tartja fontosnak 9 – az eldologiasodott nyelv számára a költészet jelenthet olyan esélyt, amelyben a szavak újra fellelhetik „eredeti intenzitásukat”. Ez a gondolat természetesen rokonítható az előző generáció, a hatvanas évek fiatal szerzőinek nyelvmegújító törekvéseivel, csak ők többnyire más hivatkozási rendszerben gondolták el az elkoptatott metaforák és versformák megújítását. Szőcs Géza metaforarendszerében többször is felbukkan a „túliság” képzete, ahová ráadásul az egyik változatban magának a költőnek is bejárása van. Íme az olvasó nézőpontjából szemlélt túliság: „A vers olyan, mint egy roló, mint egy ablakredőny, amelynek lécei a verssorok, átsüt közöttük a fény, s a roló mögött ott áll a költő és szárítkozik.” 10 Itt a vers és a nyelv rácsszerűsége az olvasó számára képződik meg: ő az, aki nem tud közvetlenül hozzáférni a rácson túli világhoz (amelynek viszont maga a költő részese). A másik verzióban inkább azt érzékeljük, hogy azok a rétegek, amelyekről a nyelv tudósítani képes, a költőközvetítő számára sem elérhetőek feltétlenül: „Főnevek ütnek át a nyelv falán, mint a salétrom (vajon mi van a fal túlsó felén, kívül?), határozók törnek fel a mélyrétegekből. A költő szópjúter, csöndpjúter, saspjúter. Leereszkedik a vers lépcsőin, ott ül a legalsó fokon, mint a madár az ágon. Szeretne repülni.” 11 Egyben azt is érzékletesen megmutatja az idézett rész, amiről más helyütt beszél a Szőcs-írás: hogy a fent és a lent lényegileg nem különböztethető meg egymástól, hiszen ebben a gondolatrendszerben minden egy. A harmadik reflexív szöveg, a Merre mutat a versünk? inkább anekdotákon és parabolákon keresztül beszél ugyanezekről a kérSzőcs: Mi a vers?. In: Uő: Kilátótorony és környéke. Kriterion, Bukarest, 1977. huszonhét. [Ebben a könyvben az oldalszámokat teljesen kiírt szavak jelölik.] 9 A nyelv eredeti felidéző képessége, mondja Szőcs, olyan erős lehetett, hogy „mikor valaki azt mondta: fa, akkor a másik úgy látta, mintha a szót kimondó ember helyén felcsapna, akár a láng, a fa”. Uo. huszonhat. 10 Uo. 11 Uo. harminckettő. 8

154

_________________________________ Gondolat és kép egybeesése désekről. Maga a problémafelvetés egy problémafelvetés-paródia felől indul,12 és az írás abban különbözik leginkább a többi szövegtől, hogy relativizálja az értékeket, beszédmódokat, és nem lép be közvetlenül az értekező beszédformába. Más nyelv felől másképpen közelíthető meg a kérdés, ezt mutatja meg sajátos működése által. Különböző lehetséges attitűdök és nyelvek rajzolódnak ki aszerint, hogy az egyes egyének életében milyen tétje van a kérdésfelvetésnek: felbukkan az az attitűd, amelyiknek „nincs ideje” résztvevőként bekapcsolódni ezekbe a beszélgetésekbe: munkába menet és munkából jövet csíp el mindössze néhány beszélgetésfoszlányt. Felbukkan az elmélyedés hiányában eleve kudarcra ítélt megközelítésmód, és felbukkannak a látszólag oda nem illő helyeken, oda nem illő hangnemben kifejtett érvelések, amelyek viszont épp egy konvencionálisan esztétista szemléletmódot aknáznak alá: „nincs az a fércmű, amelyhez ne lehetne egy olyan társadalmat, olyan kultúrát rendelni, mely kultúra számára ez a fércmű volna a legremekebb remekmű. És viszont, nincs az a sedővr, mely adott kultúrák számára ne lenne a leglaposabb banalitások halmaza. Nem?”13 Szőcs Géza lényegében többszólamúvá változtatja az esszét és az értekezést, és megmutatja a különböző szólamok egymáshoz képest relatív voltát. André Breton a következő, elalvás előtt tudatában „felbukkanó” mondattól eredezteti a szürrealista csoport létrejöttét: „Egy embert kettészelt az ablak.”14 Ez a képtípus, akárcsak az álmokra, látomásokra való hivatkozás a Szőcs Géza-szöveg több helyén is előfordul: a beszélő például a 180. hosszúsági vonal két oldalán elhelyezett telefonkészülékek segítségével beszélget tegnapi és holnapi önmagával (hasonló, csak a történeti időben korábbra helyezett ötletből írt regényt Umberto Eco A tegnap szigete címmel), másutt több ember által egyszerre és egyugyanazon módon látott álmokról szól, illetve a tudatalatti valóságos idő és a tudatra kényszerített elvont idő különbségét tárgyiasítja egy karóra segítségével, amely mintegy húsz perc eltéréssel jár a fővárosi szab„[…] Bretter György jutott eszembe. Mikor Kántorral találkozott, gyakran így szólt hozzá: – Jó, hogy jössz, Lajos, éppen meg akarlak kérdezni, hogy szerinted mi a művészet.” Szőcs: Merre mutat a versünk?. In: Uő: Párbaj avagy A huszonharmadik hóhullás. Dacia, Kolozsvár, 1979. [oldalszám nélkül] 13 Szőcs: Merre mutat a versünk?. [oldalszám nélkül] 14 André Breton: A szürrealizmus első kiáltványa. Ford. Bajomi Lázár Endre. In: Mario de Micheli: Az avantgardizmus. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1978. 306. 12

155


________________________________

ványidőhöz képest. Az írásnak abban a részben, amely legközelebb áll az „értekező próza” műfajához, a következőket olvashatjuk a versről: Korunkban a teret olyan hullámok szövik át, melyeket valamilyen készülékkel hanggá meg képpé lehet alakítani, és ezek a hullámok át-meg átjárnak bennünket, tüdőnk, májunk és gerincünk úgy megtelt a testünkön keresztül továbbított jelekkel, hogy szervezetünkben félelmetes zűrzavar uralkodik – vesénkben tévéadások foszlányai egészítik ki egymást több nyelven, térdkalácsunkban a Radio Moon és a Tirana Hangja: hát valahogy ilyenszerűen van átszőve a tér, amelyben élünk, versvonalakkal – a vers is éppen úgy megfelelése, más anyagba való lefordítása, transzformálása valaminek, mint ahogyan a készülék ernyőjén is a kép a hullámok változásának megfelelően változik; hallottam olyan emberről, aki annyira érzékenyen fölfogja a körülötte áramló hullámokat, hogy maga is képpé tudja átalakítani őket, képernyő nélkül, és mikor magába pillant, futballmeccset lát.15

Látható, ez a metafora – a vers mint áramlás – korántsem mond ellent a Weöres-esszé, illetve a Mi a vers? gondolatmenetének, csupán belehelyeződik egy kortárs képi, illetve társadalomtörténeti kontextusba. A vers létrejöttének feltétele itt is az a fajta érzékenység, amely venni tudja azokat az üzeneteket, amelyek egy egyébként hozzáférhetetlen világból érkeznek.

Három motívum A fenti reflexiókat is figyelembe véve három olyan motívum felbukkanását emelném ki a korabeli Szőcs Géza-könyvekből, amelyek ismétlődéseik révén hozzásegíthetnek a Szőcs Géza-féle szövegvilág pontosabb körülírásához, annak regisztrálásához, ami legalábbis részben egy magánmitológia felé mutat. A szerző ugyanis nem „készen átvett” jelentésekkel dolgozik, hanem konstruál – újabb összefüggéseket talál és hoz létre a dolgok között. A robbanás/szétesés motívuma általában az organikus és a technológiai megalapozottságú világ feszültségei közé vezet, de sajátos csavarral mintha a két szféra összetartozását is állítaná. A Kilátótorony és környéke nyitóversében (amely kiemelt helyen, a könyv második oldalán jelenik meg, a belső címoldallal szemben) felrobbant lepkéket figyelhetünk: „látta arrébb / a havon felrobbant zöld lepkék szerteszóródott / alkatrészeit” (De a szó a szó). A gépszerű és az organikus több helyen is egymásba montírozódik, a verset „bundás léghajók”, „szétdarált lárva-repülőgépek” lakják 15

Szőcs: Merre mutat a versünk?. [oldalszám nélkül]

156

_________________________________ Gondolat és kép egybeesése be, a Napnak pedig kormánya van. A szöveg beszélője egyfajta apokalipszis-utáni perspektívából szólal meg, ahonnan nézve a roncsok, szétesett dolgok képe a leginkább szembeötlő. Az, hogy a szövegben alig vannak tisztán organikus dolgok, egy olyan folyamatot hívhat elő tudatunkból, amelyben a civilizáció rátelepszik az eredetire, elkeveredik vele, elfödi azt. Ezt az állapotot követi a megsemmisülés. További analógiaként a személyes világ felépülése, a gyermekkor eltűnése is felidéződik („vas teherautók hordták szerte / gyermekkorát”). A vers zárlata a dolgok nyelvben való létezésében láttatja azt a következő kört, ahol a megsemmisülés ellenére folytatódhat a történet, ahonnan kiindulva egy új kezdet lehetősége nyílik meg. „Mégis a szó CSAK FENNMARAD.” A könyv következő verse, a Születésnapod ugyancsak összekapcsolja a kezdetet a robbanással. Itt a robbanás kifejezetten a születés metaforájává válik, azt mutatja meg egy szokatlan perspektívából: Ha a múlt terek feneketlen és huzatos égboltjaiba nézek, látom mint szóródik szerte az én kedvesem: ahogyan a pitypang drága inge szétfúvódik – látom, mint dobálódik szülőtől szülőig, testtől testig, látom különváló és egymástól távolodó szemét és homlokát az én kedvesemnek – én kedvesem, szétesett virág a múltba visszahullva. Mint ahogyan a felrobbant kézigránátalma teste válik szét darabokra a négy égtáj irányában, akárha ernyővé változott volna: éppen így; s ugyan, ugyan ki tudna egy felrobbant kézigránátalmát újból összerakni? Pedig a te születésed ilyen: fordított robbanás: mintha egy bomba repeszeit hat lidércz ereje szívta volna vissza egyetlen testté.

A robbanás, a széthullás itt a genetikai anyag időben visszafelé haladó követését képszerűsíti. A leginkább organikus jellegű folyamat egy technikai analógia mentén mutatkozik meg. Ráadásul az egyik központi metafora, a „felrobbant kézigránátalma” a természet és a civilizáció közös, köztes terméke/terménye. Ugyanazt a képi logikát látjuk itt is, mint a De szó a szó című szövegben, csak itt a perspektíva korántsem posztapokaliptikus. Egyszerűen az emberi élet egyediségének pillanata válik itt kitüntetett ponttá, olyan borgesi Aleffé, ahol egy pillanatra együtt van az a teljesség, 157


________________________________

amely, bármerre is mozdulnánk el az időtengely mentén, újra szétszóródik („és hát szétszóródik minden megint a gyermekekben” – mondja a vers zárórésze). A robbanás vagy a szétesés a kötet további verseiben szintén az élő anyag viselkedésével kapcsolódik össze: „másodpercek alatt robbannak elő a vörös almák a virágokból” (A megtébolyodott almafa); „a fennsíkon virágagyarak, skarlátmázsa, sas-csonkok, lebontott sólymok, ott; a szelek csörlői elszórva mindenütt” (A bhutani sárkányfejedelem). A gépek „meghibásodása” és az állatok halála ugyanúgy átfordíthatónak bizonyul egymásba, mint a fentebb leírt képi rendszerben: „A döglött tengeralattjáró a száraz kútban” (Ballada és környéke II.); „Nézd meg jól ezt a szúnyogtetemet, / figyeld meg, össze-vissza törtek / a födeles szárnyacskák, / a fél mákszemcse nagyságú propellerek” (Mit csináltál az űrhajóval!). A Párbaj című könyvben ez a fajta képalkotás ritkább ugyan, de megmarad az élő és élettelen anyagok, ásványok, kristályok, műszerek és élőlények egyenértékű képi kezelése („Mélyen a föld alatt kürtök, amelyekbe csak a vakondok ha fúj, erősen pislogva kobalt szemével” – A chilei fűszereskert. Második fejezet; „Nézz ki, ott áll a kapunál vörös ponyvával letakarva az autó, kirobbanó lélegzetű kígyókhoz hasonlatos, vastag csövekkel díszített motorházával” – A Nagy Marinetti Autó). Értelmezésem szerint az élő és a gépi kontaminációja Szőcs Gézánál nem egy hanyatlástörténetbe íródik bele, amelyben a civilizált világ alacsonyabb rendű volna az ősinél. És a fordított hierarchia sem figyelhető meg: a technikai civilizáció előretörése önmagában semmiféle optimizmusra nem ad okot: itt nincs haladáselv. Inkább a dolgok egyenértékűségébe vetett hit, illetve a kortárs világban is relevánsnak tekintett mitikus szemléletmód érhető tetten ezekben a szövegekben. Szőcs Géza szövegei ott is létre tudják hozni a mítoszt, ahol az korábban nem volt jelen – vagy legalábbis szimulálni tudják azt, a mítosz elemeinek behelyettesíthetőségét állítva. Alapértelmezésben minden, ami gépi, emberi teremtmény, és minden, ami organikus, isteni eredetű, legalábbis az ősi mitikus szemléletmódok alapján. A versek mélyrétegében ott érezhetjük a régi dilemmát, amely azzal kapcsolatos, hogy részt kérhet-e magának az ember a teremtés folyamatából – folytathatja-e, eltanulhatja-e a teremtést. Szőcs Géza verseiben a teremtés a nyelvben megy végbe, ige által, részben talán ebből adódik, hogy nem mutatkozik látványos különbség a különböző létszintek között. 158

_________________________________ Gondolat és kép egybeesése Egy másik visszatérő motívum a Szőcs-versekben a rés/repedés képzete. Találkozhattunk már vele a Mi a vers? című szövegben, ahol a verssorok ablakredőnyén keresztül sütött át a fény, és azokon keresztül lehetett rálátni a szárítkozó költőre. Weöresesszéjében szintén találunk egy ezzel kapcsolatos gondolatmenetet: A kükladikus kőbálványoknak egyáltalán nincs fejük, maszkjuk nem az arcukat takarja, hanem a semmit. A semmi itt minden: a világ, a dolgok összessége maszkot tart maga elé, és kinéz rajta. A maszk szeme: ablak. A költő szeme. A világ nézi vele önmagát. […] Ha az árnyék alakká vált hiány, s ha a Weöres-vers árnyének, akkor a Weöres-vers is alakká vált hiány, nem pozitív forma, hanem rés a dolgok kontúrjai között. Aki ilyen verset kísérel meg napfényre hozni, azt nem ahhoz kell hasonlítanunk, aki a tömbben rejtőző alakot faragja ki, hanem ahhoz, aki a tömbben rejlő űrt jeleníti elénk, anélkül, hogy a tömböt, az űr körvonalait megsértené.16

A rések utat nyitnak egy másik világ, egy másfajta létezés felé – az átjárás pontjait jelentik, például az egyes formák különböző szintű jelentései között. Számos Szőcs-versben lefelé haladunk a rétegekben, a felszín alá próbál belátni, aki nézelődik, és gyakran előfordul, hogy viszszanéznek rá: „mint ázott lapok, ott fekszenek majd / elvásott képmásaim a föld alatt hanyatt, mint égnek forduló / szemgolyók” (75 virágvasárnapján, napéjegyenlőség idején); „köröttünk pipacsok ütik át fejük: / a lentiek / figyelnek minket pipacsperiszkópokon” (Beleskelődni egy pipacson). Az Egy üveg Szemper sör története című versben egészen konkrétan jelenik meg a résmetafora: „Ha csak annyi rést sikerül találnom a dolgok közt, amibe legalább egy kés pengéje beilleszthető – úgy már kifeszítem, kiügyeskedem én, hogy akkorára tágítsam, amennyin átlátok”. Nem egyszerűen az a mögöttesség-struktúra jelenik itt meg, amelyet például a szimbolista költők munkáiból ismerhetünk, és amely a kimondhatatlannal, a titokkal való szembesülésről is szólt. Ahogy a kükladikus szoborbálványokkal kapcsolatos mondatban láthattuk, a Szőcs Géza-féle koncepció számol azzal, hogy a dolgok mögött akár a semmivel is találkozhat. Csakhogy ez a semmi annak a mindennek a szinonimája is lehet, amely fogalmilag megragadhatatlan. Éppen ezért Szőcs versei nem tartanak attól, hogy a semmivel nézzenek szembe. 16

Szőcs: A parton Proteus alakoskodik. A megtalált vers. 1856–1857.

159


________________________________

A lenti világból, amely gyakran víz alatti világ, ugyanis van visszatérés – ez volna a harmadik vizsgált motívum. A víz, ahogy számos mitológiai történetben, itt is az örökléthez kapcsolódik, vagy akár az életre keltéshez. A Párbaj egyik fontos versében a forrás neve (Szemper-forrás) maga is az öröklétre utal, és attribútumai is ennek megfelelőek: „aki szemper-vizet ízlelt / társa lesz mindig annak villő-szerelemmel / akire gondolt, amíg itta” (Egy üveg Szemper sör története). A víz több versben is fantasztikus vegyi folyamatok része (például: „agyadban, a kövek közül, forró víz törne föl” – Barátom téli monológja őszi sajátmagához), vagy egy ősi identitás eleme („Nem kell feltétlen titokban tartanod a világ / előtt, hogy a vízóvók / nemzetségéből származol” – Elődök). Az, hogy a víznek különleges tulajdonságai vannak, nem kétséges a Szőcs-verseket olvasva. Egy víz alá merült szobor történetét olvassuk az alábbi versben, és mégis nyitott a vers vége abban az irányban, hogy a szobor akár életre is kelhet, egyszerűen azáltal, hogy a víz (illetve valamilyen vegyi folyamat) beavatkozik a történésekbe: Lenn a hintó-roncsokat inda kússza mossa csermely rézizü sárga vízzel bányatündér táncol a tárnaszájnál Fű a hajadban Vidra leskel nézi a hintót félve lép a hágcsó-fokra, benéz a roncsba bajsza reszket, homloka ráncba’ töpreng – fű a hajadban – földre csosszan, cammog a térdig érő parti fűben, tépi a bolyhos édes árvalányhaj-bokrokat ölbe fogja (FŰ A HAJADBAN) fű-nyalábját s mélyen a víz alá száll, lenti szobrod megleli tesz-vesz – ó, most ott is alsó szobrodon is világos fű a hajadban (Fű a hajadban, avagy: Hintó a csermelyparton)

A víz az új kezdet lehetősége, és azért is lehet fontos szerepe a Szőcs-versekben, mert azzal a ciklikus időszerkezettel is összefüggésbe hozható, amely a mítoszi szemlélet sajátja. A mitikus gondolkodásmódban a megsemmisülés soha nem végleges – más alakot öltve az anyag (és a szellem is) visszatérhet a körforgásba. 160

_________________________________ Gondolat és kép egybeesése Szőcs Géza költészetét természetesen az itt felvázolt szemléleti kerettől függetlenül is olvashatjuk, 17 hiszen a felkínált önértelmezések érezhetően nem törekednek kizárólagosságra: a kifejezetten értekezés-jellegű szövegek ugyan helyet kapnak az egyes verseskönyvekben, de a versek szövegében csak áttételesen mutatkozik meg relevanciájuk. Vázlatos értelmezéseim arra tettek kísérletet, hogy első pillantásra talán kevésbé szembeötlő elemeket helyezzenek el egy olyan ismétlődés-sorban, amelyben koherens jelentéseket rendelhetünk hozzájuk.

Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetének rövid Szőcs-jellemzése valószínűleg így sem igazán helytálló, különösen ami az utómodernség körében történő elhelyezést illeti: „Az avantgarde tradíció felhajtóerejére támaszkodva nyert utómodern karaktert Szőcs Géza (1953) többféle hangnem társításával, a versen belüli nézőpontok szervetlen összeillesztésével kísérletező költészete is (Kilátótorony és környéke, 1977).” Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum, Budapest, 1994. 146–147. 17

161

A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről Szétszedett világ. Egybegyűjtött versek (1967–1995). Mentor Kiadó, Marosvásárhely, 2000. Egyszer úgyis hátralapozol, mondja annak a Markó-versnek a címe, amelyik felvezeti a költő szonett-korszakát az 1987-es kötetben. Csak a cím mondja, a szonett tizennégy sora máshonnan kapcsolódik ehhez az el sem kezdve félbehagyott mondathoz. A mondat „előtt” és „után” is lennie kell valaminek. Miért mondaná különben, hogy egyszer? Mit jelentene másként az úgyis? A „hátralapozás” gesztusa ismerősnek tűnik ugyan, de ez az ismerősség csalóka, hiszen hátralapozni is sokféleképp lehet: hátra, azaz a könyv, a krimi végére, azért, hogy idő előtt kiderüljön, ki a gyilkos, és hogy elveszi-e a fiú a lányt. Hátra, vagyis vissza a sínes dossziéban, hogy mi is állt pontosan a régebben aláírt szerződésben. Nem is annyira az irány kétértelműségét érdemes itt felvetni, inkább az irányultság sokféle lehetőségének problémáját: hogy miért lapoz hátra a lapozó, mit keres, mit csinál saját hátralapozásával? „Ha arra kérnek bennünket, fontoljunk meg egy mondatot, amelynek nincs megadva a kontextusa, automatikusan abban a kontextusban fogjuk meghallani, amelyikben a leggyakrabban találkozunk vele” – mondja Stanley Fish a „Van szöveg ezen az órán?” kérdés kapcsán. A leggyakoribb kontextus persze személyre szabott és történetiségében (tehát változásában) megragadható. Épp ezért nem tudom, mi lehetne a „hátralapozás” leggyakoribb kontextusa Markó Béla gyűjteményes verseskötetének erőterében. A nyolcvanas-kilencvenes évek versnyelvében és irodalomról való beszédében kondicionált olvasó (aki ezúttal kritikus is) hajlamos (helyesbítésre készen, ahogy a Fish-történetben is az első körben „rossz” kontextust mozgósító oktató) a vershagyománnyal kialakított viszonyra vonatkoztatni az ide-oda lapozást. A verscím alatt olvasható szonett persze maga is leggyakoribb kontextus-ként fogható fel: „annyi kell csupán, / hogy egy rossz ízű, hideg délután, // amikor könyveid fölé hajolsz, / és jól ismert sorok közt vándorolsz, / nem is figyelve, hogy helyet cserélsz, / váratlanul egy könyvből visszanézz // magadra, s aztán úgy olvasd tovább / a föléd hajló ingyen mosolyát, / ahogy ő eddig téged olvasott”. Itt mintha arról is szó lenne, ahogy a versek írója rálapoz saját ko163


________________________________

rábbi énjeire (olyasformán, ahogy a fentebbi sínes dossziés hátralapozó). Így a mondat másik legrelevánsabb kontextusává az a fülszöveg válik hirtelen, amelyet a gyűjteményes kötethez fogalmazott a szerző: „Útközben verset összegyűjteni: a sors kihívása is lehet. Arra kérem hát a sorsot, ne változtasson sóbálvánnyá engemet azért, amit most elkövettem, engedje inkább, hogy versben folytassam egyszer ezeket a verseket!” (Egyszer) Az önbeteljesítő jóslatok szoktak így kezdődni. Azáltal, hogy Markó éppen a Friss hó a könyvön című kötete élére helyezte el a mondatot, hogy Egyszer úgyis hátralapozol, be is teljesítette, a kimondás jelenébe hozta a lapozást. Markó időről időre megáll, és valami másba fog. Az 1987-es kötet pillanatában éppen szonetteket kezd írni a lüktető, variációs ismétlésekből építkező szabadversek után. Ezekkel az életműbeli fordulatokkal nyilván a szerzőnek is kezdenie kellett valamit (Markó rendkívül reflektált költészetet művel), és a váltások a recepcióban is nyomokat hagytak. Az életmű nagy részét már az utólagosság perspektívájából szemlélő interjúban így reflektál a fordulatokra a szerző: „Egy viszonylag jó indulás után elég hosszadalmasra sikerült az én útkeresésem. Ennek egyik következménye, hogy ma már tudatosan vállalom az időnkénti hangváltás kockázatát. […] Rá kellett jönnöm, hogy időről időre irányt kell változtatnom, mert másképpen rutinból kezdek írni.”1 Érdekes végigkövetni annak a közegnek az alakulását is, amelyben az irányváltások lezajlottak. Milyen szövegek vették körül a folyóiratokban, könyvesboltokban a Markóverseket? A recepció (legutóbb Papp Endre átfogó pályaképe a 2000-es Nemzetiségi magyar irodalmak az ezredvégen című kötetben) hajlamos egy sajátos genealógiát kialakítani a Markó-versek számára, amely végső soron azzal a látványos váltás-sorral van összefüggésben, amely Markó versbeszédében végbement: a kezdeti, hagyományosabb versnyelvű és képkezelésű, értelmezési konszenzust célzó szövegek helyét a harmadik kötettől átveszik a hosszabb, bizarrabb képeket felvonultató szabadversek, majd az 1987-es kötettel kezdődően túlsúlyba kerülnek a klasszikus formák: a szonettek és szapphói strófák, amelyek egy közvetlenebbül „vallomásos”, majd „alkalmi” versbeszédet helyeznek előtérbe. E

Az ismeretlen elem. In: Markó Béla: Az erdélyi macska. Pallas-Akadémia, Csíkszereda, 1999. 246. 1

164

___________ A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről váltások irodalomtörténeti kontextusát Papp Endre így vázolja fel: Míg az indulás pillanatában inkább a Farkas Árpád–Király László– Magyari Lajos »vonalhoz« kötődik, addig a hetvenes években költészete már határozottan Szőcs Gézáék, Egyed Péterék generációjához kerül közel. A nyolcvanas években azután sajátos fordulatot vesz pályája, majd a kilencvenes években bekövetkezik az – önmaga által – ideiglenesnek tekintett elhallgatás, az irodalmári szerep politikaira cserélése.2

A nyolcvanas évekbeli „sajátos fordulatot” Markó így értelmezi 1990-ben a már idézett, Keresztury Tibor által készített interjúban: Közben beérett már egy újabb nemzedék: Kovács András Ferenc, Visky András, Egyed Emese, Tompa Gábor egészen másfajta lírát művel. Klasszicizáló hangjuk, személyességük nemcsak az európai hagyományok teljességét idézi föl, hanem az erdélyi elődökre is visszautal: Dsidára, Áprilyra. Magamhoz most őket érzem a legközelebb, hiszen évek óta kedvenc formám a szonett.3

Az idézett interpretációk szerint tehát Markó abban a helyzetben van, hogy állandóan a mindenkori legfiatalabb nemzedékhez „fiatalodik” poétikailag, ugyanakkor mindegyik versbeszédet eltávolítja kissé magától, nem kíván igazából részt venni a nemzedékesdiben. A kérdés, amelyet ezek a (túlontúl) jól kontextualizálható váltások felvetnek, az, hogy vajon nem túl kézenfekvő-e mindenkor összhangban látni a fordulatokat az újabb és újabb generációk szemléletváltásaival? A második világháború utáni erdélyi irodalomtörténetek hajlamosak beleragadni a formarombolás–formaőrzés/teremtés ellentétpárjaiba, amelyeket olykor az avantgárd, illetve klasszicizáló poétikák kettősének neveznek (a szóhasználatbeli különbség ebben a recepciótörténetben nem releváns). Az, hogy a formai váltások valóban szemléleti változásokat takarnak-e nemzedékről nemzedékre (vagy Markó esetében: kötetről kötetre), igazából nem megközelíthető a fenti oppozíciókban. Legrelevánsabb talán az lenne, hogy a nyolcvanas évekbeli „sajátos” (szonett-) fordulatra vetítenénk rá annak interpretációit, annál is inkább, mivel Kovács András Ferenc és Visky költészete a posztmodern poétikák felől is megragadható, amelyek (legalábbPapp Endre: Dialogicitás és szintézis. In: Görömbei András (szerk.): Nemzetiségi magyar irodalmak az ezredvégen. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000. 256–257. 3 Az ismeretlen elem. 248. 2

165


________________________________

is saját interpretációmban) zárójelbe teszik a formaproblémákat, pontosabban: a dialóguselv mentén értelmetlenné teszik a rombolás/őrzés oppozíciókat. Markó, aki a hetvenes-nyolcvanas években gyakran írt kritikákat, jó érzékkel figyelt fel a nyolcvanas évek poétikai és szemléletmódbeli váltásaira, Kovács András Ferenc és Visky András köteteiről írva. A diagnózis Visky kapcsán így hangzik: „Ide kapcsolódik Visky különös »agnoszticizmusa« is: »azt veszítem el / amit megnevezek«, a szüntelen kételkedés abban, aminek megteremtésén ugyanakkor teljes hittel fáradozik.”4 A posztmodern pillanatainak értelmezése ez, s a keret, amelyben ezt a fajta nyelvhez és világhoz való viszonyt Markó elgondolja, még jellemzőbb a KAF második kötetéről írott, 1989-es kritikában, amelyben némi kétkedéssel bevezeti magát a terminust is: „A posztmodernnek ugyanis állítólag az egyik legfőbb ismérve a kultúrába való visszavonulás, amit a posztmodern költő korántsem menekülésként, hanem visszatérésként, visszavételként él meg.”5 Az értelmezés erős kontextusfüggősége a mából nézve nyilvánvaló, a posztmodern fogalma Markó gondolatmenetében egyfajta válasz az avantgárd zsákutcába jutására, s valahová az individuum–közösség, forma–formabontás, ifjúkori borzasság–érett letisztultság fogalompárok kereteibe illeszkedik. „A formák szétbomlása vagy legalább elkomorodása Kovács András Ferencnél is – hitem szerint szükségszerűen – bekövetkezik” – kockáztatja meg a véleményt az első KAF-kötet kapcsán, 1984-ben.6 Markó Béla „klasszicizálódása” tehát alighanem másvalamiről szól, mint a Kovács András Ferencé. Hátralapozás, saját költészetének az újra-felkeresése is (talán valami folytonosságnak a felismerése is a váltás tudata mellett). Markó az a fajta írástudó, aki állandóan töpreng saját státusán, saját feladatán. Kipróbál, méricskél, számbavesz, majd dönt. Egyszersmind tudósít mérlegeléseiről, dilemmáiról, s a helyzetről, amelyben éppen azok a dilemmák fogalmazódnak meg. Ha szellemi elődöt keresnénk ehhez a magatartásformához, talán Székely Jánosra gondolhatnánk elsőként, akit Markó gyakran megidéz. Több műfajban, több szerepben vannak otthon mindketten, és mindegyikben higgadtan, precízen, tudatosan. Mégsem ugyanarról van szó. Székely János higMarkó: A vers külön élete. In: Uő: Az erdélyi macska. 205. Markó: Don Quijote igazsága. In: Uő: Az erdélyi macska. 212. 6 Markó: Mire jó a forma?. In: Uő: Az erdélyi macska. 182. 4 5

166

___________ A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről gadtsága a nagy rezignáltaké, lába előtt csak saját maga által látott szakadékok nyílnak, s ahogy tudósít róluk, hihetővé teszi őket. Markó is rendkívüli figyelemmel követ mindent, ami körülötte és benne történik, de ezt az érzékenységet hajtóerőként használja az azonnali cselekvéshez, valahányszor hiányosságokat érzékel. Recenziókat ír, lapot, antológiát szerkeszt, verselemzés-rovatot vezet az Igaz Szóban, és persze verseket ír. Amikor pedig szükség van rá, vállalja a politikai szereplést is. Markó Székely Jánosról írva döbben rá, hogy a vers a költőtárs számára: eszköz – s a gondolatot enyhe borzongással magáévá teszi. Árnyalatnyi különbség talán abban fedezhető fel, hogy miként viszonyul elképzelt/teremtett közönségéhez a két szerző. Markó 1991-ben a gyermekirodalom ürügyén fogalmaz új esztétikát: Csak azt vallhatom, amit most igaznak vélek, hogy a vers: eszköz. Ezt így leírni rettenet. Különösen nekem, aki mindig arra vágytam, szűnjék meg a kényszer, amely nálunk az író becsületbeli kötelességévé tette, hogy megvívjon az övéit fenyegető sárkányokkal, lidércekkel és pártaktivistákkal. […] amikor gyermekeknek írok, egy jól körülhatárolt közönségnek szánom szavaimat, az ő arcukat nézem, miközben a fehér papír fölé hajolok.7

Amit a gyermekirodalomról mond Markó, azt természetesen általában érzi érvényesnek, és itt van érzésem szerint az árnyalatnyi csúszás a kiindulóponthoz képest. Székely Jánosnak nem úgy van „jól körülhatárolt közönsége”, ahogy Markó továbbértelmezi; nem egy adott helyzetben létező, helyzet révén leírható közönsége van, hanem inkább a gondolkodásnak, problémaérzékenységnek egy adott pontjáig jutott (vagy juttatott) közönsége. Gyönyörű és rendkívül jellemző a momentum, amelyet Markó nyilvánosságra hoz a híres Ars poetica, a költészet haláláról szóló Székely Jánoselőadás kapcsán: „Meghívottja voltam ugyanis Székely Jánosnak, aki külön levélben invitált, hogy menjek el, mert tán számomra is fontos, amit mondani akar. […] Máig gondolkozhatom, hogy azzal az invitációval vajon nem lebeszélni próbált-e a választott pályáról, miközben bölcs rezignációval továbbra is közlésre javasolta verseimet.”8 Székely János tehát közönséget választott magának.

7 8

Markó: Újabb esztétikám?. In: Uő: Az erdélyi macska. 109. Markó: Székely János igazi műfaja. In: Uő: Az erdélyi macska. 100.

167


________________________________

A vers: eszköz gondolata persze utólagos fejlemény Markónál, hiszen az első néhány kötet éppen az efféle látásmóddal való állandó vita és (olykor) ironizálás terepe. De ez már nem annyira az egyszer – a történetiség, az állandó váltások és helyzetreflexiók – felől ragadható meg, inkább a viszonyulások: az úgyis irányából. (Úgyis) Rezignációt persze Markónál is találunk. De mielőtt egy beállítódást egy kritika erejéig pozitív értékjelentésekkel bástyáznék körül, fontos megnézni, mire vonatkozik Markó rezignációja (vö. „úgyis hátralapozol”), és milyen hatással van a versnyelvre. Már az első két kötet verseiben fel-felvetődik az „örökölt” versnyelv inadekvátként való érzékelése, a másodikban pedig még gyakoribb: „Jónás, a cethalba dobott üzenet, az üzenetember csak sorsunk egzotikuma. Bőrünk pergamenjére ne írjanak semmiféle üzenetet” (Befejezetlen kör) Vagy, választási helyzetként felfogva: „Itt az út kettéhasad. / Középen szakadék tátong. / A kő a semmibe repül / tehetetlenül. / A kard a semmibe csapódik / tudatlanul.” (Út) Ebben az időszakban Markó igyekszik tudatosan elkülönülni a közösségi beszédmódtól, annak bevett képi rendszerétől. A látványos szakítási kísérletet a Lepkecsontváz című kötet hozza, amelyben megnyúlnak a versek és a verssorok, kapkodóbbá, asszociatívabbá válik a versnyelv, amelyet ismétlődő szókapcsolatok, mondatszerkesztések terelnek vissza időnként a linearitás felé. Az igehasználatban ugyanakkor gyakran figyelhetők meg váratlan átcsapások egyes és többes szám között (Az emlékezés módszertana, A szitakötő leírására készülődve, Áramszünet a házban és a kertben stb.). „Nem lehetsz itt is, ott is” – mondja A látvány értelmezése című vers. Ez az állandóan visszatérő gondolat az egymást követő Markó-köteteket az azonos problémaérzékenység mentén kapcsolja össze. A szerző egy kilencvenes években készített interjúban egyfajta megfejtést is kínál arra, hogy a „formabontás” hogyan képes az itt-et és az ott-ot egyazon oldalra hozni (miközben egy újabb ott-hoz viszonyul): „nagyon hamar kiderült, hogy az avantgárd formabontás éppen úgy politikai gesztus, mint a legközvetlenebb politikai tartalmakat hordozó hagyományos formájú irodalmi munka. […] A fiatalok nagyon hamar ráéreztek arra, hogy ez az avantgárd formabontás tulajdonképpen mit modellál –

168

___________ A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről egy egész rendszernek a lebontását, vagy lebonthatóságát modellálta, és ez volt a lényeges.”9 A különböző beszédmódok átitatják egymást, és ezt a szerző is érzékeli. A Kannibál idő című vers, amely a legkegyetlenebbül reflektál a mondatok áteresztő képességére, az 1988-89-es közegben szinte adatrögzítésként hat, ugyanakkor magát a mechanizmust ragadja meg képileg – a beszéd és ellenbeszéd egymásbacsúszását: „de lassan elromlik a test, / lassan elromlik a lélek, / elromlanak a versek, / a sejtek rugalmas burkán, / a szavak feszes hártyáján / áthatolnak a mérgek, / bent is az lesz, ami kint”. Az önreflexív beszédmód – ezt Markó versei jól érzékeltetik – nem feltétlenül „menti meg” a beszédet attól, amire reflektál. Talán nem is az a célja. Markó vonzódik a paradoxonhoz, az önmagába visszatérő gondolatmenethez. „Szabadon áradó szabad verses formával, automatikus írásra emlékeztető, látszólag öszefüggéstelen fecsegéssel, szürrealista képiséggel, dadaista hangeffektusokkal beszéli el a formabontó kísérletek teljes kudarcát” – állapítja meg Papp Endre Az örök halasztás című kötet verseiről.10 A kérdés az, vajon „ugyanoda” ér-e vissza a gondolatmenet, ahonnan elindult, vagy spirálszerűen képes átbillenni egy másik síkba. Ez a modell persze nem ugyanaz, mint amelyet a Markó-recepció a tézis–antitézis–szintézis genealógiájaként vázolt fel több ízben is, a szonett-szerkezetet valamiféle „egészre” kivetíthető részletként tételezve, ahol a négysoros szakaszok tézisét és antitézisét a háromsorosok szintézise követné. A formaproblémát fenntartó oppozíciós gondolatmenetből nem lehet kilépni: újra és újra ugyanoda érkezik vissza a folyamat. Formarombolás, avantgárd, (köz)érthetetlenség vs. formakultúra, klasszicizálás, (köz)érthetőség. (Hátralapozol) Mit keres, mit csinál tehát a hátralapozó? „Hátralapoz” a poétikatörténetben a szonettig, majd Szapphóig? Felkutatja saját korábbi vers-énjeit, továbbírási lehetőségeket és hiányokat keresve? (Az első szonettkötet egyébként remek, kegyetlen szerelmes verseket is közöl, egy korábbi fehér foltot tüntetve el.) A már idézett, Keresztury Tibor által készített interjúban Markó a Kultúrává kell tenni a kultúrát, irodalommá az irodalmat. In: Martos Gábor: Marsallbot a hátizsákban. Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 1994. 82–83. 10 Papp: i. m. 268. 9

169


________________________________

klasszicizálás és a személyesség fogalmaival írja körül Kovács András Ferenc, Tompa Gábor és nemzedékük költészetét, és az olvasói hangoltság ebben a korszakban első látásra megfeleltethető a szonettfordulatnak. A fordulat korábbi kötetekre való visszavetítése azonban felerősíti azoknak a korábbi dilemmáknak az intenzív megjelenítését, amelyek épp a személyesség iránti igény bejelentéseként is olvashatók (Vö. „ott ülnek évszakok kapujában / a gyermekjátékká töpörödött öregemberek / s mi behúzódtunk a szavak városába / […] bezártatok ide mint kisgyereket / hogy csak a piacra mentek” [A szavak városában] Vagy: „Ragasztott álarcunk: a szó / leválik, szemünkig jön az ablak.” [Rekviem] ), a szabadvers-korszakból pedig a közlésképtelenségre reflektáló versek közlésigényét hangsúlyozza (Ócskapiac, A kétértelmű táj stb.). Vagyis: a „szintézisolvasat” valamiféle eleve-létező szintézist tesz láthatóvá. A fordulatok egy lineáris, teleologikus olvasat kialakíthatósága irányába hatnak ebből a nézőpontból. A legjobb Markó-versek kilépnek ebből a linearitásból, mintha egy hasonlatnak csupán egyik oldalát képeznék, a másik oldal távollétében. Ezek a versek képesek kimozdítani a beidegződött értelmezési láncolatokat – ha szonettről van szó, akkor nem indítják be feltétlenül a szonett–klasszicizálás stb. reflexeket. Olykor tautológiákat mozgósítanak, amelyek szórni képesek egy potenciális „másik oldal” jelentéseit: „A levélben, melyet remegő kézzel felszakítasz, / csak ennyi áll: levél. A hír, melyet / lihegve átad valaki, így hangzik: hír. / S ha szólsz, csak annyit jelent az is: / szóltál. Nem tátogsz, nem fuldokolsz, míg / bugyborékol körötted a vízízű oxigén” (Hátterek). A közlés ezekben a versekben nem valami más helyett áll, hanem felismeri és megteremti azt a lehetőséget, hogy a képek, mondatok önmagukban váljanak fontossá. A Virágos álarc, az egyik legjelentősebb Markó-vers azt sejteti ugyan, hogy arc és álarc egymásról leválaszthatók, ugyanakkor mindkettő megérthetőségét problematizálja, szóródó jelentésű képekbe írja: zöld ragyogású virágszárban huzatos lépcsőházban haladunk felfelé egyenletes zúgással-dübörgéssel száguldanak a nedvek a gyökerekből a virágok vakító fehér kelyhébe csipkézett félgömbök háromnegyed-gömbök fénylenek kettészakított felhő úszik a szélben mindennap újabb

170

___________ A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről és újabb napkorong bukik a láthatár mögé gyűlnek a piros gömbök a hegyek mögött […] fehér virágkehelyből kidugjuk fejünket benézünk a láthatár mögé kíváncsian és szörnyülködve nézzük lefejezett napjaink pirosló temetőjét izzó lángoló salakját kezünket szemünk elé kapjuk a lengő virágkehelyből fagyos szélfújta csúcsról egyensúlyunkat vesztve lezuhanunk és zöld maszkunk félrecsúszik: világít az arcunk. (Virágos álarc)

A gyűjteményes kötet címe, a Szétszedett világ arra bátorít, hogy ezeket a verseket tekintsük kiindulópontnak, a hátralapozást ideoda lapozássá változtatva. Az „életművek” mindig csábítanak arra, hogy a kronológiát teleológiaként olvassuk és használjuk. Mégis: a poétikai következetlenségek, széttartó mondatok legalább annyira olvasásra kínálják magukat, mint a következetesség.

171

„Véletlenek tánca és ölelkezése”: hatalmi viszonyok a Hollóidőben Szilágyi István: Hollóidő. Budapest, Magvető, 2001.

Idők, világok „Szó és idő hát pusztulhatnak. Egyik vacogjon szétszáradt koporsóban, van belőle a padláson rengeteg, a többi száradjon fóliánsok sárga lapjain, ezekből sincs itt hiány.”1 Olyannyira öszszetartozik Szilágyi István regényében szó és idő, hogy alig tudható, melyik való a fóliánsok sárga lapjaira, és melyik a szétszáradt koporsóba. A szavak, betűk olykor bogarakként másznak elő a könyvlapok közül, Tentás és Hódy Ágó szeme láttára. Élővé lesznek a szavak, ezáltal haláluk is lehetségessé válik. Az idő szemét olykor holló tépdesi – az idő a lefejezett halottakkal helyettesítődik be ebben a metaforában –, ugyanakkor az egész (történelmi) regény, a regényben a könyvek, krónikák, a könyvlapokon a sárgulás nem más, mint maga az idő. Alighanem igaza van a Hollóidő kritikusának, amikor megjegyzi: „Az absztrakt idő távolról sem ontológiai vizsgálódás tárgya ebben a könyvben.”2 Azok a mondatok, bekezdések, amelyek a regényben (szép számban) az időt minősítik, „aktualizálják”, nem az idő általában vett természetére vonatkoznak. Inkább sokarcúságát, változékonyságát mutatják meg. Nem azt mondják, hogy van idő, hanem azt, hogy idők vannak. Az a bekezdés, amely a könyv címéhez szó szerint is köthető, érzékelteti, hogy az időben fordulatok vannak: „Hogy lesz ezután? Holló gyomlálja, tépdesi az idő szemét? Avagy hollóvá lesz az idő? Hollóidő?”3 Az ezután jelzi azt a változást, amely az idő természetében bekövetkezik. Úgy tűnik, Szilágyi István regénye nem egy-egy adott helyzet alapján minősíti az időket. Nem attól változik meg az idő, hogy megváltozik egy helyzet. Inkább fordítva: az idő szeszélyesen, hozzáférhetetlenül alakul át, hogy majd egy-egy metafora révén megmutatkozzék. Előbb létezik a metafora, a jel, mintsem értelmezhetővé válna. A Kő hull apadó kútba című regényben sem szolgált magyarázatként bármire az, hogy megképződött az analógia a kútba Szilágyi István: Hollóidő. Budapest, Magvető, 2001. 163. G. Kiss Valéria: A holtakkal terített végesség felé. Forrás 2001/12. 108. 3 Szilágyi: i. m. 369. 1 2

173


________________________________

hulló kavicsok és az idő között. Az, hogy Szendy Ilka az idő „alá” temeti Gönczi Dénes holttestét, egyszerűen egy kép, nem old meg rejtélyeket, hiszen maga is rejtély. Érdemes számba venni ezeket a képeket a Hollóidőben, hiszen amennyiben a regénycím gesztusát megismételve egyetlen szóöszszetételt emelünk ki az egész kötet emblémájaként, elsikkadnak azok a változatok, fordulatok, amelyek az első részben visszavisszatérve vitatják és árnyalják egymást. Az a keret, amelyben az idő(k)höz képek kapcsolódnak, természetesen nem független a keresztény világképtől. Láng Zsolt mondja: „A Hollóidő nevezhető ugyan történelmi regénynek, de a történelem egyáltalán nem foglalkoztatja.”4 Valóban nem kerül előtérbe a regényben valamiféle hiteles eseménysor-rekonstrukció iránti igény, vagy a nagy összefüggések rögzítésére és feltárására való törekvés. A történelmiség az események idejének, közegének külsődleges elemein túl éppen a narrátori pozíció megkonstruálásában lelhető fel – ehhez pedig szervesen hozzátartoznak azok a narrátori (gyakran zárójeles) kommentárok, amelyek például az idők természetéről szólnak. Azok a hitviták vagy olykor-olykor eretnekül ható Szentírásértelmezések, amelyek a regény szövegében egy-egy szereplőhöz kapcsolva tűnnek fel, nagymértékben rávetíthetők arra a narrátori világképre is, amely az időkről szóló diskurzust folytatja. Az az attribútum, amelyet fentebb az idő „hozzáférhetetlenségének”, és helyzethez képesti elsődlegességének neveztem, ebben a világképben az isteni időt jelenti: „Azt kérditek, az Úristennek egyetlen napjába hogy fért bele annyi elvégeznivaló… […] Mindenható lévén maga szabhatta meg teremtő napjainak idejét. Mint minden, az idő tágasságának elrendelése, megszabása is hatalmában állt.”5 Ezekkel a szavakkal magyarázza a könyv első fejezetében Fortuna Illés a Teremtés történetét azoknak a fiataloknak, akik a második könyvben majd a kirajzó csapatot alkotják. Ebben a jelenetben hangzik el az az emlékezetes mondat, amely szerint a hatodik nap, az ember teremtésének napja „talán máig sem ért véget”. Eretnekszagú értelmezése a bibliai történetnek: az ember önmagát, mint befejezetlent, megkísérelte továbbalakítani, s ez a folyamat („rángás-rángatódás”) bizonyára az idők végeztéig fog tartani – véli Fortuna Illés. A zárójelben olvasható értelmező-ironikus hozzáfűzés, amely a narrátori pozícióhoz rendelhető, betű szerint 4 5

Láng Zsolt: Kaland, rejtély, izgalom és még valami. Élet és Irodalom 2001/23. 15. Szilágyi: i. m. 44.

174

_____________________________ "Véletlenek tánca és ölelkezése" értelmezi (és éppen ezáltal hagyja az olvasó számára nyitva) az állandósult szókapcsolatot: „(Avagy az időnek volna végezete).” Ez olyan állítás, amely nem állít semmit. Csupán egy kvázi-logikus következtetést von le az iskolamester mondatai alapján. Csupán jelzi, hogy figyel a szavak jelentéseire. Az „álomidő” szóösszetétel szintén hangsúlyos helyen bukkan fel: amikor Tentás szemei előtt másodszor, s ezúttal nem külső véletlenek folytán, hanem álomkonstrukcióban állnak össze fallá az emberi koponyák. Itt rajzolódik ki az a folytonosság is, amely az „eleven elmével megélt idő”, valamint az „álomidő” között állandóan megképződik a regényben. Amit Tentás értelmezhetetlen jelek halmazaként, „elő-jelként” érzékel anélkül, hogy tudhatná, mire vonatkozik, rendre értelmet nyer az idő folyamatában: „Évek múltán, amikor az eleven elmével megélt időben valóságos levagdalt emberfők és zörgő koponyák gurultak lába előtt, arra gondolt, hiszen e rémséges való hordalékát ő régről ismeri: egyszer már mindez ott toronylott fölötte az álomidő várfalaként.”6 Az idő ilyenformán nem lineáris a regényben, sokkal inkább ciklikus. Egyrészt az „álomidő” tér vissza valós időként Tentás életébe. Másrészt teljes világok ismétlődnek, íródnak újra a könyvben. Fortuna Illés valamikor a regény előidejében egy gyereket menekít el Agócsról, saját fiát, Tentást. Revek pusztulása után szintén gyerekeket menekít, ezúttal az ellenkező irányba. A reveki fiúk legfőbb azonosító jele az apjuk foglalkozása, a szülők életének másik verzióját élik újra, amikor a seregbe kerülnek, anélkül, hogy a kézműves mesterségekben való jártasságuk „kárba veszne”. Szabadulása után Terebi Lukács egy másik időbe kerül vissza, elméje egy korábbi helyzetet teremt újra, amelybe behelyettesíti mindazokat, akik Reveken körülveszik. Csupán két embernek: Fortuna Illésnek és Bervecz vajdának nem találja meg a hasonmását az újraélesztett világban – a „kizökkent idő” helyrebillenése a velük való találkozás során történik meg. Az előrejelző megérzések, illetve azok a történetek, amelyek például Terebi Lukács agyában élednek újjá, olyan időszeleteket tesznek hozzáférhetővé Tentás számára (akinek a pozíciója az első részben legközelebb áll a narrátoréhoz), amelyek kívül esnek az ő lineáris tapasztalatvilágán: „addigra ő rég hozzáöregedett Orbai Miklós úr és Fortuna úr időjéhez, amint hallgatta őket és töltötte poharukba a bort. Más idő? Más világ? Más világ, más 6

Uo. 88.

175


________________________________

idő.”7 Az idő és világ, mint ebből az idézetből is kiolvasható, nem ok-okozati viszonyban állnak egymással, nem egyikből következik a másik. Inkább a jelölő-jelölt viszonnyal írhatók le: a narrátori világkép szerint egyszerre változik az idő és a jele – ami belőle látható. Az ima rendjéről, törvényéről, „rendelt idejéről” beszél a narrátori hang,8 ezúttal a reveki templombajáró hívek tudatába belehelyezkedve, amikor Terebi Lukács végre kiszabadul a börtönből, viszont elméje még nem képes egyidejűségbe kerülni azzal, ami körülötte történik. Annak az „isteni időnek” a megidézése történik az imában, amelyről már esett szó, s amely pontosan kiszabja, mire mennyi jusson. Az isteni hatalomnak megvan a lehetősége arra – legalábbis ez az ima-helyzet hipotézise –, hogy visszaállítsa azt a folytonosságot, amely Terebi Lukács agyában megszakadt, illetve egy korábbi állapotról indult újra. Ez nemsokára be is következik. Ebben a jelenetben, amikor Bervecz – halála előtt néhány órával – bocsánatért könyörög a „helyrebillent” Terebi Lukácsnál, az idő az előbbihez hasonló, isteni attribútumokkal társul. Itt a legnyilvánvalóbb ugyanakkor az a kétértelműség is, amellyel a narrátori kommentár hozzárendel valamit az időhöz, aztán rögtön vissza is vonja azt. Azt a fajta előrejelző funkciót, amelyet Tentás álmai-látomásai vagy Hódy Ágó szavai hordoznak, a narrátori kommentár nem vállalja. Ehelyett ironikus párhuzamokat állítva mintegy Bervecz testébe helyezi bele az időt: „házhoz jár megtérdelni az idő”, illetve: „Könnyekre fakad az idő? – hétágra süt a nap.”9 A tékozlófiú-történet másik pozíciója, az irgalmas atyáé hasonló kétértelműséggel jelenik meg, ugyanennek a jelenetnek a zárlatában: „Avagy az idő is megbocsát? Vagy az nem ismer könyörületet?”10 A narrátori közbeszólások tehát kevesebbet tudnak, kevesebbet mondanak a későbbi eseményekről, mint a különleges képességű Tentás vagy Hódy Ágó szavai. Egyszerű esemény-kísérő funkciója van ezeknek a betoldásoknak, nem magyarázzák, csak kísérik a jeleneteket – egyidejűek velük. Az idő említései tehát nem feltétlenül emelik absztrakt, metafizikával telített szférába a regény világát, inkább valamiféle árnyékkal látják el a tárgyakat: a keresztény világlátáshoz kapcsolják Uo. 116. L. uo. 323. 9 Uo. 342. 10 Uo. 345. 7 8

176

_____________________________ "Véletlenek tánca és ölelkezése" ugyan azokat, de vitában is állnak azzal – eretnekségeket követnek el. Oly módon, ahogy az idő legprofánabb, de leginkább érzékletes megjelenítésekor: „A sötét gerendabordákra ráülepedett az idő. És oda is száradt, meg is kövesedett, mint a galambszar.”11 Abban az elemzésben, amelyet Paul Ricoeur Az eltűnt idő nyomábannak szentel, van egy olyan mondat, amely egyetlen apró módosítással a Hollóidő egyik központi problémáját is kirajzolja: Az eltűnt idő… annyiban történet az időről, amennyiben nem azonosítható sem az önkéntelen emlékezettel, sem pedig a jelek elsajátításával – ami kétségkívül időbe telik –, hanem azt a problémát veti föl, vajon miféle kapcsolat létesülhet e két élményszint, valamint a között a különleges, magában álló tapasztalat között, amelynek fölfedését az elbeszélő csaknem háromezer oldalon át késlelteti.12

Szilágyi István regényében nem az önkéntelen emlékezet foglalkoztatja Tentást, hanem az – ugyancsak önkéntelen – álmok, látványok, látomások világa, amelyek az ellenkező irányban pásztázzák az időt. Kezdenie kell valamit ezekkel a képekkel, ugyanakkor fel kell derítenie saját különleges képességeit is, amelyek nemcsak az időtengely mentén, hanem az eseményekkel egy időben is működésbe lendülnek: a vágyak, amelyek Tentást mozgatják, kulcshelyzetekben exteriorizálódnak, tárgyiasulnak. Végső soron ezeknek a belőle származó, de önmaga számára is érthetetlen jeleknek az olvasását tanulja, addig a pillanatig, amikor eltűnik az olvasó szeme elől. Eltűnése a Proust-regényéhez hasonló „magában álló”, részben hozzáférhetetlen tapasztalatot sejtet: mintha önmagában értelmezendő jellé válva a jelolvasás feladatát átruházná a reveki fiúkra és általuk az olvasóra. Az az idő, amelyet a könyv e viszonyrendszerek révén megmutat, nyitott és labirintusszerű. A regény utolsó mondata ugyan a „holtakkal terített végességről” szól, és a deák korábbi álmának időbeli aktualizációját hozza, de csak egy ciklus záródik le: a piramissá felrakott koponyák újra szétgurulnak, a második rész többször visszatérő, a követett cselekményhez képest utóidejű jelenetei pedig sejteni engedik, hogy a reveki fiúk története nem áll le, hanem újabb ciklikus eseménysorokká hurkolódik.

Uo. 324. Paul Ricoeur: Az eltűnt idő nyomában: az átjárt idő. Ford. Bárdos László. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Jelenkor, Pécs, 1997. 87. 11 12

177


________________________________

Az imaginárius alakzatai A Hollóidő második részének megsokszorozott hőse-narrátora részben ugyanazt a jelolvasást végzi, mint az első könyv apródja, csakhogy más valóságszeletek állnak a rendelkezésére, mint korábban Tentásnak. A regény egyik narrációs játéka éppen abból eredeztethető, hogy a második rész szereplői kevesebbet és mást (néhány esetben többet) tudnak az első rész eseményeiről, mint az olvasó, aki jobbára Tentás szemszögéből követhette azokat. Az olvasó mégsem a tautológiát érzékeli, amikor ebben az újraelbeszélt változatban szembesül a korábbi történet-elemekkel. Egyrészt azért, mert megváltozik a narrátori pozíció: itt is egyetlen szereplő hangját halljuk ugyan, kikövetkeztethetően az egyik tőzsérfiúét, Darholc Mátéét, viszont szinte minden ige többes szám első személyben fordul elő: „szerettük volna hinni”, „megtérdeltettük a lovakat”, „gondoltuk, szét kéne nézni alaposabban”. Ennek a technikának a hatása az, hogy gyakorlatilag egy kollektív szereplő jön létre a második könyvben. Vélekedései, vágyai a sajátosan torzított nézőpont szerint az összes reveki fiúra vonatkoznak. A vaskövetkezetességgel végigírt többes szám első személyű narráció feltárja ennek a logikának az abszurditását is. Az a tekintet, amely mindent a „mi” tükrén keresztül lát, mégiscsak szembesülni kénytelen azzal, hogy ez a monolitikus tömb megbontható, hogy nem lehet mindenről tudomása. A reveki fiúk többször indulnak olyan kiküldetésbe, amelyben szét kell válniuk. A „mi” kiterjedése ilyenformán természetes egyszerűséggel változik meg: marad a többes szám első személy, de ez hirtelen mást kezd jelenteni, szűkebb vagy tágabb értelmet nyer – azokról az eseményekről, amelyeknél nincs jelen, továbbra sem számolhat be. Még közelebbről szemügyre véve ezt a megoldást, feltűnik az is, hogy a „kollektív szereplő” egyes tagjai önmagukban is megnyilatkoznak, mesterségüknek megfelelő szerepeket játszanak. Az elbeszélő gondolatai, vélekedései viszont mindannyiszor a többes szám körébe vonódnak. Sohasem mondja: „szándékom” vagy „gondoltam”, csupán azt: „szándékunk”, „gondoltuk”. Mintha teljesen el akarna tűnni, fel akarna oldódni a beszédben (amely nem sajátja, vagy amennyiben az, deformált, megsokszorozott hang), az arctalanságot választva. Erre utal az is, hogy nem azonosítja saját magát, csak üres helyként írja bele magát a szövegbe. Az, hogy melyik név tartozik a narrátorhoz, csak kizárásos alapon 178

_____________________________ "Véletlenek tánca és ölelkezése" nyomozható ki: a 408. oldalon kiderül, hogy egyik tőzsérfiúról van szó, majd a 459. oldalon az is egyértelműsödik, hogy összesen négy tőzsérfiú van a csapatban. Addigra már mind a négy név elhangzott a könyvben, csak azt kell megnézni, hogy melyikükre nem történik külső utalás a második könyvben. A jelek olvasásából, amit Tentás után a többi reveki fiúknak is el kell sajátítaniuk a második részben (például annak kiderítése során, hogy miért nevezi őket mindenki „árva” reveki fiúknak), ilyenformán az olvasó sem marad ki: neki is darabokból kell öszszeraknia a történetet. Gyakori fogás ez a regény elsődleges szintjén, már az első könyvben. Tentás az olvasóval egyszerre, elszólások nyomában, sok kérdezősködéssel derít fel néhány dolgot saját múltjáról, szüleiről. Még egyértelműbb a különböző történetdarabok összerakásának igyekezete abban a jelenetben, amikor Fortuna Illés és Orbai Miklós, az erdélyi prédikátor feltárják, hogy milyen szerepet játszhattak volna egymás életében: Fortuna Illés csak annyit tud, hogy az erdélyi fejedelem tárnokmesterének parancsára meg kellett volna ölnie Orbait, de elszökött a feladat elől. Orbai erről a szándékról csak utólag szerez tudomást, hiszen a kísérlet meghiúsulása után a tárnokmester bizalmasává lett. Viszont ismeri a történet „folytatását”. Kettejük visszaemlékezéséből rajzolódik ki a könyv egyik legmarkánsabb alakja, aki egy pillanatra sincs közvetlenül színen a narrációban: Botács tárnokmester, a hatalommal rendelkező ember archetipikus figurája. A könyv egyik központi problémája ugyanis a hatalom természete. A hatalom működése nemcsak az idő kiporciózásában figyelhető meg, hanem a cselekmény és a szereplők közti viszonyok teljes skáláját átfogja. Az Istenről folytatott viták, a „hódoltság” helyzete, a fogvatartók kiismerhetetlensége és a nevelők életminta-adása mind a hatalommal állnak összefüggésben. Michel Foucault egyik könyvében a hatalomformák történeti idejében egy fordulatot rajzol ki. A „klasszikus kor” hatalomtípusa a halál és élet feletti jogból vezethető le. Az ehhez tartozó társadalomformában „a hatalom adóztató fórum, kisajátítási mechanizmus, a javak elkobzásának eszköze, az alattvalók terményeinek, jószágainak, munkájának és vérének erőszakos eltulajdonítása. A hatalom itt mindenekelőtt a zsákmányszerzés joga: az alattvalók tulajdontárgyainak, idejének, testének és végül életének kisajátítása. Az élet feletti hatalom – szélsőséges esetben – nem más, mint az ölés 179


________________________________

kiváltsága.”13 A fordulat, amely bekövetkezik, a „halálba küldeni és életben hagyni” irányából az „élni segíteni és halni hagyni” felé mozdítja el a hatalom érdekeit. Az új típusú hatalomnak „sokkal inkább célja, hogy létrehozza, növelje, rendezze, nem pedig az, hogy minden módon akadályozza, megtörje vagy megsemmisítse” a felügyeletnek alávetett erőket.14 Az erők rendezése az elsődleges szempont itt: hatékony gazdasági és felügyeleti rendszerekbe kell építeni őket – ez a fordulat hozza magával az iskolák, laktanyák, műhelyek ugrásszerű fejlődését. Ezt nevezi Foucault az emberi test anatómia-politikájának, amely rövidesen kiegészül a népesség biopolitikájának kidolgozásával is: a népszaporulat, az élettartam stb. befolyásolása iránti igény kialakulásával. A Hollóidő világa valahol e két hatalomtípus határán helyezkedik el. A revekiek mindennapjaira még erőteljesen rányomja a bélyegét az a hatalom, amely bármikor elhurcolhatja a közösség tagjait váltságdíj fejében, és adókat követelhet. A revekiek ráadásul a végváraknak, az ellenhatalomnak is adóznak, a második könyvben pedig az is kiderül, hogy azok a remények, amelyeket az adózás ténye alapján remélnek, nem bírnak fedezettel. A „hódoltságnak” Fortuna Illés és Terebi Lukács lejegyzett vitái alapján a kölcsönös bizalmatlanság a velejárója. A hatalom ugyanis nehezen érti meg a béketűrő viszonyulást: „híveid, s te magad egyre gyanakvóbbá teszitek azokat, akiket, úgy hiszitek, megvásároltatok. Béketűrésetek bizonytalanságban tartja a barbárt, az pedig számára mindenkor rossz tanácsadó. Ilyenkor a hatalom kiszámíthatatlanná lesz, és bármi kitelhet tőle, amire nem is gondolunk” – mondja Fortuna az idős papnak.15 A Terebi Lukács elhurcolása és indokolatlan (vagy legalábbis kinyomozhatatlan indokú) fogva tartása ebbe a gondolatmenetbe illeszthető bele. Másfelől Terebi Lukács érvei is jól felépítettek: Ez tehát azt jelenti, hogy ők akkor lennének a maguk dolgában biztosak, ha mi velük ellenkezvén naponta veretnénk magunk! Csak hogy ne érezzék fölöslegesnek ittlétüket. Tudod mit? Hadd érezzék. Hogy törje őket a nyavalya, rágja őket a bizonytalanság, mint a métely a barmok máját. Azt is mondod, a bizonytalanság kiszámíthatatlanná teszi őket. Igen. Csak-

Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása. Ford. Ádám Péter. Atlantisz, Budapest, 1996. 140. 14 Uo. 15 Szilágyi: i. m. 58. 13

180

_____________________________ "Véletlenek tánca és ölelkezése" hogy az is köztudott: a bizonytalanság kikezdi a legkeményebb, legádázabb hatalmat is, majd megőrli, szétmorzsolja, mint fagy a követ.16

Rövid távon ez az önigazolás mégis önáltatásnak tűnik, hiszen a hatalom erődemonstrációja, melynek során a pappal együtt hívei egy részét is elhurcolják, a béketűrő, hatásában elbizonytalanítónak szánt diskurzus figyelmen kívül hagyása. Így olvassa a történetnek ezt a részét Tentás is. A Fortuna–Terebi vitákat lejegyző, lemásoló deákot kezdetben az igazsághoz, az előjelekhez való hozzáférkőzés szándéka mozgatja. A fenti beszélgetés újraolvasásakor viszont hirtelen fölöslegesnek, elégtelennek érzi ezt a fajta jelolvasást: abbahagyja a másolást és penészedni hagyja az addig teleírt papírlapokat. Egy másfajta attitűdöt alakít ki a továbbiakban, mindenekelőtt az okszerű gondolkodás logikáját adja fel, amelyben valamilyen gesztust a várható reakciónak kellene követnie: „ilyenformán minden, ami bennünket körülvesz, okául szegődhet annak, ami elkövetkezik, holott lehet, véletlenek tánca és ölelkezése az egész”.17 Láng Zsolt szerint az írói mindentudás feladása történik meg ebben a pillanatban, a tánc és ölelkezés pedig valamiképpen kisugárzik a kötet nyelvére, szemléletmódjára: „a könyv nyelve a szerelmi nyelvhez hasonlatos. Nem fogalmaiban, jelrendszerében, paradigmáiban, hanem abban az egyértelműségben, ahogy a testeket egymásra rakodja.”18 Az a gondviselő hatalom is feltűnik ugyanakkor a könyvben, amely az erők és a tudás rendezését felügyeli – a gondoskodó Isten szekularizálódott, intézményesült hatalma. De nincsenek a könyvben tiszta formák: azok a technikák, amelyek a korábbi beszélgetésekben feltűntek, újrastrukturálódva, más céllal ugyan (vagy éppen különösebb cél nélkül), de itt is előfordulnak. Tentásnak kétségkívül van valamelyes hatalma a reveki határban lappangó fiúk felett, hatalmának természete pedig részben ugyanabból táplálkozik, amit Terebi Lukács a hatalom aláásásának technikájaként azonosított: „Fő, hogy sohase tudjátok, hányadán álltok velem. Mint ahogy én sem tudhatom, mi mozgat benneteket.”19 A deák azonban mégsem a gondoskodó, rendező funkciókat látja el a regényben: szavai, történetei lehetőségeket nyitanak meg, „moccantanak a fiúk elméjén”, de cselekvéseihez nem tárUo. 59. Uo. 69. 18 Láng: i. m. 15. 19 Szilágyi: i. m. 258. 16 17

181


________________________________

sulnak célképzetek. Tudja, hogy a fiúknak útnak kell indulniuk, de nem tudja, hogy ez a szándék belőle, a fiúkból vagy máshonnan ered. És főként nem tudja, milyen céllal kell megtörténnie ennek a kirajzásnak. Fortuna Illés társadalmi státusánál – iskolamesterségénél – fogva is a gondoskodó hatalom birtokosa a könyvben. Pedig nem tartózkodik azok közelében, akiket nevel, irányít. Távolról figyeli saját fia, Tentás növekedését, és még jellemzőbb, ahogy egy-egy pillanatra feltűnve majd a kirajzott reveki fiúk sorsát befolyásolja. Itt már az Istenével analóg hatalom-típus megjelenítője (alighanem a narrátor néphithez közeli pozíciójából kifolyólag is). Nem tudni, hol, merre és miért jár („útja rejtve van”, akárcsak az első könyvben). Neveli, tanítja, edzi a fiúkat, táplálékukról is gondoskodva. Célja van velük. A 421-422. oldal fonák úrvacsora-jelenete csak még tovább hangsúlyozza a mester Istenhez, ezúttal annak krisztusi megnyilatkozásához való hasonlatosságát: Illés mester fölállt, bement a malomba, de onnan nem a tele zsákkal tért meg, egyetlen kenyeret hozott és azt is maga vágta, nagy furcsálkodásunkra, ahányan voltunk, annyifele. A kenyér a legemberhezméltóbb szerzés, mondta elgondolkozva. […] A borral bőkezűen bánt Fortuna úr. Holott a bor, amíg kupába csurran, a szőlőmívestől legalább annyi rendtartó igyekvést követel, mint a szántóvetőtől a kenyér, míg megszegik. Igyunk kedvünkre, biztatott: Az ember úgyis szomjazik a kurva életben eleget.

Amikor közvetve, a várnagy leveléből Fortuna Illés haláláról értesülünk a regény végén, megképződik a motivikus összefüggés is ezzel a jelenettel – a regény idejében a halál-áldozat nem hősi, nem vált meg senkit. A narráció szemszögéből szinte mellékes esemény. A vérrel nagyvonalúan bánik a kor, akárcsak Fortuna Illés a borral. Illés hatalma a rontó, halál feletti hatalommal való vitában, annak kritikájaként artikulálódik először, amikor szembeszegül a Botács tárnokmester parancsával. „Ahhoz is az ő hatalmából kellett eloroznod, hogy odahagyd, s ezzel megtagadd”20 – mondja beszélgetésük során Orbai Miklós, az erdélyi prédikátor. Ezt Illés is így gondolja: „Annyi bizonyos, azóta úgy élek, mint aki fölött nincs hatalma senki isten teremtményének.” Itt fordul át a katonai identitás (amely a végváriak számára továbbra is Illés egyetlen identitása marad) a független szellemű tanítómester identitásába. 20

Uo. 133.

182

_____________________________ "Véletlenek tánca és ölelkezése" Az irányítószerep tudatosságába ettől a pillanattól kezdve kételkedés és megnövekedett felelősségérzet vegyül. Ez részben abból adódik, hogy a hatalmat és gyakorlását azzal a bizonytalansággal együtt vállalja, hogy a hatalom forrása: titok. Ezekkel a passzusokkal szembesítve tűnik ki leginkább, hogy a második rész kollektív szereplője mennyire nem láthatja Fortuna Illés személyiségét a maga összetettségében: a titok ettől még titok marad. [– mondja Orbai Miklós Fortuna Illéssel egyetértésben.] Mindenekelőtt az isteni megfontolás, ha arra gondolok, hatalmat kinek, mikor és mivégre ád. Hiszen ha megnézzük, hogy akit az Isten hatalommal felruház, az ezzel hogyan él s miként – merthogy innen a hatalom útja, működése már számunkra is követhető –, az isteni hatalom-adományozás megfontolt voltában igencsak kételkedünk. És mivel kételkedésünk, tudjuk, neki nem tetsző dolog, igyekezünk nem gondolni vele. Ehelyett a megnyugtató igék; amikor azt mondjuk: az Ő útjai kifürkészhetetlenek.21

Akár elkobzó, adóztató hatalomról van szó a Hollóidőben, akár a létrehozó, növelő, rendező változatáról, minden esetben kifürkészhetetlenségbe burkolózik. Foucault elméletében a hatalom leginkább diszkurzív hatalomként ragadható meg: abban, ahogyan a beszédhez viszonyul, ahogyan befogad vagy kizár belőle bizonyos szubjektumokat. Ebből a nézőpontból a könyv kulcsfigurája kétségtelenül Tentás, hiszen ő az, aki leginkább érdeklődik a diskurzus természete iránt, és aki leginkább szembesül az elbeszélés nehézségeivel. Már a regény első oldalain beindítja a diskurzus manipulálását, a reálist a fiktívvel keveri. A határban lappangó fiúknak arról számol be, hogy a fülét – amelyet Hódy Ágó harapott meg – Bervecz korbácsa szaggatta meg.22 Hasonlóképpen tárgyal a reveki bíróval is, és lassan szokásává válik, hogy a reveki fiúkat „bolond történetekkel” traktálja saját múltjáról és Fortuna Illésről. Mindez a már idézett reflexió szerint arra irányul, hogy a kívülállók ne tudják, hányadán állnak vele. Csakhogy Tentásnak arra is rá kell döbbennie, hogy a fiktív és reális közötti határt gyakran önmaga számára sem tudja meghatározni. Látomásai, illetve tárgyakat manipuláló képességei – gyakran Hódy Ágó közvetítésével – a külvilágban is változásokat okoznak. Elalszik a fiúk tüze, a dárdák nem találnak célba, Bervecz korbácsa nem csap le. Csakhogy ez a képesség nem uralható teljességgel. Maguk az elmesélt történetek sem. Az a 21 22

Uo. 132. L. uo. 51.

183


________________________________

pont, ahol Tentás eltűnik az elbeszélésből – most már a Darholc Mátééból – a fiktív és a reális közötti határpont: Tentás alighanem itt látja be kudarcát, hogy képtelen megkonstruálni azt az „imagináriust”, amelyben a romos templombeli jelenet értelmezhetővé válna számára. Wolfgang Iser imaginárius-interpretációja nyomán az a hipotézis is megkockáztatható, hogy a deák voltaképpen itt szembesül azzal, hogy a képzelet működése és a diskurzus egyaránt ki van szolgáltatva „a véletlenek táncának és ölelkezésének”, és újra abba kell hagynia valamit, ahogy korábban a szövegek másolását is abbahagyta: a fikcionálás aktusa a határátlépés aktusa. Ebben jut érvényre kapcsolata valami imagináriussal. Ez úgy jelenik meg tapasztalatainkban, mint diffúz, formátlan, rögzítetlen és tárgyreferencia nélküli dolog. Meglepetésszerű és ennélfogva önkényesen beálló állapotokban manifesztálódik, melyek vagy megszakadnak, vagy más állapotokban folytatódnak23

– írja Iser. Tentás kivonul a diskurzusból, és a továbbiakban hallgat. Csak sejtjük, hogy a gyöngybetűkkel írt levelek, amelyeket a fiúk a regény végén hoznak-visznek, az ő kézírását hordozzák. Az utolsó kép a koponyákból rakott piramisokkal számára megbizonyosodás: a templombeli jelenet értelmezhető, egyszerűen elő-jelként funkcionált. De ez a megbizonyosodás sem jelent nyugvópontra jutást. A fiktív és a reális közötti határ továbbra sem bomlik le teljesen: a látomásban egy élemedett korú férfi szerepelt. Tentás ideje tehát továbbra sem éri be látomásaiét. (Hogy lesz ezután? – tovább kérdez, hallgat, zárójelben.)

Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusai. Ford. Katona Gergely. In: Thomka Beáta (szerk.): i. m. 54. 23

184

A test és a történelem mint fikció. Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae című regényciklusáról A vándorló szúnyogtetem „Valóban igaz, az események kútfőjét tekintve, hogy szúnyogtetemre bukkantam. Csakhogy a jellegzetesen szétkenődött valódi szúnyogtetem nem a Teleki Téka öreg fóliánsának pergamenszerű lapjai között, hanem egy meztelen női vállon vöröslött.”1 A szúnyogtetemmel eredetileg a Bestiárium Transylvaniae első kötetének első mondatában találkozhatott az olvasó, s ez a szúnyog utóbb jónéhány Bestiárium-interpretáció fontos szereplőjévé vált.2 A Forrás 2002-es regény-számában azonban a szúnyog átkerült egy könyv lapjai közül egy meztelen női vállra, s ezzel visszamenőleg is kimozdultak a Bestiárium első kötetének olvasatlehetőségei. Nem egyszerűen arról van szó, hogy Láng Zsolt jelzett Forrásszámban közölt önparódiája visszamenőleg áthelyezte Az ég madarai hangsúlyait (bár ez sem mellékes), inkább arról, hogy a két Bestiárium-kötet „közé” ékelődő önparódia mintegy megelőlegezi azokat a változásokat, amelyek A tűz és a víz állataiban az első kötethez képest érzékelhetők. Márton László így összegzi az elmozdulásokat: „a történelemmel való foglalkozás jelentősége is megváltozott az 1997-es könyvhöz képest: ott a történelmi és kulturális hagyománnyal való szembesülésből fakad a fantasztikum, itt a fantasztikum abszorbeálja a történelmet.”3 Bár e kijelentés relevanciája kétségtelen, számomra úgy tűnik, a két kötet közötti kapcsolat sokkal izgalmasabb, mintsem hogy egy hasonló oppozíciós szerkezettel volna érdemes leírni. A tűz és a víz állatai olyan módon gördíti tovább Az ég madarainak a koncepcióját, hogy egyre nyilvánvalóbbá válik a könyvek különállása, elkülönböződése attól a regényparadigmától, amelynek fogadtatástörténeti megalkotása Az ég madarai mellett Márton László, Háy János, Láng Zsolt: A valódi regény. Forrás, 2002/6. 108. Bényei Tamás például egy teljes tanulmány gondolatmenetét építette a regény véres indítására (Bényei: Életünket és vérünket: Az ég madarai, a történelmi regény és a nemzet. In: Görömbei András [szerk.]: In honorem Tamás Attila. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000. 380–398.), és Tim Wilkinson is teljes egészében idézi a szúnyogra vonatkozó passzust. (L. Wilkinson: „A menny baromfiai” – erdélyi módra. Ford. Merényi Erzsébet. Korunk 2001/8. 114–118.) 3 Márton László: Néma anyának beszédes fia. Élet és Irodalom 2003/24. 17. 1 2

185


________________________________

Darvasi László, illetve utóbb Szilágyi István és Rakovszky Zsuzsa regényeihez kötődött. (Azzal együtt, hogy a jelenséggel kapcsolatos hosszabb tanulmányok mindannyiszor jelezték e regények poétikája, hagyománykonstrukciója közötti lényeges különbségeket is.)4 Magyarán: egyre komolyabban merül fel egy olyan Bestiárium-olvasat lehetősége, amely nem tekinti szükségszerűnek, hogy a regényfolyam egyes kötetei a történelemmel, a „régi ügyekkel” való foglalatoskodást helyeznék középpontjukba. „A tények alig foglalkoztattak, sokkal inkább az írói metódusok” – hangzott Az ég madarai sokat vitatott Bevezetőjének egyik mondata. Az értelmezések azonban mindannyiszor a történelem eseményeivel, a történelmi tényekkel létesített viszony felé kanyarodtak, anélkül, hogy a tágabban értett írásmód vizsgálatának fontosabb szerepet szántak volna. Ez a felvetés nem azt jelenti, hogy Az ég madaraiban a történelmi háttér egyszerű kulisszaként működne, és a történet „valójában” másról szólna – Láng Zsolt Forrás-beli önparódiája is mély iróniával használja ezt a retorikát. Inkább azt lehetne mondani, hogy Az ég madaraiban kikísérletezett írásmód lehetőségei sokkal tágabbak annál, hogy „csupán” a történelemre, az emlékezet működésére vonatkozó reflexiókat közvetíthetne. Ilyen értelemben az első Bestiárium-kötet történelem-reflexiója centrális ugyan, de egyszersmind esetleges is: a metódus, amellyel ott a történelem természete vizsgálódik, más kontextusokban is működtethető. Az új könyv nem iktatja ki teljesen a történelmi időt saját viszonyrendszeréből, de egy másik problémát állít előtérbe, a test érzékelésének problémáját. A továbbiakban egy olyan Bestiárium-olvasatot kísérelek meg, amely számol ezzel az elmozdulással, és A tűz és a víz állatai által megnyitott horizontot retrospektíve is hasznosítja. Remélhetőleg ily módon láthatóvá válnak a két regény közti szembeszökő szövegközi kapcsolatokon kívül azok a rejtettebb motivikus, illetve problémakezelési hasonlóságok (és különbségek) is, amelyek fontosak lehetnek a Bestiárium regényfolyamként való olvasásakor. Különösen árnyaltak ebből a szempontból Márton László (Márton: A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben. In: Uő: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, 1999. 235–266.) és Rácz I. Péter (Rácz: A történeti narratíva poétikai szerepe a mai magyar irodalomban. Prae 2000/1–2. 117–157., részletét lásd: Sárkányfű 1999/4. 67–75., Az Apokrif iratokról és a „magyar mágikus realista regények”-ről címmel) tanulmányai, és Szirák Péter összefoglalója is jelzi az új „történelmi regények” közötti különbségeket. (Szirák: Szóval nehéz. A magyar prózáról 2001 júliusában. Bárka 2001/5. 53–71.) 4

186

____________________________ A test és a történelem mint fikció

Átjárási lehetőségek A két Bestiárium-könyv helyszínei közt alig van átfedés. A tűz és a víz állatainak jelen idejében, a narráció egyidejűségében Kolozsváron járunk ugyan, vagy legalábbis egy Kolozsvárra emlékeztető városban, az elbeszélés azonban minduntalan más tájakra visz: egy moldvai kolostorba és környékére, a Noroieni nevű helységbe (amely alighanem fiktív helységnév, erre a 396. oldalon is utalás történik);5 illetve, Vazul/Despotes életútját követve, Európa különböző vidékeire. A „régi ügyekkel” való bíbelődés arányai, ahogy már jeleztem, szintén áthelyeződnek: a történeti idő a tizenháromból csupán öt fejezetben válik az események elsődleges közegévé, az utolsó, tizenharmadik fejezetben pedig beékelődik, vagy inkább beleszövődik a regény szerkezeti alapját képező, jelen idejű párbeszédbe. A két regény közötti összefüggések más természetűek tehát: sem a tér, sem az idő nem kapcsolja őket szorosan egymáshoz, és a felbukkanó szereplők sem járnak át egyik kötetből a másikba. (Talán Zsigmond fejedelem kivételével, aki feltűnik egy pillanatra Despotes udvarában. Ismét megjelenik egy Perényi nevű szereplő is, a 316. oldalon, ezúttal István a keresztneve; Az ég madaraiban Perényi Dániel szerepelt – 221.)6 A Don Quijote emlékezetes elbeszélői fogása, amikor a második kötetben szó esik az első könyv megjelenéséről, illetve annak apokrif, továbbírt változatairól. Valami hasonló történik A tűz és a víz állataiban is: az elbeszélő a tölgyesi állomáson egy könyvet vásárol, amelynek borítója Az ég madarai első kiadásáéra emlékeztet („borítóján sok-sok madár ácsorgott békésen, előtérben egy kibillenthetetlen nyugalmú gödénnyel” – 83.). Az ezt követő állatkerti séta mintha újra ezt a képet, illetve az egész első kötetet idézné, sűrítve: Tágas ketrec magasodott előttem, a fák lombját is túlnőve, benne soksok madár, hollók, sasok, vércsék, de pillantásomat inkább a lent ténfergők kötötték le. (…) a sasfészek szomszédságában a vizek óriása, a hófehér (itt azonban szürkés-sárga) gödény álldogált, megfélemlítve a sas közelségétől. (…) A levegő madarai magukba roskadtak, az unalom mocsA szövegemben, illetve hivatkozásaimban szereplő oldalszámok a regények első kiadásainak oldalszámait jelölik: Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. Jelenkor, Pécs, 1997., illetve Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. Jelenkor, Pécs, 2003. 6 Sztárai Mihály históriájában viszont Perényi Péter, Perényi Ferenc és Perényi Gábor játszanak főszerepet, l. Csobán Erika írását a Perényi szabadulásáról. (Csobán: Győzelem? Győzelem?. Korunk 1994/8. 67–71.) 5

187


________________________________

kos odúiban gubbasztottak; a páva hirtelen felhangzó éles rikoltásától meg se rezdültek. Én megborzongtam tőle, mert szenvedélyes és egyben szánalmas volt, úgy tűnt, engem szólít, kétségbeesetten kiált, könyörög, rimánkodik, lépjek ki az időből, ne menjek tovább, hanem maradjak ott örökre.7

Ha önreflexív szövegként olvasnánk ezt a látványt, éppen a két eddigi Bestiárium-kötet kapcsolatáról szólhatna: arról, ahogy ugyanaz az idő, ugyanaz a történet nem ismételhető meg, valami másba kell átlépnie az elbeszélésnek. Tovább sétálva az állatkertben, az elbeszélő a tükörállattal találkozik például. Kétségtelen azonban, hogy a Bestiárium állatfigurái inkább a jelentések szóródását, mintsem a jelentések szimbolikus „összegyűlését”, fókuszálását hozzák létre a szövegben. (Ez mindkét eddigi kötetre érvényes, a későbbiekben visszatérek még az állatszereplők elbeszélésben betöltött funkcióira.) Az előbbi állatfigurák említésével nem zárul le a két könyv kapcsolata. A 109. oldalon megnyílik a vásárolt könyv, és itt is egyezésre bukkanunk: „Az állomáson vásárolt könyv 152. oldalán egy elevenen való megnyúzás részletes leírását olvasta föl Anna.” Az ég madarai 152. oldalán valóban erről esik szó: „A fiút a hóhér és segédje kikötötték a piactéren felállított keresztfához, letépték róla a ruhát, majd hozzáláttak, hogy lehántsák a bőrét.” András testvér/Szeder megnyúzásának leírása az átjárhatóság megerősítésén túl nem tesz hozzá lényeges dolgot a második Bestiárium jelentéséhez. Pusztán rámutat arra – és ez viszont lényegesnek mondható –, hogy a két könyv közötti kapcsolat szupplementáris. Nem oppozicionális, nem ok-okozati és nem is rész-egész viszony. Az új könyv 66. oldalán Eremie atya egy repülőgép törzséről egy bibliai vers lelőhelyét véli leolvasni: Mózes V. könyvének 23. 12-es verséről van szó („A táboron kívül valami helyed is legyen, hogy kimehess oda.”). A regényre visszavetítve: a tábornak, a bentnek is léteznie kell, de egy másik, kinti helynek is. És emellett léteznie kell a jelentéstulajdonítás esetlegességének is, annak, hogy a repülőgép sorozatszáma miképpen feleltethető meg egy bibliai versnek. Mindez együttesen jellemzi a Bestiárium világát. A szupplementáris viszonyból adódik, hogy dinamikussá, kimerevíthetetlenné válik a szövegek jelentése egymás vonatkozásában, hiszen a szöveg periférikusnak tűnő elemei felől nézve kibillennek az „eredeti” jelentések – mintha a „táboron kívüli” 7

Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. 85.

188

____________________________ A test és a történelem mint fikció hely a Mózes V. könyvében nem rögzített, hanem mozgásban lévő pont lenne. Így azok a motivikus, már-már szövegszerű egyezések is az önazonosság ellenében hatnak, amelyek egy másfajta viszonyrendszerben jelentésstabilizáló erejűek volnának. Mintegy utólag, a második könyv felől olvasva válnak relevánssá Az ég madaraiban az olyan passzusok, mint amelyben a váradi porkoláb egyszerre akar végezni a várkapitánnyal, Xéniával és a Varanggyal: „áldozatai mintha üvegből volnának, látta a bennük dobbanó szívet, a lapuló borzként emelkedő, süllyedő tüdőket”.8 Vagy azok a szöveghelyek, ahol Péter atya testtapasztalatairól esik szó, a sötétben való létezés felszabadító erejéről,9 illetve a korábbi elbizonytalanodásokról a testek és szavak összeilleszthetősége kapcsán: Kibontotta övét, fején áthúzta csuháját, végigtekintett magán. Megnevezte testének részeit, a lábujjaktól, a bokán át a térdekig, ám följebb, ahol az örökösen csuha fedte hófehér részekhez érkezett, hiába kereste a szavakat; tovasiklott, megérkezett arcához, megtapogatta, és rájött, hogy nem tudja, milyen ez az arc. A lányt akarta segítségül hívni, hogy együtt rakják össze a megnevezés híján elillanó tagokat, hajlatokat, dudorokat, árkokat, dombokat, de már napok óta nem látta őt.10

Azok a rituálék, amelyeket Eremie atya szállásadónőjével, Annával végez a második könyvben, ugyanezt a birtoklási, illetve megismerési vágyat hordozzák a testrészek egyenkénti megnevezése révén.11 Az áttetsző, üvegszerű testek látványát pedig Gilette márkiné salaktalan, éteri ragyogású testének, illetve a németvásári állatorvos feleségének leírása idézi fel a második könyvben.12 A második kötet test-koncepciója felől látható, hogy ez a szemlélet voltaképpen már az első kötetben benne rejlett, csak kevésbé bomlott ki. A hangsúlyok tehát áthelyeződnek, anélkül azonban, hogy ezáltal lényegi különbségek jönnének létre. Ahogy a már idézett önparódiában is, vagy a második könyv 339. oldalán, a szúnyogtetem továbbra is megmarad, csak megváltozik a háttere, a kontextusa: egy női vállra kerül, vagy egy rendőrségi fogadószoba falára.

Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. 54. Uo. 158. 10 Uo. 135–136. 11 L. uo. 120., 126. stb. 12 L. Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. 235–236. 8 9

189


________________________________

Márton László arról ír A tűz és a víz állatai kapcsán, hogy a Bestiárium eddig megjelent kötetei mindannyiszor lezárták a továbbírás lehetőségeit: Visszanézve világosan látszik: Az ég madarainak cselekménye elvarrt szövés, nem folytatható, utolsó mondata olyan elbeszélői világtól vesz búcsút, amely nem építhető tovább. (…) az elbeszélői világ továbbépíthetetlenségének problémája nem gyengült, hanem radikalizálódott ebben a második (második-harmadik) részben az első részhez képest. A könyv legvégén a Felejtés szörnyetege olyasféle emblémaként jelenik meg, mint mondjuk Baudelaire-nél az Unalom. Nemcsak az Időhöz való elbeszélői viszonyt rendezi át visszamenőleg, hanem a tűz-víz könyvet végigvivő elbeszélői szólam végleges elnémulásáról is gondoskodik.13

Igazat adhatunk Mártonnak: a lezárulás-élmény mindkét könyv esetében hangsúlyos, inkább egyfajta intenzív, befelé ható nyitottságról beszélhetünk ismét. Továbbra is valószínű tehát, hogy oppozicionális, ok-okozati vagy rész-egész viszonyok szerint nem építhető tovább a Bestiárium. A szupplementáris viszony váratlan kapcsolatteremtő lehetőségei előtt azonban nem zárult le az út. Amellett, hogy a harmadik könyv megjósolható módon a negyedik őselem, a föld állatairól fog szólni, 14 minden bizonnyal egy újabb, önálló konstrukciót jelent majd.

A bestiárium bestiái Az állatfigurák szerinti szerveződés egyik olyan eleme a vizsgált köteteknek, amely szintén megőrződött, és amely tovább sokszorozza a szupplementáris viszonyokat a szövegben. Azzal az eljárással analóg a Bestiárium fejezetcím-szereplőinek kiválasztása, ahogy az Bodor Ádám Sinistra körzetében valósul meg. A Sinistra fejezetcímei esetlegesnek tűnnek abban az értelemben, hogy a címbe kiemelt, birtokviszonyt jelző szókapcsolatok gyakran mellékesek, nem játszanak különösebben fontos szerepet az illető fejezetben. Máskor, a Béla Bundasian tüze című fejezetben például valóban centrális eseményre vonatkoznak. De ez is hozzátartozik a jelzett esetlegességhez: a címadás módjának rögzítetlenségére Márton: i. m. 17. „Követni fogom a bestiáriumok poétikáját, a következő könyvem a víz és a tűz állatairól szól majd, a harmadik pedig a föld állatairól.” L. Az olvasó: olvasson. Beszélgetés Láng Zsolttal, kérdezett Balázs Imre József. Udvarhelyi Híradó 1997. szeptember 4. 7. [Az elemzés megírása óta a kötet megjelent 2011-ben, a Kalligram Kiadó gondozásában. Értelmezését l. A rendszerváltás megjelenítései kortárs erdélyi magyar regényekben című írásomban, jelen kötetben. – BIJ megj.] 13 14

190

____________________________ A test és a történelem mint fikció utal, és éppen ezáltal válhat ez a címadási mód a Sinistra körzet elbeszéléstechnikájának, vagy akár „világképének” releváns összetevőjévé. A Bestiárium fejezetcímeiben feltűnő állatok, ezt az első kötet kapcsán többen jelezték, változó módon, a Sinistráéhoz hasonló esetlegességgel vesznek részt a cselekmény, a narratív feszültségek alakításában. Olykor központi szereplők, mint az első könyv emberarcú papagája, máskor az elbeszélés anekdotikus rétegében felbukkanó kvázi-szimbolikus alakok. Szilágyi Márton ennek az eljárásnak az egyik következményét – és ez talán a Sinistra fentebb említett jellegzetességére is vonatkoztatható – a szöveg dinamizálásában látja,15 abban tudniillik, hogy a műfaji előképben rejlő katalógusszerű monotonitás, kiszámíthatóság ezáltal megszűnik. Márton László is ezt jelzi, amikor az első kötet madár-emblémáiban rejlő lehetőségekről beszél: az egyes fejezetek különböző szerkezeti megoldásai az állat-alakok különböző funkcióira vezethetők vissza.16 Egy másik írásában pedig a bestiárium-előképek morális-didaktikus irányultságától való elmozdulást foglalja össze röviden: a madarak szerepeltetése nincs is híján a bestiáriumokra jellemző példázatosságnak. Csakhogy a példázatosság ezúttal híján van a megszokott (üdvtörténeti) irányultságnak és a pedagógiai (esetleg nemzetnevelői) éthosznak. (…) Az, hogy a kígyómadár gyors növekedése, gyakori vedlése, önklistélyozása az erdélyi urak köpönyegforgatását és vallási konverzióit jelképezi, erkölcsileg nincs komolyan véve, formailag annál inkább: ilyen allúziókkal tudja Láng a történelmi terepet modellezni, anélkül, hogy illusztratívvá válna, és anélkül, hogy a cselekményvezetés elbotolna a sűrűn és gazdagon pompázó dekórumokban.17

Bényei Tamás azt a mozzanatot hangsúlyozza, ahogy a madáralakok az első kötetben „eszméből eseménnyé válnak”, abban az értelemben, hogy nem valamiféle egyetemesítő allegorikus jelként funkcionálnak: „mindegyik madár az esemény és az eszme alapvető összemérhetetlenségének, összeilleszthetetlenségének trópusa, amelyet minden egyes epizód önmagából képez újra”.18 Az ég madarai esetében ez a konstrukció olyannyira hangsúlyos, hogy az egyes állatalakok fejezetek közötti átjárása is korlátozott: csupán néhány élőlény (köztük a kígyómadár vagy az emberarcú papagáj) szerepel több fejezetben is. L. Szilágyi Márton: A történelem szörnyetegei. Alföld 1998/5. 100. L. Márton: i. m. 263. 17 Márton: Időtlen idő, szárnyas idő. In: Uő: i. m. 225. 18 Bényei: i. m. 387. 15 16

191


________________________________

A szerkesztési mód némiképp módosul A tűz és a víz állataiban, anélkül, hogy a fejezetcímek kiválasztása szempontjából tapasztalható „dinamizáló esetlegesség” megszűnne. Szakadozottabbá és több rétegűvé válik a narratíva, s ezáltal az egyes lények is inkább átjárnak a fejezetek között. Néhány első kötetből ismerős madár is feltűnik, az állatkerti séta során látott madarakon kívül például az egyik „címszereplő”, a lángmadár is szerepelt már az 1997-es könyvben, amint többedmagával szétmarcangolja Sapré báró bőrhintóját.19 A megjelenített állatok funkciója továbbra is hasonló, egyrészt a reális/fantasztikus szintek retorikai elkülönítetlensége szempontjából – a gödény, a tűzféreg vagy a narrátort körülvevő tárgyak, személyek egyformán létezőkként bukkannak fel az elbeszélésben –, másrészt az (eszme helyetti) eseményszerűséget, esemény-generálást tekintve. Az általános jelentés a második könyvben is rendre eltérítődik. Az elbeszélés szakadozottabbá, több rétegűvé válása miatt a második könyvben nem lehetne olyan megbízhatóan azonosítani az állatalakok fejezeteken belüli narratív funkcióját, mint ahogy Márton László teszi Az ég madarai esetében. A madárfigurák szerepét Márton a regény anekdotikus rétegében találta meg, és ez az első kötetnek valóban visszatérő szerkezeti jegye: A fantasztikus madártörténet és a történelmi közegben futó főcselekmény mindig egy-egy anekdotikus mozzanatban találkozik; (…) Láng Zsolt regényében megőrződik az anekdota eredeti, mellérendelő formája; nála az anekdota a főcselekménynek sem szerves drámai része, sem illusztrációja nem lesz. Ehelyett az anekdota minden fejezetben bekebelezi a főcselekmény adott epizódját.20

A madárfigurák és az anekdotikus réteg beléptetése az első könyvben a mellérendelő szerkesztésmód megképzésének kulcsfontosságú eleme tehát. A tűz és a víz állatai nem szakít ugyan radikálisan ezzel az eljárással (az anekdotikus használat pozitív energiáival való feltöltődéssel), a mellérendelő szerkesztésmód azonban ezúttal sokkal inkább az idősíkok és térbeli áthelyeződések dinamikájával áll összefüggésben. Az elbeszélés idejének és az elbeszélt időnek a hangsúlyosabb szétválása, a párbeszédforma helyenkénti alkalmazása más struktúrát hoz létre, és ha néhány értelmező már az első kötet esetében is kérdésesnek látta egy főcselekmény felvázolhatóságát, ezúttal ezt az észrevételt valóban 19 20

Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. 56. Márton: A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben. 263–264.

192

____________________________ A test és a történelem mint fikció csak megerősíteni lehet: Vazul és Eremie történeteinek összefüggései például – vagy akár maga az Eremie-történet – nem fűzhetők fel egy lineáris, netán ok-okozati szálra. Az állatok egyéb szövegalakító funkciói változatlannak mondhatók: Török Ervin például a madármetaforika egyfajta „reléfunkcióját” emeli ki Az ég madaraiban, amely „fordításként” működik, tudniillik egy-egy szereplő tapasztalatainak ad hangot. Példaként a tanulmányíró azt a jelenetet említi, amelyben Xénia első menstruációjának leírása és egy égen repkedő madár képe egyszerre analogikus és konkrét módon hozhatók összefüggésbe.21 Hasonló szövegműködésre a második könyvben is találhatunk példát, legszembeötlőbb talán Gilette márkiné boncolásának jelenete.22 Egy interjújában Láng Zsolt arról beszél, hogy a bestiáriumok írói a tyúk és a főnixmadár leírását ugyanazzal a módszerrel végzik el, és hogy mindkettő azonos fokú kihívást jelent a narráció szempontjából. Az Umberto Eco-féle Baudolino egyik kulcsjelenetében a címszereplő éppen ilyen feladattal szembesül: János szerpapnak, aki soha nem mozdul ki távol-keleti otthonából, arról a világról kell mesélnie, amelyet bejárt, s amelyről tudomása van. Baudolino beszámolója így hangzik: azt is el kellett magyaráznom neki, mik azok a hajók: deszkából ácsolt halak, amelyek fehér szárnyaikat mozgatva szelik a hullámokat, majd sorolni kezdtem, miféle csodaállatok honosak nálunk, hogy a szarvasnak két nagy, kereszt alakú szarva van, hogy a gólya átrepüli a tengert, és gondoskodón a hátára veszi öreg szüleit, úgy száll velük az égen, hogy a tejszínű foltokkal pettyezett, piros katicabogár olyan, mint egy pici gomba, hogy a gyík krokodilushoz hasonlít, de olyan kicsi, hogy átfér az ajtó alatt, hogy a kakukk más madarak fészkébe rakja a tojásait, hogy az éjjelente lámpásként világító kerek szemű bagoly a templomi mécsesek olajával táplálkozik, hogy a tüskés hátú sün a tehenek tejét szívja, hogy az osztriga, ez az eleven doboz néha élettelen, de felbecsülhetetlen értékű szépséget hoz létre.23

Az olvasó számára ez az elbeszélői eljárás voltaképpen zeugmaként áll össze. Bényei Tamás a zeugmát a mágikus realista beszédmód sajátos, egyetlen alakzatba sűrűsödő eseteként tárgyalja, hiszen ez az a retorikai fogás, amely „különnemű elemek azoL. Török Ervin: Az emlékezés terei. In: Gábor Csilla – Selyem Zsuzsa (szerk.): Kegyesség, kultusz, távolítás. Scientia, Kolozsvár, 2002. 251. A regénybeli jelenet Az ég madarai 18. oldalán olvasható. 22 Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. 266. 23 Umberto Eco: Baudolino. Ford. Barna Imre. Európa, Budapest, 2003. 418–419. 21

193


________________________________

nos szintaktikai funkcióban való, ironikus hatást keltő egymás mellé rendelését” alkalmazza.24 A Bestiáriumok mágikus realista írásmódhoz való köthetőségéhez az alábbiakban visszatérek, itt csupán annyit jeleznék, hogy a Láng-kötetek megtoldják egy csavarral a zeugma alakzatát: az elemek „különneműségét” is problematizálják, eljátszva az ismerősség és ismeretlenség fogalmaival. Vagyis: rámutatnak a zeugma befogadásra utaltságára. Az Eco-példából viszonylag könnyűszerrel kiszűrhetők a „valós” és a „hiedelmi” elemek, a szöveg játéka viszont ott is túllép az egyszerű inverzión, a két kategória felcserélésén a keveredés, illetve a mindent „hiedelmiként”, vagy legalábbis mindent azonos fikciós szinten megélő implicit olvasó – János szerpap – megteremtésével. Láng Zsolt már Az ég madaraiban megkonstruált egy olyan történés- és összefüggéssort, amelynek ismerős/ismeretlen volta sajátosnak bizonyult: a könyvben szereplő nevek, s a nevekhez kapcsolódó események például nem egyszerűen a valós–hamis ellentétpárral voltak leírhatók. Ugyanakkor az egyes információk ellenőrzésének, s fikciós értékük mérlegelésének lehetősége (történelmi tényekről lévén szó) sokkal kevésbé evidens, mint Eco felsorolása esetében. Ehhez hasonló A tűz és a víz állataiban Kolozsvárnak mint városnak a megképződése is (a város neve egyébként „KOLOSVAR” formában íródik le a könyv 97. oldalán): számos elem, utcanév a „valós” kategóriájába helyezhető, más elemek fiktívek, és fiktív voltuk sokak számára szintúgy csak problematikusan ellenőrizhető, mint az említett „történeti” eseményeké. Csupán néhány példa arra, ahogy a fiktív elemek betüremkednek az elbeszélésbe: a 78. oldalon leírt villamosút például Kolozsváron ebben a formában nem valósulhatna meg, hiszen bár a leírt útvonal gondolatban vagy egy térképen végigkövethető, a főtéren vagy a Monostori úton, a sörgyár mellett nem jár a villamos. Ugyanígy, a Csillagvizsgálónál nem lehetne trolira ülni, legfeljebb autóbuszra.25 Az átkeresztelt Majális utca újabb neve pedig nem Tofet, mint ahogy a 216. oldalon áll, hanem Bilaşcu. Ezek az apró elidegenítő effektusok nem túl szembeötlőek, viszont fontosnak és irányultságukban következetesnek mondhatók mindkét könyvben. Szerepük a zeugmaszerű alakzatok (s ezáltal ironikus olvasatlehetőségek) képzése mellett az esetleges referenciális vagy tényorientált olvasatok elbizonytalanításában ragadható 24 25

Bényei: Apokrif iratok. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1997. 66. Vö. Láng: i. m. 367.

194

____________________________ A test és a történelem mint fikció meg. Ismét utalhatnánk itt Bodor Ádám regényeinek helynévhasználatára, amely sok esetben létező, térképen fellelhető településekre, folyókra, hegyekre utal, a közöttük levő távolságok, viszonyok azonban aligha leírhatók a regénybeli módon. Ezek az eljárások persze nem elégséges feltételei annak, hogy akár Bodor, akár Láng regényeit a mágikus realista paradigmába utaljuk, még csak nem is feltétlenül szükségesek abban az értelemben, hogy nélkülük (más, hasonló eljárásokkal kiegészülve) ne lehetne őket mágikus realistának nevezni. Mégis fontos összetevői Márquez, Rushdie műveinek és a Bényei Tamás által ilyen kontextusban elemzett más regényeknek.26

A tűzférgek zsibongása. A mágikus realista írásmódról Rácz I. Péter alapos tanulmányban járta körül 2000-ben az addig megjelent magyar „új történelmi regények” és a mágikus realista írásmód kapcsolatát,27 ezen belül Láng Zsolt Bestiáriumának első kötetével is viszonylag részletesen foglalkozott. A mágikus realizmus írásmódként való értelmezésében a tanulmány elsősorban Bényei Tamás könyvére, az Apokrif iratokra támaszkodott, illetve maguknak a vizsgált irodalmi szövegeknek a többi regény által megteremtett kontextusára. Rácz következtetése így hangzott e vizsgálódás végén: míg a Jacob Wunschwitzban csak nagyon kis mértékben leltük fel a mágikus realista írásmódra utaló jegyeket, addig Láng Zsolt Bestiáriumában már nagyobb számban, de nem kellő mértékben. A Háy-regény [A Dzsigerdilen] magáénak tudhatja azokat a legfontosabb sajátosságokat, mint a »mágikusnak nevezhető figurativitást és kauzalitást, a kettős zsúfoltságot, valamint a nyelvhasználat ontológiai és pragmatikai helyzetének mágikusságát«, melyek szükséges és elégséges feltételei a mágikus realista írásmóddal való rokonság megállapíásához. A könnymutatványosok legendája pedig szemléletében és nyelvezetében még tovább megy ezen.28

Az alábbiakban nem célom újragondolni a Bestiárium és a többi vele közel egyidőben született regény „mágikus realistaságának” fokozatait, a vizsgálódást csupán a Bestiárium írásmódjára szűkíteném, a második kötet által megnyitott új olvasatlehetőségeket figyelembe véve. L. Bényei: i. m. L. a már említett, A történeti narratíva poétikai szerepe a mai magyar irodalomban című szöveget, illetve különösen annak a Sárkányfűben is olvasható részét. 28 Rácz: Az Apokrif iratokról és a „magyar mágikus realista regények”-ről. 75. 26 27

195


________________________________

Az ég madarai első fejezete egy olyan mondattal kezdődik, amely Gabriel García Márquez Száz év magányával létesít szövegszerű kapcsolatot.29 E szubtilis utalások önmagukban nyilván nem mondanak semmit a regény írásmódjáról, csupán olyan jelzésekként funkcionálnak, amelyek befolyásolják a regény kontextusba helyezhetőségét. A tűz és a víz állatai 210. oldalán például egy tipikusnak mondható Bestiárium-beli helyzetleírás olvasható: a padra ereszkedtem, kevés idő után akaratlanul is egy hang szakadt ki belőlem, magamnak is váratlanul és megfejthetetlenül (…). Kiáltásomra Márta kijött a házból, érdeklődve lesett hátra a kert felé, fába szorult féreg ordít vagy mi? Én is meglepődtem, miféle hang volt ez. Farkasüvöltés, madárvijjogás, szarvasbőgés vagy egy kampóra akasztott nyúl sikolya?

A részletben megfigyelhető, ahogy a mágikus realizmus néhány jellegzetes szövegszervező eljárása itt egyelőre a fantasztikum tematikus vonatkozásaitól lényegében mentesen lendül működésbe. Egyrészt a szó szerinti–figuratív viszony játékba hozatala30 történik meg azáltal, ahogyan a Márta-féle, nyelvileg megmerevedett metaforikus szerkezet („fába szorult féreg”) hirtelen szó szerinti értelmében is konkretizálódik az olvasó számára. Azáltal, hogy a kérdésről Eremie valóban állatokra, a féregéhez hasonló jelentésmezőbe tartozó lényekre asszociál, mintegy materializálódik a nyelv, újra feltöltődve jelentésekkel. Az a mód pedig, ahogy a különböző állatok hangjai egymás mellé kerülnek az idézett felsorolásban, a már emlegetett zeugma alakzatára emlékeztet. A felidézett állathangok elég erősen különböznek egymástól, egymás mellé kerülésük így ironikus hatást kelt – egyszersmind a jelentéstulajdonítás, érzékelés relativitásával is eljátszva, anélkül, hogy ez egy különálló reflexiós szinten történne. Egy utalás erejéig Bényei kitér arra, hogy alighanem a vizsgált szövegkorpuszon belül is különbséget tételezhetünk az egyes szám első személyű és az egyes szám harmadik személyű narráció

„Nemcsak a tányérnak nem volt még neve, hanem az észnek sem. Egyikből sem létezett annyi, hogy érdemes lett volna elkeresztelni, elegendőnek mutatkozott rábökni, ha épp szóba került.” Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. 9. A Márquez-regény második mondata így hangzik: „Annyira új volt a világ, hogy sok minden még nevet se kapott, s ha meg akarták említeni, ujjal mutattak rá.” Gabriel García Márquez: Száz év magány. Ford. Székács Vera. Kriterion, Bukarest, 1975. 5. 30 Mágikus realista jegyként való elemzését l. például Bényei: Apokrif iratok. 92. 29

196

____________________________ A test és a történelem mint fikció között a mondottak modalitását tekintve.31 Ez azért is fontos, mert a két Bestiárium-kötet közti leginkább szembeötlő eltérés éppen a narrátori pozíció megváltozása. Az első kötet valamiféle „korlátozottan mindentudó” narrátorral dolgozott, amely változó külső pozícióból követte az eseményeket. A mindentudás korlátozottsága egyrészt abban nyilvánul meg, hogy a narráció üresen hagyja az összefüggések megteremtésének helyét; nem hoz létre azonnal ok-okozati viszonyokat, egyes állításokat visszavon, az elbizonytalanítás/elbizonytalanodás eszközeivel is él. (Ebből a szempontból is vizsgálható Sapré báró szerzői alteregóként, „a történet elindítójaként” való felléptetése, majd kivonulása a történet alakításából.)32 Másrészt lényeges azoknak a passzusoknak a jellege, amelyek az elbeszélés idejét a jelenig tágítják. Amikor tucatnyi emberöltő tovatűnt már, Várad is többszörösen átesett a romlás és az újjáépítés zajos korszakain. (…) jázminillatú nők siettek ki kapuikon, majd csillogó-villogó vasszekereken robogtak lefelé; a lankás folyóparton magas vaskolosszusok billegtek előre-hátra, hasonlítván némely vízimadárra, azonban nagyságuk és erejük minden képzeletet felülmúlt: százmázsás kődarabokat lóbáltak csőrükben, miközben fültépően trombitáltak.33

E megoldás problematizálja és egyben fikcionalizálja a narrátori pozíciót, hiszen az elbeszélő úgymond tudomással bír későbbi eseményekről, azonban, ahogy Bényei Tamás is jelzi, „a jövőt a felidézett múlt szavaival és mintegy e múlt episztemológiai horizontján belülről, katakretikus metaforákkal jellemzi”.34 A narrátor így referenciális identitáshoz nem köthető „hanggá” változik, a Csokonai Lili/Esterházy Péter-féle Tizenhét hattyúk narrátoráéhoz hasonló episztemológiai-nyelvi horizonttal, de névtelenül. Ezáltal egyszersmind kiaknázhatóvá válik (a jelen horizontjában) a fiktív/reális viszony regénybeli szupplementáris kezelése – ugyanúgy, ahogy a tyúk és a főnixmadár bestiáriumokbeli jelenléte, vagy Baudolino idézett beszámolója esetében. Az Apokrif iratok nyo„a mágikus realista szövegek rendkívül eltérő módon kezelik a természetfölötti elemeket: az egyes szám első személyben elbeszélt szövegek például nyilvánvalóan beilleszthetők a todorovi »hátborzongató« kategóriájába.” Bényei: Apokrif iratok. 69. 32 L. ehhez Rácz I. Péter Prae-beli tanulmányát, illetve az olyan jellegű Bestiáriummondatokat, mint a következő: „Amikor elindította a történetet, gondosan kitervelve valahány lehetséges fordulatát, a figyelmét elkerülte valami.” Láng: i. m. 100. 33 Láng: i. m. 59. 34 Bényei: Életünket és vérünket: Az ég madarai, a történelmi regény és a nemzet. 385. 31

197


________________________________

mán ezt az idő- és nyelvkezelést a mágikus realista írásmód egyik alapjellemzőjével, az (ironikus) inverzióval is kapcsolatba hozhatjuk, amelynek a Száz év magánybeli tipikus példája, ahogy a macondóiakban a repülőszőnyeg vagy a kátránytócsává változó örmény nem kelt megütközést, a jég, a mágnes vagy a távcső látványa viszont ámulattal tölti el őket.35 A második Bestiárium-kötetben is beszélhetünk a narrátorfigura fikcionalizálódásáról, annak ellenére, hogy egyes szám első személyű elbeszéléssel van dolgunk. Ez több lépésben, mintegy fokozatszerűen történik: első körben az elbeszélés aktusának dramatizálása megy végbe azáltal, hogy a regény alaprétege egy párbeszéd, amelyben Eremie atya (vagy az, aki így nevezi meg magát) egy többé-kevésbé körvonalazatlan kilétű hallgatónak meséli a saját identitását meghatározó történeteket, illetve Vazul/Despotes történetét. Így lehetőség nyílik a korrekciókra, rákérdezésekre: az önreflexió beléptetésére anélkül is, hogy feltétlenül esszéisztikusan olvasódna ez az önreflexív szint. 36 Az elbeszélő fikcionalizálása e kereteken belül olyan pillanatokra vezethető vissza, mint amikor az elbeszélő afféle szemtanúvá, a múltbeli eseményeknél gyakorlatilag anyagszerűen is jelen lévő „tekintetté” változik, különösen A lángmadár című fejezetben – „Mintha függönytelen ablakon keresztül bámulnék be egy kivilágított szobába! Sóvárogva kinyújtottam a kezemet. És legnagyobb döbbenetemre elértem őt.”37 Visszatérő motívum, ahogy a történeteket (s így a történelmet is) képekből következteti, rakja ki a narrátor vagy valamelyik szereplő. „Az az arc… Mindent onnan olvastam le. Ezt az egész történetet, a partralépéstől a pincebeli nászig.”38 Ez a módszer egyben a jelenben létező narrátor alteregójává teszi Vazult, hiszen ő is hasonló, talán a sajátos keresztény tradíciótól érintett módon következtet saját múltját jelentő eseményekre: „Valahogy úgy esett, hogy a templom védőszentje Szent Vazul volt. A fiút mélyen megrázta névadójának legendája. Hogy honnan tudott erről a legendáról? Az ikonosztáz előtt térdelve, a képekről olvasott le mindent, és képzeletében tovább gazdagítva a jeleneteket, színes ábrándokat kezdett szőni arról, hogy egyszer maga is kiválaszt egy szegény, sorstalan népet, megmenti és felBényei: Apokrif iratok. 62. Vö. Bényei: i. m. 101. 37 Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. 236. 38 Uo. 268. 35 36

198

____________________________ A test és a történelem mint fikció emeli, vagyis sorsot ad neki.”39 Ez is a fikcionálás folyamatához tartozik: az elbeszélő hasonulása az elbeszélt személyekkel, eseményekkel. Legnyilvánvalóbban azonban az utolsó, terjedelmes fejezetben minősül át az elbeszélő státusa, azáltal, hogy gyakorlatilag a teljes történet, amelyen a narrátor, „Eremie atya” identitása alapult, visszavonásra kerül. A rendőrök szemére vetik, hogy Azarie atya, illetve Teofil igumen, Eremie elbeszélésének visszatérő szereplői egyszerűen nem léteznek.40 A Fanta nevű lány pedig Noroieni létét vonja kétségbe közvetett módon.41 Despotes történetét többen is egészen másképp mesélik el,42 és végső soron e mesélők létezése is kétségbe vonhatóvá válik. E rétegzett, „leleplezett” narrációs helyzetben fokozottan ambivalenssé válnak az ilyesfajta reflexiók: „Ráébredtem, hogy fel is állhatok az asztaltól, rá is dőlhetek Fanta hús-vér testére, semmit nem nyerek el. Mert Fanta a valóságban is képzeletem szülötte.”43 A könyv végére az elbeszélő narratív identitásának eseménysorából végső soron semmi sem marad – ugyanúgy körülírhatatlan, mint Az ég madaraiban a fikcionalizált elbeszélői hang. Érdemes azonban megfontolni, amit a történetek nyomai jelenthetnek a narrátori identitás szempontjából. A fentieknél is sokkal rétegzettebb, több áttétellel elmesélt epizódban44 ez a következőképpen merül fel: „Aki azt mondja, hogy találkozott a mosolygó Istennel, annak szívében, mint zárt kagylóban, benne lesz Isten mosolya: aki arról mesél, hogy három dühödt és éhes ordast terített ki egymaga a faluszéli ciheresben, lelke kérgében nyomot hagy a farkasok foga. Nincsenek hazug történetek.”45 A dramatizálás, projekció, visszavonás eljárásai révén az elbeszélő végletesen fikcionalizálódik, az emlékezetes történetelemek mégsem hagyják eltűnni. A Felejtés-állat megjelenik ugyan a könyv utolsó bekezdésében, de vannak nyomok, amelyeket nem törölhet el.

Uo. 152. Vö. uo. 377. 41 Vö. uo. 396. 42 Vö. uo. 392–393. 43 Uo. 399. 44 A sokszoros, már-már ezeregyéjszakai bonyolultásgú áttételességet, történet-atörténetben szerkezetet Márton László mutatja ki már idézett, Néma anyának beszédes fia című kritikájában. 45 Láng: i. m. 180. 39 40

199


________________________________

A történelem elsajátítása, a test elsajátítása Térjünk vissza egy pillanatra a szúnyoghoz, illetve annak teteméhez – úgy tűnik, legalább olyan jelentéses és jelentőségteljes állat ez is, mint a fejezetcímekbe került madarak, férgek. Hasonlóképpen dinamizálja a szöveget, mint a többi „bestiák” – allegorikus jelentéseket termel, amelyek azonban ironizálódnak, kimozdulnak. A tűz és a víz állataiban ez különösképpen szembeötlő – maga a narrátor is reflektál a változó modalitásra, irányultságra. A rendőrségen, a villanykapcsoló alatt szétkent szúnyogtetemet pillant meg: »Szenvedésről árulkodnak ezek a falak«, szóltam tréfálkozva az engem kísérőhöz. Elkomorult. Kissé felháborodva szólt, hogy ma már elő nem fordulhat az, amire én gondolok. A csavargók kapnak egy-két pofont, ez igaz, de azok más nyelven nem értenek. »A szúnyogokra gondoltam«, és mutatóujjammal a foltra böktem. Nem tudott nevetni.46

A parodisztikus allegória, a szúnyog és a szenvedés közti kapcsolat itt nyílt, felfedi saját szerkezetét – ebben kissé eltér a többi állat szerepeltetésének módjától, de az eszme–esemény viszonyrendszert tekintve nem. A jelentések itt is egyszeriek és ambivalensek. A Forrásban közölt paródiának az a gesztusa, hogy a szúnyogtetemet egy meztelen női vállra helyezi, szintén csak kiindulópont – egyszeri jelentés. A tűz és a víz állataiban a test folyton más és más módon tűnik fel: nem ülepedik le a jelentése. A szúnyogtetem tehát csak felhívja a figyelmet a testre (az események kronológiáját tekintve persze inkább fordítva áll a dolog: a regény hívja fel a figyelmet a parodisztikus gesztus relevanciájára), de nem tudni, mi a test. Erre a kimondatlanul maradó kérdésre keresi a választ a Bestiárium második kötete. Ha fellapozzuk azt a szöveghelyet az első könyvben, ahol Sapré báró mintegy elveszti az uralmat a története felett, érdekes egyezésre bukkanunk: „Az esze hiába működött oly pontosan, a történetbe belemerítkezett maga is, és a test mulandó anyagának kisugárzásában titokzatos szellemek elevenedtek meg, és támasztottak láthatatlan örvényeket; ő pedig e szellemeket nem vonta uralma alá.”47 A történetnek ebbe a résébe kerülünk bele Eremie

46 47

Uo. 339–340. Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. 100.

200

____________________________ A test és a történelem mint fikció atya elbeszélése révén – aki bizonyos értelemben a test elsajátításának történetét meséli. A bevezetőben utaltam rá, hogy azt a centrális problémát, amit Az ég madaraiban a történelem (illetőleg a történelemhez való hozzáférhetőség mediált, már-már ellenőrizhetetlen volta) jelentett, itt a test generálja (illetőleg, ismételjünk: a testhez való hozzáférhetőség mediált, már-már ellenőrizhetetlen volta). A test és működése ugyanúgy „rejtélyesek” itt, mint a történelem működése. A test a Bestiárium számos jelenetében uralhatatlanként mutatkozik meg – eltávolodik, fikcionálódik, akárcsak az elbeszélőfigura vagy maga a (továbbra is problematizált) történelmi ténysor. Az olvasás során ezek az eljárások paradoxonként működnek: éppen e távolítások révén kerülhetünk helyenként annyira közel ezekhez a képzetté vált dolgokhoz, amennyire a köznapi diszkurzív létezés esetleg nem is engedne. A test, amely csak korszerű műszerekkel látható át bizonyos fokig, a szem és a többi érzékszervek számára titokként, misztériumként jelenik meg, s ez a jelenlét egyszersmind excesszívvé, globálissá válik: Eremie (és Vazul – ebben hasonlítanak) mindent a test révén próbál megismerni: az élet titkát (boncolás),48 a halál, a megsemmisülés titkát (krematórium),49 vagy még inkább explicit módon az anyát/eredetet,50 a jellemet51 stb. Ezáltal természetesen szét is íródik a test jelentése: totális jelként, totális allegóriaként nem funkcionálhat, ahogy a bestiárium állatfigurái sem képesek erre. Egyik esszéjében Mircea Cărtărescu arról beszél, hogy a Balkán jelentését gyermekkorában, szövegszerűen sajátította el: „Ezzel a muzulmán-ortodox paradicsommal gyermekként kerültem kapcsolatba, édesanyám meséi, D. Bolintineanu Orientale című versciklusa, és főként Anton Pann írásai révén. Ez utóbbiak a dunai tájak szájhagyomány útján terjedű bölcsességét gyűjtötték össze naiv verselésű költeményekbe.”52 Fontos, hogy ez az elsajátítás mediált: közvetlenül nem lehet hozzáférni a Balkánhoz, de ha sikerül megfelelő médiumot találni, akkor az oda-vissza érvényesülő mozgás nyomokat hagy, eseményszerű. Az ég madarai történelem-elsajátítása is szövegszerűen történt: az erdélyi emlékLáng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. 266. Uo. 215. 50 Uo. 31. 51 Uo. 190. 52 Mircea Cărtărescu: Medicul şi vrăjitorul. In: Uő: Pururi tînăr, înfăşurat în pixeli. Humanitas, Bucureşti, 2003. 226. 48 49

201


________________________________

írók, illetve a bestiáriumok szövegén keresztül.53 Ha elfogadjuk, hogy A tűz és a víz állatai a test elsajátításáról (és mintegy ezen keresztül újra a történeleméről is) szól, akkor ugyanezt az áttételességet figyelhetjük meg. Az áttételeket leegyszerűsítve: a test elsajátítása az ortodoxián keresztül történik, az ortodoxia elsajátítása pedig részben az ikonográfián keresztül (erről korábban már esett szó, a képek „történetesítése” kapcsán), részben olyan szövegeken keresztül, mint amilyen például Mircea Cărtărescu regényfolyama, az Orbitor (amelynek első kötete magyarul Vakvilág címen olvasható).54 Az ortodoxia, ikonográfiájából és szakrális rítusaiból is kikövetkeztethetőleg másfajta, elementárisabb kapcsolatban áll a testtel, a materialitással, a konkretizálással, mint a nyugati kereszténység. Sajátos mimetikusságát (kontrasztív módon) a regény így jelzi: Nyaranta turisták ezrei szállták meg a klastromokat (…). A freskók érdekelték őket, merthogy azok történelmünk viszontagságos korszakait vitték át a szent szövegek ábrázolataiba, és ezt fölöttébb szokatlannak tartották: hogyan azonosíthatók az ország fejedelmei Jézus tanítványaival, és miként jelennek meg az ország ellenségei a Sátán alattvalóiként?55

Ha megvizsgáljuk azt, ahogyan a test részt vesz például az egyházi ünnepek szertartásaiban, vagy ahogy a szentségeket fogadja, azt látjuk, hogy sokkal részletesebben szabályozott, illetve Érdemes itt is figyelni arra, hogy az elsajátítás, az újraírás a peremterületek felől, a keretek újraértésével történik. A történelemhez való hozzáférhetőséget és a történelmet konstruáló szövegeket vizsgálva Linda Hutcheon többek között megállapítja: „A történetírást és a fikciót mindig nyilvánvalóan bekebelező műfajokként ismerték el. (…) A fikció és a történetírás olyan elbeszélések, amelyeknek az elkülönítése kereteik által történik, olyan keretek által, amelyeket a historiográfiai metafikció előbb leszögez, majd átlépi azokat, egyszerre erősítve meg a fikció és a történetírás specifikus konvencióit.” Linda Hutcheon: Poetica postmodernismului. Trad. Dan Popescu. Univers, Bucureşti, 2002. 175., 180. Ez a Láng Zsoltregények beszédmódjára is érvényes, mindkét Bestiárium-kötetben: a történelem fikcionálása műfajilag, a keretekre rákérdezve, illetve a narrátori pozíció elbizonytalanítása révén megy végbe többek között. 54 Cărtărescu: Vakvilág. Jelenkor, Pécs, 2000. Ford. Csiki László, az eredetivel egybevetette Láng Zsolt. A tölgyesi állomáson egyébként Eremie nem csupán a Bestiárium első kötetét látja és teszi a sajátjává a megvásárlás által, hanem egy másik könyvet is: „a másikon egy sziporkázó lepke díszelgett, furcsán kettévágva”. Láng: i. m. 83. A leírás a Cărtărescu-féle Vakvilág eredeti román kiadásának címlapjára emlékeztet, és a mindkét könyvben sűrűn előforduló lepkemotívum is ezt az egyezést erősíti. A regénypoétikai, motivikus egyezések bővebb kifejtésére itt nincs tér. 55 Láng: i. m. 84. 53

202

____________________________ A test és a történelem mint fikció sokkal radikálisabb ez a részvétel az ortodoxiában, mint a nyugati kereszténységben. Gyakoribb és fontosabb szerepet játszik a böjt, de a misék alkalmával például a meghajlások és keresztvetések is nagyobb frekvenciájúak. Kereszteléskor általában a teljes test víz alá merítése megtörténik, nem csupán a fejet éri szentelt víz. „Egy olyan hagyományról van szó, amely totális értékkel próbálja felruházni a testet. Nem egyszerű akadályozó vagy »figyelemelterelő« tényező, hanem, amennyiben megfelelően szabályozzuk működését, segítségünkre lehet. (…) »Testtartásunkkal, külsőnkkel arra nevelhetjük magunkat, hogy a belső dolgokra figyeljünk«” – írja egy ortodox testkoncepcióval kapcsolatos szaktanulmány.56 Ugyanitt arról is olvashatunk azonban – és ez a a Láng Zsoltregény szemléletére is jellemző –, hogy a testhez kapcsolódó képzetek korántsem egyértelműek ebben a kultúrkörben, jórészt az órigenészi, testet marginalizáló elképzelések látens továbbhagyományozódása következtében: „a keleti kereszténységben nem találkozhatunk a test nyílt elutasításával, inkább egyfajta ambivalenciával, feszültségteli ingadozással. Bár mindannyiszor kinyilatkoztatásra kerül a test alapvetően jó, áldott volta, a gyakorlatban gyakran mégis kedvezőtlen fény vetül rá.”57 A jelzett szemlélet- és ábrázolásmód, illetve a jelzett ambivalencia azt a lehetőséget rejti magában, hogy a regény „mágikus” – és ebben a tekintetben is mimetikus – rétege időről időre feltöltődjön belőle a fikcionált ortodox narrátor diskurzusa révén. A test – különösen a test belseje, amely az élet és a nyugtalanság tűzállatait rejti –, a történelem, a város, az elbeszélő személye, a nő (lehetne folytatni a sort) Láng Zsolt könyveiben hozzáférhetetlenként jelenik meg. A velük való foglalatosság, a problémák éles felvetése viszont közelebb visz hozzájuk e könyvekben, mint remélnénk, amennyire közel lehet egy szúnyogtetem egy elbeszélői archoz, egy város falaihoz, egy nő vállához.

Kallistos Ware: „Ajutorul şi duşmanul meu”: trupul în creştinismul grec. Trad. Dan Şerban Sava. In: Sarah Coakley: Religia şi trupul. Univers, Bucureşti, 2003. 118. 57 Ware: i. m. 11. 56

203

A rendszerváltás megjelenítései kortárs erdélyi magyar regényekben Miről szóljanak a rendszerváltás-történetek? Több mint két évtizeddel a kelet-európai rendszerváltozások után fontos lélektani határhoz érkezett a politikai-társadalmi fordulatokról való beszéd: felnőttkorúvá vált egy olyan korosztály, amelyiknek nincsenek saját emlékei a rendszerváltás előtti időszakról, és eleve csak narratív emlékezetkonstrukciókon keresztül férhetnek hozzá annak „történeteihez” – miközben természetesen azt is tapasztalhatjuk, ahogyan maguknak az eseményekben résztvevőknek a narratíváit is radikálisan képesek alakítani újonnan előkerült dokumentumok, újonnan világossá vált összefüggések. A rendszerváltásnak mára több rivális narratívája is létrejött természetesen – ezeket részben az elmúlt évtizedeket átélő személyek életút-tipológiája is befolyásolja: a rendszerváltásnak a legkülönfélébb értelemben vannak „vesztesei” és „nyertesei”, és a pozíció, ahonnan ezek a szereplők saját történeteiket elmesélik, szükségszerűen kihatással van maguknak a narratíváknak az ívére. 2009 márciusában a Magyar Írószövetség kritikai szakosztálya tanácskozást szervezett A rendszerváltozások megjelenítései a magyar irodalomban címmel.1 Noha a tanácskozásról szóló beszámolók több esetben is a probléma reflektálatlan tárgyalását rótták fel az előadóknak, kétségtelen, hogy az előadásokban körvonalazódott egyrészt egy tekintélyes méretű szövegkorpusz, amelyik figyelembe vehető a téma kapcsán, másrészt pedig (különösen Szilágyi Zsófia előadásában) egyes narratíva-típusok illetve az azokat érintő elvárások kérdése is szóba került.2 Szilágyi Zsófia arra figyelmeztet például, hogy a felvidéki irodalomban hangsúlyosan jelen van a rendszerváltás mint illúzióvesztés-narratíva: A konferencia kritikus hangvételű, de részletekbe menő ismertetését lásd pl. Németh Zoltán: A rendszerváltozások megjelenítései a magyar irodalomban. Irodalmi Szemle 2009/4. (http://www.irodalmiszemle.bici.sk/lapszamok/2009/2009-aprilis/470), illetve Szegő János, Tanácstalan tanácskozás. Revizor 2009. 03. 10. (http://www.revizoronline.com/hu/cikk/1289/a-rendszervaltozasokmegjelenitesei-a-magyar-irodalomban-magyar-iroszovetseg/). A tanácskozás több előadásának írott változatát is (Márkus Béla, Falusi Márton, Ekler Andrea, Szilágyi Zsófia, Toldi Éva szövegeit) közölte a Kortárs 2009. májusi és júniusi lapszáma. 2 Szilágyi Zsófia: Rendszerváltás Abszurdisztánban. Kortárs 2009/6. (http://www.kortarsonline.hu/2009/06/rendszervaltas-abszurdisztanban/4121) 1

205


________________________________

A rendszerváltás lehetséges regénye a csalódás regénye lenne? […] A forradalmat, a változást, az eufóriát törvényszerűen követi a kiábrándulás, talán váratlan párhuzammal: valahogy úgy, ahogy az esküvőt követi a házasság. […] Vagyis ha rendszerváltó regényre áhítozunk, voltaképpen az illúzióvesztés regényét követeljük; egyébként is óvakodni kellene attól, hogy az irodalomban, akár csak megfogalmazódó igényként, »kijelöljünk« olyan megoldandó feladatokat, mint a rendszerváltás regényének megírása. (Ehhez hasonló feladatként határoztatott meg a nyugati magyar írók számára egy ötvenhatos nagyregény megírása, sokak számára nyomasztó írói terhet, teljesíthetetlen feladatot jelentve.)3

Ebben a problémafelvetésben valóban a narratív konstrukciók kérdéseként merül fel a rendszerváltás(ok) megjelenítése, illetve egy potenciálisan normatív elvárásrendszerre is figyelmeztet a szerző, amely ugyanakkor épp normativitása miatt hagy aztán figyelmen kívül olyan elbeszéléseket, amelyek alternatív megoldásokat keresnek és találnak a rendszerváltás-reprezentációra. Az erdélyi rendszerváltás-történeteket az említett tanácskozáson Bertha Zoltán tekintette át, rendkívül tág merítésben. 4 A romániai rendszerváltás ambivalenciáit legtömörebben Kányádi Sándor verseinek alapján összegzi a szerző: Találó maradt tehát Kányádi Sándor 1992-es szonettjének (Szonett, in: Alföld, 1992/4.) szellemes lírai summázata: »Az ablak alatt zúgolódó népek. / Ijedtemben utánuk mormolom: / A kutya maradt, csak láncot cseréltek.« Mint ahogy a holtvágányra döcögő vörös villamos allegorikusparodisztikus képzetébe foglalt baljóslatúság – a karikatúraszerűen átvedlő visszatérés lehetőségéről – sem veszítette el szintén lényegremutató történelmi aktualitását (Kuplé a vörös villamosról, 1992).5

Dominánsnak látja tehát Bertha is a kiábrándulástörténettípust, ugyanakkor a „hiteles emlékező-emlékeztető igazságbeszéd” jelleget rendeli hozzá,6 amivel homogenizálja is a korszakról szóló narratívákat. A tanácskozás óta eltelt időszakban több olyan, jelentős visszhangot kiváltó regény is megjelent, amelyek az 1989-es romániai fordulatot és környékét járják körül. Anélkül, hogy teljességre törekednék, három regény elbeszélői stratégiáit vizsgálom a továbbiakban esettanulmányszerűen: Tompa Andrea A hóhér háza

Uo. Bertha Zoltán: Erdélyi sorsképek a fordulatról. Székelyföld 2009/7. (http://www.hargitakiado.ro/cikk.php?a=ODA4) 5 Uo. 6 Uo. 3 4

206

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… című 2010-es könyvét,7 illetve Láng Zsolt8 és Papp Sándor Zsigmond9 2011-es köteteit. Az elemzés elsősorban arra vonatkozik, hogy milyen tapasztalatok, milyen perspektíva felől jelenítik meg ezek a könyvek a társadalmi-politikai változásokat. Az erdélyi rendszerváltás-regények meghatározó, inspiratív paradigmájaként én magam Bodor Ádám regényeinek 10 diszkrét, rejtőzködő narratíváját jelölném meg – nevezzük ezt a továbbiakban Sinistra-Érsek-Verhovina paradigmának. A Bodor-regények viszonyítási alapként való kezelése részben a választott beszédmódok rokoníthatósága miatt indokolt (Bányai Éva például egyfajta „posztbodoriánus” vonulatba illeszti Dragomán György, Papp Sándor Zsigmond, Vida Gábor munkáit), 11 ugyanakkor a megjelenített élethelyzetek, korszakok is analógiákat mutatnak. Bár Bodor regényei módszeresen rombolják a leegyszerűsítően direkt, referenciális olvasatokat, kétségtelenül releváns fogódzókat nyújtanak a közelmúlt kelet-európai évtizedeinek értelmezéséhez. A Sinistra-Érsek-Verhovina paradigma a rendszerváltás megjelenítését a hatalmi viszonyok alakulásának pontos és hűvös leírása által gyakorolja. Míg a Sinistra körzetben a hatalomgyakorlás direkt és evidens, katonai jellegű (ez lenne a közvetlenül a rendszerváltást megelőző időszak hatalmi képződménye), Az érsek látogatásában átesztétizálódik a hatalmi működés: a hegyivadászok szerzetesi ruhába öltöznek át, és szakállt növesztenek. Ez az alapélmény voltaképpen megfeleltethető annak a tételnek, amelyet Bertha Zoltán az idézett Kányádi-versekből olvasott ki: a változások felszíniek, nem lényegiek, és a hatalmi hierarchia sem változott lényegileg, csupán legitimációs bázisa lett más. A Verhovina madarai ehhez hozzáteszi a teljesen kortársi, diffúz hatalomgyakorlási módot, amelyik megfoghatatlan, részben gazdasági érdekek mentén működik, ugyanakkor bejelenthető, fedezet nélkül szimulálható hatalom is, mint Anatol Korkodus „vízügyi brigadéros” esetében. A Verhovinában a hatalom a háttérbe húzódik, távol van, megfoghatatlan – és mégis jelenvalóként érzékelhető. Távollévősége miatt lázadni ellene meglehetősen kilátástalan: ha szituálhatatlan, akkor nem is vehető célba. Ez a tapasztalat nagy Tompa Andrea: A hóhér háza. Kalligram, Pozsony, 2010. Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. A föld állatai. Kalligram, Pozsony, 2011. 9 Papp Sándor Zsigmond: Semmi kis életek. Libri Kiadó, Budapest, 2011. 10 Bodor Ádám: Sinistra körzet. Magvető, Budapest, 1992.; Az érsek látogatása. Magvető, Budapest, 1999.; Verhovina madarai. Magvető, Budapest, 2011. 11 Bányai Éva: Torzóban maradt szobrok. Tiszatáj 2007/5. 104. 7 8

207


________________________________

vonalakban a globális, országhatárokon és kontinenseken átnyúló, kortársi hatalom világához kapcsolható. Ahogy Bányai Éva fogalmaz, a szabadság olyasvalami a Verhovina madarai szereplői életében, aminek látszólag nincs akadálya, a gyakorlatban viszont mégsem valósul meg: A szabadság »igézete« […] csak külső »adottság«, amellyel képtelenek élni: bár elmehetnének, elhagyhatnák a telepet, saját maguk, valamint a téridő foglyaiként zárulnak a telepbe és önmagukba. Itt a sinistrai és Bogdanski Dolina-i hatalomnak csak az emlékezete él, szívósan beleégetve magát a tudatba, még azok tudatába is, akik vélhetően semmit (vagy nem sokat) tudhatnak az előző korokról (pl. a sinistrai és Bogdanski Dolina-i érákról – amennyiben elfogadjuk azt az időrendi linearitást, hogy a Sinistra körzet története a totalitarizmus »elbeszélése«, Az érsek látogatásáé pedig a fordulat narratívája). Csak a korábbi hatalom nyoma és az abból generálódott »természetesség« uralja a szöveget, nem döbbentenek meg senkit a brutalitás különböző szintjei és fokozatai.12

Valahol itt kell keresnünk azt a logikát, amely sajátosan bodorivá teszi ezt a paradigmát: egy olyan antropológia részeként reprezentálja a folyamatot, amely a társadalmi-politikai berendezkedések felszínén túlmutat, és azokat az emberi életeket is látni engedi, amelyeknek működtetniük kellene a változásokat, és amelyek ebben a leírásban nem állnak készen erre – vagy inkább túlságosan is készen állnak ahhoz, hogy valamiféle nem vágyott folytonosságot működtessenek. Tompa, Papp és Láng regényei időben nem terjeszkednek jelentős mértékben túl a rendszerváltás fordulatán (a Semmi kis életek ebből a szempontból némileg kivétel), de kétségtelenül a Verhovina hatalommodelljének tapasztalata felől is képesek visszatekinteni szükség esetén a korábbi évtizedek viszonyrendszereire. Ennek a „latens” tudásnak a nyomait kimutatni az újabb rendszerváltás-szövegekben izgalmasan új perspektívákat nyithat a kérdés tárgyalásához. A hóhér háza 2013-as, Fejtől s lábtól című regényének13 megjelenésekor Tompa Andrea arról beszélt, hogy jelentős történelmi fordulatok megértéséhez szükségesnek tartja a fordulatok előzményeinek minél részletesebb körüljárását. Mivel a Fejtől s lábtól centrumában 12 13

Bányai: A végnapokon túl. Korunk 2013/4. 118. Tompa: Fejtől s lábtól. Kalligram, Pozsony, 2013.

208

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… az 1918 környékén végbemenő kolozsvári fordulat áll, az írói feladat itt a monarchiabeli Kolozsvár már-már mikrotörténeti igényű megrajzolása volt: Ez nemcsak 1918-ról szól, hanem főleg arról a máról, melyben a megsiratás nem történt meg sem személyesen bennem, sem a magyar társadalomban. Ebbe akartam belenézni. Csak ugye nem lehet elkezdeni egy könyvet úgy, hogy 1918 decembere van, és összeomlik a világ. Nem tudjuk, milyen világ omlik össze, mi volt, ami összeomlott, mi volt az az érték, ami veszendőbe ment. Azt éreztem, hogy meg kell építeni valamit, mint a repülőnek egy hatalmas kifutópályát, mert egyszerűen nem tud felszállni a dolog. Vagyis több száz oldalt kell írni erről a világról, hogy összeomolhasson.14

A második regény felől nézve tehát az elsőt, jelentőséget kap a tény, hogy a könyv cselekményének terjedelmileg legnagyobb része az 1944–1989 közötti Romániában játszódik, bár végpontja kétségkívül maga a forradalomként megélt rendszerváltozás. Ennek az eufóriájánál áll meg a regény, s az eufória élményének hiteles megépítéséhez strukturálisan van szüksége a fordulat alapos előkészítésére. A hóhér háza ebben az összefüggésben tehát rendszerváltás-előtörténet, míg a Fejtől s lábtól Trianon-előtörténet. A hóhér háza alcíme, a Történetek az Aranykorból a könyv egy lehetséges filmes kontextusa felé tereli a figyelmet: Cristian Mungiu 2009-ben forgatott és jegyzett forgatókönyvíróként egy hat rövidfilmből álló sorozatot, Amintiri din Epoca de Aur (Emlékek az Aranykorból) címmel. Mungiu filmjeinek kiindulópontját afféle városi legendák jelentették, szájról szájra terjedő, különféle változatokban létező történetek. Némelyiket anekdotikusabb megközelítés jellemzi, máshol a mítoszi hangnem tűnik erősebbnek. Mungiu 1968-ban született Iași-ban, A hóhér háza szerzője, Tompa Andrea alig néhány év eltéréssel, 1971-ben, Kolozsváron. Kétségtelenül körvonalazódik egy olyan tágabban értett generációs projekt, amelyik a rendszerváltozás előtti világ megragadásával kísérletezik, filmben és könyvben egyaránt. A hatvanas évek végén, hetvenes évek elején születetteknek ebben jelentős szerep jutott. A hangnem, amely megközelíthetővé, megszólaltathatóvá teszi az „aranykorszak” történeteit, távolról sem egységes – olykor minimalista, máskor szövegközi utalásokkal átszőtt, néha ironikusan távolságtartó, máskor köznapian direkt vagy akár sokSzerelmetes kifutópálya Trianonhoz. Manna.ro 2013. 05. 25., http://manna.ro/coolturka/szerelmetes-kifutopalya-trianonhoz-2013-05-25.html 14

209


________________________________

koló. Nem egynemű szövegegyüttesről vagy képi reprezentációról van tehát szó, egyvalami azonban jellegadó módon ismétlődik a generáció munkáiban: az alulnézet perspektívája: mint számos más frissen megjelent műben, Tompa Andrea könyvében is kisgyerek, majd kamasz a főhős lány, aki köré felépül az elmesélhető történet. A regény Kolozsvár-képe váratlanul tágas, és váratlanul sok összefüggést mutat fel, annak ellenére, hogy itt is lényegében egyetlen család, s azon belül is egyetlen (mindvégig koraérettnek tűnő) lány történetét követjük. Ez a család viszont egy olyan áramlásban létezik, amely a legkülönfélébb kint-ek és bent-ek erőterei szerint írható le, így a család generációinak életében nagy számban bukkannak fel azok a történettípusok, amelyekből Cristian Mungiu kisfilmeket forgatott. A könyv narratívája 1989 karácsonyától indul, és 1989 karácsonyához tér vissza, a nyitó- és zárófejezet között főleg az előzményekre összpontosítva. Ez a történetmondói választás valamiféle reményt csempész az elbeszélésbe – és a fordulat ilyen hangsúlyos szerepeltetése miatt tekinthetjük a könyvet rendszerváltás-könyvnek, és nem egyszerűen „diktatúra-könyvnek” például. Kolozsvár bontásának történetében is ott marad egy kis, irracionális csoda fogódzója: a Dohány utcai ház, amelynek fontos szerepe van a történetben, túléli a hóstáti gazdaságok legyalulását is, marad egy biztos pont, ahová vissza lehet kanyarodni. Olvasás közben elkerülhetetlenül magával ragad az a vitalitás, amelyik a történetből árad, nyilván azzal összefüggésben, hogy a főszereplő lány a könyv nagy részében kamaszként éppen a világ felfedezésének azt a szakaszát éli, amikor minden lehetségesnek tűnik. Közben természetesen ott sorjáznak ebben a könyvben is az epizódok elzüllő férfiakról, lebontott házakról, megszüntetett osztályokról, szétesett házasságokról. A könyv szerkezete töredékes: egy-egy rövid fejezet egy-egy kis témát, figurát, jelenséget próbál megragadni ide-oda ugrálva a huszadik század évtizedei között. Ugyanakkor mindegyik fejezet egy-egy hosszabb mondat – egy lélegzetvétellel megírni vagy elolvasni túl hosszú, de a jól tagolt fejezetstruktúra miatt mégis dinamikusnak tűnő megoldás. Az egy-egy figurára, eseményre, viszonyra történő ráközelítés a könyv második felére azt eredményezi, hogy jó ismerősökként, az összefüggéseket már némiképp átlátva figyelhetjük, miképpen lakják be a kolozsvári (meg zajzoni, meg szucsági) tereket a szereplők. A szereplők nevének, iniciáléinak nyomába eredve valós sze210

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… mélyekhez jutunk. Erre szokták mondani, hogy a szerző „kulcsregényt” írt. Ennél mégis jóval többről van szó: annak megértéséről, megértetéséről, hogy mi is történt a rendszerváltást megelőző évtizedekben, hogyan élhette meg egy-egy család ezt az időszakot. A kulcsregényként való olvasásban maga a szereplők beazonosítása kötné le az olvasói energiák jelentős részét: a mű hatása a szereplők felismeréséhez kapcsolódna. Azáltal, hogy Tompa Andrea még a neveket sem változtatja meg vagy hallgatja el a legtöbb esetben, a beazonosítás „munkáját” megspórolja: fókuszoltabban lehet figyelni arra, milyen is a regényben az emberi viszonyok rendszere, a hatalmi erőtérben való mozgás lehetősége. A „kint” és a „bent” helyzetei a regényben megjelenített család esetében nagyon sok vonatkozásban érvényesülnek: a család kapcsolódik is a hatalomhoz meg nem is (van közöttük párttitkár és „osztályellenség” is, a hatalmi ranglétra legkülönfélébb fokozatait lakják be, ráadásul az apa „züllése” egyben társadalmi értelemben is deklasszálódást jelent), egyformán ismeri a szocialista boltok pultjain belül és kívül eső világot (az anya a központi áruház beszerzője), identitásproblémákkal is hangsúlyosan szembesülnek (a családtörténet két világháború közti szakaszában a konzervatívabb székely családmodell szembesítődik a társadalmilag is, térben is mobilis századeleji zsidó identitással), a kiemelkedő tehetségű és irodalmi érzékenységű lánynak román iskolai közegben is helyt kell állnia (helytáll), és koraérettsége folytán legalább anynyira „bent” kell lennie a felnőttek játszmáiban, mint a kortársaiéban. Tanárok, színészek, költők, családtagok vonják be olyan folyamatokba is, amelyek a „kultúrán keresztül történő ellenállás” (például a dzsesszkultúra, alternatív színház) formáitól a tényleges ellenállásig (üzenetküldések a forradalom előtt álló Temesvárról/Temesvárra) vezetnek, a szexualitás ebben az összefüggésrendszerben pedig inkább csak a helyzetek feszültségét megteremtő adalék, inkább körvonalazatlan vágy és energiák áttételes forrása, mint tényleges esemény. Tompa Andrea regénye tehát átjár a kinti és benti világok között, hosszú mondataiban magyaráz is, értelmez is fáradhatatlanul (alighanem további kint-ek és bent-ek közötti közvetítésekre gondolva – az újabb generációk, illetve a Románia határain kívül élők befogadási esélyeit könnyítve), és közben mintegy mellékesen felskicceli, rendkívül életszagúan, a kolozsvári emberek létezését meghatározó alaptörténeteket, a húszas-harmincas évektől a rendszerváltozásig. Józsa Márta rokon könyvének van egy fontos 211


________________________________

megállapítása, amely az íróvá váláshoz szükséges türelemről szól: „Tudni várni a mondatokra, éveket. Évtizedeket, akármennyit, és éppen annyit tudni várakozni, amennyit kell.”15 Tompa Andrea kivárta a megfelelő pillanatot – első regénye, mint a pozitív kritikai visszhang is jelezte, megkerülhetetlen Kolozsvár-regénnyé és rendszerváltás-regénnyé vált. Semmi kis életek Papp Sándor Zsigmond prózájában már korábban feltűnt az a helyszíntípus, a bérház, amely a Semmi kis életek egyik kulcsa. A (Gide-től származó) mottó kifejezetten arrafelé tereli az olvasatot, hogy a helyszínre figyeljünk jobban (és talán kevésbé az emberekre): „Nem egy ember, hanem egy hely történetét szeretném elmondani”.16 Ezt természetesen nem kell leszűkítetten értenünk: a hely, a helyszín inkább csak szervezőelv, emberi kapcsolattípusok megjelenítésére alkalmas metafora. A bérház – ezt már a szerző Ahonnan a város című kötetében17 is megfigyelhettük – az „együtt, de külön” létezés paradox helye, ahol nincs a tereknek teljes intimitása, de mégis vannak titkok, homályban maradó részletek, amelyek kíváncsiságot váltanak ki, „nyomozásokat” indítanak be. Ha a bérházi legenda-kötethez a helyszíntípus és az emberi viszonyok jellege közelíti a 2011-es regényt, a lényegesen ismertebbé vált Az éjfekete bozótban18 már a történetek íve is különböző változatokat próbál ki arra, ahogyan a rendszerváltás-narratívák felépíthetők. Maga a szerző egy nyilatkozatában arról beszél, hogy a rendszerváltás metaforaként épült be Az éjfekete bozótba: „– Mikor gondolta először, hogy meg fogja írni ezt a regényt? – A novelláskötet, Az éjfekete bozót megírása közben. Ott még csak egy metafora a forradalom, a rendszerváltás. De éreztem: ennyi nem elég. A téma jóval többet érdemel. A metaforák szintjén már sokan elmondták, így talán még nem.”19 A metafora alighanem éppen a szabadságélmény megélésével kapcsolatos. A 2005-ös könyvben a rendszerváltás környéke az az időszak, amikor a vágyak, a legnevetségesebbek és legkisszerűbbek is, szabadon megJózsa Márta: Amíg a nagymami megkerül. Noran, Budapest, 2007. 140. Papp: Semmi kis életek. 7. 17 Papp: Ahonnan a város. Bérházi legendák. Mentor, Marosvásárhely, 1998. 18 Papp: Az éjfekete bozót. Alexandra, Pécs, 2005. 19 Szepesi Dóra: Megkérdeztük Papp Sándor Zsigmondot. Bárka Online, http://barkaonline.hu/megkerdeztuek/2447-papp-sandor-zsigmond-interju 15 16

212

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… és kiélhetőnek tűnnek. A könyv tipikus történetei karriertörténetek, amelyek szélsebesen ívelnek föl, végük azonban széthullás, pusztulás, vizuális megjelenítésük a növényzettel benőtt romok képéhez tér vissza újra és újra. A Bodor-paradigmától kétségtelen eltérést jelentett ugyanakkor a korai Papp-novelláskötetekben, hogy a szereplőknek jól körvonalazott vágyaik vannak, egyáltalán: vannak vágyaik, következésképpen felmerül számukra a siker távlata.20 Lássuk, hogyan módosul mindez a kiindulópont a Semmi kis életekben, ahol a rendszerváltozás konkrétabb, nem-metaforikus megjelenítésére számíthatunk a fentiek értelmében. Először is a bérház-helyszínben rejlő, már érintett lehetőség kibontását figyelhetjük meg. Mint kritikájában Boka László is megállapítja, a „kisvilágok”, alulnézetes történetek és a köztük létrejövő viszonyok határozzák meg az elbeszélést: „A közös sorsból nem az úgynevezett történelmet, a »rendszerváltozást« övező évtizedek históriáját veszi górcső alá a szerző, hanem a kisvilágok érintkezését, a szürkébe olvadó hétköznapi alakok botladozásainak mulatságos vagy drámai kacskaringóit.” 21 Ebből az is következik, hogy a regényt nem a „nagy történeti fordulat” narratívája határozza meg, hiszen az diffúz módon van jelen a szereplők életében: a rendszerváltás egyik közelről láttatott nyertese éppen a szekusból lett ügyeskedő vállalkozó, aki Rot Jani néven vesz részt a rendszerváltás utáni mindennapokban. A vágyak meghatározó szerepét, amelyet Az éjfekete bozót felemás, rendszerváltás utáni eufóriájának leírásában tapasztalhattunk, itt jóval kevésbé érzékelheti az olvasó. Ha a történeti folytonosságra figyelünk, akkor inkább úgy tűnik, nem voltak eléggé erősek, teherbíróak a vágyak. A diktatúra korszakából valamiféle beletörődés, rezignáció öröksége érvényesül – ebben a vonatkozásban tehát Papp regénye közelebb kerül a Sinistra-ÉrsekVerhovina paradigmához, mint akár az egyébként bodoribb poétikájú könyve, Az éjfekete bozót. A bérház lakóinak viszonyrendszerében a közös félelmek, a játékszabályok elfogadása, a lázadás kerülése a meghatározó. Ugyanakkor életvidámabb, élethazugságaikat a Bodor-szereplőkénél több csillogással és hedonizmussal Erről bővebben lásd: Balázs Imre József: Az új közép. Universitas Szeged, Szeged, 2012. 40. 21 Boka László: Történelem – alulnézetből. In: Uő: Egyszólamú kánon? Gondolat, Budapest, 2012. 261–262. 20

213


________________________________

keverő antihősök népesítik be a Papp-regényt. Kisszerű, de vérbő epizódokkal teli életek ezek, valahol Hrabal történeteinek szomszédságában. Teljes generációk számára jött „túl későn” a szabadság a regény logikája szerint – és ezt a logikát épp Rot Jani, a volt szekus, a továbbra is hatalmi pozícióban maradt figura mondja ki legérzékletesebben: van, akiknek túl későn jön a szabadság. Beszéljen csak olyan smasszerekkel, akik láttak már harminc évet leült rabot odakint. […] Még a mezőn is a rácsokat keresi, s ha lát egyet, sírva fakad, mert hazatalált. Ezeknek sem jelent többet ez az egész, mint hogy több csatornát foghatnak a tévében. Szabadság… Már azt se tudják, hogy kit gyűlöljenek.22

Evidensen az „elhibázott rendszerváltás” toposza van itt jelen. De fontos, hogy Papp nem másokra, ellenségfigurákra keni a rendszerváltás „elsikkasztását”, hanem az egyéni akarat, vágy erejét kéri ismételten számon, miközben az „emlékezni nem akarás, felejteni nem tudás”23 csapdahelyzetét meghaladni nem tudó attitűdöt diagnosztizálja. A rendszerváltás-reprezentáció szempontjából kulcsfontosságú a német forgatócsoport-jelenet, amely már a rendszerváltás emlékezetpolitikáját jellemzi áttételesen. Kalcsek, a bérház lakója számára a Nyugat romantizáló/kolonizáló elvárásait reprezentálja a forgatócsoport: nehezen döntötte el, hogy egyáltalán beszéljen-e erről az egészről, hiszen mit lehet ebből elmondani, de a rendező […] olyan szívósan ecsetelte a német nép érdeklődését, mintha már az egész germánság egy emberként toporogna Kalcsek ajtaja előtt. Rázná a kilincset a megfejtésért, és nem lehet őket cserbenhagyni. De hát maguk teóriát várnak, és nem válaszokat, mondta végül a tolmácsnőnek.24

Kalcsek (és rajta keresztül tehát a regény) koncepciója szerint ez röviden (negyven percben, amennyi a forgatócsoport rendelkezésére áll) elmondhatatlan történet, hiszen éppen a mikrorészletek felől érthető meg igazán. Az „igazi” rendszerváltás-film tehát maga a regény, a maga kis történeteivel. Az, amit a rendező kifelé megmutathat, persze egészen másképpen, lekerekítettebben fog majd hatni:

Papp: i. m. 301. Vö. Boka: i. m. 275. 24 Papp: i. m. 261–262. 22 23

214

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… Szép lesz a film, és főként tanulságos, a német nép vörösre tapsolhatja majd a tenyerét. És ez tényleg nem cinizmus volt, hanem elemi vágy, hogy egy pillanatig ő maga, Kalcsek is úgy lássa azt a fotogén délutánt, olyan lekerekítve és egyértelműen, mintha tévében peregne két program között, joghurtreklámmal és kirúzsozott műsorvezetővel. Mert úgy tényleg jobban aludna.25

Kitágítva egy kicsit a gondolatmenet érvényét, azt láthatjuk itt, ahogy a pozitív rendszerváltás-kép valamiféle nyugati propagandagépezet elvárásrendszerébe is illeszkedik – hiszen a piackiterjesztő logikának éppen arra van szüksége, hogy a Nyugat a boldogan várt, „felszabadító” értékrend hordozójaként léphessen be a kelet-európai tájba, saját érdekei szerint alakítva azt. Kalcsek verziójában a nyugati forgatócsoport a pórusaiban hordja ugyan a szabadságot, de ugyanakkor párbeszédképtelen is azokkal találkozva, akik mindenüket mozgósítva próbálják elképzelni, és elképzeléseik nyomán megélni a szabadságot. Kérdéseik leegyszerűsítőek és szenzációhajhász jellegűek, prekoncepcióik, előre lejegyzetelt verzióik visszaigazolását várják a riportalanyoktól. Ebben pedig Kalcsek és a többiek rendszerváltás-történetei nem kívánnak részt venni. Alternatív, nehezebben körülírható és megragadható dolgokat keresnek saját történetükhöz, és persze töredékesen hagyják azt, a mintegy négyszáz oldalas regényterjedelem ellenére is. Maga a lezáratlanság, megfejtetlenség tehát az epizódgazdagsággal együtt az a válasz, amelyet Papp Sándor Zsigmond regénye prózapoétikája révén is kínál a rendszerváltáskérdésre reflektálva. A föld állatai Láng Zsolt Bestiárium-könyvfolyamának záródarabja ugyancsak az életmű sajátos metszéspontjában helyezkedik el. Egybeírja egyrészt a Bestiárium-sorozatot a Perényi szabadulása című korai (kis)regénnyel,26 amelyik a Gonosz világban való munkálkodásával, a forradalom napjaival, a tiszta fogantatás mítoszával egyaránt foglalkozott, ráadásul a Dunea/Dulea elvtárs figuráján keresztül a Gonosz diktatúrabeli jelenlétét is analóg módon reprezentálta. Felbukkannak ugyanakkor az első Láng Zsolt-kötetből, a Fuccsregényből27 ismerős motívumok is – az iskolaudvarról kivágott fa, Uo. 263. Láng: Perényi szabadulása. JAK–Pesti Szalon, Budapest, 1993. 27 Láng: Fuccsregény. Kriterion, Bukarest, 1989. 25 26

215


________________________________

vagy az utcán, a lány háza előtt kóválygó fiú történetei. De újdonságnak számít a Bestiárium-zárókötetben annak a fajta párbeszédnek a jelenléte is, amelyik korábban a Berlinévben28 vált meghatározó jeggyé, majd a második-harmadik Bestiárium-kötetben, A tűz és a víz állataiban29 a kerettörténet fontos részévé lett. A föld állataiban viszont mintha elszabadult dialógusok kószálnának – sokkal kevésbé kontrolláltak, sokkal mozaikszerűbbek, mint az előző Bestiárium-könyvben. Ha a regényfolyam előző kötetei esetében az elbeszélt eseményektől bennünket elválasztó időbeli távolság adott lehetőséget arra, hogy történelmi regényként (vagy ál-történelmi regényként) olvassuk őket, A föld állatai esetében a provokáció lényege éppen abban áll, hogy el tudjuk-e fogadni a közelmúlt elbeszélését történelmi regényként. A korábbi Bestiárium-kötetek evidens módon kapcsolódtak a mágikus realizmus prózájának metatörténelmi vonulatához30 – a közelmúltról szóló történet esetében viszont mintegy létre kell hozni azt a távolságot, azt a reflexiós szintet, amelyik az előzőekéhez hasonló hatást kelthet. Ezt a hatást a regény egy sajátos tükörstruktúra működtetésével éri el: az egyes szereplők történetei a regényben egymást keresztezik, egymásra reflektálnak, egymás érvényességét bizonytalanítják el. Számos potenciális narrátor hangját halljuk, bebocsátást nyerünk gondolataik közé – hol egy Bori nevű diáklány, hol egy különleges méretű és intelligenciájú patkány, hol más állatok, hol egy szekustiszt narrációról való elmélkedéseivel találkozunk. A történetek és perspektívák relativizálják egymást, még akkor is, ha természetesen Bori perspektívájához igazodik leggyakrabban az elbeszélés. Az állatfigurák felől nézve a regény egyes szereplői Bori álmainak kivetülései például („A háztetőn emberarcú fehér galamb álldogált, és ő alighogy ráemelte tekintetét, tudta, bent a házban valaki ezzel a fehér galambbal álmodik),31 az imagináció teremtményeit hasonló súlyúnak érzékelteti a regény általában azzal, amit referenciálisnak szokás tekinteni konszenzuálisan:

Láng: Berlinév. Koinónia, Kolozsvár, 2004. Láng: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. Jelenkor, Pécs, 2003. 30 Erről bővebben lásd: Balázs: A test és a történelem mint fikció. Alföld 2004/11. 60–75. [jelen kötetben is, BIJ megj.] 31 Láng: Bestiárium Transylvaniae. A föld állatai. 239. 28 29

216

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… Az irodalom nem más, mint viszonyaink térképe. Nem az az érdekes, mi valóságos, mi képzelt, hanem a kettő viszonya. […] Az irodalom másképp mesél, mint a fizika vagy akár a történelem. Nem az állítások igazsága érdekli, hanem az állítások összjátéka. A föld feletti világ és a föld alatti ellentéte, a fák és az ének kapcsolata, a múlt és a jelen közti folytonosság bizonyítéka. És persze középütt a ló énekének leírhatatlansága…32

– mondja Miklós, Bori regénybeli társa. A föld alatti ló Bori „teremtménye”, de mások is beszámolnak róla. Az egyes szereplők egymást „álmodják” a regényben. „A föld állatai” szókapcsolat itt nem annyira a földön élő állatokra vonatkozik, hanem szó szerint a földben, illetve a föld alatt – csatornákban, pincékben, föld alatti üregekben – élő állatokra. A föld alatti világ valamiképpen a tudatalatti kivetüléseként olvasható, a fenti világ inverzeként vagy tükörképeként, ahonnan az intelligens patkány figyeli az emberi világ rendjének összefüggéseit, könnyedén eligazodva a racionális emberi logika útvonalai között. Bori két ízben is „megmerítkezik” ebben a világban, és mindkét esetben egy átalakult rendbe tér vissza, amikor felszínre bukkan. Az egyik alámerülést a történelemmel való találkozás metaforájaként éli meg Bori: míg az iskolaudvaron egy dramatizált (manipuláltan fiktív) történelemóra zajlik, Miklóssal lemennek az iskola pincéjébe, és találkoznak az iskola régi bútordarabjaival, amelyek sajátos „geológiai” rétegeket alkotnak: Különböző korokban készült, hol egyszerű vonalú, hol finoman faragott, díszes padok voltak ezek. […] A fogasokon foszladozó szélű kabátok, köpenyegek, ódivatú holmik csüngtek, olyan benyomást keltve, mintha csupán hosszúra nyúlt szünetre mentek volna ki gazdáik. A látvány megdöbbentő volt. […] Itt van, ami iskolájuk beágyazza az időbe, s ezzel megerősíti az ő létüket is. (49.)

Ehhez képest az, ami a felszínen zajlik, a tetszőlegesen átírható történelem. A regény egyik kulcsmondata így hangzik: „Minden jelennek más a múltja.”33 A regény olvasható úgy is, mint amelyben Bestiárium első kötete, Az ég madarai34 visszamenőleg elveszíti „ártatlanságát”. Ott ugyanis az önálló erdélyi fejedelemségének kora vált egy sajátos történelmi-narratív játszma részévé, számos elemében átíródott a múlt – amennyiben történelmiként számon tartott események Uo. 170–171. Uo. 177. 34 Láng: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. Jelenkor, Pécs, 1997. 32 33

217


________________________________

nem ott, nem akkor, nem azokkal a szereplőkkel történtek meg a regényben, miközben az „ismerősség” alakzataival játszottak. A Bestiárium-sorozat zárókötetét figyelve felmerül a kérdés, hogy hol kezdődik a történetek manipulatív használata, az átírások tendenciózus jellege. Láng Zsolt könyveiben mindegyik „átírás” magára a könyv szövetére mutat, az elbeszélés mikéntjére reflektál. A Vizi Eleonóra történelem-átiratai (a nyílt óra ötlete, ahol a gyerekeknek Mihai Viteazul fejedelemségeket egyesítő történetét kell előadniuk) viszont mentesek az önreflexiótól – gátlástalan érdekérvényesítések eszközei. Ezzel az átírással és parodisztikus következményeivel (egyfajta tömegverekedéssel) szembesül Bori a föld alól, a pincéből visszaérkezve az iskolaudvarra. Második alászállásakor a város csatornarendszerében bolyong Bori, a felszínre érve pedig egy teljesen megváltozott világgal szembesül, ez magának a rendszerváltást hozó forradalomnak a reprezentációja: Hangokat hallanak, tapsot, zenét, és valami kiáltozást. Keresztülmásznak a töltésen, és már ott is vannak a téren. Az újközpontban, egyenesen a tapstéren. Rengeteg ember mindenütt, ezúttal a legnagyobb összevisszaságban. Nem sorakoznak a hosszú erkélyen papírzászlókat lobogtató gyerekek, a lakók állnak ott, sírnak és nevetnek. A hangszórókból karácsonyi énekek harsognak, a zenebolt előtt egy középkorú román férfi rozoga Daciája csomagtartójából sajtot osztogat, nekik is ad. Románul és magyarul kíván jó étvágyat. Valaki sajtot oszt, hát ilyen nincs, gondolja Bori.35

Az egész jelenet „hihetetlen” valamiképpen, de jellemző, hogy Bori és Miklós számára a juhsajtot osztó férfi képe az, amelyik kiváltja belőlük az „ilyen nincs” érzetét. Ebben az értelemben Láng Zsolt rendszerváltás-reprezentációja is a Semmi kis életek stratégiájára emlékeztet: a köznapi, a materiális felől közelíteni az absztrakciókhoz. A Láng Zsolt-regény sajátossága, hogy kiemelt szerepet tulajdonít az imaginációnak, amelyik saját, alternatív (akár földalatti) világok létrehozását teszi lehetővé, ugyanakkor parodisztikus regiszterben is újrajátssza ugyanezeket az imaginációs játszmákat, amikor az imagináció lehetőségét bárki (a patkány vagy a szekustiszt) esetében is végigfuttatja. Nyitva hagyja voltaképpen azt a lehetőséget is, hogy egy kékszőrű patkány regényét olvassuk éppen a rendszerváltozásról. 35

Láng: Bestiárium Transylvaniae. A föld állatai. 299.

218

____________________________ A rendszerváltás megjelenítései… Láng Zsolt regénye többszörös rétegzettsége miatt jelent sajátos színt a rendszerváltás-történetek között. Végpontja az „örök változás nevében fellépők” és a „szembeszegülő mozdulatlanság” természetéről való elmélkedés, illetve a változások felszíni, időleges voltának megmutatása. Ugyanakkor nem kíván a poszttotalitárius depresszió regényévé válni, és a rendszerváltást közvetlenül megelőző, „föld alatt töltött” három naphoz való visszatérést tekinti megfontolandónak. Az újjászületés igényéhez való visszatalálást. Bár a negyedik Bestiárium-kötet csak távolról kapcsolódik a sorozat korábbi köteteihez tétjeiben és prózapoétikájában, a sorozatcím mégiscsak beilleszti ezt a rendszerváltáselbeszélést egy tágasabb, a történelemről és a történetek jellegéről folytatott eszmecserébe. Ilyenformán Láng is azt állítja, amit Tompa: a fordulat jellege nem érthető az előzmények körüljárása nélkül. Lángnál ráadásul ez meta-körüljárássá változik, amikor a történetmondás maga is relativizálódik a történetmondási módozatok megsokszorozódásában. Az a mondat, amit Bori gondol egy városban tett sétája során, alighanem a regény legemlékezetesebb mondata: „Honnan nő ki ez a jelen, ha senki nem ismeri a múltját?”36 Erre a nem-ismerésre kínál saját válasz-stratégiát Láng regényfolyama, ahogy a fentebb elemzett Tompa Andrea- és Papp Sándor Zsigmond-regények is, amikor egy fordulat felől tekintenek vissza és előre az időben. Álláspontjuk nagy vonalakban megfeleltethető annak, amit Sinistra-Érsek-Verhovina paradigmaként emlegettem, de ugyanakkor rendkívül tudatosak abban, hogy hol vágják el történeteik szálait, más és más hatást keltve ezzel a könyvek befogadóiban.

36

Uo. 219.

219

A mélyszerkezet kitüremkedései Szilágyi István: Bolygó tüzek. Magvető, Budapest, 2009. Nem törekszik teljességre a Bolygó tüzek című válogatott Szilágyi István-novelláskötet – a legkevésbé sem. Nem teljességre törekszik, hanem valami másra. És egyébként sem törekszik, hanem csak van. Nem hangsúlyozza túl a novellák összefüggéseit a Szilágyi-regényekkel, miközben kétségtelen, hogy az összefüggések léteznek. Az 1971-es, Jámbor vadak című kötet után a szerző nem gyűjtötte már könyvbe a később írott novellákat. A Mesterek balladája például úgy vált korábban többszörös antológiadarabbá, hogy a Bolygó tüzek az első olyan Szilágyi-kötet, amelyikben olvasható. A válogatás teljesen átugorja az első két novelláskönyv termését, csupán a Jámbor vadak néhány történetét közli újra, enyhén átírt formában: „megcsináltam a Kibicet (Kibic, az árva ember), hogy az ma is élvezhető legyen, kicsit felgyorsítottam. Az a szleng, ami az első elbeszélés-köteteimben volt, az meghalt mára. Úgyhogy átigazítottam ezeket az akkori korhoz tapadó nyelvi ficamokat, azokat sem maradéktalanul” – mondja Szilágyi István egyik interjújában.1 Az említett, átírt novellák mellett, közel fele-fele arányban szerepelnek itt azok a történetek, amelyek korábban még nem jelentek meg kötetben. A Szilágyi-novellák egyik jellegzetes vonása volt mindig is, hogy hajlamosak voltak a tömbösödésre. Ez egyrészt novellafüzér-szerű szerkezeteket eredményezett, olyanokat, amelyekben azonos helyszínek vagy azonos szereplők bukkantak fel (Jajdon, Messzi-folyó, Botár Nagyúr stb.), másrészt azt, hogy egyes novellák növekedni kezdtek, és túlnőve a novellaméretet, nagyregényekké váltak. Egy 1977-es beszélgetésben azt említi Szilágyi, hogy éppen a Hadban című hosszabb elbeszélésen dolgozik. „Eredetileg elbeszélésfüzért készültem írni a XVI. század utolsó két évtizedében játszódó dolgokról, úgy látom, végül három terjedelmes, akár könyvet is kitevő elbeszélés lesz belőle, melyekben nagyjából ugyanazok a színhelyek és szereplők bukkannak fel.” 2 „Én mindig folyóra, nagyvíz mellé vágytam”. Fekete Vince beszélgetése a 70 éves Szilágyi Istvánnal. Székelyföld 2008/10. 175–176. 2 Gálfalvi György: Szilágyi István. In: Uő: Találkozásaink. Kriterion, Bukarest, 1989. 69. 1

221


________________________________

Részben ez a terv valósult meg bő két évtized múltán kissé más formában, Hollóidővé nőve, és valami hasonló átalakuláson megy át a jelek szerint A hóhér könnyei című elbeszélés is.3 A terebélyesedés során természetesen a szövegek és történetek különös mutációkon esnek át, felerősödik bennük valamely vonulat, hangsúlyt kap egy korábban mellékesnek tűnő elem, és maga a vállalkozás jellege változik meg. Ez ráadásul nem csupán a novella–regény viszonylatokban követhető a formálódó Szilágyiéletműben, hanem akár regény–regény kapcsolódási pontoknál is felmerül. Az Üllő, dobszó, harang című regényt, mondja Szilágyi, eredetileg három kötetre terveztem, a cselekményszál, ami elindította a Szendy Ilka történetét, a második kötet végén kezdődött volna. Ezt a kötetet már nem írtam meg, egyrészt, mert nem volt hozzá kitartásom, másrészt, mert közben egy olyan képlet kezdte »mutatni magát«, amelyhez a másik regény [Kő hull apadó kútba] magva jobban kívánkozott.4

Az Üllő, dobszó harangból kiinduló trilógia tehát nem készült el, de egy motívum, egy eseménymag alapján elindult egy másik történet, a Szendy Ilkáé, amely valamivel korábban játszódik, mint a Gencsi Annáé. Ezek az adalékok a Bolygó tüzek vizsgálatakor azért fontosak, mert gyakran érezhetjük a novellák olvasásakor azt, ahogyan fölsejlik mögöttük egy hozzáférhetetlen mélyszerkezet. Események, történetek, viszonyrendszerek jelenléte érzékelhető a novellaszövegek hátterében, anélkül, hogy kibomlanának vagy egészen explicitté válnának. Vannak olyan történetek, amelyeket helyszínek kapcsolnak össze, az imént említett „mutáció” pedig úgy valósul meg, hogy egészen máshol járunk az időtengely mentén a különböző történetekben. A Mesterek balladája és a Jámbor vadak című novellák helynevei között egyaránt felbukkan a Messzi-folyó, de a történéseket több évszázad választja el egymástól. A Kibic, az árva ember és a Jajdon gyermekei szereplői között egyaránt ott találjuk Maternyi urat, a vendéglőst. (Jajdon, a helyszín egyébként a Kő hull apadó kútba című regényből ismerős.) A mutáció itt főként az elbeszélésmódban figyelhető meg: a Kibic monológok és kollázsszerű párbeszéd-bevágások együttese, ahhoz hasonlóan, ahogy az Üllő, dobszó, harang és a Kő hull apadó kútba narrációja építkezik. A Jajdon gyermekei többes szám első személye inkább a későbbi Hollóidő-beli 3 4

„Én mindig folyóra, nagyvíz mellé vágytam”. 161. Gálfalvi: i. m. 65.

222

_____________________________ A mélyszerkezet kitüremkedései elbeszéléstechnikát idézi. A Bolygó tüzek és a Mesterek balladája a történelmi idő révén állnak közel a Hollóidő világához, sőt Mester Béla egyik tanulmányában meggyőzően érvel a novellákban többször felbukkanó Botár Nagyúr és a Hollóidő-beli Botács János közötti szoros kapcsolat mellett.5 A fentiek alapján kijelenthető, hogy a Bolygó tüzek című kötet leginkább a Kő hull… és a Hollóidő világához való kapcsolódásokra épít – ez a kapcsolódás adja a kötet gerincét. Felbukkan a könyvben az Agancsbozót férfias világát megidéző Kísérlet című írás is. Értelmezhetjük ezt tudatos válogatási szempontként: hogy elsősorban azok a novellák jöttek számításba a könyv összeállításakor, amelyek a nagyregények határvidékén helyezkednek el valamilyen tematikus-motivikus szempont szerint. Értelmezhetjük természetesen annak a tényszerűségnek a lenyomataként is, hogy a nagyobb lélegzetű munkák szomszédságában keletkező kisebb terjedelmű szövegek óhatatlanul is a regények mutációi – tömbök, amelyek végül nem épülnek be a regények nagyobb tömbjeibe. Fontosnak tűnik kiemelni ugyanakkor a kötetből a Csillagoltogató háromkirályok című írást. A megírás dátuma 1993. Ez a történet mutatja meg legpontosabban azt, hogy milyen lehetőségek lennének a Szilágyi-prózában arra, hogy a korai pályaszakasz novellái, illetve az Üllő, dobszó, harang külváros-története (a Bolygó tüzekből tehát hiányzó életműszegmensek) továbbíródjanak valamilyen formában. A Sorskovács (1964) megjelenése idején Szilágyi István novellái elsősorban a szubkulturális kódok felvállalása révén, a nyelvhasználat köznapiságával, a magánszféra előtérbe kerülésével jelentettek újdonságot a romániai magyar prózában. 6 A Csillagoltogató háromkirályok cselekménye nagyjából abban az időszakban kezdődik, amikor az Üllő, dobszó, harangé véget ér, és időben párhuzamosan zajlik az első két Szilágyi-novelláskönyv történéseivel. A beszédmód itt vallomásos-analitikus, ebben tehát nem tér el túlzottan a kötet Jajdon-történeteitől. A kamaszperspektívához igazodó értékrend és nyelvhasználat is ugyanúgy viszonylagosít, mint a Kibic vagy a Jajdon gyermekei esetében. Az is világos, hogy Mester Béla: Bolygó tüzek, gyújtogató mesterek Szilágyi István műveiben. Székelyföld 2008/10. 92. 6 Bővebben l. Balázs Imre József: Munkás-szubkultúrák történetei. A hatvanas évek első felének prózairodalma. Korunk 2006/9. 16–24. 5

223


________________________________

ezt a történetet így már csak az etnikai (román–magyar) vonatkozások illúziótlan megjelenítése miatt sem lehetett volna 1989 előtt publikálni Romániában. Utólagos perspektívából, e novella utólagos perspektívájából tehát jól látszik, ahogy a Sorskovács-korszak fiatal szerzője kénytelen eltekinteni a háború utáni zavaros időszak bizonyos aspektusaitól, említetlenül hagyva azokat. A reflexió, amelyet a novella tartalmaz, természetesen sokkal tágasabb történelmi-nemzedéki problémahalmazt vázol fel, mint amelyet egyszerűen az etnikai dimenzió jelentene: „A jóég tudja, hol, mikor fogant meg bennünk, hogy az úgynevezett »helyzet« sose anynyi, amennyi tudható róla, sőt rendszerint más, mint amit magáról bevall. Az is rémlett, az efféle sejtést nem mindig tanácsos fölfedni, bár azzal igazából nem voltunk tisztában, hogy ennek mi lenne a kockázata. Az különösen izgatott, mi az, ami rejtezkedik.”7 A novellában úgy bontják meg a rögtönzött „internátus” padlóját az ott lakó fiatal srácok, mint ahogy a pszichoanalitikus kezelés során ereszkedik alá a beszélő a tudatalattiba. Itt az 1945 utáni történet „tudatalattijában” egy hitelbank archívuma rejtőzködik, megporosodott főkönyvekkel: „vonalazott, rubrikázott lapokon nevek, számok, dátumok: ezek talán határidők. És betáblázott százholdak; kezesség-vállalás bejegyzések, ki tudja, mik. A csontszínű lapokon, bárhol ütöttük fel a könyvet, ugyanaz a nagyon szabályos, ráérős lendületű, fekete tintaírás.”8 A kép rendkívül erős akkor is, ha nem feltétlenül ez a novella legfőbb cselekményszála. A múlt saját, eredeti logikája szerint nem hasznosítható, sajátos mutációk révén viszont mégis hasznosul, az új korszak logikájához idomulva: egyéb tüzelőanyag híján ezek a főkönyvek segítik túlélni az összezárt társaságot. Ezt a történetet is hangsúlyosan kezelve állíthatjuk tehát, hogy a Bolygó tüzek című kötet felvillantja gyakorlatilag a teljes eddigi Szilágyi-életmű problémahálóját, a nagyregények és a korai novellák világát egyaránt alternatív, „mutáns” perspektívából mutatva meg. Nem ez az egyetlen érdeme természetesen, még ha nem is törekszik teljességre. Még ha nem is törekszik, csak van.

7 8

Szilágyi: Csillagoltogató háromkirályok. 59. Uo. 60.

224

Fenyőtoboz, rózsa, barlang Balla Zsófia: A nyár barlangja. Kalligram, Pozsony, 2009. Hét évvel A nyár barlangja előtt, A harmadik történet című verseskönyv1 egyik utolsó versében Balla Zsófia fenyőtobozhoz hasonlította az ént, vagy inkább azt, ahogyan az én hozzáférhetővé válik bárki számára: „a fenyőtobozt / ki én vagyok, csak azt szeretném / nézni, aztán; miután meghalt, / hogyan nyitja fel pikkelyét” (Azután). Volt ebben valami jellemző: az ego utólag, eltávolítva tűnt csak megragadhatónak a kötet szövegeiben. És védte is valami: pikkelyek, amelyek nem bármikor, és nem akárkinek nyílnak fel. Egybekapcsolódott a versben egyfelől a látás, a nézés felértékelése, másfelől az én eltávolítása – a magyar költészetbe Babits Mihály és Füst Milán kezdeményezésére beszivárgó objektív versszemlélet felől vált tehát leginkább olvashatóvá. Volt az említett, előző kötetben egy másik fontos vers is, amelyik hasonló kérdésfelvetések felé vezetett – igaz, más tónusban, több érzékiséggel. A rózsa fő attribútuma az volt, hogy szirmai közt valamit mindig rejteget: „Titkával takarózik a hadak / elől. / Nem tudjuk meg soha, / hogy mit mutatna beljebb, / az íves tér sötétjén: / szirmok védik, védik és ostromolják. // Egy másik rózsa áll a rózsa mélyén.” (A rózsa) Az imagináció ott úgy folytatódott, hogy a rózsát a vers beszélője belehelyezte az időbe – és az elnyíló, megsemmisülő rózsa magát a rózsaságát veszítette el. Talán ezért érezzük a szokottnál is hangsúlyosabbnak ebben a Balla Zsófia-versben a látvánnyal való azonosulást, azt, hogy a nézés nem csupán egyirányú – hogy itt a rózsa legalább annyira az én része, mint az, aki nézi őt és róla beszél a versben: „most, hogy elnyílt s közelít a vég, / szemem tarolja, szívja nagy mohón”; „Arcom hiába süttetem vele – / Kiég, ellobban!” A rózsa „halála” a rejtőzködés megszűnésével esik egybe: a rózsaszirmok lehullása, széttárulása egyre inkább a rejtélyszerűség feladását, megszűnését jelentené a szövegben. A nyár barlangja borítóján egy rózsa látható, René Magritte munkája. A szirmok jó része már szétnyílott, de mégis elrejti a virág közepét: virágzása és ugyanakkor rózsasága teljében láthatjuk. A kötetcím maga is a középre irányítja a figyelmet: a nyár a 1

Balla Zsófia: A harmadik történet. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002.

225


________________________________

születés és a megsemmisülés közti, érési időszak a növények, illetőleg a természet életében. A barlanghoz pedig egy első asszociációs körben valószínűleg leginkább az elrejtettség, a védettség, a biztonság, az anyaméhszerűség kapcsolható. Ebben a kontextusban kell tehát megvizsgálnunk, módosultak-e a Balla Zsófiaköltészet hangsúlyai az előző kötet megjelenése óta eltelt hét évben, és ha igen, akkor milyen irányban. A kitárulkozás kockázatos – ezt látszottak mondani a Balla Zsófia-könyvek sokáig, és ezt sugallták a fentebb idézett verssorok is A harmadik történet című kötetből. A szerző nemzedéktársai számára, illetve a nyolcvanas-kilencvenes években berobbanó költők számára egyrészt az objektív líra, másrészt a nyelvjátékos, szerepekhez kapcsolódóan létrejövő költészet tűnt érvényes beszédmódnak. A szerző ezeket az opciókat tekintve együtt haladt kortársaival – miközben sohasem lehetett egyetlen irányzathoz vagy poétikához kapcsolni köteteit: mindannyiszor volt bennük valamiféle pozitív értelemben vett eklektika, illetve kísérletező jelleg. Azt a kontextust figyelembe véve, amelyben szövegei megszólaltak, legalább két csapdát elkerült így a Balla Zsófia-költészet: 1. az emelkedett vallomásosság csapdáját, amely a magyar költészetnek továbbra is szívós hagyományvonalát jelenti, és amely nem annyira önmagában, inkább a köztudatban egyeduralkodó jellege miatt problematikus (már Babits számára is az volt, „eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál – objektív lencséért”, írja Juhász Gyulának küldött emlékezetes levelében); 2. a referencializáló, „erdélyiző” olvasatokat. Azok számára, akik jól ismerik a hetvenes-nyolcvanas évek erdélyi magyar irodalmát, azok a technikák és poétikák is jól ismertek, amelyek révén sok jelentős szerző a reflexió terepévé változtatta az irodalmat: ironikus alakzatok közbeiktatásával, távolító gesztusokkal mutattak rá arra, hogy a művek nem szimpla megfeleltetésekkel olvashatók, hiszen a megfeleltetések csupán a meglévőt ismételnék. Balla Zsófia és az akkoriban „harmadik Forrás-nemzedék” néven ismert társaság más nyelvet talált az úgynevezett „kisebbségi problémák”-hoz, és kiderült, hogy maguk a „kisebbségi problémák” is a nyelv és a választott nézőpont függvényei – újraleírásuk a cselekvési alternatívákat is másképpen mutatja meg. A távolító gesztusok a kilencvenes évekre, Balla Zsófia Magyarországra történő áttelepülése után persze újrakontextualizálódtak ebben a költészetben (is): a korabeli magyar kritikai élet biografizmus-tabuinak 226

________________________________ Fenyőtoboz, rózsa, barlang közegében maga az életrajz, illetve a referenciálisan lenyomozható utalások váltak kezelhetetlenné, problematikussá. Az „erdélyiség” ebben a kritikai közegben meglehetősen stabil és leegyszerűsített kategóriát jelentett, Balla Zsófia versei viszont elkerülték ennek a kategóriának a vonatkozási körét: „másról” beszéltek, tehát csak erőltetett, illetőleg áttételes interpretációkban váltak relevánssá az „erdélyiség” szempontjából. Az új kötet címében felbukkanó barlang-képzet egyértelműen a befelé irányulás jelölője: a barlanghoz az elmélyülést vagy akár az elvonulást is asszociálhatjuk. Az elmozdulás tehát a kint és a bent, a tárgyak és az én egyenrangúsága felől (amelyet a rózsa és az én fentebb megfigyelt szemjátékával is alátámaszthatunk) 2 várhatóan az én felértékelődése irányában történik meg, és tézisem szerint a könyv versei éppen erről a változásról tanúskodnak. Mielőtt a személyes/személytelen megszólalások problémáját vizsgálnánk meg azonban Balla Zsófia kötetében, érdemesnek látszik egy kitérő közbeiktatása a barlangról. A barlang „kultúrtörténeti” interpretációi között találhatunk ugyanis olyat, amely egyfajta mitologikus pszichoanalízis felől döntő jelentőségűnek tételezi a barlanglakás, illetve az emberi tér- és időérzékelés kapcsolatát.3 Ebből a spekulatív értekezésből egyetlen gondolatot ragadnék ki, amely izgalmasan továbbgondolhatóvá teszi a Balla Zsófia-féle barlang-képzetet: A barlanglakás az ember számára többet jelent, mint a barlanglakó állatoknak. A barlang az ember számára eszköz. Igaz, hogy az ember a barlangot készen találja, mint az állatok. Ez azonban az első eszközökre általában érvényes: az első eszközök a természetben készen talált tárgyak, kődarabok, csontok stb., amelyek formájuknál és anyaguknál fogva valamilyen célra eszközként használhatók. Az ember a készen talált tárgynak funkciót és jelentést kölcsönöz, majd később a tárgyakat a funkció és jelentés alapján módszeresen alakítani kezdi. Berendezi a barlangot, a tűz feltalálásával sokkal lakhatóbbá teszi.4

A barlang tehát, bármennyire képződményként, adottságként, változhatatlanként gondolunk is rá esetleg, valójában alakul és alakítható. Analogikusan: az, amit belsőként vagy személyesként Vö. még A harmadik történet utolsó, A tárgy című versével: „Az én tárgyam az, amelyet meglátok. (…) Mint a régiekkel a lovat, a serleget, a függőt, úgy temetik el majd velem azt, amit láttam.” 3 Mezei Árpád: Az építészet jelentősége az ember fejlődésében és a művészetek kapcsolata; Az építészetről, képzőművészetekről és az ember kulturális fejlődéséről. In: Uő: Mikrokozmoszok és értelmezések. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993. 25–44. 4 Uo. 30–31. 2

227


________________________________

tételezünk, nincs készen: és ez nem csupán az idő egyik irányában, a jövő irányában érvényes, hanem visszamenőleg, a múlt, az emlékek újrarendeződése, újraértelmezése értelmében is. Ezzel máris elérkeztünk ahhoz a jellegzetességhez, amely meghatározónak tűnik A nyár barlangja esetében. A személyesség „visszaszerzése” ugyanis, amennyiben beszélhetünk erről, Balla Zsófia számára korántsem valamiféle stabilitásba, kimozdíthatatlan pozícióba történő belehelyezkedés, hanem olyan dolgok megértéséhez vezető út, amelyek a korábbi módon nem voltak megközelíthetőek. Más szóhasználattal azt is mondhatnánk tehát: maga a személyesség is eszköz, maga az én is eszköz – ha az eszköz szó nem idézne fel negatív konnotációkat a művészet kontextusában. De amennyiben van itt cél, aminek a személyesség eszköze, akkor az nem egy azonnali és könnyedén elérhető cél ebben az esetben. A cél leginkább az én-nel magával történő munka, egy feldolgozási és a létezést kiteljesítő folyamat, amely tehát magára az eszközre is visszahat, és amely a megértés újabb rétegeihez vezet. Közben pedig nem zár ki másokat ebből a folyamatból, hiszen a költői mesterségre is vonatkozik. A kötetben gyakoriak azok a képek, amelyek fordulatról beszélnek, vagy amelyek egy határponton való túljutást tételeznek 5 – és maga a fordulat valóban érzékelhető is, mégpedig reflektált módon: „Az éjszakát a csönd roppantja el. / Torlódik a láng, folyóüveg – / a képpel mérgezett világok / felhorzsolt medre megreped: / beszélni kell. / Arról, amiről nem lehet. / Ami álomban fékez, fölébredni gátol.” (Újabb év hajnala); „Életed bányalég: berobban, bármi szítsa” (Az időhúzás balladája). Az új kötetben átszakadnak olyan gátak, amelyek a korábbi Balla Zsófia-kötetben visszafogtak bizonyos problémafelvetéseket. Ebben a könyvben a rózsa nem annyira az elrejtettség-jelentésen keresztül értékelődik fel, bár a szirmok levedlése itt is felbukkan, akárcsak a korábbi kötetben: „Cseppenként vedlik, szirmait lehagyja: / vakul az ég, kihunytát nincs ki lássa. (…) // A nyár talány. Mégis, hová futok? / Lüktet, sodor, életre szúr / a rózsa cseppje vigaszul. / Egyetlen földi jel.” (A jel). Ugyanakkor maga a rózsa ambivalensebb értékjelentések kíséretében bukkan fel több versben is: „világot vet Néhány verscím, amely fordulatot vagy új kezdetet asszociál: Újabb év hajnala; Az ébredés; Születésünk napja; A gyermek születése; A reggel; Az élet két fele; Lépcsők. A címek által keltett elvárást maguk a versszövegek is igazolják. 5

228

________________________________ Fenyőtoboz, rózsa, barlang mindenre a rózsahomály” (Az ég mezői); „Irtó rózsa szakadt utamba” (A jel). Szimbolikus szinten is megtörténik tehát az elrejtettség-téma újraértelmezése – felszabadultabbá válik a beszéd, kevesebb a stilizáció. Az énre vonatkoztatva elsősorban a test képei és az emlékek válnak kitüntetett jelentőségűvé. A testkép gyakran hangsúlyozza a részleteket, az egyes testrészeket – ez az eljárás is erősíti azt az érzetet, hogy az én jelenléte nem egyszerű adottság, hanem össze kell rakni, meg kell dolgozni érte: „Túlra tartva lebeg a cél, / akár füstbe ment bőr, a csont, a haj. / Feszül a mell, duzzad a fogkrém a körtefényben.” (Időt). Ugyanez a megközelítés természetesen általában a személyekre, a személyesre is rávetül: „Tálak között egy urna: szív, máj, / szárnyas kék aprólék a múlt.” (A nyár barlangja); „Aludt foga, aludt haja, aludt az álla” (Aki tiéd, csak azt). Szerepvers ugyan, de az előzményeket is figyelembe véve kiemelkedő fontosságú szöveg a könyvben A szép fegyverkovácsné sóhaja című vers, amely A harmadik történet egyik versét, A szép fegyverkovácsné elköszön a régi fiúktól címűt írja tovább. Az előző könyv szövege a villoni előkép enumerációszerűségét őrizte, ehhez képest az új kötet „sóhaja” fókuszoltabb, mélyebbre hatoló – testképét tekintve pedig a legillúziótlanabb mindegyik közül: az embert voltaképpen kiszolgáltatottnak mutatja saját testének, amiből az is következik, hogy a testi leromlás, illetve az öregedés az én teljessége szempontjából is szükségszerű leromlás. Az emlékezésben, az emlékeken keresztül megragadható én ugyanúgy esendőnek, részlegesnek, változékonynak mutatkozik, mint a testi létezésében leírt én. Az emlékezés folyamata mechanikus és uralhatatlan („Kérődző emlékgép vagy”; „Az ég vetített vásznain fölsistereg a múlt. / Nem is sejtenéd, és váratlanul kigyúl, / ami megtörtént, s lángot fog, ami elmaradt” – Megérkezés, elutazás), hiányos és tökéletlen („Nem emlékszem ma semmire, (…) / erőlködöm, s ép ésszel nem veszem be, / hogy az, ki él, beszárad, mint az enyv”; „Ahány történet, mind dohos; sok ügyre / emlékszem én, csak épp hiányosan” – Az eszemvesztés balladája), mindig más és más jelentéseket hordoz („Az álom – kaleidoszkóp: fakult, / törött üveg forog. Se vég, se kezdet. / A tükrök mindig más mintát mutatnak. / Minden éjjel más történet sebez meg, / amíg rezzen és alakul a múlt.” – Az élet két fele). Az emlékezés azonban, bármennyire tökéletlen vagy részleges legyen is, konkrétabbá változtatta a Balla Zsófia-verseket. Ennek a magyarázata alighanem az, hogy a Balla-versek korábban a hogyan kér229


________________________________

déskörével foglalkoztak inkább, a látás, megközelíthetőség, megragadhatóság problémája volt centrális. („Ahogyan élek, az a hazám” – mondta az emlékezetes verssor is.) Az elvontság, a tablószerűség, a helyenkénti szentenciaszerűség felől a személyesség irányában tett lépéssel ugyanakkor megfoghatóbbá, emlékezetesebbé vált a szövegekben a mit és a miről, anélkül, hogy valamiféle reflektálatlan vallomásosságba csúszott volna át a versek beszédmódja. Az új kötet világa nyilvánvalóan „testszerűbb”. Kockázatokat is hordoz ez a váltás, kétségkívül: szükségszerű, hogy felbukkannak például a kolozsvári, erdélyi tájak. (Ezek is lebontva egyébként, ahogy a test részei: „Kolozsvár. A Hója. A Bükk. Gyerőmonostor. Alsóróna. / Máramarossziget, – / megérintem a neveket.” – Az élet két fele) Aktivizálódhatnának a recepcióban azok a klisék, amelyek miatt a szerző hosszú ideig inkább kerülte ezeket a neveket, témákat. Időközben azonban sok minden történt az erdélyi múltreprezentációk (és jelenreprezentációk) terén az irodalomban – Bodor Ádám, Láng Zsolt vagy Dragomán György referencialitást elbizonytalanító játékaitól kezdve a „kis történetek”, a személyesség nagyelbeszéléseket relativizáló variációiig Demény Péter, Józsa Márta vagy Tompa Andrea Kolozsvár-regényeiben. Balla Zsófia könyve joggal számíthat arra, hogy helyszínekre, történelmi kontextusokra vonatkozó utalásait ezeknek az újabb emlékezetes munkáknak az összefüggéseiben is olvassák majd. A kockázatok, illetőleg a tévedések lehetőségének vállalása következtében jelentős verseskönyv született.

230

Szindbád útja a lápvidéken Bogdán László: Szindbád a taligán. Pallas-Akadémia Könyvkiadó, Csíkszereda, 2007. Szindbád, az ezeregyéjszakabeli hajós egy taligán feküdt, és felváltva idézte a Kocsi-út az éjszakában és Az eltévedt lovas sorait egy régi magyar költő versgyűjteményéből. Minden bizonnyal ilyen szavakkal kezdődne Bogdán László 2007-es kötete, ha novellákat, és nem verseket tartalmazna. Ezeregyéjszaka, Krúdy, utazás, művészek, emlékezés: a címadó szöveg hívószavai révén máris a könyv hangulatának és utalásrendszerének kellős közepében érezheti magát az olvasó. A Szindbád a taligán nyilván a Krúdy-vonatkozást erősíti fel, az Ezeregyéjszaka-beli utazó alakja csak a Krúdy-áttételen keresztül bukkan fel. Seherezádé meséiben hajón utazott Szindbád, Krúdynál főként vonaton. A Bogdán-versben a taliga így egy travesztia travesztiája (odaérthetjük mögé a szintén Krúdy-féle legendás járművet is, a vörös postakocsit), de hozzá kell tenni: más eljárásokkal egyben ellenpontozódik is a travesztiaszerű szövegműködés. Azáltal, hogy nem pusztán egyetlen szöveg íródik itt újra, kitágul a vonatkozások tere: Ady versei, vagy az ajánlásban megidézett Mózes Attila prózája átszínezik a Bogdán-vers hangulatát. Így nem csak a travesztia egyetlen irány mentén ható logikáját érezzük, hanem azt is, ahogyan az önazonosságából kimozdított szöveg a mozgásba lendülés során sok más kontextust is magával ránt, áthelyez. Krúdyhoz vezet a könyv hátlapján olvasható vers is (Zöld szemed a Poprád), hiszen e folyó partján utazik visszafelé térben, időben Szindbád a Krúdy-novellaciklus első darabjában. Az előbb vázolt, többszörös áttételű logika itt azáltal érvényesül, hogy a hangnem, a motívumok (jelölt módon) A Poprád Podolinnál című Szőcs Géza-versből származnak. Szükségtelen tovább követnünk ezeket az utalásokat, hivatkozásokat, hiszen korántsem új fejlemény ez Bogdán költészetében. Már az 1984-es Ingaévek című kötete kapcsán krúdys hangulatról beszélt a kritika például az Őszi versenyek című szöveg esetében, a parafrázist is alapvető szövegalakító jegyként azonosítva. Legegyértelműbb persze az Átiratok múzeuma című ciklust/kötetet viszonyítási pontnak tekinteni – a 2007-es könyv első ciklusa is vállalja a folytonosságot címében: Átiratok múzeuma. A pótkötetből. Angyalosi Gergely írta az 1998-as Átiratokról: „az átírásban min231


________________________________

dig technikáról, sőt mechanikáról is szó van. A kész szöveg ugyanis az átíró előtt mindig struktúraként, tehát szerkezetként mutatkozik meg; tudniillik csak a szerkezetként felfogott szöveget lehet tovább- vagy átépíteni.”1A versek datálásával, mondja még Angyalosi, Bogdán egy paradoxont is felold: átírásai egyszeri és megismételhetetlen gesztusokká változnak. Nem egyszerűen a datálással, tehetnénk ehhez hozzá (a datálások egyébként az új kötetben is követhetők), hanem azzal is, hogy Bogdán valóban struktúrákat épít egymásba az újraírásaiban, új nézőpontokat találva például ismerős történetek újrameséléséhez. Hogy Hamlet halála után Horatio Fortinbrasszal beszélgetve hogyan értelmezi újra az ismert történetet, s a „folytatást”, azt talán éppen különböző struktúrák, logikák egymásra vetítéseként lehetne leírni: „Fortinbras kedvel. Részegen mondta el, / Wittemberga kémjének hittek engem. / »Ügynök volt Hamlet is, élvezettel / spicliskedett.« Kémkedett a szellem? Legyintettem. »Párizsból, méltón / atyja hírnevéhez, jelentgetett / Laertes is, gyöngybetűivel buzgón / firkálta rémhíreit.«” (Beszélgetések Fortinbrasszal); hasonló elv szerint meséli újra azt Horatio (Shakespeare-i szonettekben, természetesen), hogy miképpen épít ki Fortinbras asszimilacionista rendőrállamot a dánok identitás-megélésének jelentős korlátozásával. Azt mondhatjuk tehát: a szerző meglehetősen határozottan írja bele saját korát, problémáit az átiratokba; saját jelenléte is érzékelhető, nem csupán arról van szó, hogy felveszi egy másik beszélő identitását. Ebben az értelemben folytonosságként emelhető ki a korábbi könyvekhez képest a Ceauşescu-korszakra tett utalások jelentős mennyisége. (A kötet épp egy walesi bárdok-átirattal indul, így: „Hős pártfőtitkárunk, Csausz, / száll helikopterén” – A bráni lakoma). Az átírásos technika lényegében mindenütt érvényesül a kötetben, a többszörös áttételeket a Krúdy-utalások mellett olyan szövegekben is figyelhetjük még, mint a Szilágyi Domokos és Orbán János Dénes verseit egyaránt továbbíró Don Quijote negyedik szerenádja című vers, a Hamlet és Horatio című hosszú ciklus pedig a Hamletet fordító és karakteresen értelmező Borisz Paszternak, illetve a Hamlet-filmet forgató Bódy Gábor nevét (és egyben sorsát) is megidézi. Kiemelkedő kísérlet a kötetben A Petre Stoica-Show (a könyvbeAngyalosi Gergely: Egy különös múzeum. Kortárs 2000/4. (http://home.hu.inter.net/kortars/0004/angyal.htm) 1

232

________________________________ Szindbád útja a lápvidéken li írásmód szerint: „Shaw” – nem ez az egyetlen korrektúrahiba…), hiszen azt mutatja meg a román későmodern költészet hangnemében, hogy mennyire sok tematikai, életérzésbeli rokonság mutatkozik e költészet és a hetvenes-nyolcvanas évek romániai magyar versei között, miközben a versnyelv mégis más. A román posztmodern irodalomról írt könyvében Mircea Cărtărescu azon kevés hetvenes évekbeli román költők között említi Petre Stoicát, akik amerikai hatásra biografista, spontán, közvetlen poétikát követve írnak – amely nyitott a kortárs média és a szóbeli megszólalás nyelve irányában. (Ez a fajta beszédmód a nyolcvanas évekre fut fel igazából a román költészetben.) A szóbeliség a Bogdán-kötet ciklusában is erősen érvényesül: több szöveg interjúműfajt imitál. A környezet hasonlóan lepusztult, mint Bodor Ádám, Mózes Attila vagy mások hetvenes-nyolcvanas évekbeli szövegeiben, de jelölt és jelöletlen módon helyenként Szőcs Géza-motívumok bukkannak fel a ciklusban (tükörbagoly, hóhullás stb.). Az asszociáció „irodalomtörténetileg” is jól alátámasztható, hiszen a romániai magyar költészetben éppen Szőcs Géza és maga Bogdán László állnak legközelebb az amerikai biografista versalakításhoz, illetve ahhoz a verskoncepcióhoz, amelyet később a román „nyolcvanas” költőnemzedék fogadtatott el szélesebb körben a romániai kultúrában. A biografizmushoz képest az emlékezés, az időbeli távolság hangsúlyosabb jelenléte ad sajátos ízt Bogdán verseinek: ez az a vonatkozás, amely a Szindbád-analógiát is legitimálja. Illetve talán még az, hogy Bogdán „emlékezései” olykor álmokról szólnak: az emlékezet működése, a fikcióteremtés, az onirikus kapcsolatok együttesen tűnnek fel – ezáltal lebegővé válik több, egyébként minimalista képiségű szöveg is. Egészében véve elmondható, hogy az új könyv, Bogdán László korábbi munkáinak logikájához igazodva, egyszerre tartalmaz játékot, borongást, fikcióra és referencialitásra való hajlamot. Magas színvonalon rajzolja ki újra a Bogdán-művek jellegzetes arcélét.

233

Kétféle tér között Markó Béla: Visszabontás. Szonettek. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2011. A Szétszedett világ, Markó Béla 2000-es gyűjteményes verseskönyve azt jelezte, nagyjából 1992-ben szakadt félbe a szerző szépirodalmi munkássága, ettől kezdve a politikusi szerep került előtérbe, és sokáig csak tematikus versválogatások vagy cikkgyűjtemények, interjúkötetek jelezték, hogy egy jellegzetesen értelmiségi politikusról van szó. 2007/2008 körül gyermekirodalmi művekkel „tért vissza” Markó az irodalomhoz, ekkortájt, a Ki lakik a kertünkben? (2008), illetve a Balázs kertje (2009) című kötetekben vált szövegeinek visszatérő szereplőjévé/helyszínévé az a kert is, amely legújabb könyveiben konceptuális szempontból meghatározó. A kert egyfelől a magánszféra jelölője („Én a kertemből nézem a világot, / míg nézi a világ a kertemet, / egyenlőtlen harc: kevesebbet látok, / mint ahányan láthatnak engemet” – mondta erről a Tulajdonképpen minden című 2010-es Markó-kötet egyik verse, amelyik sokat látszik tudni a nyilvános szereplések logikájáról), másfelől az emberi mértékre szabott teljesség jelölője, ahonnan a dolgok egyfajta befelé figyelés révén át- és beláthatók. Az új verseket tartalmazó „felnőtt-kötetek” (az említett Tulajdonképpen minden mellett az Út a hegyek között című, ugyancsak 2010-es haikukötet) egyaránt azt jelzik, hogy a versekhez Markó számára kifejezetten az elmélyedés, a hétköznapi pörgésből kiragadó kontempláció társul jelen életszakaszában. Az, aki ezekben a szövegekben gondolkodik, bent, az intim terekben és a kert lekicsinyített univerzumában keresi az önmagához vezető utat. A 2011-es Visszabontás kronológiailag és a verslogikát tekintve is folytatja a Tulajdonképpen minden című kötetet. Mindkettőben szonettek olvashatók, és a versek datálása révén sajátos naplóként működnek: az előző kötet 2010. február 6-án „zárult”, a Visszabontás február 15-tel indít, és 2010 decemberéig követi az inkább belső, mint külső történéseket. Az említett kert-helyszínnel már az előző kötetben is csak egyetlen más toposz versenyezhetett: a tenger. Kétségtelenül jól kijátszható ellenpont a kerthez képest: a térben is kivetülő végtelen jelenléte érzékelhető a versekben, ahol felbukkan. Ugyanakkor már a hozzá társuló archetipikus képzetek miatt sem állítható, 235


________________________________

hogy egyszerű és banális volna az ellentét a Markó-versekben a kétféle tér között. Szabó Lőrinc paradox sorai Az Egy álmai című versből („Tengerbe, magunkba, vissza!”) jelzik, hogy voltaképpen ugyanannak a keresésnek egy másik útjáról van szó – a belső végtelen és a külső végtelen vetül egymásra a Markó-versek két archetípusában is. Megszámoltam: a kert szó huszonnégyszer, a tenger szó huszonháromszor fordul elő a Visszabontásban – ez mindenképpen markáns jelenlét. Egy másik, szintén kiemelten kezelt motívum más okból fontos a kötetkompozícióban, és inkább a tudatos költészettörténeti kapcsolódás jelölője: a tücsök szó ugyancsak huszonháromszor bukkan fel. A Szabó Lőrinc-féle Tücsökzenére gondolva Markó opciója a vállalt önéletrajzi indíttatást és a szonettformát egyaránt indokolja, igaz, itt élettörténet még töredékesen sem rajzolódik ki a szonettekből. Markó gyakran konkrét vagy akár kitárulkozó a vershelyzeteket tekintve, de az elvonatkoztató törekvés összességében mégis erősebb a könyvben. Jellegzetesek tehát a motívumok és a helyszínek (a kert és tengerpart mellett még egy tipikus helyzet emelhető ki: az idegen városokban való bolyongás), a magánszférára összpontosuló tekintet pedig azt is szinte szükségszerűvé teszi, hogy a versek egyik legfontosabb problémája a „szerelmes elkeveredés” legyen – ez egyszerre jelenti a szerelem testi és absztraktabb jellegét: ha a kert és a tenger inkább az én szférájára utal, a szerelem a másikkal való együttlét felől veti fel, egy újabb változatban, az énhatárok kérdését. Tegyük hozzá, Markó új kötetei épp e problémafelvetést tekintve a legradikálisabbak, mert itt vonzódnak leginkább a paradoxonokhoz: „már minden reménytelenül szabad, / a tárgyak egyre jobban látszanak, / s szétválunk mi is férfira meg nőre” (Hirtelen kettészakad); „Nyílások, ajtók, csipkék, szakadások, / kilincsek, kulcsok, tüskék, tövisek, / forró láng nyaldos, kicsap, fölsziszeg” (Evangélium); „Nyilván vakító robbanást szeretnénk, / ahogy ismét a végsőkig hevítjük, / s ahogy hajlítjuk, gyúrjuk, megfeszítjük / egymás kinyíló, engedelmes testét, // s elszívnánk bentről mindent, kikotornánk / egészen áttetszőre és üresre, / hogy hátha meghalna s újjászületne / a másik, és úgy nyerne újból formát” (Ahogy hajlítjuk). A kötet újdonsága az előzőhöz képest az a néhány „festménykommentár”, amely Csontváry, Vasarely, Courbet, Michelangelo, Arcimboldo, Munkácsy, Szinyei Merse Pál képeire készült – ezek a szövegek hasonló problémákat bontanak ki, mint azok, amelyek 236

_______________________________________ Kétféle tér között személyesebb térben játszódnak: a „részben az egész”, a vágy, a rendteremtés és az eksztázis kapcsolata, az énhatárok kérdése merül fel ezekben a szövegekben is, újabb és újabb kiindulópontok felől. Markó Béla könyve a sokat utazó ember vágytérképe, amelyen a belső utakat jelölik a vastagabb vonalak.

237

Sanyi bá Elvisszel találkozik Muszka Sándor: Sanyi bá. Ulpius-ház, Budapest, 2013. A székely nyelvjárás kortárs irodalmi használatának lehetőségeit Sántha Attila kezdte újragondolni 1995-ös debütkötetében, a Münchhausen báró csodálatos verseiben. Nála a székely nyelvhasználat nem valamiféle néprajzi-szociológiai autentikusság jelölője volt, hanem a radikális érthetetlenség felé mozdult el, arra, ahol korábban Lewis Carroll halandzsaversei vagy Edward Lear és Christian Morgenstern nonszenszei jártak. Maga a verscím, Gajdó Máris borzalmas története, melyet csak székelyül lehet elbeszélni, hasonlóan baljós történésekről számolt be, mint Carroll Jabberwockyja – és nem volt szükség minden egyes „székely” szó ismeretére ahhoz, hogy élvezhető legyen. Sántha második kötetében (Az ír úr, 1999) a szöveg köré ciklus épült, amely a baljós, balladai hangulatot megőrizte, és szerkezeti elvvé azt az abszurd történést tette, hogy a ciklus minden egyes versében meghalt valaki – lehetőleg ugyanaz az anyaszereplő, így a ciklus végére számtalan változatban értesültünk a tragikus eseményről, amely a futószalaghatás miatt már végképp nem tűnt tragikusnak. Sántha „székely versei” ugyanannak az Ulpius-ház kiadónak köszönhetően jutottak el aztán a magyarországi olvasóközönség szélesebb rétegei elé (Kemál és Amál, 2004), amelyik közel tíz évvel később Muszka Sándor Sanyi bájának második kiadását is megjelentette. A Sanyi bá előzményei közé tartozik továbbá Orbán János Dénes elbeszélése, A zákhányos csuda, amelyik kötetben 2000-ben jelent meg (Vajda Albert csütörtököt mond). A történet nyelvi kódját evidensen Sántha Attila versei ihlették (a novellát OJD neki is ajánlja, „Borges Gyuri” mellett), itt viszont egy másik elv, a travesztiáé lépett működésbe. A székely nyelvjárás ezúttal egy Borges-novella, A titkos csoda parafrázisához képezett ellenpontot – köznapibbá, testibbé tette a Borges-írás szüzséjét. Maga a nyelvhasználat tehát ebben az oppozíciós-utalásos szerkezetben vált igazán jelentésessé. Muszka Sándor „székely egypercesei” a fenti, Előretolt Helyőrség műhelye által körvonalazott közeli kontextushoz kapcsolódnak – a Sanyi bá legközvetlenebb előzménye ugyanis a Sántha, Orbán, Muszka részvételével készült (Fekete Vince és György Attila prózáival kiegészített) Iszkiri a guruzsmás berbécs elől című „székely iro239


________________________________

dalmi antológia” (2010), amelyik félig viccből, félig komolyan a „székely irodalom” kategóriájának újraéleszthetőségét vetette fel, talán Tamási Áronnál vagy Nyírő Józsefnél is határozottabban építve a nyelvjárási jellegre. A kontextust is figyelembe véve tehát – mint láthattuk, Sántha és OJD valamihez képest, egy kulturális utalásrendszert mozgósítva hozták játékba szövegeikben a székelység-toposzt – az egyik felvethető kérdés Muszka Sándor szövegei kapcsán az, hogy miként viszonyulnak a székelység-sztereotípiákhoz? Inkább kimozdulnak vagy inkább megerősítésre kerülnek bennük a „székely atyafival” kapcsolatos képzetek? Az mindenesetre kétségtelen, hogy Muszka Sándor épít a sztereotípiákra – még ha azok nem feltétlenül az irodalomból származnak is. A megjelenített székely ember (aki a könyvben legtöbbször Sanyi bá, de nem mindig) egyben típus is: kicsit ravasz, kicsit viccelődős, kicsit félkegyelmű, kicsit közönséges, kicsit olyan, aki minden akadályt nagy nyugalommal vesz és kerül ki – afféle a-jég-hátán-is-megél figura. De főként és elsősorban nagyotmondó. És ebben éppúgy rokona Münchhausen bárónak, mint Háry Jánosnak, és persze a csalimesék hőseinek is éppúgy, mint a mindenkori kocsmai dicsekvőknek. A dicsekvéshez használt mondatokban ráadásul ott érezhetjük a Sántha-féle székelynonszensz gyökereket is: „Lenéz engem, pedig még Magyarba es elhordoztam. Olyan Elvis-koncerten vótunk, hogy amikor Elvis engem meglátott, aszonta: haudujudu máj frend iz Sanyi. S a dobos a cintányérra avval a bottal akkorát vágott, hogy meg es ehültünk.” Kortárs helyzetekben találkozunk vele – bizonyos értelemben ízig-vérig kortárs figura (Csillag István illusztrációi kicsit félre is vezetnek ebből a szempontból), még ha kétséges is, hogy a mentalitás, amelyet megjelenít, illetve az életforma, amelyet él, menynyire belakható hosszú távon. A könyvnek ez viszont nem kérdése. Megmutat valamit, ami evidensen létező: ahhoz, hogy erről valaki megbizonyosodjék, valóban elegendő elvegyülnie egy székelyföldi férfitársaságban, ahol tere nyílik az énről való beszédnek. A beszédhelyzet fontos. Sanyi bá egyik lehetséges, archetipikus előképe, Szakállas Ábel egyes szám első személyben beszélt, de egy másik, emelkedettebb beszédhelyzetben. Ábel valamiképpen a népének beszélt. Sanyi bá azoknak, akikkel éppen együtt van – cimboráknak, alkalmi ismerősöknek. A kommunikációs helyzet, amelyben van, esetlegesebb, a pillanathoz szorosabban 240

______________________________ Sanyi bá Elvisszel találkozik kötődő, s ezáltal a megszólaló figura esendőbb is. A másik lehetséges előképet, Nyírő József Uz Bencéjét mások szemén keresztül látjuk: nem ő maga beszél, noha gyakran halljuk őt megszólalni – beépül a történetbe egy közvetítő. Morális alapállását, szemléletmódját tekintve egyébként Sanyi bá közelebb áll Uz Bencéhez, mint Ábelhez: ilyen szempontból ambivalensebb, ezért egyben életszerűbb figura is Ábelhez képest, aki népmeseibb, absztrakt hős, különösen az Ábel a rengetegben lapjain. A sztereotípiák tehát nem feltétlenül az irodalomból kerülnek át Muszka könyvébe – inkább egyfajta szóbeliségben létező világ átnyúlásai az írásbeliségbe. Korábban erről a világról leginkább olyan székely anekdotagyűjtemények adtak hírt, mint a Kilenc kéve hány kalangya? (1982) vagy a Sáska sógor (1985). Kisformáik, töredékességük miatt is előképeknek tekinthetjük ezeket a Sanyi bá számára. Az irodalomtól gyakran várja az olvasó, hogy mozdítsa ki a sztereotípiákat: hogy ne a már jól ismert világgal találkozzon az ember újra, hanem tudjon meg valami mást, újat is a világról. A Sanyi bá stratégiája ezzel a kérdéssel kapcsolatban többrétegű: egyrészt és elsősorban a túlzás retorikájával él. Ráerősít tehát azokra az elemekre, amelyek révén Sanyi bát típusként ismerhetjük fel – egy Sanyi bá-sűrítményt kapunk reális Sanyi bákból öszszegyúrva. A stratégia másik része, hogy a könyv nagyvonalú nemtörődömséggel kezeli az „irodalom” közegét, és ezáltal olyan konvenciókat lép át, amelyek – amennyiben Muszka ragaszkodna hozzájuk – éppen az autenticitás-élményből vennének el. Az elbeszélő olyan nagyvonalúsággal töredékesíti, hagyja félbe a történeteket, hogy elkerülhetetlen a reveláció: az adott beszédhelyzetekben, amelyekben Sanyi bá monológjait halljuk, éppen ilyenek a történetek: szakadozottak, elkalandozók, töredékesek. Ha valaki felfelé stilizálná, lekerekítené őket, bizonyára „irodalmibb” szövegeket kapna, de egyben konvencionálisabbakat is. A kötetbeli formájukban/formátlanságukban épp az a lehetőség teremtődik így meg, hogy az irodalmi konvenciók más pontokon is természetszerűen bontódjanak meg – a trágárnak minősíthető nyelvhasználat kérdését tekintve például. A kötethez társuló CD-melléklet az egyik lehetséges kulcs a szövegekhez. Nem a bonyolultságuk miatt szükséges persze a kulcs, hanem épp a kötetre jellemző nyers egyszerűség értelmezéséhez. A kötetről írva Farkas Wellmann Éva odáig megy, hogy felveti: e szövegek autentikus létezési formája még csak nem is a 241


________________________________

CD szóbelisége, hanem a stand-up comedy műfajára emlékeztető, székely változatban „felállós nyeletlenkedés” keretén belül előadott, élő szövegvariáns.1 Ennek kétfajta (egy írott és egy hangzó) árnyékát tartalmazza voltaképpen a könyv. Ezzel lényegében egyet is érthetünk: zenekarok esetében is van egy olyan plusz, amit az élő koncertek tesznek hozzá a produkcióhoz. Ráadásul itt a szövegek minimális szerkesztettsége épp a szóbeli műfajokból származik: a refrénszerűen visszatérő mondatok, betétek szegmentálják és össze is kötik a szövegrészeket. Két látszólag össze nem illő kistörténetet is össze lehet kapcsolni ilyenformán: „lenéz engem, lenéz, met ő tanítónő, s én csak egy egyszerű munkásember vagyok. Pedig én a pénzemet nem iszom el”; „met az embert én tisztelem s becsülöm”; „én magamot nem szégyellem”. Ezek a visszatérő formulák ahhoz éppen elegendőek, hogy áthidalják a szövegekben tátongó szakadékokat – amelyek a kötetre jellemző beszédhelyzetek szükségszerű velejárói. A kötet az első, néhány hét alatt elfogyott erdélyi kiadás után a magyarországi közönség elé került. A kérdés, amely ennek következtében még inkább relevánssá válik, az, hogy akkor tehát ilyenek-e a székelyek vagy sem? Van-e szociografikus hitelessége Muszka Sándor történeteinek? Ha összegezni próbálnám a fentebb mondottakat, valami olyasmit kellene mondanom: van szociografikus hitele a könyvnek, de nem ez a célja, nem ez a tétje. A tét a kötet számára elsősorban az irodalom (újra)beoltása a szóbeliséggel – ami egy igen fontos belátáshoz kapcsolódik egyébként: ahhoz, hogy a közönséghez való eljutás módja az írók számára egyre kevésbé a nyomtatott médiumokhoz kötődik csupán, és a leglátványosabb sikerek jelenleg éppen a slam poetryhez, a stand-up comedyhez, a megzenésített versekhez, egyáltalán: az előadott, multimédiás közegben tálalt művekhez fűződnek. További tét persze a nevettetés is – és aki valaha látott élőben Muszka Sándor-fellépést, az meggyőződhetett róla, hogy a szövegek ebből a szempontból is tökéletesen működnek. A kevésbé evidens tétek kapcsán Székely Csaba Bányavidéktrilógiája (2013) jut eszembe, amelyiknek a szövegei részben a Sanyi bával párhuzamosan íródtak. Székely Csaba egyik lehetséges olvasatban a rendszerváltás veszteseinek történeteit írta meg trilóFarkas Wellmann Éva: Visszatalálni a közönséghez, Helikon 2013/14. (http://helikon.ro/regi/index.php?m_r=3457) 1

242

______________________________ Sanyi bá Elvisszel találkozik giájában. A Sanyi bá-történetek szereplői lényegileg ugyanúgy vesztesek, és éppen ugyanannak a folyamatnak a vesztesei, mint Székely Csaba szereplői. Nagyotmondásuk mögött ott van az a helykeresés, amelyik a székely életformák huszadik századi nagyarányú megváltozásából is fakad. Sanyi bá kedélye ahhoz elegendő, hogy ennek a létezésnek a kereteit belülről élhetőnek, elfogadhatónak lássa. Annak meglátásához, hogy a kereteken túl mi van, vagy hogy melyek is voltaképpen a keretek, az olvasó tekintetére is szükség van. De ez már egy másik történet.

243

Többszörös időutazás Molnár Gusztáv: Beszélgetések Méliusz Józseffel (1930–1939). Korunk–Komp-Press, Kolozsvár, 2012. Két értelmiségi beszélget 1978-ban, egyikük (Méliusz József) hatvankilenc éves, a másik (Molnár Gusztáv) harminc, egyikük íróként definiálja magát főként és mindenekelőtt, másikuk nem definiálja önmagát, de jól érzékelhetően valamiféle interdiszciplináris hálózat felől kérdez: a történelem és politikafilozófia, az irodalom- és eszmetörténet felől. De nevezhetnénk analitikusnak is, aki múltbeli, feldolgozatlan, feldolgozás alatt lévő és feldolgozandó dolgokkal szembesíti beszélgetőtársát, gyakran provokálja is, hogy amaz olyan mondatokat mondjon és mondhasson, amelyeket másként, a beszélgetések és a közöttük létrejött bizalom nélkül nem mondott volna. Mi az, amiről beszélgetnek? A cím melletti/alatti évszámok jelzik voltaképpen a témát: a harmincas évek értelmiségi-politikaiirodalmi térképét próbálják megrajzolni a beszélgetőtársak, elsősorban az erdélyit, de külön fejezeteket nyitnak a magyarországi, a németországi és egyéb (zürichi, felvidéki, párizsi) tapasztalatoknak is. A fő téma tehát az erdélyi értelmiségi csoportok egymáshoz való viszonya: éles szembefordulásaik, konfliktusaik, illetve a harmincas évek végére tehető párbeszédkísérletek, koalíciók az úgynevezett „népfront”, illetve az 1937-es Vásárhelyi Találkozó jegyében. Molnár Gusztáv 1987-ben, a kézirat letisztázása után így foglalja össze a kötet előszavaként közölt gondolatmenetében a beszélgetés tétjeit: Végül is mi e párbeszéd »moralitása«? Ma, tíz év múltán is az, ami akkor: hogy a marxista, a népi és a liberális tradíciót felvállalók valamilyen formában szót kell hogy értsenek egymással (e három, a magyar kultúra és a magyar társadalom jövője szempontjából nem közömbös irányzat harmincas évekbeli összefüggéseiről, egymást kizáró kérlelhetetlenségéről és a közös veszély, a nemzeti veszélyeztetettség előtti egymás felé fordulásáról szól elsősorban e beszélgetésfolyam 1930-tól 1939-ig terjedő része). Szótértés alatt békés párviadalt is értve, amelyben az az irányzat számíthat a legnagyobb sikerre, amely a leginkább levetkőzi felekezeti jellegét, és a pluralizmust nemcsak kifelé vallja, hanem saját rendezőelvévé is tudja tenni.1

1

Molnár: Beszélgetések Méliusz Józseffel (1930–1939). 8.

245


________________________________

A könyvkézirat akkortájt eljutott több helyre – magyarországi szerkesztőségekhez is –, megjelenésére viszont végül is nem került sor. Miért éppen Méliusz és Molnár Gusztáv beszélgetését érdemes hallgatni erről a korszakról? Elsősorban talán egy komolyan vett „generációs párbeszéd” modelljét figyelhetjük benne. Erre a jellegre többször is reflektálnak a beszédpartnerek – főként Méliusznak fontos a különbségekre rámutatni, hogy érthetővé tegye bizonyos harmincas évekbeli döntéseinek motivációit és hátterét. Molnár Gusztáv, amikor egyfajta generációs önmeghatározásra kerül sor, saját társaságának, a Szövegek és körülmények című antológia szerzőinek „hatvannyolcas” identitását emeli ki,2 Méliusz pedig, nem tagadva meg marxista inspirációjú (de azt szerinte inkább etikai-érzelmi töltetében, és nem feltétlenül filozófiai dimenziókban elsajátító)3 világnézetét, azt a pozíciót jelöli ki saját maga számára a beszélgetés idején, ahol a két generáció találkozhat: „végül is el kellett érkeznem arra a széles értelemben felfogható álláspontra, azokhoz a nézetekhez, amelyek már nem tagadhatják a pluralizmus, a többszólamúság szükségességét.” 4 Méliusz „önkritikai” hajlama kétségtelenül alkalmassá tette őt a dialóguspartner szerepére, Molnár Gusztáv kérdezői stratégiája pedig hozzásegíti ahhoz Méliuszt, hogy az önkritika ne pusztán formális legyen. Olykor még a legönkritikusabb hajlamú emlékiratokban is erős az önfelmentő szándék, a mentségkeresés intenciója. Azáltal, hogy itt nem monológot olvasunk, hanem dialógust, amelyben a kérdező szólam is szokatlanul erős, az önfelmentés lehetőségei korlátozódnak. Méliusz elfogadja azokat a játékszabályokat, amelyeket Molnár Gusztáv körvonalaz: hogy szembesíthető legyen egykori szövegeivel, döntéseivel. És mivel az emlékiratok egyik legszubtilisabb konstrukciós eljárását, a szelekciót (vagyis a kihagyásra és felejtésre ítélt dolgokról való döntést) átengedi Molnár Gusztávnak, a hatás valóban kivételesen erős, a szembesülés pedig nagy intenzitású. A „Bretter-iskola” generációja felől nézve Méliusz több szempontból is alkalmas, fontos intellektuális partner, ezt korábbról az Echinox hasonló intenzitású interjúsorozata is bizonyította, ahol Egyed Péter és

Uo. 27. Vö. uo. 19. 4 Uo. 25. 2 3

246

____________________________________ Többszörös időutazás Szőcs Géza faggatták Méliusz Józsefet „szokatlan” kérdésekről.5 „Szabálytalan” (mert mindvégig avantgárd iránti elkötelezettség által kísért) baloldalisága, európai látóköre, a pluralizmus irányában alakuló gondolkodásmódja, sajátos tapasztalatvilága egyaránt viszonyítási alappá tették az ő (leírt vagy elmondott) szövegeit a korabeli, politikai-mentalitásbeli fordulatban reménykedő fiatalok számára. A most megjelent könyvből is jól kiolvasható annak a tájékozódásnak a szokatlanul tágas köre, amelyikben egyaránt jelen van a temesvári piarista gimnázium és a zürichi, illetve kolozsvári református teológia szellemi légköre, a mesterek között egyaránt meghatározó Szombati-Szabó István, Kuncz Aladár és Gaál Gábor, a közeli munkatársak, egy-egy életszakaszon keresztül barátok közé sorolható Tamási Áron, Kacsó Sándor, Balogh Edgár és mások, mint például az itt viszonylag kevéssé emlegetett Kassák Lajos. Az erdélyi intézmények közül főként a belső munkatársként ismert Korunk és Brassói Lapok, illetve az Erdélyi Fiatalok csoportja válik rövid elemzések tárgyává. További fontos érv azonban ahhoz, hogy épp ezt a könyvet válasszuk szokatlan útvonalakat nyitó bevezetőként a harmincas évek értelmiségtörténetének újraalkotásához: Molnár Gusztáv erős szólama. Molnár kérdéseiből és elmondott „kisesszéiből”, ahogy Méliusz többször is jellemzi őket a beszélgetés során, egyrészt a korabeli társadalomtudományi szempontok elevensége rajzolódik ki, másrészt az a korszakot illető tájékozottság, amely a harmincas évek sajtójának és egyéb publikációinak a figyelmes áttanulmányozásából ered. Ezt a felkészülési időszakot így írja le Molnár a könyv bevezetőjében: Méliusz József dossziéinak, kézirat- és lapgyűjteményének köszönhetően immár hónapok óta egy irreális világban éltem, amelyben nemcsak azért éreztem magam otthon, mert évekkel korábban kedvenc olvasmányaim közé tartozott az ifjú Sartre L’Imaginaire-je, hanem azért is, mert a sárguló lapoknak köszönhetően a Képzeletbeli végre empirikus alakot öltött Első része: Egyed Péter – Szőcs Géza: Kritikai történet a kritika születéséről – beszélgetés Méliusz Józseffel. Echinox 1978/10–11–12. 37. Martos Gábor Echinoxtörténete így jellemzi a négy részben megjelent beszélgetést: „Szőcs és Egyed valóban fiatalos szókimondással kérdezik riportalanyukat (»Hány kegyelmi kérvényt írt életében Méliusz József?« – ezzel a kérdéssel indul az interjú), de szókimondó válaszaiban maga Méliusz is sok olyan eseményt érint a beszélgetésben a romániai magyar politikai, szellemi élet 1945 utáni időszakából, melyek sem addig, sem azóta nemigen jelentek meg nyomtatásban”. L. Martos Gábor: Éjegyenlőség. Légkör, szellemi arcvonal és a minőség igénye, avagy „Kitaposott irodalmi ösvények szélén egy diáklap”: az Echinox. In: Uő: Éjegyenlőség. Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2000. 42. 5

247


________________________________

számomra. Persze tudtam, a történelem hamuja mindez, de mégis – történt, moccant, izzott, lángolt valamikor.6

Nem célom felsorolni mindazokat a témákat és élettörténetepizódokat, amelyekről szó esik a könyvben – meggyőződésem, hogy a beszélgetésnek számos olyan pontja és elágazása van, amelyek nyomában elindulva komoly szaktanulmányok íródhatnak majd a korszakról, hipotézisként használva Méliusz és Molnár meglátásait és érveit, további adatokkal egészítve ki azokat –, csupán három vonatkozást emelnék ki, amelyek közül kettő a korszak során többször visszatérő döntéshelyzetek típusaival kapcsolatos, a harmadik pedig Méliusz József alkotói habitusát körvonalazza számunkra a mindenkori elvárásokhoz fűződő viszonyán keresztül. Az első, visszatérő helyzet és probléma a kritikai észrevételek státusa a kommunista mozgalom vonatkozásában. A kérdezőt nyilván a „reformmarxizmus”, a belülről történő megújíthatóság perspektívájából foglalkoztatja a kérdés (a „belülről” itt a hatvanas-hetvenes évek nyugati marxista gondolkodóit is jelenti), Méliusz pedig a harmincas évekig visszamenő komparatív elemzéseket nyújthat a kérdéskör kapcsán. Panait Istrati példája talán a legkifejtettebb a könyvben: Méliusz a kommunista mozgalmon belülről bírálja a harmincas években Istrati Szovjetunióval szemben tett kritikus megnyilatkozásait egy személyes találkozáskor, mire Istrati, talán a beszédpartner pozícióját is figyelembe véve, szintén „belülre” helyezi saját kritikáját, ezt a pozicionálást viszont az akkori Méliusz nem ismeri el.7 A visszatérő problémafelvetés voltaképpen a mi-tudat tágasságára, illetve az önmeghatározás elveinek rugalmasságára vonatkozik: M. G.: […] felvetettem, hogy a belülről jövő kritikát elfogadtad, ugyanakkor a kívülről, polgári vagy szociáldemokrata részről, a csalódott kommunisták részéről jövő kritikát érvénytelennek minősítetted. […] M. J.: mi a kinti kritikát, a kívülről jövő kritikát elutasítottuk. Ez volt az egyneműsítés. Igen, ha érzékeltem is egyfajta belső kritikát, azzal is egyetértettem, hogy minden kívülről jövő kritika ellenséges.8

Méliusz tapasztalatai azt mutatják meg, hogy a mi-tudat pszichológiája a harmincas években és a háború után egyaránt képes volt felülírni akár az ideológiai kérdéseket is. A párbeszéd tanulsáMolnár: i. m. 7. Uo. 92–98. 8 Uo. 89. 6 7

248

____________________________________ Többszörös időutazás ga ebben a vonatkozásban az, hogy a mi-tudat igen gyakran döntés és stratégia kérdése, nem objektíve adott dolgokra épül. A kommunizmus története ebben az értelemben azoknak a tragédiáknak a történeteként is leírható, amikor a szellemi rokonság szempontjait újra meg újra felülírják egyéb, napi szempontok. Az összeütközések, meghasonlások tipikus szereplői Méliusz és Molnár történeteiben a Szovjetunióba látogató európai kommunistaszimpatizánsok, G. B. Shaw-tól, André Gide-től és Panait Istratitól Nagy Lajosig, H. G. Wellsig és másokig. A pártstratégia visszatérő módon azt a megoldást ismétli, hogy minden „kellemetlen” kritikát külsőnek (következésképpen ellenségesnek, megfontolásra nem méltónak) minősít. A hetvenes évek pluralizmus iránt fogékonnyá váló Méliusza számára jól láthatók azok az utólag hibásnak minősített döntések, amelyek a harmincas években egyfajta túlzott bizalmatlanság pszichológiájából, ugyanakkor a hatalom megragadásának illuzórikus, „világforradalmi” perspektívájából egyaránt származhattak. Összefügg ezzel a könyv másik ismétlődő témája is, ezúttal azonban az erdélyi elit döntéshozatali mechanizmusaira vonatkoztatva: a különböző csoportok párbeszéd-pillanataira, az elszalasztott lehetőségekre való vissza-visszatérés. Az Erdélyi Fiatalok társulását például, amelyből a radikális baloldal rövidesen kivált, Méliusz utólag meglehetősen pozitívan minősíti (erdélyi kisebbségre vonatkozó definíciója, mint értékelőleg mondja, az aktivitás, a tevékeny társadalmi magatartás gondolati kidolgozását is jelentette),9 egyben azt a koalíciós potenciálját is láttatva, amelyben a „protestáns intelligencia” és a „liberális polgári intelligencia” megtalálta a közös pontokat.10 Egy másik fontos kérdés, amelyben a beszélgetőtársak egyetértenek, az 1937-es Vásárhelyi Találkozóban kicsúcsosodó szövetségkoncepció fontossága Erdélyben (Méliusz szerint a Harmadik Internacionálé által propagált népfront-elképzelés egyébként egy amúgy már létező európai folyamat szentesítése volt).11 Ezt valamiféle egyneműsödésnek a szövetségi elvvel szemben ható stratégiája követi rövidesen, amely jórészt a nemzetközi politika történései (és az első bécsi döntés) miatt következik be a beszédpartnerek szerint. Molnár Gusztáv ugyanakkor felhívja a figyelmet arra is, hogy a „szövetségkoncepUo. 137. Uo. 138. 11 Uo. 162. 9

10

249


________________________________

ció” újragondolása, amelyhez a rendszerváltás előkészítésekor nyilván hatalmas szükség volt / lett volna, kétszeres akadályba ütközött történetileg, hiszen egy újabb egyneműsödési folyamatra is sor került: „tulajdonképpen kétirányú egyneműsödés következett be, először egy jobboldali, majd 1944–45 után egy baloldali, tehát kétszeresen is megsemmisült az a korai szint, amit megkísérlünk most előbányászni és reaktualizálni”.12 Az ilyen jellegű elemzések természetesen a történelmi bizalmatlanságok okainak feltárásához és az egyes csoportok önértésének elmélyítéséhez járulhatnak hozzá, hiszen az ellentétek, amelyek a mi-tudat kiterjesztését gátolják, gyakran már csak a megszokás erején, és nem analíziseken alapulnak. Egy alapélmény pedig, amelyik végül értelmezhetővé teszi visszamenőleg is Méliusz számára a kint/bent kérdését, és ahhoz fűződő ambivalens viszonyát, egy tipikusan irodalmi élmény – a Brecht-élmény: számomra döntő momentum volt, arról sok helyen írok, és sokszor említem, Brecht, és Brechttel és Brecht körül egy olyan nyitott forradalmi világnak a felfedezése, amely – én akkor nem vettem észre, de visszatekintve ez a tény – már akkor magában hordozta azt az ellentmondást, amely végigmegy a mozgalmon, a kommunista gondolkodás és a kommunista hatalmi szerkezetek fejlődésén. Már ott, akkor jelen volt a nyitottság, és amiről az előbb beszéltünk: a zártság, a hatalom illúziója keltette kizárólagosság ellentéte.13

A beszélgetés épp a szocreál és az avantgárd Méliuszt közelről érintő vitáján keresztül világít rá a mozgalom zártabb és nyitottabb periódusainak váltakozására,14 ugyanakkor olyan saját, fiatalkori cikkekkel is szembesíti az írót, amelyekben rövid ideig a pártvonal következetes elfogadása mellett foglal állást. Molnár Gusztáv szövegelemzéseiben azonban azt is kimutatja, hogy Méliusz hajlamos az irodalompolitikai követelmények és valamiféle, az elítélt irányzatot védelmezni próbáló írói lelkiismeret együttes érvényesítésére törekedni. Visszafelé tekintve is érthető tehát, miért épp az összekapcsolódás és a nyitottság fogalmait társítja az avantgárddal való találkozásának alapélményéhez – az avantgárd identitás biztosítja számára az önmagával leginkább folytonos énképet, a feltárt rövid „irodalompolitikai zárójelek” ellenére is:

Uo. 163. Uo. 61. 14 Uo. 61–72. 12 13

250

____________________________________ Többszörös időutazás Mert bármilyen felületesen értettem is meg olyan fiatalon, úgyszólván még gyerekként, hogy mit jelent Kassák, mi az avantgardizmus, mindenesetre a magyar avantgárdon keresztül annyit feltétlenül érzékeltem, hogy ez a fajta művészet, irodalom, képzőművészet a provinciális helyett a nemzetit, a nemzetit provinciálissá szűkítőkkel szemben az európait, a bezárkózással szemben az összekapcsolódást, a nyitottságot részesíti előnyben.15

Fontos könyv született, amely nem csupán Méliusz József alapállására világít rá újólag, egy már többé-kevésbé monográfusai16 által is körvonalazott, de mégsem túl gyakran felidézett értelmiségi modellre, hanem a kiemelkedő tehetségű és tájékozottságú „hatvannyolcas” erdélyi értekezők, a Bretter-iskola pozíciójára is rálátást kínál. Nem csak a dialógusszituáció nyújt ehhez (a fentebb, Méliusz kapcsán hangsúlyozotthoz képest fordított irányban is) élményszerű lehetőséget, hanem az a továbbhaladást segítő, Molnár Gusztáv által készített jegyzetapparátus is, amely egyes szempontok további elmélyítéséhez, némely itt csupán vázlatosan felbukkanó érvelés akár könyvterjedelmű 17 kifejtésének megtalálásához vezetheti el az érdeklődőt. A párbeszéd harmincöt év után is folytatásra vár.

Uo. 61–62. Szávai Géza: Helyzettudat és irodalom. Méliusz József költészete. Dacia, Kolozsvár, 1980.; Borcsa János: Méliusz József. Kriterion, Bukarest–Kolozsvár, 2001. 17 Molnár: Alternatívák könyve. I–II. Pro Philosophia, Kolozsvár, 2007. 15 16

251

A tapasztalat megmaradásának elve Scheibner Tamás – Vaderna Gábor (szerk.): Tapasztalatcsere. Esszék és tanulmányok Bodor Ádámról. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2005. Bodor Ádám 2006 februárjában töltötte be hetvenedik életévét. Viszonylag kései pályakezdése ellenére (1965-ben publikálja első novelláját a kolozsvári Utunkban, 1969-ben jelenik meg első kötete), illetve a magyarországi recepció megkésettsége dacára (ez gyakorlatilag az 1980-as évek közepétől, Bodor Magyarországra történt áttelepedésétől és Az Eufrátesz Babilonnál című, 1985-ös reprezentatív elbeszéléskötet megjelenésétől számítható) a mai kritika egyértelműen a magyar próza élvonalában tartja számon. Ahogy a Tapasztalatcsere előszava is egyetértőleg állítja, Tarján Tamás bon mot-ját idézve: Bodor „a legnagyobb magyar író – néhány más legnagyobb magyar író mellett.”1 Bodor olvasóinak és értelmezőinek ráadásul azzal is kezdeniük kellett valamit, hogy a szerző sokáig „csak” novellákat és novellásköteteket publikált, és hatvanadik életévéhez közeledve, 1992ben jelentette meg első regényét (vagy a korábbiaknál szorosabban összefűzött novellafüzérét – ez az olvasat is védhető), a Sinistra körzetet. Ez a könyv jelentette az igazi áttörést a Bodorrecepcióban, és joggal vált viszonyítási ponttá a korábbi és későbbi Bodor-szövegek olvasásakor. A fentieket azért tartottam szükségesnek előrebocsátani, mivel ezt a történetet összegzi a Tapasztalatcsere című kötet is: egyetlen nyolcvanas évekből származó szövegét Balassa Péter írta, a továbbiak számára már evidencia (vagy lehetőség) a Sinistra körzet felőli olvasás. Többségükben már publikált szövegekről van szó, amelyek között megtalálhatók a magyarországi Bodor-befogadás úttörő jellegű írásai (Margócsy István, Tarján Tamás, Angyalosi Gergely, Bán Zoltán András, Márton László, Szilágyi Márton, Simon Attila, H. Nagy Péter, Kálmán C. György és mások munkái), illetve néhány, a korábbi recepciót összegző írás (különösen Szirák Péter és Bengi László szövegei említhetők ebben a vonatkozásban). Ezek – Pozsvai Györgyi Bodor-kismonográfiája melScheibner–Vaderna (szerk.): Tapasztalatcsere. Esszék és tanulmányok Bodor Ádámról. 10. 1

253


________________________________

lett2 – a Bodor-recepció közismert szövegeinek számítanak. A tanulmánygyűjtemény vizsgálatakor inkább abból indultam tehát ki, hogy a kötet fókuszpontját (vagy legalábbis annak az útnak a kezdetét, amely kivezet a kötetből, további értelmezések perspektíváját nyitva meg) azokban a tanulmányokban kell keresnem, amelyek a kötetvégi jelzés szerint itt jelentek meg először. Öt ilyen szöveget találtam: Demény Péter, Dömötör Edit, Kiss Dávid, Scheibner Tamás és Teslár Ákos írásait. Mivel a kötetet társszerkesztőként jegyzi, számítsuk ide Vaderna Gábor 2004-es értelmezését is Az érsek látogatása című regényről. De akár bővítjük, akár szűkítjük a listát, a lényeg nem változik: (a korábbiakhoz képest) radikálisan kezdeményező jellegű írás nincs közöttük. Ami egyben azt is jelenti, hogy a kötet megismétli a Bodor-olvasás leginkább látható vonulatát (rész-egész viszonyban állva ezzel, vagyis nem teljességre, hanem reprezentativitásra törekedve), anélkül, hogy áthelyezné a Bodor-recepció hangsúlyait. Ebből nem az következik természetesen, hogy a beválogatott szövegek nem színvonalasak, csupán az, hogy ugyanazokra a problémákra keresik a választ, mint a kilencvenes évektől, nagyjából a Sinistra körzet megjelenésétől kezdve szinte minden értelmező. Melyek voltak ezek a fő problémák? A műfaj kérdése például: hogy novellaciklus-e a Sinistra körzet vagy inkább regény. Erre a kérdésre egyre árnyaltabban felel a recepció – ezalatt azt értem persze, hogy egyre pontosabban ragadja meg a probléma eldöntetlenségét, illetve azt, hogy mit eredményezne az olvasatokban az egyik vagy másik opció. A másik visszatérő kérdés a fikció/realitás viszony, ezzel áll összefüggésben az a befogadástörténeti szétszálazódás is, amely egyfelől (Bengi László megfogalmazásában) valamiféle antropológiai szemléletből és/vagy politikai megfeleltetésekből indul ki, másfelől az elbeszélői megoldások elemzését tűzi ki célul.3 A tanulmányok elszórt helyeinek megjegyzéséből akár arra is következtethetünk, hogy az első variáns a Bodor-próza utómodernné való olvasásával egyenlő, a második pedig a posztmodern próza felé közelíti a Sinistra körzet és Az érsek látogatása világát, parodisztikus és intertextuális jegyeket mutatva ki a szövegekben. Fontos még az a titok-képzet is, amelyet a Bodor-művek viszonylag korai értelmezői közül BaPozsvai Györgyi: Bodor Ádám. Kalligram, Pozsony, 1998. L. Bengi László: A szövegszegmentumok iterációja mint az epikai világ megalkotása. In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 114–115. 2 3

254

__________________________ A tapasztalat megmaradásának elve lassa Péter vagy Margócsy István is emlegetnek, és amely voltaképpen Bodor 1969-es debütkötetének K. Jakab Antal által jegyzett előszava óta kíséri a recepciót különféle változatokban. Dömötör Edit írásának alcíme (A város terének olvashatósága Az érsek látogatásában) ígéri leginkább azt, hogy egy korábbiaktól eltérő megközelítésben valami más is kiderül a Bodor-prózáról, mint korábban. Éppen azért, mert Bodor városaiból és falvaiból valóban más észlelhető, mint egyéb szerzők műveiben. Hangulatilag és tárgyaiban, épületeiben egyaránt. Talán ide tartozna az is például, hogy milyen mesterségeket, foglalkozásokat említenek a Bodor-regények, és mit tudunk meg az emberekről ebben a vonatkozásban. Hogy mennyire gyorsan és esetlegesen cserélődnek az egyének életében a betöltött állások: hogy az emberek behelyettesíthetők. Ebből következőleg pedig azt, hogy a városok, „közigazgatási egységek” nem funkcionálisak – a szóba kerülő foglalkozások többségükben kevés, nem állandó munkával járnak. Mondhatni: nem „hiányszakmák”. Nincs képünk egy teljes (mikro)társadalomról, miközben a Bodor-könyveket olvassuk, csupán a hatalmi viszonyok azok, amelyek egyneműsítik, „rendezik” ezt a világot és a belőle kibomló jelentéseket. Dömötör általánosabban, az emlékezés, illetve a fátyol metaforája felől vizsgálja Bodor városát, igen szakszerűen, de érzésem szerint olyannyira eltávolodva a regény szövegétől, hogy állításai lényegüket tekintve számos más mű esetében is megfogalmazhatóak lennének. Vaderna Gábor és Teslár Ákos szövegeinek kiindulópontja műfaji természetű: Vaderna interpretációs javaslata, amely szerint Az érsek látogatását ugyanúgy meg lehet kísérelni novellafüzérként olvasni, ahogy a Sinistra körzetet (amelynek esetében ez szerkezetileg és más érvekkel is kínálja magát), inkább elméleti szempontból izgalmas, az olvasás reflektálhatóságához járul hozzá, hiszen a két Bodor-kötet közötti eltérés egyik legfontosabb eleme éppen a műfajhoz kapcsolódik – rövidre zárva azt lehetne mondani: Az érsek látogatása lényegesen regényszerűbb, mint a Sinistra körzet. (Ennél érdekesebb, viszonylag végig is vitt értelmezési szál az, amelyik a Linda Hutcheon-i értelemben vett parodisztikus kapcsolatot vizsgálja a két könyv között.) Teslár Ákos igazából ugyanazon az interpretációs csapáson indul el A börtön szaga olvasásakor, mint a kötetben az övé előtt szereplő tanulmány írója, Sz. Molnár Szilvia. Mindkettőjüket az a viszony érdekli, amely az életrajz és irodalom, realitás és fikció, interjúkötet és regény között létesül Bodornál, és mindketten 255


________________________________

kísérletet tesznek a (laikus körökben elterjedtebb) biografikus értelmezői gyakorlat felől nézve kevésbé elcsépelt megoldásra: az interjúkötetet olvasni megírtsága, irodalmisága felől. Ez az olvasási mód a Javított kiadást a Harmonia caelestis felől vagy a Kertész Imre K. dossziéját a Kertész-regények szövegműködése felől vizsgáló kísérletekre emlékeztet. Így kétségkívül inkább látható az, ahogyan a szövegek szövegként működnek, ahogy megteremtik a realitáshoz való viszonyukat, de mintegy zárójelezik is ugyanakkor azt a különbséget, amely a műfaji „szerződések” eltéréseiből ered. Az életrajzi olvasástól való ódzkodásnak teljesen érthetőek az okai a kilencvenes években vagy 2000 után szocializálódott kritikusok esetében, mindenesetre volna valami abszurd íze, ha ebben az értelmezői közösségben nem csupán a fikciós művek életrajzi olvasata számítana tabunak, hanem az (ön)életrajzi paktum hatálya alá eső szövegeké is. Sz. Molnár Szilvia és Teslár Ákos tanulmányainak következtetései ettől függetlenül érdekesek. Csupán Teslár észrevételei közül emelnék ki ezúttal egyet, amely arra vonatkozik, hogy A börtön szaga hagyományosabban irodalmi, mint Bodor többi szövegei: az élet hasonlít a regényekre. Sőt, az élet jobban hasonlít az irodalom hagyományos elképzeléseire, mint a kortárs irodalom maga szeretne. Az élet abban a formában, ahogyan be tudjuk fogadni, és ahogyan élettörténetet mondhatunk róla, elkerülhetetlenül és »rutinszerűen« irodalmi formákká szerveződik. (…) Az élettörténet elbeszélésében az élet narratív sémák szerint építkezik, éppen ebből a sematikusságból kell az irodalmi elbeszélésnek kitörnie, hogy a szöveg esztétikai tárggyá váljék. Így történik ez Bodor szépirodalmi szövegeiben, és nem így történik A börtön szagában.4

Azt gondolom, a fiatal kritikusnemzedék ebben a kilencvenes években kibontakozott kritikai paradigma szélső pontjáig jutott, nem azért, mintha attitűdje radikálisabb lenne, mint a kilencvenes évek kezdeményezőié, inkább az irodalom és az irodalmi élet mozgásai következtében. Az utóbbi években egyre népszerűbb interjúműfaj és az irodalom autobiográfia felé történő új nyitása ugyanis (amelybe Garaczi László, Péterfy Gergely és mások szövegei is illeszkednek) olyan művekkel szembesíti ezt az értelmezői iskolát, amelyek sokkal nagyobb ellenállást tanúsítanak az effajta értelmezések iránt, mint a hetvenes évek közepétől a kilencvenes évek első feléig tetőző prózavonulatban (természetesen Bodor Teslár Ákos: Meseszövés és eleven tapasztalat (Elbeszéltség és irodalmiság Bodor Ádám A börtön szaga című interjúkötetében). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 262–263. 4

256

__________________________ A tapasztalat megmaradásának elve Ádám ekkori munkáit is beleértve). Csupán annyit állítok tehát, hogy a Tapasztalatcsere című kötet logikus, törésmentes folytatása egy interpretációs szemléletnek (még ha nyelvileg itt-ott érzékelhető is egy újabb tájékozódás igénye), egy olyan szemléletnek, amely többek között e könyv révén is szélső pontjáig érkezett. Ez pedig valami olyasmit jelezhet, hogy a Bodor-olvasás felfrissülését nem annyira e szélső pontok körüli keresgéléstől lehet várni, hanem valahol másutt – akár a kötet lapjain, akár azokon kívül. Továbbra is az e könyvben először olvasható tanulmányoknál időzve: Kiss Dávid szövege, miközben egyértelmű erőfeszítéseket tesz a „tragizáló” olvasástól való távolodásra (Szirák Péter, Bengi László és mások interpretációinak nyomán haladva), olyan összefüggéseket létesít a mimetikusság, a tragikusként való olvasás lehetősége, illetve „a narratív rend kronologikus helyreállíthatósága” között, amelyek ilyen formában nem elfogadhatóak. 5 Egyrészt a Bodor-művek (egyébként rendkívül problematikus) mimetikus olvasásából nem feltétlenül következik a tragikusként való olvasás, és az esetleg tragikusat kiolvasó befogadó sem feltétlenül a mimetikus kódhoz való alkalmazkodás miatt olvas így. Másrészt e két problémának a lineáris elbeszéléshez való kapcsolása nem szükséges és nem is elégséges feltétel, még akkor sem, ha a Sinistra körzetben a mimetikus olvasás egyik gátló tényezője (számos másik mellett) éppen a sajátos narratív szerkezet. Ebből a szempontból Demény Péter szövege fontos észrevételt tartalmaz: éspedig, hogy az olyan szókapcsolatok, mint amelyeket Bán Zoltán András használ a Sinistráról írva („az eleve elrendeltség irtózatos hangulata”, „dermesztő felismerés” stb.), az értelmezés belevetítő mozgásának tulajdoníthatók, nem Bodor művének olvasásfüggetlen jellemzői.6 A kötet társszerkesztője, Scheibner Tamás tanulmányában finoman utal arra, hogy a Tapasztalatcsere szövegei közé első közlésként bekerült Demény-esszé mintha nem egészen ugyanahhoz az értelmezői közösséghez tartozna, mint a többi frissebb írás („Ezen a ponton egyet kell értenem Demény Péterrel, aki az általa egyébként ideologikusnak bélyegzett írásoknál nem kevésbé ideologikus esszéjében megítélésem szerint joggal vonja kétségbe, hogy a metálzöld Suzuki a Kiss Dávid: Szövegvilágok szerveződése (A Bodor-regények narratív és szövegszervező eljárásainak módosulásai). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 236–237. 6 Demény Péter: Körzet és antikörzet (Sinistra körzet). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 141. 5

257


________________________________

»szabadság« emblémájának tekintendő.”),7 de kétségtelen az is, hogy Demény és Scheibner értelmezései, recepció-áttekintései nem csupán a jelzett egyetlen ponton találkoznak, hanem például ott is, ahol a „tragikus” olvasás kérdése merül fel. „A humor pillanatai nem a »tragikus« világba beékelődő felszabadító mozzanatok, már csak azért sem, mert nem látom jelét annak, hogy ez a világ egyáltalán »tragikus« volna a szó eredeti értelmében” – írja Scheibner, ugyancsak Bán Zoltán András egyik észrevételével vitázva.8 Scheibner Tamás írása a legegyértelműbben kezdeményező jellegű a kötetbe frissen bekerült tanulmányok közül – egy-két ponttól eltekintve érzékenyen, nem csupán külsődleges szempontok alapján száll vitába a korábbi recepcióval (ami egyébként a tanulmány fontos tétjét képezi), és néhány új értelmezési javaslattal is él. Egyik ilyen javaslat a bahtyini értelemben vett groteszk kapcsolatba hozása a Sinistra körzet néhány szöveghelyével, anélkül, hogy a tanulmányíró a teljes szemléleti egyezést állítaná („komoly félreértés volna, ha bárki úgy vélné, Bodor Ádámot mint valamiféle huszadik század végi Rabelais-t kívánom beállítani”).9 És ami ebben a bahtyini ihletésű értelmezésben koherenciát mutat, az valóban központi fontosságú is lehet, akár az Andrej Bodor-féle szerep és viszonyulásmód pontosabb körülírása szempontjából is: A groteszk alapvető pozitív vonása ugyanakkor megmarad: elég, ha arra gondolunk, hogy a fekália és a hányás az őszinteséggel, a leplezetlenséggel kötődik össze: egyrészt a hótakaró alól kibukkanó ürülék »leveti magáról a hazug álcát«, másrészt Béla árulásakor Andrej teste mindenfajta szerepjátszást egyszerűen áthúzó undorral adja ki magából a gyomor tartalmát a terepjáróban.10

Andrej pozíciójának körülírásakor az egyik problematikus pont éppen az, hogy érzelmei, motivációi közé valójában nem enged betekintést (vagy csak részleges betekintést enged) a választott narrációs technika. A fentiekhez hasonló testi jelek „olvasását” is be kell tehát vonni az értelmezés körébe, mint amelyekből a többi jel olvasásához hasonlóan nyitott következtetésekig juthatunk. Scheibner: A rezervátum boldogsága (Elbeszélői identitás, cinikus irónia és groteszk a Sinistra körzetben). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 172. 8 Uo. 166–167. 9 Uo. 169. 10 Uo. 170. 7

258

__________________________ A tapasztalat megmaradásának elve Scheibner veti fel a leghangsúlyosabban azt a lehetőséget is, hogy a Bodor-próza némelyik eljárását Kertész Imre műveivel analóg módon olvassuk. Bán Zoltán András Andrej Bodorról mint emlékezőről beszél a körzetbe való visszatérése kapcsán,11 Márton László a névhasználat kapcsán állítja, hogy annak jelzéseként is felfoghatjuk a Bodor-névvel való játékot, hogy a szerző nem tekinti magát kívülállónak a körzet leírásakor. 12 Ezt a jelzett, aztán részben ejtett értelmezési szálat felvéve mondja Scheibner: a »rosszat« nem rajtunk kívülinek tételezi, nem áldozatok és elkövetők bipoláris sémája alapján írja le a (totalitárius) világot, nem ad külső vonatkoztatási pontot, hanem mindenkit egyszerre bűnrészesként és áldozatként nevez meg. Úgy gondolom, hogy ezen a ponton a Sinistra körzettel Bodor más oldalról, egészen más stílusban írva, de nagyon közel jut Kertész Imréhez, a Sorstalanság és az esszék Kertészéhez egyaránt. Ezzel összhangban a Sinistra körzet egész világa a legnagyobb mértékben ambivalens.13

Úgy vélem, a további interpretációk egy lehetséges vonulata, anélkül, hogy kizárólagossá kellene válnia, hasznosíthatná azt a felhalmozódóban levő anyagot, amely a Kertész-próza kapcsán az emlékezés, ambivalencia, referencialitás kapcsán létrejött – hiszen a Tapasztalatcsere szerzőinek horizontja felől nézve a felmerülő interpretációs problémák hasonlóan mutatnak. Nem tekintem véletlennek, hogy a Dayka Könyvek sorozata, amelynek a Tapasztalatcsere a harmadik kiadványa, éppen egy Kertész Imre munkásságának szentelt tanulmánykötettel indult.14 Ez arról tanúskodik, hogy a sorozatszerkesztő Scheibner Tamás számára fontos az olyan életművekkel való szembesülés, amelyek erős kihívást jelentenek az areferenciális olvasatok számára, s ennek következtében tágítják is ezek határait. Zárásképpen néhány olyan olvasatlehetőségről tennék csupán említést, amely hiányzik a Tapasztalatcsere című kötetből, vagy amely lábjegyzetekbe szorult, anélkül, hogy maguk a hivatkozott tanulmányok bekerültek volna a válogatásba.15 Bán Zoltán András: A főmű (Sinistra körzet). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 58. 12 Márton László: Az elátkozott peremvidék (Sinistra körzet). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 89. 13 Scheibner: i. m. 166. 14 Scheibner Tamás – Szűcs Zoltán Gábor (szerk.): Az értelmezés szükségessége. Tanulmányok Kertész Imréről. L’Harmattan, Budapest, 2002. 15 A hivatkozott szerzők közül például Györffi Miklósra, Ács Margitra, Reményi József Tamásra, Olasz Sándorra, Szilágyi Júliára, Bányai Jánosra, Lőrincz Csongor11

259


________________________________

Selyem Zsuzsa szövege például,16 amely már megírásának időpontját tekintve sem kerülhetett volna be a könyvbe, humorisztikus regényként beszél a Sinistra körzetről, provokatív – és ezáltal kifejezetten izgalmas – kontextust teremtve a Bodorregény köré. Olyan művek szövegműködéseivel veti egybe a Sinistrát, mint Garaczi László Mintha élnél című könyve, Rejtő Jenő Piszkos Fred, a kapitánya, Parti Nagy Lajos A test angyala című kötete, Kertész Imre Kudarca, Krasznahorkai László Háború és háborúja. Ebből a nézőpontból sem mondható az, amit joggal kritizál a Tapasztalatcsere több szerzője Bán Zoltán András Sinistraesszéjében – hogy a humor elve a „valóságkoholmány fölött álló elv”, vagy hogy a nevetés „kisöpör mindent a rendszerré hazudott koholmányok világából”.17 Az viszont mondható, és mondódik is, hogy a Sinistra humor-elve összefügg a természet jelenlétével: [a regény] dupla csavarral dolgozik: van egy zsarnoki politikai rendszer, mely egyszerre hatalmas és szeszélyes, s van egy hatalmas természet, mely szintén szeszélyes. Az embereknek ugyan egy totalitárius politikai hatalom irányítja az életét, de ez a politikai hatalom nevetségesen kicsi a természet erejével szemben. Így nem működik olyan egyszerűen a totalitárius rendszerekről szóló beszédet formáló dichotómikus tikitaki: üldözők – üldözöttek, bűnösök – áldozatok; itt különféle szerepeket játszó színes alakok vannak, akik olykor ezek, olykor azok, de végső soron mindenki ez is, az is.18

A „természet” fogalmába Selyem Zsuzsa természetesen egyaránt beleérti a Géza Hutira fülével elszaladó avarszínű állatkát, a járványokat vagy az ellenállhatatlan szexuális impulzusokat, a természetet nem fenségesnek, nem kikezdhetetlennek, hanem humorosnak láttatva. Ez az értelmezés fontos lehet a Tapasztalatcsere némelyik szövegében is feltűnő, megnyugvást, esztétikumot, állandóságot stb. „jelentő” természetkép kibillentése szempontjából, ugyanakkor az idézetben jelzett (üldözők–üldözöttek) kettősségek lebontása szempontjából is. Demény Péter hivatkozik esszéjében két olyan szövegre, amelyek szemléletük, nyelvhasználatuk alapján jól illeszkedtek volna a kötet terébe: Zsigmond Andrea Miből rakjuk össze a hántott nyírfatörzs illatát című tanulmánya a referenciális olvasatlehetőségek ra, Zsigmond Andreára gondolhatunk. 16 Selyem Zsuzsa: Ezek aztán nem viccelnek. Bekezdések a kortárs magyar humorisztikus regényekről. Bárka 2005/5. 98–108. 17 Bán: i. m. 63. 18 Selyem: i. m. 107.

260

__________________________ A tapasztalat megmaradásának elve Bodor-féle elbizonytalanítása, illetve a Bodor-olvasók „rétegződése” szempontjából nyújt fogódzókat, Virginás Andrea Kagyló, kolumbia, kevert című szövege19 pedig bizonyos értelemben túl is mutat a Tapasztalatcsere horizontján. Posztkoloniális ihletettségű olvasata azt a mozgást mutatja meg ugyanis a magyarországi Bodor-recepcióban, ahogy a mágikus realizmushoz kapcsoló Bodorolvasatokban a távolítás, az egzotikumba való eltolás művelete (is) történik. Hipotézisként elfogadva ezt a megállapítást, olyan további olvasatok felé indíthat el bennünket, amelyekben a Bodorművek „érthetetlensége” nem az egzotikummal kapcsolódna öszsze, hanem „a saját idegensége” képzetkörében mozogna, ahhoz hasonlóan, ahogy a fentebb lehetséges párhuzamként emlegetett Kertész-olvasatokban. Végül a történetiséghez való közeledést nevezném meg mint a Bodor-recepció lehetséges további állomását. Kálmán C. György írása20 és H. Nagy Péter szövege21 egyaránt felveti a Sinistra körzet korábbi novellák kontextusában történő olvasásának relevanciáját. A probléma csupán az, hogy mindketten válogatott novelláskötetekig mennek vissza, anélkül, hogy végigkövetnék a Bodor-novellák világának alakulását, szövegváltozatait. Ebből a szempontból a legaprólékosabb interpretációs munkát Pozsvai Györgyi, Bodor monográfusa végezte (ő a korabeli kötetek mellett a folyóiratpublikációk szövegét is felhasználta könyve megírásához), anélkül azonban, hogy határozott konklúziókat fogalmazott volna meg ezek összevetése kapcsán a motivikus-intertextuális kapcsolat megállapításán túlmenően. Ha a Bodor-életmű időbeli alakulását is figyelembe vennénk, alighanem egyfajta minimalizmus – mágikus realizmus elmozdulást lehetne megállapítani, anélkül, hogy ezek közül bármelyiket irányzati értelemben fognánk fel. A minimalizmus-hipotézis termékenysége mellett (amely a Tapasztalatcsere lapjain nem íródik le) többek között az emberkép, illetve a szereplői motivációk homályban hagyása szól, de ezek mellett A börtön szaga olyan passzusai is, amelyek, miközben elutasítóan beszélnek Franz Kafka vagy Gabriel García Márquez „haZsigmond Andrea és Virginás Andrea szövegei olvashatók a Kegyesség, kultusz, távolítás (Szerk. Gábor Csilla – Selyem Zsuzsa, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2004.) című kötetben. (Internetes elérhetősége: http://www.mek.oszk.hu/01700/01721) 20 Kálmán C. György: Sinistra előtt (Az Eufrátesz Babilonnál). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 16. 21 H. Nagy Péter: Dezintegráció és identitászavar (A Sinistra körzet a Bodor-novellák motívumainak kontextusában). In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 106–113. 19

261


________________________________

tásáról”, vállalják a Hemingway-élmény központi szerepét.22 Hemingway pedig köztudomásúlag kiindulópontot jelent az amerikai minimalisták számára (is). Érdemes tehát megvizsgálni egy ilyen irányú olvasat lehetőségét, akár a Bodor-novellisztikához képest utólagos magyar prózaváltozatokhoz is kapcsolódva, hiszen a kilencvenes évek felől nézve a kérdést, Szirák Péter (bizonyára a korabeli recepció állapota miatt) gyakorlatilag elutasítja ezt az olvasatot, amelyet, ha a kronológiát is figyelembe vesszük, érvényesként fogadhatunk el.23 A Bodor-életmű történetiségében való megközelítését tehát egyaránt érdemes a szöveghangsúlyok áthelyeződéseként érteni a kötetek folyamatában, illetve az alternatív szöveghagyományokra, irányzatokra való ráolvasásként. „A kötet szerkesztőiként egy válogatás közreadásánál többet szerettünk volna. Az értelmezés dinamikáját kívántuk fenntartani, netán ritmusváltó lendületbe hozni” – írják a kötet szerkesztői a Tapasztalatcsere előszavában.24 Ez remélhetőleg sikerül a szerkesztőknek, ha nem is csupán a kötetben publikált írások révén, hanem legalább akkora mértékben az abból hiányzó írásokkal való párbeszédbe lépés által.

Bodor Ádám: A börtön szaga. Válaszok Balla Zsófia kérdéseire. Magvető, Budapest, 2001. 188–192. 23 „Végül olyan prózaírókról szólnék, akiknek az írásait nem lehet közvetlenül a disszemináció, a jelentéseltűnés és a minimalizmus biztosította fogalmi hálóval leírni, de prózájukat a fent vázolt irodalmi köznyelv »értelmezi«, azaz fogadtatásukhoz, hatásukhoz, értékelésükhöz feltétlenül hozzájárul. (…) A honi értelmezői körök túlnyomó része azonban (…) a kontinuitást, s ezzel együtt a közösségitragikus létértelmezést preferálja. Pontosabban a léthez való odatartozás közösségi és/vagy egyértelműen tragikus/negatív módját. Természetesen nemcsak ez, de ez is hozzájárult Bodor Ádám novelláinak széles körű sikeréhez, bár az értelmezők egy része számára talán éppen ezért okozott problémát, hogy a szövegekben az »előtér« áttetszősége együtt jár a jelentésintenciók heteronomitásával.” Szirák Péter: A bizonytalanság szabadsága. In: Uő: Az Úr nem tud szaxofonozni. JAK–Balassi, Budapest, 1995. 125. 24 Előszó. In: Scheibner–Vaderna (szerk.): i. m. 10. 22

262

Az írások első megjelenésének helye Szótáralapítás egy erdélyi magyar irodalomtörténet megírásához In: Balogh F. András et alii (szerk.): Újrateremtett világok. Írások Cs. Gyimesi Éva emlékére. Argumentum, Budapest, 2011. 264–272.; első, angol változata: Histories of Transylvanian Hungarian Literature. Transylvanian Review 2004/4. 52–59. Hogyan olvasná Jung az erdélyi magyar irodalmat? Magyar Napló 2010/10. 8–16. Szfinxek, griffmadarak: az erdélyi magyar esszé Az emberfejű madár. Erdélyi magyar esszéírók 1918–2001. Válogatta, bevezetővel ellátta Balázs Imre József. Kolozsvár, Kalota, 2007. 5–9. Vázlat az erdélyi magyar költészetről Korunk 2001/11. 3–8. Erdélyi magyar költészet az 1920-as években NyIrK 2007/1–2. 3–26. Történetek a személyiségről és a fogságról: Kuncz Aladár, Markovits Rodion, Lám Béla In: Berszán István – Egyed Emese (szerk.): A komparáció etikája a kritikai vizsgálatokban. Gradus I. A Magyar Irodalomtudományi Tanszék Közleményei. BBTE, Kolozsvár, 2006. 70–83.; illetve: Helikon 2006/1. 13. Belső szabadság: Karácsony Benő novellái Karácsony Benő: Nyári délután a régi Fehérvárt. Összegyűjtött novellák. Gondozta és a bevezetőt írta Balázs Imre József. Kolozsvár, Kalota, 2006. 5–10. Otthontalan otthonosság: Géczi A. János történetei Helikon 2010/3. 15. Bajor Andor és a fél pohár Székelyföld 2007/9. 57–62. Egy bezúzott kötet: a Kányádi-költészet alakulástörténete a Sirálytánc idején Székelyföld 2009/5. 10–18. Négyszögletű lyuk az ablak jegében: Páskándi Géza novelláiról Kortárs 2012/2. 79–86.

263

Az avantgárd, a neoavantgárd és a Forrás-nemzedékek Korunk 2011/11. 29–35. Értelmiségi szerepkatalógus Szilágyi Domokos műveiben Helikon 2007/16. 11–12. Gondolat és kép egybeesése: ismétlődő motívumok Szőcs Géza értekező szövegeiben és verseiben Parnasszus 2010. Tavasz. 36–42. A hasonlat egyik oldala: Markó Béla egybegyűjtött verseiről Holmi 2001/2. 252–256.

„Véletlenek tánca és ölelkezése”: hatalmi viszonyok a Hollóidőben Bárka 2002/3. 95-102.

A test és a történelem mint fikció Alföld 2004/11. 60–75. A rendszerváltás megjelenítései kortárs erdélyi magyar regényekben Századvég 2013/67. 49–62. A mélyszerkezet kitüremkedései Helikon 2009/20. 16–17. Fenyőtoboz, rózsa, barlang Jelenkor 2010/11. 1261–1264. Szindbád útja a lápvidéken Irodalmi Jelen 2008/3. 19. Kétféle tér között Élet és Irodalom 2011. június 3., 22. szám, 21. Sanyi bá Elvisszel találkozik Szépirodalmi Figyelő 2014/1. 84–88. Többszörös időutazás Korunk 2013/2. 95–99. A tapasztalat megmaradásának elve Debreceni Disputa 2006/8. 81–85.

264

265

ERDÉLYI MAGYAR IRODALOM-OLVASATOK

Recommend Documents