ECO. Otevřené dílo. argo. Forma a neurčenost v současných poetikách

u

m

b

e

r

t

o

ECO Otevřené dílo Forma a neurčenost v současných poetikách

argo

00def1_otevrene dilo304.indd 5

12.1.2015 11:40:22

0.5cm 1cm;font-size:6pt;font-style:normal;color:grey;font-family:Verdana,Geneva,Kalimati,sans-serif;text-decoration:none;text-align:center;

Přeložila Zora Obstová

OPERA APERTA Argo, 2015 © RSC Libri S. p. A. – Milano Bompiani 1988 – 2012 Translation © Zora Obstová, 2015 ISBN 978-80-257-1158-3 (váz.) ISBN 978-80-257-1404-1 (e-kniha)

==
==Ukázka elektronické knihy==
, UID: KOS202404

Otevřené dílo: doba, společnost

Z pohledu autora „V letech 1958 až 1959 jsem pracoval v milánské pobočce italské veřejnoprávní televize Rai. Dvě patra nad mou kanceláří bylo Studio hudební fonologie [Studio di fonologia musicale], které tehdy řídil Luciano Berio. Chodili tam Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen, ozývalo se odtamtud pískání a hučení frekvencí, obdélníkových vln a bílých šumů. V té době jsem pracoval na Joyceovi: večery jsme trávili u Beria, pojídali jsme arménské speciality Cathy Berberianové a četli Joyce. Tak se zrodil zvukový experiment, jehož původní název byl Pocta Joyceovi, čtyřicetiminutový rozhlasový pořad, který začínal četbou 11. kapitoly Odyssea (kapitoly Sirény, jež je nakupením onomatopoií a aliterací) ve třech jazycích: v angličtině a ve francouzském a italském překladu. Ale protože sám Joyce prohlásil, že tato kapitola je svou strukturou fuga per canonem, začal posléze Berio po vzoru fugy klást texty jeden přes druhý, nejdřív anglický přes anglický, pak anglický přes francouzský a tak dále, až vzniklo jakési mnohojazyčné, rabelaisovské Bratře Kubo s oslnivými orchestrálními efekty (pořád to ovšem byl pouze lidský hlas). Nakonec pracoval Berio jen s anglickým textem (jak tvrdila Cathy Berberianová) a filtroval určité fonémy, dokud z toho nevzešla skutečná hudební skladba, ta, jež koluje na stejnojmenné desce (Pocta Joyceovi), ale už nemá nic společného se zmíněným rozhlasovým přenosem, který měl kriticko-didaskalický charakter a krok za krokem komentoval jednotlivé operace. A právě v tomto ovzduší jsem si uvědomil, že zkušenosti elektronických hudebníků a Neue Musik obecně představují nejdokonalejší model určité tendence, společné různým druhům umění, a objevil jsem tu souvislost s postupy současných vědních oborů… Zkrátka, když mě v roce 1959 Berio požádal o článek do svého časopisu Incontri Musicali (celkem vyšla jen čtyři čísla, která se zapsala do dějin), navázal jsem na příspěvek, 7


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

který jsem přednesl v roce 1958 na Mezinárodním filozofickém kongresu, a začal jsem psát první stať Otevřeného díla, pak druhou a potom i řadu polemických poznámek (pustil jsem se totiž do ostré, vášnivé výměny názorů s Fedelem D’Amikem). O vydání v knižní podobě jsem zatím neuvažoval. Napadlo to Itala Calvina, který si přečetl můj esej v Incontri Musicali a zeptal se mě, zda bych ho nechtěl rozpracovat pro nakladatelství Einaudi. Řekl jsem, že ano, že o tom budu přemýšlet, a od té doby jsem začal koncipovat nesmírně komplexní knihu, jakousi systematickou summu o pojmu otevřenosti, a přitom jsem vydával další stati v časopisech Il Verri, Rivista di Estetica a podobně. Začal jsem v roce 1959 a roku 1962 bylo dílo ještě v nedohlednu. V tomto roce mi Valerio Bompiani, s nímž jsem spolupracoval, oznámil, že by rád některé ze statí, které si přečetl, publikoval, a já jsem si řekl, že než dojde na „skutečnou“ knihu, můžu zkusit dát dohromady knihu předběžnou. Chtěl jsem ji nazvat „Forma a neurčenost v současných poetikách“, ale Bompiani, který měl na tituly vždycky čich, otevřel rukopis téměř náhodně na jedné stránce a prohlásil, že by se kniha měla jmenovat Opera Aperta [Otevřené Dílo]. Ale já řekl, že ne, že se bude jmenovat nanejvýš L’opera aperta, a jím navrhovaný název si vyhradím pro definitivní dílo. Bompiani odpověděl, že až napíšu definitivní knihu, vymyslím jiný název, a že správný titul v této chvíli zní Opera aperta, bez členu. A tak jsem se jal dokončovat esej o Joyceovi, který pak zabral půl knihy, sjednocovat předchozí stati, psát předmluvu… Zkrátka knížka vyšla a mně došlo, že tu druhou knihu už nikdy nenapíšu, protože toto téma si neříkalo o nějaké obsáhlé pojednání, nýbrž právě o soubor příležitostných esejů. Z titulu se stal slogan. A mně zbyly v šuplících stovky stran poznámek ke knížce, kterou už jsem pak nikdy nenapsal. Také proto, že když potom Otevřené dílo vyšlo, musel jsem odrážet nejrůznější útoky a tahle obranná práce se protáhla na několik let. Na jednu stranu se postavili přátelé z časopisu Il Verri, jádro budoucí „Skupiny 63“, kteří sdíleli mnoho mých teoretických názorů, na druhou stranu ti ostatní. Nikdy jsem neviděl tolik tak hluboce dotčených lidí. Vypadalo to, jako bych urazil jejich matky. Říkali, že 8


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

takhle se přece o umění nemluví. Častovali mě nadávkami. Byla to nesmírně zábavná léta. Toto italské vydání nicméně nepřetiskuje celou druhou část původního Otevřeného díla, onu dlouhou stať o Joyceovi, která následně vyšla v samostatném svazku. Náhradou obsahuje rozsáhlý esej „O tvárném modu jako angažovaném vztahu ke skutečnosti“, který byl otištěn koncem roku 1962 v pátém čísle časopisu Il Menabò. Tento esej má dlouhou a dobrodružnou historii. Vittorini věnoval čtvrté číslo časopisu Il Menabò „průmyslu a literatuře“, v tom smyslu, že neexperimentální spisovatelé vyprávěli příběhy z industriálního života. Potom se Vittorini rozhodl přistoupit k tomuto problému z jiného hlediska, které by se dalo nazvat „Jak průmyslová realita ovlivňuje způsob vlastního psaní“, nebo, chcete-li, „Problém experimentalismu čili literatura a odcizení“, anebo třeba „Jak jazyk reaguje na kapitalistickou realitu“. Zkrátka pěkné klubko problémů, k nimž se přistupovalo přesně tím způsobem, který tehdy nebyl po chuti dosud croceovské a neorealistické „oficiální“ levici. (Jen jedna poznámka na okraj: s Vittorinim jsme se vídali skoro každý večer v knihkupectví Aldrovandi a Vittorini třímal v podpaždí Trubeckého fonologii: ve vzduchu už byl cítit lehký závan strukturalismu…). Jednak jsem tedy seznamoval Vittoriniho s některými spolupracovníky připravovaného čísla Il Menabò (Sanguinetim, Filippinim, Colombem, k jejichž textům jsem také napsal krátké předmluvy), jednak jsem pracoval na svém – dost divokém – příspěvku. Nebylo to nic snadného: teď nemluvím o sobě, ale o Vittorinim, z jeho strany to byl projev odvahy, a všichni staří přátelé ho obviňovali ze zrady, dokonce musel na svou obhajobu napsat několikastránkový úvod k tomuto číslu (už si nevzpomínám, jestli to byl on, nebo Calvino, kdo potom žertem hovořil o nezbytném „obranném valu“). I tehdy se rozhořel vášnivý spor a v Římě pak probíhaly debaty, při nichž se naši „experimentální“ přátelé, spisovatelé a malíři, rozhodně angažovali v šarvátkách, nikoli jako za dob futuristů, ale na svou obranu, protože na nás všichni pohlíželi velmi nevraživě. Pamatuji si, že když Vittorio Saltini v l’Espressu (l’Espresso 9


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

bylo tehdy baštou odpůrců experimentalismu) recenzoval můj příspěvek otištěný v Il Menabò, chytil se věty, v níž jsem pochválil jistý Cendrarsův verš, kde se milované ženy přirovnávají k semaforům v dešti. Poznamenal něco v tom smyslu, že jsem chlapík, co dokáže mít erotické vztahy jen se semafory, a já mu v diskusi odpověděl, že na takovou kritiku lze reagovat jen výzvou, aby za mnou poslal svou sestru. To jen pro ilustraci tehdejšího klimatu. Eseje z Incontri Musicali překládal od roku 1960 André Boucourechliev pro La Nouvelle Revue Française. Četli je členové skupiny Tel Quel, která se v těch letech formovala, a sledovali italskou avantgardu s velkým zájmem. Tak došlo k navázání prvních vztahů. V roce 1962 otiskl časopis Tel Quel ve dvou číslech zhuštěnou verzi stati o Joyceovi, která byla později začleněna do Otevřeného díla. Články v NRF vzbudily také zájem Françoise Wahla z Editions du Seuil: chtěl knihu přeložit ještě předtím, než bude publikována v Itálii. Hned se tedy začalo překládat, práce však trvala tři roky a překlad byl třikrát přepracován. Wahl ho sledoval řádek za řádkem, navíc mi kvůli každému řádku adresoval třístránkový dopis plný otázek nebo jsem jezdil o problémech diskutovat do Paříže, a tak to šlo až do roku 1965. V mnoha ohledech to byla cenná zkušenost. Vzpomínám si, že Wahl byl překvapen zjištěním, že problémy, jimiž se zabývám a které vycházejí z teorie informace a americké sémantiky (Morris, Richards), se navlas podobají těm, jež zajímají francouzské jazykovědce a strukturalisty, a ptal se mě, jestli znám Lévi-Strausse. Nikdy jsem od něho nic nečetl, a dokonce i do Saussura jsem nahlédl jen letmo, ze zvědavosti (ač je to s podivem, více se o něho zajímal Berio v souvislosti s otázkami hudební fonologie – dokonce myslím, že výtisk Kursu obecné lingvistiky, který mám dosud v knihovně, je jeho a dosud jsem mu ho nevrátil). Na Wahlovo naléhání jsem tedy začal studovat „strukturalisty“ (pochopitelně jsem už znal Barthese jako přítele a autora, ale Barthes sémiolog a strukturalista se definitivně vyklubal až v roce 1964 ve čtvrtém čísle časopisu Communications), 10


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

a zažil jsem tři šoky, všechny tři víceméně kolem roku 1963: byly jimi Lévi-Straussovo Myšlení přírodních národů, Jakobsonovy stati vydané v Editions de Minuit a ruští formalisté (ještě nebyl k dispozici Todorovův překlad, existovala jen klasická studie Erlichova, kterou jsem dal přeložit pro Bompianiho). A tak jsou ve francouzském vydání z roku 1965 (které odpovídá současnému vydání italskému) vloženy v poznámkách četné odkazy na problémy strukturální lingvistiky. Přesto však Otevřené dílo – a je to patrné, třebaže jsem při revizi občas použil výrazy „označující (signifikant)“ a „označované (signifikát)“ – vznikalo v odlišném prostředí. Považuji tuto knihu za presémiotickou práci: zabývá se totiž problémy, k nimž se pozvolna dostávám teprve nyní, když jsem se vynořil z teoretických hlubin obecné sémiotiky. A jsem-li Barthesovi vděčný za jeho Základy sémiologie, už nejsem tak nadšený Barthesovou (jistěže mistrovsky napsanou) Rozkoší z textu, protože ačkoli se domnívá, že překonává sémiotickou tematiku, vlastně ji vrací do bodu, z něhož jsem já vyšel (a v němž se tehdy nacházel i on). Není obtížné prohlásit, že text je stroj na rozkoš (což je vlastně totéž jako prohlásit, že je to otevřená zkušenost), problém je tento mechanismus rozebrat. A já jsem to v Otevřeném díle neudělal dostatečně. Jen jsem upozornil na to, že existuje. *** Samozřejmě by se mě teď někdo mohl zeptat, zda bych v současné době dokázal přepsat Otevřené dílo v perspektivě svých sémiotických zkušeností a konečně ukázat, jak tento mechanismus funguje. V této věci budu velmi neústupný a rozhodný. Už jsem to udělal. Bylo to v eseji „Generování estetických zpráv v edenském jazyce“ v mé knize Formy obsahu z roku 1971. Je to jen šestnáct stran, ale myslím, že nic dalšího už se k tomu říci nedá.

Z pohledu kritiky Otevřené dílo vyšlo v červnu 1962. Zalistujeme-li novinovými výstřižky, zjistíme, že když vyloučíme upoutávky na připravované knihy 11


12.1.2015 11:40:22


a reprodukce nakladatelských propagačních materiálů., první obsažnější recenze se objevily na přelomu července a srpna: Eugenio Montale, Eugenio Battisti, Angelo Guglielmi, Elio Pagliarani. Po prázdninové přestávce následují Emilio Garroni, Renato Barilli, Gianfranco Corsini, Lamberto Pignotti, Paolo Milano, Bruno Zevi a tak dále. Uvědomíme-li si, že počátkem 60. let deníky ještě knihám nevěnovaly takovou pozornost jako dnes (jedinou týdenní přílohu měl tehdy Paese Sera), a vezmeme-li v úvahu, že tehdy byla známost autora omezena na okruh čtenářů řady specializovaných časopisů, pohotovost této reakce dokazuje, že kniha zasáhla publikum na citlivém místě. Když rozdělíme první kritické příspěvky do tří kategorií (pozitivní uznání, rozhořčená odmítnutí a diskuse inspirované neklidnou dialektikou), musíme uznat, že ve všech třech případech zahájilo O. d. debatu, která ovládla italskou kulturní společnost šedesátých let a vyvrcholila vášnivými reakcemi na vydání pátého čísla časopisu Il Menabò a prvním vystoupením Skupiny 63. V krátkých poznámkách na následujících stranách nemůžeme charakterizovat všechny příspěvky a diskuse o O. d., obsažené nejméně ve stovce článků: spokojíme se tedy s tím, že vybereme některá exemplární stanoviska. Souhlasy. Rychlostní rekord náleží Eugeniovi Battistimu, který ve článku „Malířství a informace“ (Il Mondo, 17. 7. 1962) ohlašuje „jednu z koncepčně nejožehavějších publikací posledních let“. Upozorňuje, že v kulturním životě zásluhou jakési vnitřní kompenzace „problémy, které nejsou dostatečně řešeny na příslušných místech (v tomto případě na katedrách dějin umění), vyvolávají diskusi jinde“. V tomto případě je to estetika, která vrhá nové světlo na fenomény současného umění. Battisti doplňuje Ecovy pojmy několika bystrými poznámkami, a právě to je základní rys prvních souhlasných příspěvků: kniha představuje podnět k rozšíření diskuse. Typický je v tomto smyslu dlouhý článek Angela Guglielmiho („Umění dneška jako otevřené dílo“, Tempo presente, červenec 1962), který začíná takto: „Kdybychom měli to štěstí a tuto knihu – jak bychom si jistě přáli – napsali sami (kdybychom tedy mohli sami se stejnou kompetencí a informovaností pojednat 12


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

o tématech, jimž se tato kniha věnuje), všimli bychom si, že ,předmětem těchto statí jsou […] ony jevy […], v nichž za strukturami díla nejzřetelněji vytušíme náznak nepravděpodobnosti určité struktury světa‘.“ Slovo v kurzívě Guglielmi do Ecova textu vložil; v článku se dále objasňovalo, že hledisko O. d. je dosud racionalistické a klasicistické a snaží se prostřednictvím četby avantgardních uměleckých děl zachránit určitou „vizi“ univerza, zatímco základním rysem současné kultury, která se prostřednictvím avantgardního umění vyjadřuje, je právě absence jakékoli strukturované „vize“, ne-způsob bytí, odmítání jakýchkoli zákoníků a pravidel. Nebudeme se nyní zabývat všemi argumenty, které Guglielmi uvádí. Je však třeba poznamenat, že se touto interpretací staví na opačný pól než ti, kdož v této knize nacházejí iracionalistický přístup, odmítání jakéhokoli soudu a jakéhokoli řádu, radikální protiklad mezi (dobrým) avantgardním uměním a (uzavřeným a špatným) uměním tradičním. Proti těmto rozhořčeným zjednodušujícím tvrzením Guglielmi – byť negativním způsobem – postihuje kontinuitu, kterou se kniha skutečně pokouší nastolit mezi různými, v průběhu staletí zformovanými způsoby chápání uměleckého díla jako poselství otevřeného rozličným interpretacím, nadále však řízeného strukturními zákony, jež do jisté míry vytyčují meze a směry interpretaci. Na tento problém poukazuje také Elio Pagliarani („Tváří v tvář O. d. se čtenář stává spoluautorem“, Il Giorno, 1. 8. 1962) a vzápětí poznamenává, že „dát tvar neuspořádanosti, to jest ukáznit chaos je odnepaměti nejdůležitější funkcí intelektu“, třebaže „pořádající dílo, které z toho vzejde, je pochopitelně historickým produktem“. To je téma knihy, která může být diskutabilní, ale je taková „programově, provokativně“. Na to, že tato kniha vyvolá diskusi, záhy upozorní Filiberto Menna (Film selezione, září 1962), Giorgio De Maria (Il caffè, říjen 1962: „Než Bompiani vydal O. d. Umberta Eca, otázka avantgardního umění byla stále poněkud mlhavá … Avšak nyní, když už je O. d. na světě…, bude pro avantgardního umělce obtížné uzavřít se do své ulity a tvrdit: ,Já s tím nemám nic společného.‘“), Emilio Servadio (Annali di Neuropsichiatria e Psicoanalisi, I, 1963), Walter Mauro (Momento sera, srpen 1962: „Je to kniha v jistých ohledech 13


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

předurčená k tomu, aby se zapsala do dějin a revolučním způsobem změnila velkou část současných poetik“), Giuseppe Tarozzi (Cinema domani, listopad 1962: „A pokud budou guruové naší domácí filozofie ohrnovat nos nad určitými spojeními, nad jistými mélanges [jako je například spojování kvantové matematiky s estetikou], vem to čert“), Bruno Zevi (L’Architettura, říjen 1962) a tak dále. Skupina badatelů nakonec nalezne uzlový bod v novosti metodologické koncepce. Emilio Garroni (Paese Sera-Libri, 16. 10. 1962) podotýká, že kniha hovoří o estetice nezvyklým stylem, otevírá umění mnoha dalším oborům a aplikuje „lingvisticko-komunikační“ metodu. Garroni nicméně polemizuje s využitím určitých hledisek teorie informace: k tomuto tématu se vrací, vybaven pádnějšími argumenty, roku 1964 ve studii La crisi semantica delle arti, která Eca přiměla, aby do dalších vydání O. d. začlenil Dodatek, jímž na tuto kritiku reaguje. Na Garroniho příspěvek odpovídá – rovněž v Paese Sera-Libri (6. 11.) – G. B. Zorzoli, který z pozice vědce hájí oprávněnost použití informačních pojmů v estetické oblasti. V téže době Glauco Gambon ve Fiera Letteraria z 16. 9. 1962 navazuje na obšírnou recenzi, kterou O.d. v týchž novinách věnoval Gaetano Salveti (29. 7. 1962), a zdůrazňuje, že za metodologické jádro O. d. je třeba považovat dialektiku formy a otevřenosti, řádu a dobrodružství, klasické formy a formy nejednoznačné. Tyto formy nejsou chápány jako historicky po sobě následující, nýbrž jako dialekticky protikladné uvnitř každého současného díla: „Napětí mezi architektonickou či ,klasickou‘ potřebou a požadavkem rozkladnosti či ,neformálnosti‘ je ústředním motivem Joyceova díla, a když to Umberto Eco označil za exemplární paradigma situace, v níž se v těchto končinách už několik desetiletí ocitá současné umění, prostě jen poukázal na zjevnou pravdu.“ Do této první fáze debaty o O. d. zasáhl na závěr Renato Barilli statí publikovanou v časopise Il Verri (4, 1962), která poukazovala na to, že Eco „navazuje na metodickou koncepci, jež už se prosadila v nejlepší evropské kultuře právě uplynulého půlstoletí, avšak italská poválečná kultura ji neprávem ignorovala. Tato koncepce obrací veškerý svůj zájem k formám, k možnostem, jak uspořádat látku, jak 14


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

ji strukturovat, jak jí dát řád.“ Je pravým opakem oné pozornosti, kterou formě věnuje idealismus, zaměstnaný problémem individuálního, neopakovatelného, jedinečného, z něhož nelze tvořit dějiny. V Ecově perspektivě se „formou rozumí obecný, intersubjektivní přístup… jakási instituce společná určitému času, určitému prostředí, z níž je možné, ba dokonce nutné dějiny tvořit… Eco se zkrátka pokouší načrtnout, jak sám podotýká, jakési ,dějiny kulturních vzorců‘.“ Barilliho kritika vlastně osvětlovala některá metodická hlediska, s nimiž se setkáme v další Ecově práci: pozornost věnovanou projevům socializované instituce, použití nástrojů neidealistické evropské kultury, téma struktury, zájem o umění pojímané nikoli jako tvůrčí zázrak, nýbrž jako organizace látky. A když se nad tím zamyslíme, právě tyto aspekty vyvolaly vášnivě odmítavé reakce z jiných míst. O. d. se stavělo proti croceovské tradici, nadále vyživující kriticko-filozofický postoj italského idealisty, který klame sám sebe. Odmítavé reakce. Rubrika odmítavých reakcí na O. d. obsahuje řadu pikantních okamžiků. Pokoušíme-li se najít knihu, která v oněch letech nasbírala podobné množství nelítostných kritických ohlasů, napadne nás jedině Sanguinetiho Capriccio italiano [Italské capriccio]. Aldo Rossi v Paese Sera poznamenal: „Připomíná mi to výrok jednoho významného básníka: řekněte tomu mladému esejistovi, který otevírá a zavírá díla (skoro jako by to byly dveře, karetní hry či levicové kabinety), že skončí jako profesor, ale že jen co se jeho žáci naučí opatřovat si průběžně informace z několika desítek časopisů, budou úspěšně aspirovat na jeho místo“ (29. 3. 1963). V Il punto z 23. 6. 1962 (pár týdnů po vydání knihy) jeden anonymní sloupek hovoří o „Enzovi Pacim pro mládež“ a podotýká, že „volba názvu Otevřené dílo byla jakási úlitba čtenářům, určitý autorův pokus o omluvu. Nejspíš mu hlavou prolétla myšlenka (a přejeme mu, aby se ukázala jako mylná), že tuto nesnadno pochopitelnou knihu otevře jen málokdo.“ V témže časopise (15. 12. 1962) spor dále rozdmychává Giovanni Urbani, když v článku „Příčina příčiny“ podotýká, že „fyzickou přítomnost“ uměleckého díla dnes vytlačuje snaha 15


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

proměnit je ve vědu, a vysvětluje, že umělecké dílo znamená pokaždé něco jiného, takže se zdá, že „případný jednohlasný soud by byl […] nezvratným důkaz neuměleckosti zkoumaného díla“. Urbani, zneklidněný touto perspektivou, sarkasticky připouští, že však má své výhody, na prvním místě tu, že kritika se stává něčím zcela zbytečným, protože každý má právo na svůj vlastní názor, odlišný od jiných: „Nevýhoda je zatím jen jediná, a skoro nestojí za zmínku. Tato kniha […] povzbudila ty nejtupější italské kritické mozky tvrzením, že jsou-li všechny soudy o nějakém díle mylné, příčinu tohoto stavu je třeba hledat v díle samém, a nikoli ve špatném fungování hlaviček, neschopných uvažovat. Zkrátka protože dílo samo je příčinou (hloupostí, které se o něm povídají), je zbytečné pro ně hledat jiný raison d’être.“ Velso Mucci v rozhovoru o situaci poezie (l’Unità, 17. 10. 1962) prohlašuje, že poezie se nachází v období přechodu od poezie uzavřené k poezii „otevřené“, ne však v onom „dekadentním smyslu, jaký tomuto pojmu dává Eco“. V l’Osservatore Romano z 13. 6. 1962 Fortunato Pasqualino (v článku s názvem „Literatura a scientismus“) píše, že „jakmile spisovatelé rezignují na svůj vlastní správný vztah ke skutečnosti, ukrývají se v mlází vědecké a filozofické kultury a věnují se absurdním dilematům a mimoestetickým úkolům. Neusilují už o básnicky a umělecky zdařilé dílo, nýbrž o dílo, které uspokojí požadavky ,moderního světa‘, vědy, techniky – neboli o otevřené dílo.“ Recenzent knihu interpretuje jako text, v němž se jako „uzavřená“ odsuzují díla Raffaelova („alespoň podle názoru, který při jedné prezentaci Ecovy knihy vyjádřil slavný kritik umění Argan“), připouští však, že Eco se pokusil teoreticky popsat „umělecké dílo, které by mělo stejně trvalou otevřenost jako skutečnost“. Upozorňuje však, že tento nápad vychází „z gnozeologického kritéria adekvátnosti inteligence věcem a z dalších tomistických zdrojů, z nichž (náš esejista) tajně čerpá ty nejlepší ze svých myšlenek, třebaže zavrhuje jejich teologický a metafyzický význam, který kdysi uznával“. Týž Pasqualino je autorem obsáhlejší recenze otištěné v časopise Leggere (srpen–září 1962), v níž už se ovšem původ diskuse o vztahu mezi otevřeným dílem a skutečností neodvozuje od Tomáše Akvinského: 16


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

tento problém prý „vychází z marxistické koncepce umění jako odrazu“. Celý výklad středověkého umění v první stati O. d. je v této recenzi přičítán „starým historiografickým schématům marxistického ražení“ (Eco „hlásá otevřenost jako revoluční pedagogiku; to všechno by bylo srozumitelnější v kontextu marxistického diskurzu a marxistické společnosti“). O. d. je však zároveň upírána marxistická ortodoxie, protože zavádí pojem „ambigvity“, a esej dále pokračuje výčtem dlouhé řady nesrovnalostí, jimiž kniha oplývá: kritizuje například to, že pro vysvětlení informelu i Božské komedie jsou používány stejné pojmy. Po obvinění z kryptotomismu a kryptomarxismu následuje nařčení z problematicismu à la Ugo Spirito. Nakonec Pasqualino autora obviní, že je „zapřisáhlým antimetafyzikem“ a upozorňuje na to, že v části věnované Joyceovi „není obtížné odhalit duchovní autobiografii autora O. d.“. Esej dospívá k závěru, že „právě tento autobiografický rys je zřejmě nejvýznamnějším a nejpřesvědčivějším aspektem Ecova díla: toto hledání sebe sama v Joyceovi, a nejen sebe, ale i druhých a samotného smyslu věcí“. Podezření (ostatně odůvodněné), že jde o jakousi duchovní autobiografii prostřednictvím Joyce, a tedy nepřímou zprávu o apostázi, nejvíce zaujalo recenzenty z katolického tábora. Poznámku v tomto smyslu najdeme v článku Virgilia Fagoneho otištěném v La civiltà cattolica (1, 1963), tento článek ovšem patří spíš mezi příspěvky inspirované detailní a uctivou polemickou konfrontací, o níž se zmíníme v následujícím oddíle. Nejlítější výpad proti Ecově knize podnikl jistý Elio Mercuri v časopise Filmcritica (březen 1963), s nímž tehdy spolupracoval vlivný Armando Plebe. Mercuri v článku „Otevřené dílo jako dílo absurdní“ nejprve cituje několik Hölderlinových veršů o touze vrátit se k Beztvarému a věnuje je „unavenému ,Ec(h)u‘ metafyzických rozkoší a neméně šílených zabloudění ve světě, který k nám prostřednictvím Otevřeného díla přichází“. „Nevinné duši milánského neokapitalismu“ věnuje rovněž Goethova slova: „Bloud, kdo tam zírá mžouravými zraky, o lidech blouzně kdesi nad oblaky!“* a podotýká, že „tyto *

[J. W. Goethe, Faust, přel. O. Fischer, Praha, SNKLU 1965, s. 525.] 17


12.1.2015 11:40:22


prosté pravdy, ač představují sílu člověka, nebyly nikdy v takovém ohrožení jako dnes“. Mercuri se opírá o citáty z Malcoma Lowryho, Kafky, Pascala a Kirkegaarda a knize vytýká, že se prezentuje jako pasivní přijetí chaosu, neuspořádanosti: „Ecova banální próza […] nám napovídá, že mravnost člověka v jeho jedinečnosti tkví v přijetí této situace, této základní iracionality.“ Stať o zenu, byť v závěru poukazuje na rozdíl mezi západním racionalistickým přístupem a přístupem orientalizujícím, je chápána jako výzva k přijetí nové doktríny, odkazy na Husserla či různé vědecké teorie jsou kvalifikovány jako „nesmyslné“, v koncepci otevřenosti je spatřováno „těžkopádné dědictví estetického mysticismu“. Eco je obviňován, že „přisuzuje hodnotu objektivního estetického zákona jistým romanticko-dekadentním poetikám, jejichž hodnota spočívá jen v tom, že ten, kdo je zformoval ve šťastném rozporu se sebou samým, je dokázal převést v poezii. […] Protože jsme však přesvědčeni, že Plačky na Finneganem jsou uměleckým nezdarem, spokojíme se s prohlášením, že myšlenky, které tam Joyce vyjadřuje, nesdílíme.“ Když po O. d. vyšla v Il Menabò 5 stať „O tvárném modu jako angažovaném vztahu ke skutečnosti“ (obsažená v tomto vydání), odmítavé reakce se ještě znásobily. Vittorio Saltini v l’Espressu z 11. 11. 1962 poukazuje na „motorizované“ estetiky avantgardy a cituje Machadova slova o tom, že „i těm nejmocnějším perverzím vkusu se vždy dostane důvtipných advokátů, kteří obhájí jejich největší výstřednosti“. Saltini upozorňuje na „pokrokovost Teddy boys“ a říká, že „Eco v O. d. hájí nejnovější nápady avantgardy, aniž by měl jiný skutečný argument než formalistické ospravedlnění všeho“. Umění pro Eca „není prostředkem poznání, nýbrž ,doplňkem světa‘, autonomní formou, to jest kratochvílí. Eco potom komentuje Cendrarsovy verše Všechny ženy s kterými jsem se setkal stanou proti obzoru / S žalostnými gesty a smutnými pohledy semaforů v dešti * *

Toutes les femmes que j’ai rencontrées se dressent aux horizons/ avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie. [Česky in: B. Cendrars, V srdci světa, přel. J. a V. Fialovi, Praha, Mladá fronta 1964, s. 33.] 18


12.1.2015 11:40:22

==
, UID: KOS202404

ECO. Otevřené dílo. argo. Forma a neurčenost v současných poetikách

Recommend Documents