UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ
CÍREKVNÍ TEXTIL V 1. POLOVINĚ 20. STOLETÍ V ČESKÝCH ZEMÍCH
DIPLOMOVÁ PRÁCE
VYPRACOVALA: Mgr. Pavlína Kašparová VEDOUCÍ PRÁCE: Doc. PaedDr. Alena Kavčáková, Dr.
OLOMOUC 2014
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně za použití citovaných pramenů a literatury.
V Bojkovicích dne 7.12.2014
…........................................
Děkuji doc. PaedDr. Aleně Kavčákové, Dr. za odborné vedení diplomové práce a za mnoho cenných rad a připomínek, které mi poskytla. Dále děkuji všem, kteří mi pomohli při vyhledávání informací, poskytli mi fotografický materiál nebo ukázali směr k dalšímu bádání. Ráda bych také poděkovala všem blízkým, kteří mě jakkoli povzbuzovali a podporovali.
Obsah 1 Úvod..................................................................................................6 2 Dosavadní stav bádání.......................................................................9 2.1 Prameny......................................................................................9 2.2 Literatura..................................................................................11 3 Církevní textilie...............................................................................17 3.1 Terminologie.............................................................................17 3.2 Historický vývoj textilií a význam pro liturgii...........................18 3.3 Dělení jednotlivých církevních textilií......................................19 3.3.1 Linteamina (kostelní prádlo)..............................................20 3.3.2 Paramenta (kněžská bohoslužebná roucha).......................21 3.3.3 Pontifikálie (insignie).........................................................24 3.3.4 Ostatní textilie....................................................................25 4 Církevní textil v českých zemích.....................................................27 4.1 Pohled do historie.....................................................................27 4.1.1 Předrománské a románské umění......................................28 4.1.2 Gotické umění....................................................................31 4.1.3 Renesance, baroko a Tridentský koncil.............................35 4.1.4 Konec 18. století a 19. století.............................................37 5 Církevní textil v 1. polovině 20. století v českých zemích...............41 5.1 Umělecké řemeslo pro církevní účely.......................................41 Požadavky na liturgická roucha...............................................42 5.2 Výtvarné tendence a jejich vliv na tvorbu církevního textilu. . .45 5.2.1 Historizující tendence........................................................45 Beuronská umělecká škola.......................................................45 5.2.2 Inspirace lidovým ornamentem..........................................47 Josef Šíma ................................................................................48 5.2.3 „Dekorativní“ styly.............................................................49 Josef Fanta................................................................................50 Marie Hoppe - Teinitzerová......................................................53 5.2.4 Inspirace „historií národa“ a národním uvědoměním........55
4
Břetislav Štorm ........................................................................57 Akademie křesťanská (1875 - 1952).........................................59 5.3 Porovnání situace se zahraniční tvorbou..................................61 Anglický gothic revival.............................................................61 Art & Crafts..............................................................................62 Vídeňská secese.......................................................................62 Art to Wear...............................................................................63 5.4 Modernismus jako výtvarný směr církevního umění?..............65 5.4.1 Vymezení pojmů.................................................................66 Modernismus............................................................................66 Katolický modernismus............................................................67 5.5 Požadavky na moderní umění z pohledu katolické církve........69 5.5.1 Předpoklady pro církevní umění........................................70 Souhlas obsahu a formy, krása.................................................70 Pravdivost a mravnost..............................................................71 Vkus..........................................................................................71 6 Závěr................................................................................................72 Seznam použitých zkratek...................................................................76 Seznam pramenů.................................................................................77 Seznam literatury................................................................................78 Seznam vyobrazení v obrazové příloze...............................................81 Obrazová příloha.................................................................................87 Anotace..............................................................................................116
5
1 Úvod Liturgie – posvátný obřad, bohoslužba - je pro církev zásadním okamžikem. Jedná se o společné slavení, jehož centrum pozornosti se soustředí na samotného vykonavatele obřadu i na vše, čeho je zapotřebí ke správnému a důstojnému průběhu bohoslužby. Jasné požadavky jsou kladeny i na samotné liturgické předměty, mezi něž řadíme i církevní textilie. V současnosti se zájem o toto odvětví uměleckého řemesla zvyšuje a to napomáhá k záchraně mnoha významných památek. Práce se zaměřuje na církevní textilie 1. poloviny 20. století. Slovem církevní zde budou označovány textilie užívané pro obřad římskokatolické církve. A to hlavně proto, že užívání liturgického oděvu a textilií je v tomto prostředí tradiční a je bohatě zastoupeno. Období, kterému se budeme v práci věnovat, nebylo ještě z výtvarného hlediska zcela zpracováno. Jako zajímavější se samozřejmě jeví období následující, tj. „po druhém vatikánském koncilu“, v němž proběhla liturgická reforma. Je však nutné podívat se na problematiku v širších souvislostech. Přestože si dlouhodobé prvenství drží umělecký styl nazývaný souhrnně historismus, výtvarná scéna je velice bouřlivá a prochází významnými změnami. Nutně se nabízí otázka, zda tato situace nějak zasáhla tak důležitého objednavatele umění, kterým katolická církev
vždy
byla.
Nastupující
modernismus
a jednotlivé
směry
avantgardního umění dosahují vrcholu a odráží se ve všech oborech umění. Je možné, že se tato vlna vyhne církevnímu prostředí? Umělecká scéna se doslova hemží skvělými výtvarníky. Pracovali někteří z nich na církevních zakázkách formou návrhů autorských textilií? Tyto otázky se staly východiskem pro následující práci. Brzy se však objevují další. Mezi nimi se nabízí otázka: jaký vztah měla „tradiční“ církev k těmto novým formám umění, které byly často spojeny s hledáním vlastního stylu i techniky a zároveň se stávaly nástrojem k bo-
6
ření konvencí a tabu? Bylo toto východisko únosné pro prostředí, které má pevně stanovená pravidla a jehož tradice, právo a učení řídí i ty nejjemnější nuance vykonávání obřadu? Mimoto se musíme zabývat také dramatickými okamžiky českého státu, který v roce 1918 vyhlašuje samostatnost a všemi možnými způsoby se snaží prezentovat svoje národní sebevědomí. Katolická církev je v této době považována za téměř nepřátelskou instituci, která projevuje málo nadšení pro nacionální snahy. Vznik nové Československé církve jako deklarace samostatnosti státu a také „církevní“ modernismus, který bují uprostřed samotné církve, nepřispívají ke stabilnímu vývoji církevního umění. Nástup další světové války pak tvrdě zasáhne uměleckou scénu na všech frontách. Smrtící úder nakonec přichází ze strany tvrdých restrikcí v 50. letech s nástupem komunistického teroru. Ke všem výše zmíněným otázkám se v práci pokusíme vyjádřit. Přičemž je samozřejmé, že není možné podat vyčerpávající pohled na celou problematiku, a proto se práce nutně musí jevit jako „torzovitá“. Téma zasahuje do mnoha oblastí, např. do historie (obecných československých dějin, církevních dějin), teorie a dějin umění, teologie a dotýká se i sociologie. Prozatím neexistuje ucelený přehled pramenů, jež by bylo možné použít. Vycházet se proto bude z pramenů, jimiž jsou samotné církevní textilie, fotografie, dobové texty, katalogy a další případné archiválie. Zkoumání těchto pramenů poskytne materiál, na jehož základě bude možné vytvořit si povědomí o chápání společnosti, která spoluutvářela estetický názor a vyjadřovala požadavky na uměleckou tvorbu. Dále budeme čerpat z literatury, která se zaměřuje převážně na jednotlivé dobové nebo stylové úseky, případně některá konkrétní umělecká odvětví či práci významných výtvarníků. Nashromážděné poznatky se pak stanou východiskem pro ucelený (i když ne vyčerpávající) pohled na problematiku. Jak již bylo zmíněno, téma ještě nebylo plně zpracováno, proto se občas můžeme pohybovat na hranicích spekulace. 7
Přesto věříme, že se i tyto výsledky mohou jevit jako důležité pro další práci. Struktura práce vychází z postupného uvádění do problematiky. Nejdříve se seznámíme s dosavadním stavem bádání. V následující kapitole Církevní textilie se zaměříme na jejich význam v liturgii. Uvedeme také stručný heslář jednotlivých liturgických textilií, díky kterému se budeme v následující práci lépe orientovat. Další kapitola nás již uvede do vlastního historického vývoje církevních textilií na našem území. Zde se pokusíme alespoň krátce popsat vývoj řemesla a používaných technologií. Seznámíme se i s praktickými a estetickými požadavky na tyto textilie, které také udávaly jejich konečnou podobu. Zásadní
pátá
kapitola
nás
seznámí
s
dobovými
požadavky
na církevní textilie, především na liturgická roucha. Z hlediska uměleckého se seznámíme s významnými výtvarnými styly, které se mohly projevit v církevním umění. Uvedeme si některé výtvarníky, kteří pracovali na církevních zakázkách, přičemž se okrajově zmíníme o důležitých firmách a ústavech zabývajících se výrobou parament. Zajímavé jistě bude porovnání stavu na našem území se stavem v zahraničí. Dále se pokusíme vysvětlit vztah katolické církve k novým uměleckým trendům i snahu vyrovnat se s vlastními problémy, mezi nimi s tzv. modernismem nebo „duchovním“ uměním, které vzniká mimo hranice církve. Uvedeme si též obecné požadavky církve na umění jako takové. Na závěr shrneme výsledky bádání a nastíníme další možnosti hledání v této oblasti užitého umění. Součástí práce je také seznam použitých zkratek, pramenů, literatury, vyobrazení v obrazové příloze a obrazová příloha.
8
2 Dosavadní stav bádání Tématu církevních textilií se v rámci nového zájmu o užitého umění začíná dostávat zasloužené pozornosti. Nutno však říci, že zkoumané období 1. poloviny 20. století v českých zemích nebylo dosud dostatečně zmapováno. Zvláště chybí zpracování bibliografií jednotlivých výtvarníků. Bádání ztěžuje i těžká dostupnost materiálů, které jsou nezpracovány v různých (i soukromých) fondech. Největší potíže však způsobilo stěhování a rušení klášterů a likvidace „nepotřebného“ církevního majetku v padesátých letech 20. století.
2.1 Prameny Důležitým pramenem jsou v první řadě dochované textilie nebo alespoň jejich fotografie. V časopise Křesťanské akademie v Praze Method1 vychází v roce 1900 Úvahy o paramentice od Josefa Vajse. 2 Článek popisuje jednotlivé liturgické textilie, jejich dělení a použití. V čísle z roku 1903 vychází zpráva o činnosti Křesťanské Akademie, včetně konkrétního výčtu vyrobených liturgických textilií.3 Další článek z roku 1904 od Josefa Škorpila popisuje výstavu lidových výšivek v Plzni.4 Dalším dobovým periodikem je Časopis katolického duchovenstva. Roku 1908 vyšel článek od Antonína Podlahy, který se vyjadřuje o vhodnosti moderních výtvarných počinů v katolických kostelích.5 Roku 1910 je vydán Františkem Neškudlou bohatě ilustrovaný ka1
Method, Časopis věnovaný umění křesťanskému. Zároveň orgán odboru pro výtvarná umění a archeologii při Křesťanské Akademii v Praze. Více se tématu budeme věnovat v kapitole pojednávající o firmách a ústavech zabývajících se výrobou parament.
2
Josef Vajs, Úvahy o paramentice, Method XXVI., Praha 1900, s. 16 – 19.
3
Josef Hamršmíd – Ferdinand L. Lehner, Z Akademie křesťanské, Zpráva odboru pro výtvarné umění a archeologii, Method XXIX., Praha 1903, s. 56 – 57.
4
Josef Škorpil, Výstava umělých, hlavně slovanských výšivek a krajek, pořádaná při Západočeském uměl.-prům. museu král. města Plzně r. 1903, Method XXX., Praha 1904, s. 16 – 18, 36 – 37, 57 – 59.
9
talog liturgického náčiní, včetně textilií.6 Opět v Časopisu katolického duchovenstva publikoval Josef Kachník roku 1918 článek o pravidlech umělecké tvorby pro sakrální prostory.7 O několik let později roku 1921 pokračuje rozvíjením tématu o sakrálním umění, nyní konkrétně o liturgických textiliích.8 Praktické rady k výrobě a používání parament poskytl Podlaha v učebnici Katolická liturgika z roku 1930.9 Roku 1934 vyšla stručná zpráva o obeslání mezinárodní výstavy posvátného umění v Římě v časopisu Umění od Jana Štence. 10 Autor se vyjadřuje pozitivně k účasti na výstavě hlavně z důvodů politických. Mimoto zde nalezneme obšírný výčet jmen umělců, kteří se výstavy účastnili. V rámci informování veřejnosti o činnosti Chrámového družstva Pelhřimov vycházel Věstník chrámového družstva. Roku 1940 v něm vyšel článek od Břetislava Štorma o vlastních návrzích na paramentní tkaninu s heraldickými motivy.11 Za stručnou ale důležitou práci je možné považovat dílko Břetislava Štorma Ročenka pro liturgické umění, ve kterém se vyjadřuje ke všem
5
Antonín Podlaha, O "moderním umění v katolických kostelích" podal úvahu Štěp. Beissel S. J..., Časopis katolického duchovenstva, 1908/3, s. 250-252, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php?clanek=2913 , vyhledáno 5.4.2014.
6
František Neškudla, Katalog, Vydáno vlastním nákladem 1910.
7
Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové, Časopis katolického duchovenstva, 1918/7+8, s. 337-351, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php? clanek=6750, vyhledáno 17.5.2014.
8
Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové, Časopis katolického duchovenstva, 1921/1+2, s. 40, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php? clanek=7357, vyhledáno 18.5.2014.
9
Antonín Podlaha, Katolická liturgika. Učebná kniha pro střední školy, Státní pedagogické nakladatelství Praha 1930.
10 Jan Štenc, Československé oddělení na mezinárodní výstavě posvátného umění v Římě, Umění VII, 1934, s. 361 – 362. 11 Břetislav Štorm, České látky bohoslužebné, Věstník chrámového družstva, Ročník X., číslo 2., Pelhřimov 1940, s. 4.
10
oblastem posvátného umění.12 Roku 1947 se v článku pro Chrámové družstvo Pelhřimov Štorm zabývá problematikou zdánlivého úpadku církevního umění.13 Stručný katalog k výstavě Náboženské umění XX. století vydal roku 1948 Spolek výtvarných umělců Aleš. 14 Katalog obsahuje úvahu K současnému náboženskému umění výtvarnému od Jana Dokulila. Dále nalezneme jen výčet vystavovatelů a děl bez obrazové přílohy. Roku 2005 vznikla diplomová práce Markéty Janatové o církevním textilu v období historismu.15 Jedná se o zásadní práci, která mapuje sbírkový fond Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, který obsahuje část archivu Akademie Křesťanské v Praze. Součástí práce je obsáhlý katalog. Bakalářská práce Marie Kuldové z roku 2008 se zabývá vyhledáváním a katalogizací textilních památek ve Středočeském kraji se zaměřením na vyšívaná paramenta 19. století.16 Součástí práce je příloha s bohatou obrazovou dokumentací nalezených památek. Skvěle vytvořený katalog popisuje většinou dosud nepublikované práce.
2.2 Literatura Stále zásadní práci k tématu vypracoval Josef Braun v příručce parament roku 1912.17 Vyjadřuje se k vývoji i použití jednotlivých kusů církevních textilií, nechybí ani bohatá obrazová příloha. Stejný autor 12 Břetislav Štorm, Ročenka pro liturgické umění, knížka první, Vyšehrad Praha 1941. 13 Břetislav Štorm, Umění a doba, Věstník chrámového družstva, Ročník XIV., číslo 3., Pelhřimov 1947, s. 10. 14 55. výstava v domě umění v Brně (kat. výst.), Náboženské umění XX. století 20. prosinec 1947 – 11. leden 1948, SVU Aleš – Klub přátel umění 1948. 15 Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (diplomní práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 2005. 16 Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta 19. století ze státních a církevních sbírek středních Čech. Od rukodělné k tovární výrobě (bakalářská práce), KTF UK, Praha 2008. 17 Josef Braun, Handbuch der Paramentik ,Freiburg im Breisgau, 1912.
11
se zabývá liturgickými paramenty soudobými i minulými v publikaci z roku 1924.18 Ve svých poznatcích navazuje na předchozí práci a doplňuje ji o nové závěry. Roku 1950 vyšel v Římě katalog shrnující výtvarnou činnost v oblasti posvátného umění, které bylo vystavováno na mezinárodních výstavách v letech 1909 a 1934. 19 Katalog je velkým přínosem k daném tématu, neboť podává informace o všech vystavovatelských zemích a tím pádem je možné dívat se na vývoj umění v širších souvislostech. Obsahuje podrobný soupis vystavených exponátů. Jeho nevýhodou však je absence obrazové přílohy. Další zahraniční práce seznamující nás s novým přístupem k církevnímu umění je kniha Justuse Dahindena 20 z roku 1972. Pojednává převážně o architektuře, ale zmiňuje se i o liturgických rouchách. Významnou publikací je katalog od Christy C. Mayer-Thurmanové z roku 1975. Chronologicky představuje nejzajímavější autorské výtvory na poli liturgického oděvu západních církví.21 Jaroslav Kadlec vydal roku 1991 české církevní dějiny, 22 v nichž se věnuje otázce latinské a byzantské misie v době velkomoravské. Předpokládá vliv obou misií na vytváření kultury naší země. Roku 1996 vyšla brožovaná publikace o Růžencové kapli ve Vence, kterou vytvořil Henri Matisse.23 Krátce nás seznamuje s výtvarným zá18 Josef Braun, Die Liturgischen Paramente in Gegenwart und Vergangenheit, Freiburg im Breisgau, 1924. 19 Giulio Barluzzi - Giulio Ansaldi, Esposizione internazionale di arte sacra, MCM – MCML. Catalogo, Pontificia Insigne Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, Řím 1950. 20 Justus Dahinden, New Trends in Church Architecture, Universe Books, New York 1972. 21 Christa C. Mayer-Thurman, Raiment for The Lord's Service, A Thousand Years of Western Vestments, Chicago 1975. 22 Jaroslav Kadlec, Přehled českých církevních dějin 1, Praha 1991. 23 Chapele du Rosaire des dominicaines de Vence par Henri Matisse, Vence 1996, nestránkováno.
12
měrem autora, který pro kapli vytvořil i soubor parament. Pro naši práci je přínosný fakt, že v padesátých letech 20. století vznikaly odvážné návrhy, které došly realizace. Helena Čižinská sestavila text ke knize o působení beuronské umělecké školy v Praze. Kniha vyšla roku 1999. 24 Podává informace o výjimečném trendu v umění, které mělo zásadní vliv na podobu českého církevního umění na začátku 20. století. O dovozu látek používaných k liturgickým účelům se vyjadřuje Milena Zeminová roku 1999.25 V knize popisuje jednotlivé historické textilie, jejich původ a možný vliv na domácí tvorbu. K historii Chrámového družstva v Pelhřimově byla vytvořena v rámci zpracování příslušného fondu publikace od Miroslavy Kvášové, Ireny Krčilové a Jitky Rohovcové roku 2000.26 Roku 2004 vyšel v Hospodářských novinách článek Jana Boňka o archeologických nálezech textilií v královských hrobech. 27 Článek vznikl z rozhovoru s M. Bravermanovou, kurátorkou archeologických sbírek textilu na Pražském hradě. Tyto nálezy se ve své době staly inspirací pro navrhování moderních liturgických textilií. V Jindřichově Hradci vzniklo muzeum o životě a díle Marie HoppeTeinitzerové. Při jeho otevření byl vydán roku 2004 stručný katalog s životopisem.28 Na základě výstavy Neklidem k Bohu vznikla roku 2006 obsáhlá publikace stejného názvu v podobě statí kolektivu autorů. Zajímavou 24 Helena Čižinská, Beuronská umělecká škola v opatství svatého Gabriela v Praze, Praha 1999. 25 Milena Zeminová, Textilie, in: Klement Benda – Dagmar Hejdová – Olga Herbenová et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, Praha 1999. 26 Miroslava Kvášová - Irena Krčilová - Jitka Rohovcová, Chrámové družstvo Pelhřimov, (1915) 1922 - 1953 (1962). Inventář, Pelhřimov 2000. 27 Jan Boněk, Vždyť jsou to jen hadry..., Hospodářské noviny, dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-21976165-vzdyt-jsou-to-jen-hadry. 28 Hana Dobešová, Umění řemesla – život a dílo Marie Hoppe-Teinitzerové 1879 – 1960 (katalog). Muzeum Jindřichohradecka, Jindřichův Hradec 2004.
13
reflexi o inovacích v náboženském umění představili Aleš Filipi a Roman Musil.29 Jaroslav Hrdlička pojednává ve svém článku z roku 2007 v revue Salve úvahu o modernismu a jeho důsledcích uprostřed české katolické církve.30 Ve stejné publikaci vychází též úvaha Otty Weisse o projevech modernismu v intelektuálním a uměleckém prostředí. 31 Zároveň vnáší světlo do pochopení samotného pojmu moderna a zamýšlí se nad důsledky změny ve společnosti v širších souvislostech. V regionálním časopisu Rýmařovský horizont vyšel roku 2007 článek od Jiřího Karla o založení a historii textilní továrny rodiny Flemmichů v Rýmařově.32 Pro naši práci byla důležitá zpráva o inspiraci textilními nálezy v hrobech českých panovníků. Rabasova Galerie v Rakovníku pořádala roku 2007 výstavu ke 100. výročí narození Břetislava Štorma. Na svých webových stránkách umístila též stručný, ale přehledný životopis tohoto výtvarníka, včetně publikací, které napsal či ilustroval.33 Marie Kuldová ve spolupráci s Valburgou Vavřinovou publikovala článek o práci památkového úřadu v rámci soupisu památek ve fondech Státních zámků. Článek z roku 2008 se vyjadřuje i k nalezeným
29 Aleš Filipi – Roman Musil, Hlavní inovace v náboženském výtvarném umění, in: Aleš Filip, Roman Musil (edd.), Neklidem k Bohu, Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914, Praha 2006. 30 Jaroslav Hrdlička, Idea „zápasu“ ve střetech českých radikálně modernistických nacionalistů a jejich odpůrců v letech 1919 – 120. Karel Farský, František Kovář a František Kodač, in: Salve, Revue pro teologii a duchovní život, 3/07, Krystal, Praha 2007, s. 131. 31 Otto Weiss, Katolický modernismus. Pojem - sebeidentifikace – podoby – důsledky, in: Salve, Revue pro teologii a duchovní život, 3/07, Krystal, Praha 2007, s. 9. 32 Jiří Karel, Osudy Flemmichů, in: Rýmařovský Horizont 23/2007, roč. IX, Rýmařov 2007, s. 9. 33 Břetislav Štorm. Architekt a grafik. Ke stému výročí narození. Rabasova galerie Rakovník, http://www.rabasgallery.cz/k_v/vystava_info.php? jazyk=cz&what=3&file=xml/2007/20070621bretislav_storm.xml, vyhledáno 24.11.2014.
14
textiliím.34 Radek Martinek vypracoval roku 2008 obsáhlou práci o liturgických textiliích.35 Pro naši práci je tento text zásadní, neboť se dotýká všech oblastí církevních textilií od historie vzniku a používání tohoto typu textilií, přes použité materiály a techniky až po zdobení a vývoj v rámci užitého umění. Seznamuje nás s firmami a výtvarníky, kteří se zabývali výrobou církevních textilií. Dále se vyjadřuje k uchovávání a inventarizaci textilií. Práce je přímo v textu doplňována dokumentační obrazovou přílohou, avšak součástí publikace je i CD, které obsahuje fotografie liturgických textilií. U příležitosti 850. výročí královské korunovace Vladislava II. proběhla roku 2008 výstava ve Strahovském klášteře. Milena Bravermanová v jejím rámci podala příspěvek, v němž se vyjadřovala k textilním nálezům v královských hrobkách. Všechny přednesené příspěvky vyšly roku 2009.36 Skvěle vypracovanou diplomovou prací o dějinách Křesťanské Akademie je studie archiváře Vácslava Babičky z roku 2009. 37 Autor byl ředitelem
Státního
ústředního
archivu
a
jeho
práce
staví
na dostupných archiváliích. Roku 2009 vyšla také kniha o družstvu Artěl, jejíž editor Jiří Fronek je autorem úvodní kapitoly o založení družstva a jeho členech. 38 Pomá34 Marie Kuldová – Valburga Vavřinová, Liturgický textil v depozitářích hradů a zámků spravovaných Národním památkovým ústavem, územním odborným pracovištěm středních Čech, in: Textil v muzeu. Identifikace historického oděvu a textilií, Technické muzeum v Brně, Brno 2008. 35 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament, in: Radek Martinek – Jana Oppeltová – Tomáš Sedoník et al., Záchrana a inventarizace drobných církevních fondů. Archiválie, knihy, notový materiál a liturgické textilie, Olomouc 2008. 36 Milena Bravermanová, Nové okolnosti o možném pohřbu knížete Konráda II. Oty, in: Michal Mašek - Petr Sommer - Josef Žemlička a kol., Vladislav II., druhý král z Přemyslova rodu, Praha 2009. 37 Vácslav Babička, Dějiny Akademie křesťanské 1875 – 1952 (diplomní práce), KTF UK, Praha 2009. 38 Jiří Fronek, Artěl „...jehož historie je historií odvahy a průkopnictví“, in: Jiří Fronek (ed.), Artěl, Umění pro všední den 1908 – 1935, Praha 2009, s. 9 – 34.
15
há nám pochopit prvek nacionalismu v českém umění. Radek Martinek vydával roku 2009 články o vývoji liturgických textilií.39 Práce se stala hlavním zdrojem informací pro kapitolu o vývoji liturgického textilu na našem území. Pavla Lazárková roku 2010 napsala dizertační práci o liturgickém oděvu, ve kterém se zmiňuje mimo jiné i o vývoji paramentiky ve 20. století.40 Zvláště zajímavé je pojednání o tzv. Art to wear. Mezi přelomové chvíle řadí padesátá léta a práci výtvarníků Henriho Matisse a Augustiny Flüerel. Příspěvek o výtvarníku Josefu Šímovi a jeho autorských návrzích liturgického textilu napsala Markéta Grill Janatová roku 2012. 41 Jedná se o zhodnocení Šímova přínosu na poli domácí produkce církevních textilií.
39 Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 3/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php? ac=122; 4/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=124; 5/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=; 125; 6/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=128. Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 7-8/2009, ročník XIX, Hradec Králové 2009, s. 26 – 27. 40 Pavla Lazárková Trizuljaková, Liturgický odev v katolickej církvi rimskeho rítu na Slovensku po roku 1989 (dizertačná práca), Trnava 2010. 41 Markéta Grill Janatová, Josef Šíma starší a jeho textilní návrhy, in: Folia Ethnographica 47/1, Supplementum ad Acta Musei Moravieae, Scientiae sociales XCVIII 2013, s. 33 – 40.
16
3 Církevní textilie Co se vlastně míní, řekne-li se „církevní textil“? K pochopení této tématiky je třeba seznámit se jak s používanými termíny a historickými souvislostmi, tak s označením jednotlivých kusů textilií. S tím souvisí také pochopení některých pevně daných pravidel ohledně materiálů a výzdobných technik a jejich vývoj během dvoutisícileté tradice používání.
3.1 Terminologie V naší práci se budeme zabývat obdobím 1. poloviny 20. století, které je ve znamení náboženské a společenské proměny. Největší množství církevních textilií se však stále používá v katolickém prostředí. Proto budeme slovem církevní textil označovat roucha a textilie používané ke katolické bohoslužbě. Významné terminologické vysvětlení podal již R. Martinek, proto se budeme držet jeho výkladu: „Církevním textilem se rozumí všechny oděvy a textilní doplňky používané v souvislosti s činností církve, kromě bohoslužebného oděvu sem patří i kněžský oděv užívaný mimo chrám, známý svým propracovaným systémem odlišností, jež zdůrazňují různé církevní hodnosti. Patří sem však také oděvy členů a členek řeholních řádů a kongregací, ale i dalších služebníků církve. Textil liturgický označuje skupinu podstatně užší: pouze svrchní roucha požívaná při bohoslužbě (paramenta) a tzv. kostelní prádlo (linteamina; sem patří všechny součásti, které měly být podle starší tradice ze lněného plátna – tj. ustrojení kalicha, oltáře a spodní oděv kněze).“42 Podaný výklad vznikl z vynikajících teoretických i praktických znalostí a v současnosti není snad ani možné zabývat se církevními textiliemi, aniž bychom nenarazili na práce citovaného autora. V následujícím textu budeme tedy vycházet převážně z jeho práce. 42 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35) s. 284.
17
3.2 Historický vývoj textilií a význam pro liturgii Patří k lidské přirozenosti odlišovat slavnostní od všedního, sakrální od profánního. Již u nejstarších kultur se setkáváme s obřady. Mezi nejznámější příklady patří imaginární lov zvěře v jeskyně Altamira nebo kultura pohřbívání u starověkých civilizací jako byli staří Egypťané nebo Sumerové. Při nich hrál svou roli obřadník (nejčastěji kněz) odlišený od ostatních. Jeho privilegované a specifické postavení představovalo zvláštní obřadní roucho nebo doplněk. S podobnou praxí se setkáváme také u kultur Předního Východu a antického Řecka a Říma, které budou ovlivňovat vývoj liturgie církve po dlouhou dobu.43 Starověký Izrael bude mít vliv převážně na chápání bohoslužby, neboť křesťanství staví na stejném základě posvátných textů, víře v jednoho boha a obřadů k jeho oslavě. Tato bohoslužba byla brána velmi přísně a v Bibli máme mnoho odkazů na přesné a specifické úkony, které bylo třeba vykonat. Mezi nimi vzpomeňme detailní popis výroby svatostánku (kniha Exodus (Ex), kapitola 25 - 27) nebo liturgických předmětů a oděvů (Ex 28). Silnou symboliku, jež se časem vyvinula, ani netřeba zdůrazňovat. Řecká kultura ovlivnila hlavně vznik novozákonních textů a způsob vyjadřování, protože mnozí křestané nazývaní jako „pohano-křesané“ byli helénského původu. Římský vliv se odrazil nejvíce na vzhledu rouch, neboť pro obřad nově vzniklé církve se zprvu užíval civilní oděv. Textil je svojí podstatou materiál náchylný ke zničení. Je tedy jasné, že se nám nedochovalo mnoho památek tohoto typu. Ze starověkých jsou to spíše pohřební plátna nebo předměty z pohřební výbavy. Ojediněle se s nimi setkáme při archeologických výzkumech. O jejich vzhledu se však můžeme dozvědět spíše z jiných pramenů, jako jsou malby nebo písemné památky. Křesťanské textilie jsou mladší a dochovalo se jich tedy o poznání více. Jak však již bylo zmíněno, zpočátku se neužívalo speciálního oděvu a i později se pro nás stávají významným pra43 Srov.: ibidem (pozn. 35), s. 280.
18
menem poznání dobové malby a kresby. Ve středověku se vzhled používaného oděvu ustálil. Z této doby máme dochovaná roucha, která se sama stávají důležitým pramenem poznání kultury a používaných technologií té které doby a území. Jednotlivé kousky byly ochraňovány s velkou péčí v chrámových pokladnicích. Nemalý podíl na tomto jevu nese finanční i řemeslná náročnost výroby. Podobný trend pokračuje i v novověku.44 Mnohé textile byly jistě zničeny v době reformace a osvícenství. Je jisté, že žádné násilí nepřeje umění, k mnohým ztrátám však docházelo a dochází z důvodu neznalosti Jiným případem je přeměna historického kusu přešitím nebo opravou. Při výrobě liturgických textilií se totiž běžně využívaly starší kusy, které se přešívaly nebo z nich byl vyjmut zajímavý a zachovalý detail, který byl aplikován na textilii novou. 45 Setkáváme se i s výrobou liturgické textilie přešitím světského oděvu. Známé jsou příklady přešití ze svatebních a královských šatů, uniformy nebo šlechtického oděvu.46 Od začátku 19. století se začaly vyrábět tkaniny speciálně určené pro výrobu bohoslužebných rouch. Ke konci 19. století se setkáváme s autorskými liturgickými textiliemi v pravém slova smyslu. Některé z nich jsou věrné tradičnímu stylu, některé však vznikají na základě nových výtvarných intencí a reagují na změny v oblasti výtvarného umění.
3.3 Dělení jednotlivých církevních textilií Bohoslužba, při níž jsou využívány různé textilie, prošla mnoha 44 Srov.: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 280. 45 Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (pozn. 15), s. 4. 46 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 281. Není to ovšem nic neobvyklého, vždyť podobnou praxi známe i v případě jiných předmětů. Za všechny můžeme zmínit vytvoření části svatováclavské koruny z opasku Blanky z Valois.
19
změnami a úpravami. Zásadním impulsem k těmto změnám bylo konání Druhého vatikánského koncilu47, který v rámci liturgické obnovy schválil v roce 1963 dokument Sacrosanctum Concilium. Výsledkem bylo „očištění“ liturgie od nánosů dobově podmíněných projevů zbožnosti. Tím bylo upuštěno od používání některých prvků a předmětů, mezi nimi i textilních. Jelikož se však zabýváme 1. polovinou 20. století, musíme se zmínit i o těch textiliích, se kterými se dnes setkáme pouze v depozitářích nebo muzeích.48 V následujícím textu se podrobněji zaměříme pouze na textilie, kterými se budeme zabývat v dalším textu. Ostatní uvedeme pouze stručně. 3.3.1
Linteamina (kostelní prádlo)
Alba je dlouhé spodní plátěné liturgické roucho. Na spodní okraj a rukávy se našívaly obdélníky z kousků drahých látek nebo vyšívané parury.49 Cingulum je buď široký pás, který se užívá k přepásání kleriky a na levém boku pak splývá. Nebo dlouhý lněný (nebo jiný) provaz s ozdobnými střapci na koncích k přepásání alby. Humerál je obdélný šátek z bílého plátna, jímž si kněz zakrývá partie krku, jestliže by byl vidět spodní oděv. Dříve bylo možné použít ke zdobení paruru. Korporál je čtvercová tkanina většinou ze lněného materiálu po obvodu lemována krajkou. Pokládá se buď pod vystavenou mon47 Druhý vatikánský koncil se konal v letech 1962 – 1965. Byl svolán z potřeby reagovat na změny ve společnosti a z touhy definovat sebe sama jakožto společenství tvořené jak hierarchií, tak (a to hlavně) laiky. 48 Následující přehled vychází z hesláře R. Martinka: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 287 – 298. Tématikou se zabýval též J. Vajs: Josef Vajs, Úvahy o paramentice (pozn. 2), s. 16 – 19. Zachováme abecední řazení v jednotlivých kapitolách. Speciálně bude upozorněno pouze na přímé citace. Budou-li některé informace doplněny z jiných zdrojů, budou vloženy další citace. 49 Parura je bohatě vyšívaný obdelník našívaný jako ozdoba na textilie. Mimo rukávy a délku může být také našíván na oděv v oblasti trupu a krku.
20
stranci nebo pokrývá oltář při bohoslužbě oběti. Lavabo je lněný nebo bavlněný obdelný šátek z běleného plátna. Používá se při obřadu umývání rukou k utírání. Linteolum je silně škrobený šátek bílého lněného nebo konopného plátna. Po obvodu je ozdoben úzkou krajkou. Tento čtverec se našívá na spodní stranu paly. Oltářní plátna je název pro pokrývky, kterými je přikryt oltář. Nejčastěji se užívala tři nad sebou (dle předpisu) a mají převážně praktický charakter (samozřejmě ještě doplněný o symbolickou rovinu). Svrchní oltářní plátno je často zdobeno výšivkami nebo krajkami. Na tato plátna se mimo bohoslužbu klade ještě jedno k přikrytí, které může být v liturgické barvě. Purifikatorium je neškrobený obdélný šátek (lněný nebo bavlněný) z běleného plátna. Používá se k očišťování bohoslužebných nádob. Rocheta je svrchní roucho původně biskupů, prelátů a kanovníků, je obdélníkového střihu. Dnes má široké rukávy a kněz ho nosí mimo mši. Při bohoslužbách ho používá i asistence. 3.3.2
Paramenta (kněžská bohoslužebná roucha)
Antipendium (antependium) je ozdoba oltáře. Má dlouhou tradici používání. Textilní antipendia byla často v liturgických barvách. „Od 19. století se více rozšířila antependia ve formě užších pásů, které se soustavou našitých oček připevňovala k háčkům na oltářní mense, uprostřed se symboly, figurami nebo nápisy. Tato antependia mohla být vyšívaná, s aplikacemi, ale i malovaná na saténu nebo krajková“50 Antipendium může být i na kazatelně. Baldachýn je jakási látková střecha na konstrukci. Staví se buď nad biskupským nebo opatským křeslem (trůnem) nebo se používá přenosná forma pro procesí. 50 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 292.
21
Bursa, čtvercová schránka potažená barevnou tkaninou nebo vyšívaná má funkci schránky na korporál. Po okrajích může být lemována portami (bortami), uprostřed je motiv kříže. Dodržuje se barevnost podle liturgického období. Dalmatika společně s tunicellou jsou svrchní roucha jáhnů. Obě vznikly z římského profánního oděvu – tuniky. Dalmatika dříve bývala bílá, kolem 13. století se začala používat v liturgické barvě. Na přední i zadní straně je zdobena dvěma podélnými pruhy, od středověku bývá zdobena parurami. Známe dvě formy: římskou s klasickými neprostřiženými rukávy a německou s prostřiženými rukávy a tkanicemi na zavázání. Tunicella se vzhledem podobá dalmatice, bývala však delší a měla užší rukávy. Kasule (též ornát) je hlavní součást oděvu kněze. Tak jako další oděvy se vyvinula z profánního římského oděvu paenula nobilis, což byl plášť zvonovitého tvaru, bez rukávů a s otvorem pro hlavu. Nyní ji používá výhradně kněz. Nejčastěji je zdobena svislým pruhem – kolumnou, který měl skrýt šev na přední (pektorální) straně oděvu. Brzy byl doplněn břevnem, čímž vznikl motiv kříže. Stejně je zdobena i zadní (dorsální) strana roucha. Podoba tohoto kříže se měnila. Od nejstaršího tvaru v podobě písmene „Y“, přes vidlicový kříž a později latinský kříž. Mimoto byl stále používán i jednoduchý pruh. 51 Tvar kasule prodělal zásadní vývoj. K výrobě se užívalo různých materiálů a typů zdobení. Zde se také hodí zmínit, že zaužívané slovo ornát je vlastně označení celé soupravy pro kněze a dva přisluhující, tedy totéž, co parament. Konopeum. Tento nezvyklý název označuje pokrývku svatostánku – tabernáklu na uchovávání eucharistie. Barva je nejčastěji bílá, ale také zlatá, stříbrná či červená. Uvnitř svatostánku se jako závěsu uží51 Více o vývoji a podobě dorsálních křížů: Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (pozn. 15), s. 65 – 72.
22
vá tzv. rouška před Sanctissimum, což je bohatě zdobená textilie, nejčastěji dvojdílná. Manipul patří k svým vzhledem i použitím ke štole. Je kratší (asi 40 cm), přeložený napolovic a při spodním okraji je sešitý, čímž vytvoří otvor pro navléknutí na levou ruku. Používal se k otírání potu, ale kvůli své zdobnosti brzy ztratil na praktičnosti. Obvykle je zdoben třemi křížky. Dnes není jeho užívání závazné. Pala (palla) je čtvercová destička z tuhého materiálu potažená bílým plátnem nebo hedvábím v příslušné liturgické barvě. Uprostřed je obvykle kříž. Zdobení paly se neomezuje pouze na výšivku, často je doplněna malbou nebo aplikacemi. Z praktických důvodů je podšita linteolem (viz výše). Pluviál se taktéž vyvinul z římského oděvu, stejně jako kasule. Jeho vzhled se změnil prostřihnutím na přední straně, čímž vznikl jakýsi plášť zapínaný skobou (agrafou). Nejdříve měl vzadu kapuci, která se časem změnila na tzv. štít trojúhelníkového nebo půlkruhového tvaru. Na konci byl zakončen střapcem nebo zvonkem. Tento štít byl bohatě zdoben výšivkou a aplikacemi. Pluviál smí nosit klerik i biskup, užívá se k obřadům mimo mši a je i chórovým oděvem. Je součástí paramentu pontifikálního. Rationale či pastorale je ozdobná součást liturgického oblečení biskupa navlékaná přes hlavu a kryjící zčásti prsa a záda.52 Štola, „úzký dlouhý pás tkaniny obvykle v barvě liturgického roucha zdobený uprostřed a při okrajích křížem. Jde o odznak (insignii) kněžského důstojenství a nosí se podle stupně svěcení různým způsobem: jáhen nosí štolu šikmo od levého ramene k pravému boku, kněz nosil štolu pod ornátem (kasulí) zavěšenou kolem krku, vpředu překříženou a v pase upevněnou cingulem, po liturgické obnově nosí kněz
52 Milena Zeminová, Textilie (pozn. 25), s. 216.
23
i biskup štolu volně spuštěnou podél těla.“53 Můžeme odlišovat štoly podle funkce jako štolu ke kázání, primiční, zpovědní nebo k zaopatřování nemocných. Velum je souhrnné označení roušky využívané při styku s eucharistickými schránkami (ciboriem, monstrancí a kalichem). Velum na ciborium má bílou barvu a je zdobené krajkami nebo výšivkami. Na přední straně má kříž. Tvar je různý, můžeme najít velum kruhové s otvorem uprostřed, tvar kruhové výseče s tkanicemi nebo i obdelný a křížový tvar. Velum na kalich je většinou čtvercová či obdelníková rouška zdobená portami a krajkami se symbolem kříže nebo christogramu 54. Pro kalichové velum bylo předepsáno hedvábí podšité hedvábným taftem, dnes i bavlněným plátnem. Velum na požehnání je nejbohatěji zdobené. Je to dlouhý pás (až 250 x 60 cm), kterým si kněz zakrývá ruce při slavnostním požehnání. Je bílé barvy, obvykle zdobené též symbolem christogramu, křížem nebo eucharistickými motivy. 3.3.3
Pontifikálie (insignie)
Označení pontifikálie se používá pro soubor liturgických znamení biskupa nebo vysoce postaveného preláta. Patří mezi ně mitra, berla, pastýřský prsten, pektorál (náprsní kříž), pontifikální rukavice a boty a gremiále. Parament pontifikální je „soubor liturgických rouch určený ke konání slavných bohoslužeb s velkou asistencí, kterým předsedá biskup nebo hodnostář s právem pontifikálií. Celebrujícímu duchovnímu přísluší kasule, štola, manipul a mitra a v průběhu bohoslužby užívá ještě gramiále (eventuálně také rukavice, punčochy a střevíce). Pod kasulí má však ještě dalmatiku, tunicellu (zpravidla z tenkého materiálu), rochetu a albu. Přisluhující presbyter assistens je oděn pluvi-
53 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 295. 54 Christogram – monogram Ježíš Krista, řecká písmena „chí – ró“, později zaměněná za latinská „IHS“ nebo „JHS“.
24
álem a štolou, asistující jáhen a podjáhen (tzv. ministri ad altare) jsou oděni v dalmatickách, slouží-li mši svatou biskup, jsou přítomni ještě dva další asistující jáhnové (tzv. diaconi assistens) rovněž v dalmatikách (se štolami a manipuly).“ „Velký pontifikální parament je […] složen ze 2 pluviálů, 1 kasule, 4 dalmatik, mitry (pretiosy nebo aurifrisiaty), gremiále, 7 štol, 5 manipulů a dalších doplňků (velum, bursa, pala).“55 Gremiále je obdélná nebo čtvercová bohatě zdobená pokrývka podobná velu, ale větší. Klade se na klín biskupovi nebo prelátovi pokud sedí na trůně. Mitra je pokrývka hlavy zhotovená z tuhé tkaniny v podobě špice tvořené dvěma stejnými částmi, na zadní straně s dvěma širokými pásy. Mitra je potažena tkaninou, její zdobnost je určena třemi typy: pretiosa – skvostná, auriphrygiata – zlatotkaná a simplex. Pretiosa je určena pouze papeži, kardinálům a biskupům. Je zdobena drahými kameny, zlatými nebo stříbrnými pajetkami. Auriphrygiata je zdobená pouze zlatou látkou (protkávanou zlatým vláknem). Simplex je potažena sněhobílým damaškem s velkými vzory. Punčochy pontifikální patří dnes spolu se střevíci k výsadě biskupů nebo opatů. Vyrábí se z pleteniny v liturgických barvách bez zdobení. Rukavice
pontifikální jsou vyráběny ve všech liturgických
barvách kromě černé. Dnes se nepoužívají. Solideo je malá pokrývka hlavy z hedvábného moiré. Barva se řídí hodností nositele (fialová, červená, bílá). 3.3.4
Ostatní textilie
Pro úplnost je třeba zmínit ještě některé typy oděvu a dekoračních textilií, se kterými se můžeme setkat v rámci označení církevní textil. 55 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 296.
25
Biret je čtverhranná pokrývka hlavy se třemi vypuklými výběžky. Barva je daná hodností nositele.56 Klerika (též talár) je dlouhý, ke kotníkům sahající oděv „duchovního“ (včetně studentů připravujících se na kněžství), který se používá při posvátných úkonech. Barva je určena hodností.57 Polštáře (podušky) na oltářní stupně. Prapory a korouhve (také standardy, praporce aj.) používané při procesích či pohřbech. Jedná se většinou o textilii obdélníkového tvaru, různých velikostí. V dolní části se může dělit na více pruhů nebo může být řešena do špice či půlkruhu. Právo nosit korouhve a další její odnože bylo určeno stavem nositelů, např. šlechta, cechy, bratrstva apod. Velikost se odvíjela právě tímto právem nebo účelem, pro nějž byla určena. Často byla zdobena erbem nebo světcem – patronem. Roucha milostných soch. Příkrov, závěs nebo přehoz sloužící jako obal rakví a tumb. Vyráběn byl z hedvábí nebo jiných materiálů. Často byl bohatě zdoben vytkávanými nebo vyšívanými motivy. Dorsale tj. čaloun zavěšovaný na zdi kostela obvykle za lavice mnichů sloužil k ochraně proti chladu. Pro své umístění na významném místě v chrámě bylo bohatě zdobeno, např. figurálním motivy. Vyráběl se převážně z vlny.
56 Antonín Podlaha, Katolická liturgika (pozn. 9), s. 42. 57 Ibidem (pozn. 9), s. 41.
26
4 Církevní textil v českých zemích Textilní řemeslo má v českých zemích bohatou tradici. Dochovalo se mnoho památek, jež to dosvědčují. Církevní textilie samozřejmě drží prvenství mezi nejstaršími památkami, neboť byly uchovávány a ochraňovány v pokladnicích kapitul, kostelů i v soukromých sbírkách. Jejich původní vzhled však často prošel proměnou. Církevní textilie jsou v první řadě užitou textilií a až následně uměleckým artefaktem a podle toho s nimi bylo vždy nakládáno. Pramenem ke zkoumání vzhledu textilií v nejstarších obdobích je na prvním místě knižní malba, dále nástěnná a desková malba a jiná vyobrazení liturgických rouch. Zde však musíme vycházet z předpokladů uplatněné stylizace a typizace charakteristické pro ten který umělecký obor. Mnohé z těchto památek navazují na starší vzory bez implementace novodobých prvků, jež by pro nás mohly být zajímavé. Celkově je téma velice obsáhlé a není ho možné v krátkosti shrnout. V následujícím textu se zaměříme na některé důležité okamžiky ovlivňující vývoj a proměnu textilií. Představíme si několik zajímavých a reprezentačních kousků, případně unikátních památek, jež vznikly na našem území nebo ovlivnily domácí produkci a staly se také inspirací pro tvorbu v období první poloviny 20. století.
4.1 Pohled do historie Příchod křesťanství přinesl nové požadavky a zvyky. To se týkalo též pravidel ohledně bohoslužebného oděvu. Po vydání ediktu milánského roku 313 a později ještě mnohem více, když se křesťanství stalo oficiálním náboženstvím římské říše a přesunulo ze soukromých domů do bazilik, prošel liturgický oděv mnoha změnami. Obřad, jehož se účastnila i vyšší vrstva občanů, vyžadoval jistou „úroveň“. Zřejmě nejoblíbenějším oděvem byla dalmatika, která umožňovala volný pohyb rukou. Používala se také tunika nebo paenula, z níž se vyvinula dnešní
27
kasule (ornát). Mimo tradiční bílou látku zdobenou pouze podélnými pruhy se začalo nejdříve užívat červené barvy – barvy lásky, krve a ohně. Mimoto se také používala zlatá, která byla dříve v římském oděvu vyhrazena pouze císaři. Poté, co přestal být císař zbožšťován, bylo jen logické, že tato barva přešla na Krista a že ji užívali také kněží, kteří ho zastupovali jako tzv. „alter Christus“. Již od 6. století je písemně zaznamenán příkaz nepoužívat pro bohoslužbu každodenní oděv.58 4.1.1
Předrománské a románské umění
Na našem území se setkáváme s prvním zobrazením posvátného charakteru z dob Velké Moravy na nákončí opasku nalezeného v hrobovém celku č. 100 v Mikulčicích [1]. Postava oranta je oděna do roucha, které dosahuje do půli lýtek, má úzké rukávy a bohatě řasenou suknici. V horní části oděvu je buď výstřih tvaru V a ozdoba kříže nebo se může jednat o zavěšený velký (možná pektorální) kříž kolem krku. Zda se jedná opravdu o liturgické roucho, můžeme pouze spekulovat, avšak nabízí se nám zde jeden z prvních příkladů posvátného oděvu. „Orantský motiv se v raném středověku dočkal značné obliby, a to hlavně proto, že z epických příběhů, chápaných křesťany jako alegorie spásy v Kristu, se stal apotropajský, tedy k osobní ochraně sloužící symbol, redukovaný často v obraz jediné postavy se zdviženými pažemi na znamení děkovné modlitby, jak se objevil na řadě památek již od pozdně antického období.“59 S postojem oranta se setkáme i na některých textiliích 20. století, kterými se budeme později zabývat. Otázkou zůstává, zda a jak se lišil liturgický šat byzantského typu od šatu západoevropského. Víme, že před příchodem slovanské misie 58 Text se nachází v Knize papežů nebo-li Liber pontificalis, která byla poprvé sepsána pravděpodobně kolem r. 530. 59 Jaromír Šmerda, Slovanské hradiště v Mikulčicích, Masarykovo muzeum v Hodoníně, dostupné z: http://www.masaryk.info/slovanske-hradistemikulcice/75/, vyhledáno 11.4.2014.
28
v postavách Konstantina a Metoděje a jejich žáků na našem území již existovala misie bavorská (v režii řezenské dómské kapituly u sv. Emmerama) kolem roku 800. Tato misie se zřejmě nesoustředila na střední Čechy, neboť Kosmas se o ní nezmiňuje. Avšak představa, že byla naprosto neúspěšná, je neudržitelná, neboť je téměř jisté, že i ona probíhala v národním jazyce obyvatelstva. 60 Proto se předpokládá, že liturgie byla prováděna v intencích západořímského ritu a neustala ani po příchodu misie z východu. Pravděpodobně se na ni také navázalo po rozpadu velkomoravské říše roku 906 a po „odsunu“ Metodějových žáků. Stejně tak však nelze předpokládat, že slovanská bohoslužba byla náhle zakázaná. Nejpravděpodobnější varianta je, že zůstalo u užívání obou.61 Musíme tedy počítat také s používáním dvojího typu liturgického oděvu, byzantského i římského. Pramenem pro určení vzhledu oděvu kněze nám může být iluminovaný
rukopis
Gumpoldovy
legendy
o
Životě
sv.
Václava
ve Wolfenbüttelském rukopisu [2]. Tato památka vznikla před rokem 1006 na objednávku kněžny Emmy, krátce po vypuzení českým knížetem Boleslavem III. do vyhnanství v Bavorsku. Motiv zrádného kněze zavírajícího dveře před Václavem vychází zřejmě z Kristiánovy legendy, se kterou se autor mohl seznámit na Pražském hradě.62 Oblečen je do světlejšího šedého nebo zeleného spodního oděvu, snad tuniky s úzkými rukávy sahající do půli lýtek. Přes ni má oblečenou paenulu (casulu či kasuli) tmavé barvy. Na svrchním oděvu je jasně znatelná kapuce, jež není pro kasuli příliš typická. Jistou paralelu můžeme nalézt v pluviálu, který taktéž vznikl z paenuly, a který naopak kapuci 60 „U sv. Emmerama přičiněním hlavně vynikajícího biskupa Baturicha bylo pěstováno i studium slovanského jazyka, jak dosvědčují nejstarší zachované rukopisy této kapituly.“ Jaroslav Kadlec, Přehled českých církevních dějin 1 (pozn. 22), s. 10. 61 Srov.: ibidem (pozn. 22), s. 37 – 38. 62 Pavel Spunar (rec.), Zachová, Jana (ed.): Legendy Wolfenbüttelského rukopisu (in Listy filologické), iLiteratura. cz, dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/32185/zachova-jana-ed-legendy-wolfenbuttelskeho-rukopisu-in-listy-filologicke, vyhledáno 11.4.2014.
29
měl, neboť se užíval při průvodech. Ta se později změnila na ozdobný štít trojúhelníkového nebo půlkruhového tvaru. Dalším dokladem může být Vyšehradský kodex s vyobrazením obětování v chrámě [3]. Kněz Simeon, vyobrazený při obětování v chrámě, má spodní oděv bez ozdob, svrchní oděv - plášť nazývaný pálium je přehozen více přes jedno rameno. Zajímavější je zobrazení P. Marie v bohatě zdobené dalmatice. U tohoto vyobrazení je znatelný byzantský vliv zobrazení. Pravděpodobně se jedná spíše o stylizaci běžnou pro knižní malbu. Předpokládá se však, že panovnický dvůr získával vzácné tkaniny zhotovované v byzantských a islámských dílnách, jako se tomu dělo v celé Evropě. Milena Zeminová tuto skutečnost dokládá nálezem závěsu nebo přehozu nalezeným ve schránce s ostatky sv. Ludmily ve svatojiřském klášterním kostele na Pražském hradě, který se podobá produkci dovážené z východu.63 K další textilii nalezené v jedné z hrobek na pražském hradě se vyjadřuje Milena Bravermanová, kurátorka archeologických sbírek Pražského hradu. Předpokládá její vznik na domácí půdě. Nalezené tkaniny popisuje jako „plátno s výšivkou z hedvábí - zadní část církevního roucha – s vytkaným vzorem. Pro historika jsou velmi zajímavé drobné fragmenty jemného plátna, možná utkaného v Čechách. Pomocí radiokarbonové metody se podařilo prokázat dobu vzniku textilie. Byl stanoven rok 926, plus minus 35 let. Do plátna tedy mohly být zabaleny ostatky kněžny Ludmily při převozu z Tetína do Prahy.“64 Víme tedy, že vedle materiálů importovaných existovala i domácí produkce kvalitních textilií. Pro dvanácté století už máme přímý důkaz o přítomnosti vzácných tkanin na panovnickém dvoře i v některých českých klášterech a kostelích. Pražský biskup Menhart si v roce 1130 přivezl z poutě
63 Srov.: Milena Zeminová, Textilie (pozn. 25), s. 67. 64 Jan Boněk, Vždyť jsou to jen hadry... (pozn. 27), vyhledáno 11.4.2014.
30
do Svaté země luxusní černý pluviál. 65 Další zmínka je o bohatém daru textilií věnovaných králem Vladislavem II.: „Když se roku 1164 král Vladislav II. stal prostředníkem mezi byzantským císařem Manuelem Komnenem a uherských Štěpánem III., byl bohatě obdarován. Podle slov kronikáře ho byzantský císař zahrnul přeskvostnými pallii (pálii), podivuhodnými oděvy zdobenými zlatem a drahokamy...“ [...] „Vladislav svůj šťastný návrat do Prahy oslavil tím, že část darů věnoval pražskému biskupovi Danielovi, část určil kostelům a klášterům v Čechách.“66 Možná že právě z tohoto pokladu pochází tkanina, jež sloužila jako příkrov na tumbu sv. Václava. Pokrývka byla ze žlutého hedvábí s aplikovanými purpurovými zlatě vyšívanými terči. Používání takových příkrovů je známo i z olomouckého inventáře před r. 1130. Zachovaly se také zprávy, že biskupské rationále, které pořídil Jindřich Zdík pro tamní kostel, bylo bohatě zdobeno výšivkou ze zlata a perel. 67 Románská výšivka vycházela většinou z ornamentiky, jen zřídka využívala figurální motivy, jako byla např. krásná bursa s Ukřižováním a dvěma donátorkami [4]. 4.1.2
Gotické umění
Gotika se svoji mysticky zabarvenou teologií se projevuje i v chrámovém interiéru. Využívání efektu barevných světel má působit na diváka, pompa obřadů se projevuje i v oděvu. Kněžský liturgický oděv představuje „zbroj Boží“ a je stále více vykládán symbolicky. Z této doby je nám znám traktát Lothara ze Segni, pozdějšího papeže Innocence III. (1198 – 1216) De sacro altaris mysterio libri sex. V něm uvádí šest druhů bohoslužebných oděvů, jež mají biskupové společné s kněžími: humerál, albu, cingulum, štolu, manipul a kasuli. Stejný počet mají i společných pravomocí: konat katecheze, křtít, kázat, zpoví-
65 Srov.: Milena Zeminová, Textilie (pozn. 25), s. 65. 66 Ibidem (pozn. 25). 67 Ibidem (pozn. 25), s. 70.
31
dat, dávat rozhřešení a oddávat.68 Text je rozvíjen ještě dále, ale i tato krátká část nám ukazuje na tehdejší tendenci výkladu liturgického oděvu. Za zajímavost stojí také ustálení liturgických barev, popsaných v již zmiňovaném spisu. Bílou, červenou, zelenou a černou doplňuje fialová, jejíž používání se ustálí až později. Kánon všech pěti dodnes užívaných barev pro celou církev předepsal až Innocenc V. roku 1276. O tom, jak byl předpis dodržován, se můžeme dohadovat nad nálezy pestrobarevných látek, včetně modrých a žlutých. „Hlavním bohoslužebným rouchem vrcholného středověku se stala kasule (casula, planeta)...“ […] „Zvonový střih („a campana“) vznikl sešitím nepatrně protaženého půlkruhu s výstřihem pro hlavu.“ […] „Dochovaná roucha jsou vesměs ušita z luxusních vzorovaných hedvábných látek byzantského nebo orientálního původu.“69 Tradice výšivky založená v předchozích stoletích dosahuje svého vrcholu a zůstane na něm až do století patnáctého. Kvalita výšivky dokonce konkuruje malbě. Zde můžeme zmínit také vzácně dochovanou výšivku – jedinou svého druhu u nás – ze spodní desky vazby Kodexu vyšehradského [5]. Vznikla pravděpodobně v první polovině 13. století a znázorňuje mandorlu s Kristem na trůně.70 Nejedná se samozřejmě o církevní textilii v tom smyslu, jak si uvádíme. Za důležité můžeme považovat ustálení předpisů ohledně nošení biskupské pokrývky hlavy – mitry. Ve čtrnáctém století se stupňuje používání realismu působícího na lidské smysly. Bohatství výzdoby je dané jistou prestiží vyplývající z donace kostelů a klášterů. Zároveň stoupá řemeslná zručnost a vliv na kvalitu má také pevnější kontakt s orientem. Ve tkalcovství se to
68 Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 3/2009 (pozn. 39), vyhledáno 11.4.2014. 69 Ibidem (pozn. 39). 70 Ve skvělém rozlišení dostupné z: http://www.manuscriptorium.com/apps/main/index.php?request=show_tei_digidoc&virtnum=1&client=&dd_listpage_pag=BC.
32
projevuje možností vytvářet složitější vzory látek, v nichž se objevují zlaté a stříbrné nitě. Také další výzdoba textilií využívá stále luxusnějších materiálů. Často jsou oděvy pošity perličkami, zlatými terčíky, či přímo šperky. Tento typ výzdoby však způsobuje jistou tuhost materiálu, což následně povede ke změně střihu. Musí se uvolnit partie paží, proto se oděv v oblasti ramen vystřihne. Zároveň se po stranách zkracuje a celkově se oděv zmenšuje, neboť takto vytvořené tkaniny jsou nákladné. Nový tvar připomíná basu, proto se kasule tohoto typu nazývají basičky.71 Přesvědčení o jejich používání až v potridentské liturgii je mírně zavádějící. Velmi kvalitní výšivka se stala doménou řeholnic i urozených žen. Mezi skvěle provedené práce této doby je možné řadit perlovou výšivku na červené sametové mitře (zvané svatovojtěšská) ze Svatovítského pokladu v Praze [6]. Tzv. krumpléři (krumplíři) získali díky své zručnosti významného postavení. Mnozí z nich jsou známi i jménem a víme o nich, že byli zpravidla movití. Jejich práce konkurovala malířství a pražské dílny je možné považovat vedle anglických za jedny z nejlepších.72 Zvláštní kapitolu tvoří kasulové kříže. Jedná se vyšívané nebo tkané kříže, které byly následně aplikovány na kasuli. Známe např. kasulový kříž z pokladu chrámu sv. Petra a Pavla v Brně (dnes v MG Brno), kasulový kříž z Rokycan (vlastníkem je děkanský úřad Rokycany) nebo kasulový kříž tzv. broumovské kasule (uloženo v UPM Praha). U všech se setkáváme se skvěle provedenou výšivkou, u níž se předpokládá česká provenience. Výzdobu tvoří převážně figurální výšivka. Stylově se ustálil zvyk stavět figury pod baldachýny nebo do nik. Tradici přerušily až nastupující nepokoje husitského hnutí. Mnoho vyšívačů ze země odešlo. Po polovině 15. století u nás ztratilo vyšívač71 Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 4/2009 (pozn. 39), vyhledáno 11.4.2014. 72 Ibidem (pozn. 39), vyhledáno 12.4.2014.
33
ství výsadní postavení. Pozdější díla jen málokdy vyniknou nad řemeslný průměr. Mimoto bylo mnoho vzácných prací zničeno kvůli obrazoboreckým snahám, neboť figurální výzdoba odporovala zákazu znázorňování Boha. Snaha husitů o zjednodušení obřadů vedla také k redukci používání bohoslužebných předmětů, včetně naprostého zavržení ornátů. Jeho používání ze strany husitských kněží mohlo být postihnuto až upálením. Ne všichni však s takovým radikalismem souhlasili, není ani známo, zda byla výhružka někdy do plnosti splněna.73 Umělecký život kolem poloviny 15. století se soustředil do Flander a Nizozemí. Náboženské náměty jsou zaměřeny na detail, a to i ve výzdobě liturgického oděvu. Bratři Eyckové i další malíři umělecky ovlivnili produkci výšivek, na nichž také spolupracovali. Nový trend hledal nové způsoby vyjádření, snaží se ovlivnit ještě mnohem zásadněji všechny smysly. V textilním užitém umění tato snaha vedla k maximální plasticitě výšivky a vzniku tzv. reliéfní výšivky. „Šlo o práci ještě mnohem náročnější než při transkripci zákonitostí malířských. Málokterý mistr si tuto sochařskou techniku dokonale osvojil. K těm úspěšným rozhodně patřili tvůrci reliéfních výšivek na dvou kasulích ze svatopetrského chrámu v Brně (MG Brno). Mistr výšivek na kasuli s P. Marií a sv. Václavem se s udivující lehkostí oprostil od dosavadní závazné kompozice, omezující výzdobu jen na plochu kříže a rozložil figury volně po celém zadním dílu kasule.“ 74 [7]. Výšivka využívá kovových či dřevěných výztuží, které se obalí tkaninou a poté pokryjí výšivkou.75 Nepraktičnost takto zhotovovaných rouch jim však nepřinesla dlouhodobější oblibu. Místo toho se reliéfní výšivky přesunuly na domácí oltáříky vysoké šlechty.
73 Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 5/2009 (pozn. 39), vyhledáno 12.4.2014. 74 Milena Zeminová, Textilie (pozn. 25), s. 173. 75 Zajímavý článek popisující restaurování zmíněné kasule: Jarmila Sikytová, Pozdněgotická kasule z r. 1487 Moravská galerie v Brně, Technologia artis, Ročenka 1, Užité umění, dostupné z: http://www.technologiaartis.org/czech.html, vyhledáno 12.4.2014.
34
4.1.3
Renesance, baroko a Tridentský koncil
Bouřlivé období, které u nás začalo již husitskými válkami, se v celé střední Evropě projevilo nástupem reformačního hnutí. Byla to reakce na vyprázdněný obsah obřadů, jež vedl spíše než ke společnému slavení k obřadnictví a kupčení se svátostmi a svátostinami. Renesanční sebevědomí člověka se projevilo nesouhlasem s takovým stavem a voláním po nápravě. Ta měla začít tzv. odspodu - od laiků a nižšího kléru. Místo nápravy se však stalo hnutí agresivní zbraní v rukou prospěchářů. S prosazováním nových pořádků docházelo k likvidaci lidí i kultury, kterou představovaly starší „nevyhovující“ umělecké předměty. Ne všude se však lidé přikláněli k těmto praktikám. Z řad katolické církve se jako reakce na tento stav ozývalo stále hlasitější volání po zavedení pořádku a obrody. To vyvrcholilo svoláním Tridentského koncilu76 v letech 1545 – 1563. Koncil zasedal ve třech obdobích a výsledkem bylo, mimo další závěry, sjednocení místních tradicí do jedné tzv. tridentské mše, která zůstala nezměněna až do Druhého vatikánského koncilu. Ve výnosech tridentského koncilu bylo řečeno, že lidskou přirozeností je vlastní vnímat věci skrze symboly, gesta a další vnější projevy. Závěry koncilu uskutečňoval papež Pius V., který provedl reformu bohoslužebných knih, z nichž byly odstraněny různé nejasnosti a dobové přežitky, případně i zlořády. Bylo znovu zavedeno používání pouze pěti liturgických barev a vše bylo podrobně doplněno závaznými rubrikami.77 Další důležitou osobností při uplatňování výnosů koncilu byl Karel Boromejský. Roku 1577 vydal instrukci, která se později stala závaznou pro celou církev.78 Dosud neexistovala produkce materiálů pro čistě liturgické účely. 76 Stručně k tématu např. iEncyklopedie.cz (on-line), heslo Tridentský koncil, dostupné z: http://www.iencyklopedie.cz/tridentsky-koncil2/, vyhledáno 15.4.2014. 77 Rubriky (z lat. ruber) je poznámka psaná červenou barvou v liturgických knihách, která komentuje gesta a texty. Tyto poznámky jsou určené pro vykonavatele obřadu a nečtou se nahlas.
35
Používaly se běžně dostupné materiály. Díky tomu známe i barokní módní trendy. Oblíbeným barokním motivem tkaných látek jsou květy tulipánů, růží, kosatců a lilií, vytvořené sytými barvami a celoplošně pokrývající kasuli. Orientální vlivy se projevily na vytváření vysoké reliéfní výšivky ze zlatých a stříbrných nití. Hlavním výrobcem tkanin se stala ve 2. polovině 17. století Francie. Po celé 18. století si francouzské manufaktury udržely toto prvenství. Rozvinula se bohatá spolupráce mezi umělci a řemeslníky a vznikla tradice přehlídek kolekcí v půlročních intervalech. Z počátku 18. stol. se používaly vzory, jimž se říká bizarní (kombinace přírodních a fantaskních prvků s nádechem exotiky) [8]. Později přišly do módy krajkové vzory, následně naturalistické s ovocem, krajinami nebo architektonickými prvky. S nástupem rokoka se pak motivy stávají „lehčími“, hravějšími, převážně s květinovými kompozicemi a optickými efekty.79 Zdobení technikou výšivky zůstává v 17. století pod vlivem italské renesance: „pošívání hladkých hedvábných látek dracounovými šňůrkami, builonem a pajetkami v kombinaci s reliéfním podložením lněný-
78 Zde se hodí uvést část textu, kterým Karel Boromejský ošetřil správné zacházení s církevními textiliemi. Vidíme zde názorný příklad památkové péče: „Kasule ukládáme do velkých vysouvacích zásuvek vyložených zvláštním papírem a přikládáme k nim suché plátky růží, květů levandule nebo podobných rostlin. Každá kasule by měla být uložena společně se svou štólou a manipulem, a pokud to obsah zásuvky umožňuje i s dalšími součástmi stejného druhu (stejné soupravy). Každé roucho ať je uloženo dobře vyrovnané a bez záhybů, stejně tak dalmatiky… Na ně se pak pro zajištění větší čistoty dá ještě další papír. Paramenta ze zlatých či stříbrných látek, stejně jako roucha zdobená zlatem či stříbrem v reliéfu, ať jsou mezi sebou proložena lněnou tkaninou a to takovým způsobem, aby se tyto ozdoby vzájemně nedotýkaly. Pluviály a zvláště ty ze zlatých či stříbrných látek ukládáme do velkých skříní nebo je ukládáme společně s dalšími rouchy, ale vždy tak, aby se nepomačkaly. Mezi jednotlivými rouchy ať je vždy vložena lněná látka. Pokud se tato roucha přenášejí ze skříně, ať jsou vždy položena na čistý ubrus, a pokud se musí nějaký čas nechat mimo skříň, musí být dobře přikryta. Roucha, která se používají zřídka, se musí pravidelně větrat, pokud je hezké počasí, aby neplesnivěla a nevydávala zatuchlý zápach… Nikdy se však roucha nedávají na přímé slunce…“ Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 6/2009 (pozn. 39), vyhledáno 14.4.2014 79 Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 7-8/2009 (pozn. 39), s. 26 – 27.
36
mi nitěmi u detailu vzoru“. 80 Postupně se však ornament proměňuje směrem k větší kresebnosti. Vznikají silně stylizované ornamenty granátových jablíček, rozet a lilií. Objevuje se motiv srdcí, která jsou řazena do vzoru a spínaná prstenci nebo korunkami, nebo rohu hojnosti. Mimoto se stále častěji používají písmena IHS nebo jméno Maria. Další motivy vycházejí ze stejné inspirace jako tkané textilie.81 Venkovské kostely se plnily předměty, které byly přesouvány z „důležitějších“ kostelů, a díky tomu nám zůstala slušná sbírka všech možných artefaktů. Církevní textil byl vyráběn z různých materiálů. U chudších kostelů šlo často o kompromis s požadavkem na ušlechtilé materiály. Vznikaly tak výšivky hedvábím na režném plátně nebo se starší části hedvábných oděvů přešívaly technikou aplikace na nové kusy.82 K lepší vybavenosti venkovských nebo nových kostelů přispěly také josefínské reformy, které vedly ke zrušení většiny ženských a mužských klášterů. Svozy jejich majetku posloužily k vybavení farních kostelů. Tak se můžeme setkat s některými zvláště luxusními kousky na neobvyklých místech. Pro naši práci je důležité, že mnohá z dochovaných rouch se stala východiskem pro autorské církevní textilie vytvořené na přelomu 19. a 20. století. Inspiroval se jimi např. Jan Koula, Josef Fanta nebo Josef Šíma starší.83 4.1.4
Konec 18. století a 19. století
V druhé polovině 18. století se začínají vyrábět tkaniny přímo určené k šití parament. Objevují se nové vzory, jako jsou klasy, hrozny a jiné náboženské symboly. Významnou skutečností je také vynález mechanického tkalcovského 80 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 314. 81 Srov.: ibidem (pozn. 35), s. 314 – 315. 82 Srov.: ibidem (pozn. 35), s. 26 – 27. 83 Srov.: ibidem (pozn. 35), s. 315 – 316.
37
stavu, který způsobil zrychlení a zlevnění produkce. Mimoto se začíná k dekorování využívat stále častěji tisk. V církevním prostředí je to však spíše ojedinělé. Další zásadní změna se týká používaných materiálů. Stále větší oblibě se těší bavlna a převrat ve výrobě způsobí nástup syntetických materiálů, zvláště umělého hedvábí. Zrychlení a zjednodušení produkce vedlo bohužel ke snížení kvality výrobků. A to jak v materiálu, tak ve formě. V návaznosti na to podporuje „kolínský kanovník Franz Bock produkci několika textilních manufaktur v Krefeldu, které začaly vyrábět repliky středověkých látek, ale i nové paramentní tkaniny. Podobné to bylo také ve francouzském Lyonu.“84 Vzorem pro tyto látky se staly skutečné tkaniny. Někdy se jednalo o přímou nápodobu vzoru, jindy tyto látky sloužily k inspiraci nových desénů. S podobnou situací se setkáváme i u nás, ale nejdříve v roce 1928, kdy byla archeologicky zkoumána pražská královská hrobka. Významným počinem jsou celotkaná paramenta. Objevují se ve 30. letech 19. století. „V šíři tkaniny byla vytkána např. celá kasule, její přední i zadní strana včetně výzdoby a lemovaných bort.“ 85 Manufaktury vyráběly stejným způsobem i štóly, pluviály, dalmatiky a antipendia. Častější však bylo tkaní křížů nebo kolumen. Mimo vzorování tkaním se stálé oblibě těší i výšivka, a to zvláště křížková, která nevyžaduje takovou zručnost jako např. malba jehlou. Tyto výšivky byly vytvářeny v pruzích, které se následně našívaly na paramenta. Bylo dobrou vizitkou dámy věnovat se vyšívání. Vycházely časopisy s tištěnými předlohami, hlavně florálních motivů: fialek, fuchsií, jiřin aj. Mimoto vznikají i vzory s geometrickými ornamenty, ke kterým tento typ výšivky přímo vybízí. Materiálem bylo především barevné hed84 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 307. 85 Ibidem (pozn. 35), s. 208.
38
vábí a vlna.86 Musíme se zmínit o specifické produkci vznikající převážně ve Východních Čechách, a tou jsou krajky. Krajkářství dosáhlo v našich zemích nevídané kvality. Zachovalo se mnoho paličkovaných krajek z druhé poloviny 19. století, které vynikají krásou a řemeslným umem. Jejich výroba však byla vždy velmi časově náročná a od toho se odvíjela i cena. Levnější variantou bylo pořídit háčkované krajky. Vyskytují se nejčastěji v bílé barvě, ale můžeme se setkat i s barevnými tzv. benátského typu. Krajky byly většinou nejdražší částí oděvu, proto se přešívaly na nové kusy. Vyráběny byly většinou z hedvábí, častěji z kovového vlákna – zlatého nebo stříbrného dracounu nebo lamel. Ručně vyráběné krajky však byly brzy nahrazeny strojově vyráběnými. 87
Jak již bylo zmíněno, vzhled liturgických rouch se vracel ke starším gotickým vzorům. Existovaly tak vedle sebe typy „tridentské“ a „gotické“. Obojí můžeme pojmenovat jako historizující.88 Nově vznikají také dílny zaměřené přímo na výrobu parament. Mezi tyto firmy patří již zmíněná dílna v Krefeldu nebo firma Henry v Lyonu. Ve Švýcarsku to pak byla např. firma Fraefel & Co. založená v roce 1883 v St. Gallen. V našem prostředí na sebe upozornila vídeňská firma Flemmich und Söhne s paralelní pobočkou v Rýmařově založenou roku 1873. Dnes je firma známa pod jménem Hedva Rýmařov. Pro tyto firmy jsou vytvářeny nové textilní návrhy nebo vznikají kopie a variace starších 86 Srov.: ibidem (pozn. 35), s. 319 – 320. Stejně tak Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta 19. století (pozn. 16), s. 24 – 25. 87 Srov.: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s 321. 88 Kvalitní a velmi podrobnou práci k tématu: Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (pozn. 15). Obrazová dokumentace vzniklých prací a spolupráce s významnými výtvarníky tehdejší doby je podrobně zmapována průzkumem dobových periodik, převážně časopisu Method a hlavně díky přístupu k části archivu Křesťanské Akademie, kterou vlastní Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a kde autorka v současnosti působí.
39
vzorů. „Kvalitní hedvábné tkaniny s rozmanitými vzory navrhovali renomovaní výtvarníci a architekti (Holub, Stanzel, Frömel, Hofer) nebo byly přetkávány varianty středověkých vzorů, např. s motivy pávů v kruhových medailonech (podle byzantské předlohy). Roucha byla zhotovována podle modernějších střihů...“ [...] „K zajímavým desénům látek patří ty, které vytvořil architekt Otto Schmidt [9], zvláště s motivem symbolů evangelistů obklopující monogram chí ró.“89 Dalšími významnými paramentními závody byly firmy Carl Giani nebo Heindl z Vídně, stejně jako firma Ernst Krickl & Schweiger. Existují i firmy, které se zaměřují na dodávku veškerých liturgických předmětů. U nás k nim patří firma Josef Neškudla v Jablonném nad Orlicí. Oficiálně byla založena roku 1810, zaměřovala se převážně na bohoslužebná roucha a kostelní prádlo. Svůj sortiment dle potřeby rozšiřovala. Firma vydávala vlastní katalog – ceník s bohatou obrazovou dokumentací (dokonce tisknutou zlatem). Nejvýznamnější ale zůstává Akademie křesťanská se svým Paramentním ústavem nebo Chrámové družstvo Pelhřimov. Specifickým jevem, který je možné přirovnat k paramentním závodům, byly paramentní dílny ženských řeholních společenství. Činnosti se věnovaly převážně kontemplativní řády, zvláště je známa dílna sv. Anny benediktinek z pražského opatství sv. Gabriela. Jejich produkci známé jako tzv. beuronská škola se budeme více věnovat v další kapitole.
89 Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament (pozn. 35), s. 322.
40
5 Církevní textil v 1. polovině 20. století v českých zemích Dostali jsme se k ústřednímu tématu práce. Již v úvodu jsme nastínili některé otázky, jimiž se budeme zabývat. Nejdříve si představíme dobové požadavky na církevní umělecké řemeslo, konkrétně na tvorbu liturgicky a esteticky vhodného církevního textilu podle katolické církve. Dále je třeba zhodnotit umělecké tendence na našem území, přičemž se zároveň blíže seznámíme s některými výtvarníky, kteří se autorsky podíleli na navrhování církevních textilií. Krátce se seznámíme se zajímavými souvislostmi zahraniční tvorby stejného charakteru. Uvedeme si některé její příklady a pokusíme se o srovnání s českou produkcí. Předem musíme přiznat, že česká autorská produkce v oblasti církevního textilu byla překvapivě slabá. Proto se pokusíme nalézt důvody tohoto stavu. Nejdříve se budeme zabývat vhodností moderního umění pro sakrální prostředí. Směr nazývaný souhrnně „modernismus“ má dva významy, které mohly v katolickém prostředí působit přinejmenším zmatek. Proto se krátce zaměříme na vysvětlení pojmu a toho, zda se vyskytly potíže při vzniku tohoto typu umění pro církev. V rámci této části kapitoly je vhodné zmínit se o duchovní až esoterické tendenci v umění 20. století. Touha po duchovním vyžití se realizovala téměř zcela mimo oficiální církevní prostředí, které jí však bylo ovlivněno. Na závěr shrneme obecné požadavky na sakrální umění, které platí z podstaty dodnes a stávají se kritériem každé umělecké tvorby.
5.1 Umělecké řemeslo pro církevní účely „Výše, k níž povznáší se umění monumentální, především jest dů-
41
kazem nadání a vzdělání jednotlivých umělců; rozkvět uměleckého průmyslu však svědčí o vkusu a jemnocitu celého národa.“90 Liturgický obřad nemá být jen smyslovým požitkem, ale má posvěcovat lidského konání. K tomu napomáhá mimo jiné odraz Boha – Krásy ve všem, co je potřeba k bohoslužbě, ať už je to kostelní nářadí, nádobí nebo liturgovo ošacení. V následující části kapitoly se dočteme, že častými návrháři uměleckého řemesla byli architekti. Není to náhoda. Josef Kachník podotýká, že právě architekt je nejpovolanější k tomu navrhovat posvátné předměty.91 Podobný názor zastával i Bedřich Štorm. Architekt má být člověk všímavý ke všem lidským potřebám. Musí být všestranný, aby byl schopen vytvořit prostředí nejlépe vyhovujícímu zadaným požadavkům.92 Požadavky na liturgická roucha Kachník se velmi podrobně vyjadřuje v Časopisu katolického duchovenstva z roku 1921 o předpisech ohledně církevních rouch i o estetickém požadavku na vzhled. Konkrétně se zastává členění paramentní plochy tak, aby za použití „zlatého seku“ byla vytvořena souměrnost, rozmanitost a jednota, jež v divákově mysli vyvolává „dojem ladný a uklidňující“.93 Proto je vhodné přepažit svislý pás po celé šíři pásem vodorovným, čímž vznikne tvar kříže. Stejně tak na kalichovém
90 Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové 1921 (pozn. 8), s. 40. 91 Srov.: ibidem (pozn. 8). 92 Rady adeptu architektury: „... Vy musíte umět vzít do ruky dláto i štětec a budeli třeba složit i sonet a sám jej přednést v síni, kterou jste vystavěl. Musíte umět všechno. Musíte znát pravidla dvornosti, musíte se umět oblékat, znát různé druhy vín a pokrmů i to, jak se upravuje stůl. I to, jak se myje nádobí, co trápí dobrou hospodyni a jak žije člověk chudý.. Pamatujte, že jste učitelem umění žití... A postaví-li (architekt) dům nebo pomník, nakreslí-li šperk nebo nádobu, uspořádá-li hostinu nebo pohřební průvod, všechno to musí nést jeho znamení... Architekt vidí svět plný podivuhodností a zázraků. A nevychází z úžasu a neopouští ho toužení vše pořádat, o všechno se starat, všemu rozumět. Neboť ví, jak věci mají býti...“ Břetislav Štorm. Architekt a grafik. Ke stému výročí narození. Rabasova galerie Rakovník (pozn. 33). 93 Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové 1921 (pozn. 8), s. 262.
42
velu, na štole, na burse a na manipulu má být užito kříže prýmkového. Na pluviálu pak má být užita kápě (štít) nebo alespoň její imitace. Prýmky a bordury mají být úměrny k rozměrům plochy, mají totiž zdobit a ne zakrývat. Jako nejvhodnější se jeví materiály vyrobené z hedvábí a jednoduše geometricky vzorkované. Vzor musí ladit k podkladovému materiálu, se kterým má být barevně podobný. Nedoporučuje zlaté a stříbrné lemování, neboť příliš upoutá zrak, a tak se ztratí celkový dojem. Mimoto není vhodné používat náhražky, které korodují a černají.94 Vzorování látek přispívá k živosti a jasu parament. Kachník přichází se zajímavou interpretací některých motivů, jež můžeme na tkaninách nalézt. „Po stránce ethické vzorkování či dessinování látku a celé obřadní roucho jaksi posvěcuje, nad všední látky a oděvy povznáší, idealisuje, a tak k buzení posvátných citů uzpůsobuje. K tomu potřebí popředně i ideálního obsahu. Bývá brán z bible. Jelen toužící po prameni vody vyjadřuje touhu liturga a věřících po milosti Boží; lvíček symbolisuje statečnost u vyznání víry a v konání mravních povinností. Vzorky s těmito náměty na starobylých i na nejnovějších paramentech často lze vídati. Nejčastěji však vyskytuje se granátové jablko.“ „Granátové jablko mívá tvar květu, popředně však plodového pouzdra, obklopeného květy a větvicemi s listovím, někdy i věncem, utvořeným z dvou trnitých květových ratolestí. Nad granátovým jablkem vznášívá se korunka. Vzorek symbolisuje křesťanskou lásku, jež vyvěrá z víry a dobrými skutky jakožto plody se projevuje; konání dobrých skutků spojeno bývá sice s mnohým trnitým bojem a bolem, za to však odměnou má korunu věčnou. V těchto a podobných vzorech posvátného obsahu desinnů plně projevuje se nábožensko – ethická opravdovost jakožto složka ethického krásna.“95 Dále si však stěžuje na to, že se rozmáhá vyvýšení pohlednosti nad 94 Srov.: ibidem (pozn. 8). 95 Ibidem (pozn. 8), s. 263 – 264.
43
symbolický obsah, a proto se tíhne k větší líbivosti. Odsuzuje vzory barokní a „moderní“ naturalistické ornamenty, např. lidové, které ztrácejí jakýkoli nádech duchovnosti. Je to jen vzor, který může být stejně tak na polštářích, jako na světských šatech. Problematickou se jeví i forma: snaha o plastičnost je naprosto nepřijatelná, neboť je to popření materiálu, odklání se od pravdivosti a zneuznává plochost látky. Ornament má být přiměřený velikostí, nesmí být křiklavý ani bizarní. To vše vede k neklidu duše. Vzorek se má opakovat ve vhodném raportu, přerušení střihem má být vhodně voleno. Vzorování paramentní látky je přirovnáváno k druhu malby a je velmi důležité. Látka je krásná, pokud ladí barevně, je přiměřeného tónu a má úměrnou světlost. Podkladová barva má mít převahu (počítá se již s použitím pouze liturgických barev) nad barvou ornamentu. Pokud se toto nedodrží „parament stává se pestrým kobercem, jenž se snad prostému venkovskému lidu zamlouvá, ale ztrácí se důstojný dojem paramentu jakožto celku a trpí tím i důstojnost liturgova; pestrobarevným,
křiklavým
rouchem
vyvolávači
a
harlekýni
se
odívávají.“96 Další výtka se týká námětů výšivek. Ty jsou považovány za tradiční techniku zdobení parament, avšak jsou na místě výhrady k figurálním motivům. Kachník to komentuje následujícím způsobem: „Jistě vyjímají se postavy světců a světic na oltářích a stěnách chrámových aesthetičtěji než na zádech liturgových.“97 Tento nedostatek toleruje u starobylých rouch, ale pro výrobu nových doporučuje využívat dekor pouze ornamentální. Vždy je třeba respektovat i podkladový materiál, se kterým musí zdobící technika ladit. Úkolem umělce je stylizovat a komponovat. V navrhování a vytváření církevních textilií nemá jít o fotografický přepis viděného světa, ale o vytváření takových předmětů, které ladí s ostatním vybavením 96 Ibidem (pozn. 8). 97 Ibidem (pozn. 8), s. 266.
44
chrámu a zároveň je funkčně vyhovující.98
5.2 Výtvarné tendence a jejich vliv na tvorbu církevního textilu 5.2.1
Historizující tendence
Hlavním výtvarným proudem církevních převážně liturgických textilií zůstává i ve 20. století historismus. Osvědčené vzory barokní i gotické epochy se osvědčily a nebylo nutné hledat nová inovativní řešení.99 Přesto se setkáváme i s jedinečnými kousky, na nichž je tradiční námět vytvořen novou technikou, např. křížkovou výšivkou [10]100, nebo s pracemi ve stylu tzv. beuronské umělecké školy, u které se krátce zastavíme. Beuronská umělecká škola Výtvarná „škola“ vznikla v beuronské benediktinské kongregaci. Ta si vytkla za hlavní body teologickou a pastorační činnost, život založený na vztazích a vzájemné pomoci, a hlavně pěstování obzvláště slavnostní liturgie se zpěvem gregoriánského chorálu. Mimoto se pečlivě zabývala badatelskou činností. Na poli výtvarném se její práce zaměřila na výstavby nebo přestavby klášterů (včetně výzdoby) vlastními silami. „Zakladatelem mnišské Beuronské umělecké školy se stal Peter Lenz z Honenzollernu (1832 – 1928), později P. Desiderius, architekt, malíř, sochař a teoretik.“101 Beuronská škola ovlivnila české sakrální umění v mnohém směru. „Praha se stala důležitým stanovištěm beuronské aktivity. V době kulturního boje proti katolické církvi v Německu za říšského kancléře Bismarka museli beuronští mniši v roce 1875 odejít do exilu. Nejprve 98 Srov.: ibidem (pozn. 8), s. 269. 99 Historismus v oblasti církevního textilu byl skvěle zhodnocen v práci M. Janatové, proto se nebudeme tímto slohem více zabývat. Podrobně k tématu: Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (pozn. 15). 100 Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta (pozn. 16), s. 24 – 26. 101 Helena Čižinská (pozn. 24), s. 12.
45
se usídlili ve Voldersu v Tyrolích a pak na pozvání kardinála Bedřicha Schwarzenberga osadili v roce 1880 Emauzský klášter...“ Umělecky je beuronský styl naprosto unikátní a není zcela správné ho řadit mezi historismy. Avšak prvky, ze kterých vychází, a inspirace starověkými kulturami nebo středověkým uměním nás ospravedlňují k tomuto zařazení. Eklektický styl využíval staroorientální, egyptské nebo
starokřesťanské
prvky
(zvířecí
motivy,
strnulost
postav,
křesťanská symbolika, postoje), najdeme zde inspiraci řeckým archaickým sochařstvím (řasnaté roucho) i klasické prvky antické architektury. Přesto škola dokázala vytvořit osobitý styl, kterým se odlišovala od současné tvorby a to i náboženské. Mniši se stále vzdělávali v oblasti dějin umění i současných výtvarných trendů: „umělecky činní benediktini byli jen zdánlivě odtrženi od světa za klášterními zdmi. Při svém častém cestování přerušovali jízdy ve všech významných evropských městech a navštěvovali památky a výstavy. Pouze svatogabrielské benediktinky měly toto poznání ve své klauzuře zprostředkováno literaturou, časopisy a výukou. Na výzdobě ve sv. Gabrielu lze vysledovat zřetelný posun k umění 20. století proti pojetí v Emauzích.“102 Beuronští umělci svá díla nesignovali. Mělo vždy sloužit liturgii. Vyznačuje se harmonií, hieratickou perspektivou103, dýchá mystikou a svým způsobem je nadčasové. Nacházíme v něm prvky symbolismu a dekorativismu tak typického i pro secesní tvorbu. 104 Předpokládá se, že styl inspiroval mnohé umělce105 i řemeslníky. Jednoduché vzory neusilující o plastičnost a pohyb se staly ideálními pro ztvárnění texti102 Ibidem (pozn. 24), s. 11. 103 „Hieratismus lze považovat za pokus o ustavení specificky idealistického církevního stylu, který však v církevním prostředí mnohdy nebyl akceptován, a to zejména kvůli náboženskému synkretismu. S díly této tendence se ve většině případů setkáváme v řeholním prostředí, jen málokdy však ve farních kostelích.“ Aleš Filipi – Roman Musil, Hlavní inovace v náboženském výtvarném umění (pozn. 29), s. 131. 104 Proto bychom mohli tuto školu zahrnout i do kapitoly „Dekorativní“ styly. Avšak časově se hodí lépe ke stylům historizujícím. 105 Např. Felixe Jeneweina, sochaře Damiana Pešana (vytvořil např. interiér kostela Nejsvětějšího Srdce Páně na Vinohradech), Alfonse Muchu a Josipa Plečnika.
46
lními technikami. V rámci uceleného ikonografického programu vznikaly i liturgické textilie [11]. Označení „beuronského typu“ se stalo zaužívaným a snadno pochopitelným.106 Klášterní produkce počátku 20. století hojně využívala předloh vycházejících z beuronského malířství. Za mnohé uvádíme jednu typickou ukázku [12]. Jedná se o nesignovanou a nedatovanou kasuli asi z první třetiny 20. století ve tvaru německého potridentského střihu. Podkladovým materiálem je bílé damaškové hedvábí s křesťanskými motivy (terčíky s davidovou hvězdou a paprsky s uvnitř vepsaným chrisgramem, mezi terčíky jsou písmena alfa a omega) [13]. Kasule je podšitá bavlněným plátnem okrové barvy. Na dorsální straně je ozdobena latinským křížem, na pektorální straně se nachází zdobená kolumna. Kasule, kříž i kolumna je lemována plastickou výšivkou imitující zlaté borty. Jedná se o strojovou výšivku, místy doplněnou ruční výšivkou a aplikacemi skleněných komponentů a perliček. Zajímavý je typ dekoru kombinující geometrické a figurální motivy. A právě tyto silně odkazují na beuronskou inspiraci. Jedná se o znázornění andělů a beránka [14]. 5.2.2
Inspirace lidovým ornamentem
Touha po „očištění“ užitého umění od nánosů eklektismu a přebujelosti vedla nejprve v Anglii a poté v celé Evropě k tendencím, které vyústily vznikem hnutí Umění a řemesla (cca 1880 – 1920) 107 Tyto tendence pronikly i do českých zemí. V oblasti textilu se na našem území setkáme spíše s inspirací českým a moravským lidovým uměním. Konkrétně s návratem k výšivce a lidovému ornamentu.
106 Dokonce i na starším evidenčním listu kulturní památky, který patří k Velkému Paramentu svatovítskému od Josefa Fanty, najdeme u popisu kasule označení „vyšívaný kříž beuronského typu“ [15]. Co však vedlo k tomuto označení je nejasné. Snad se jedná o použití vidlicového kříže s umístěním medailonu na křížení. 107 Rozdělení jednotlivých období je vždy diskutabilní. Vycházíme z dělení dle evropského umění. Noël Riedly (ed.), Dějiny užitého umění, Vývoj užitého umění a stylistických prvků od renesance do postmoderní doby, Slovart, Praha 2004.
47
Výrobci církevních textilií vždy využívaly techniku výšivky ke zdobení bohoslužebných rouch.108 Angažovaným výtvarníkem, autorsky se podílejícím na produkci liturgických textilií v českém prostředí, byl Josef Šíma starší (1869 – 1929). Josef Šíma Jeho první návrhy tohoto charakteru se objevují kolem roku 1895. Vzory vycházející z české, moravské i slovenské lidové tvorby se staly součástí výuky praktických předmětů v rámci českého vzdělávání. Šíma krátce působil jako pedagog a byl také aktivní ve Výboru pro šíření národního vyšívání. Přímo v terénu pomáhal vytvářet sbírku lidových výšivek pro výuku na Vyšší dívčí škole v Praze. Zde pak vznikaly nové práce, kterými byly obesílány české i zahraniční výstavy. Sám Šíma navrhoval vzory pro ruční výšivku a blízce spolupracoval s firmou bratří Tšídů, která se zabývala strojovou výšivkou v továrně v Nové Kdyni. Jeho návrhy ruční výšivky byly realizovány v Městské pokračovací škole pro dívky v Praze, kde působila i teoretička a propagátorka národního vyšívání Renáta Tyršová (1849 – 1937). Výrobky školy vykazovaly skvělou kvalitu a brzy se dílna zaměřila pouze na luxusní zakázky (např. textilní prvky výzdoby Obecního domu nebo textilní interiér podle návrhů Josefa Fanty a Jana Kouly pro Světovou výstavu v Paříži v roce 1900).109 Šímovy liturgické textilie jsou spojeny se jménem kněze Jana Hájka z Jenišovic u Turnova (1863 - 1937), který byl nadšencem a sběratelem národopisu. Šíma i Hájek sdíleli touhu po oživení národního ornamentu, která vedla k blízké spolupráci a následné realizaci paramenta s použitím motivů z loktuší z Polabí. [16] „Bílý (krémový) podklad kasule byl pokryt výšivkou v jediném odstínu žluté barvy s akcenty zlatých vláken a aplikacemi drobných červených kamínků. Bohatý orna108 Výbornou práci k tématu vypracovala pracovnic NPÚ Střední Čechy Marie Kuldová. Viz. Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta (pozn. 16). 109 Srov.: Markéta Grill Janatová, Josef Šíma starší a jeho textilní návrhy (pozn. 41), s. 34.
48
ment z listových úponků a květů typických pro lidovou výšivku vyplňoval kříž na obou stranách roucha. Zvolený střih kasule a rozložení výzdoby do palliových křížů přední i zadní strany odpovídá dobové produkci liturgických oděvů, v českém prostředí reprezentované výrobky Křesťanské akademie.“110 V podobných intencích vznikly i další práce, jako např. antipendia, kalichové velum nebo pláštík na ciborium. Jinou prací byl návrh pro Hájka v roce 1900, jednalo se o pallu s výšivkou. Inspirací byla dýnka tradičních turnovských čepců. Za další dva roky vytvořil Šíma červenou kasuli s motivem kombinovaným z národních ornamentů a stylizovaných listových palmet.111 Podobně využíval ve svých návrzích lidovou výšivku i Jan Koula, který ji taktéž zkoumal. U některých vzorů předpokládal, že zlidověly převzetím z historických liturgických rouch.112 Zdá se tedy, že použití lidové výšivky na liturgickém textilu je jen logickým návratem k původnímu účelu. Ohlas parament vycházejících z národní lidové výšivky byl záležitostí úzkého kruhu objednavatelů. Ne všichni považovali lidovou ornamentiku za vhodnou ke zdobení liturgických textilií. 113 Výšivka samotná však zůstává zásadní výzdobnou technikou i do budoucna. 5.2.3
„Dekorativní“ styly
Katolická liturgika je postavena na symbolech a znameních. Jejich používání má předlouhou tradici (vychází již z předkřesťanského chápání symbolů a využívá všech možných forem sdělení, jež později
110 Ibidem (pozn. 41), s. 35. 111 Srov.: ibidem (pozn. 41), s. 36. 112 Srov.: ibidem (pozn. 41), s. 37. 113 Např. Josef Kachník, římskokatolický kněz a profesor olomoucké teologické fakulty se vyjádřil o nevhodnosti některých prvků mezi něž řadí i lidové vzory, které se hodí spíše na dekorativní bytové textilie nebo světský oděv, neboť postrádají veškerý duchovní obsah. Srov.: Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové 1921 (pozn. 8), s. 263 – 264.
49
dostala nový význam). Využívá jak verbálních, tak vizuálních forem. V církevním umění bude vždy tento prvek přítomný. Je tedy přirozené, že se umělci zaměřují na různé obměny využití tradičních symbolů, jako je kříž, holubice, pelikán, oheň, srdce, klasy nebo chléb, strom apod. Takové konkrétní podoby symbolů přímo vybízejí k výtvarnému zpracování. Byla by však chyba hledět na výtvarné zpracování symbolů jako na běžný dekor. Ten nemá za úkol sdělovat hlubší obsah, jako je to právě v případě symbolu, ale má pouze zdobící charakter. Mezi styly, které jsou založeny na používání dekorativních prvků, je možné zahrnout secesi (cca 1890 – 1914 – u nás déle) nebo art deco (cca 1910 – 1939). Výtvarníci působí buď samostatně, nebo se sdružují do ideově příbuzných skupin. Umělecké skupiny zaměřené na užité umění jsou na našem území družstvo Artěl nebo Svaz českého díla (po 1. svět. válce československého díla). Josef Fanta Významným výtvarníkem tohoto období byl architekt Josef Fanta (1856 – 1954). Patří mezi nejvýraznější osobnosti působící v rámci Křesťanské akademie v oblasti návrhů parament. Jeho práce obsahuje historické a historizující prvky. Výrazná stylizace vyčleňuje jeho díla z běžné produkce a řadí je mezi luxusní produkci. Preciznost tvorby se projevuje v celkovém pojetí díla: jeho návrhy začínají u vzorování základního materiálu, který je dále zdoben, a to nejčastěji výšivkou příložným stehem, krumplováním, našíváním pajetek a terčíků, případně i malbou jehlou. Součástí zdobení jsou často obsáhlé latinské texty, monogramy, citace apod. To vše svědčí o promyšleném ikonografickém programu celého díla, které není možné v krátkosti shrnout. Obsahuje rozmanitou sbírku církevních textilií od antipendií přes vela, paramentní soubory (včetně biskupských insignií) až k šatičkám pro milostné sošky (např. na svatohorskou Madonu).114 114 Srov.: Markéta Janatová, Církevní textil období historismu, (pozn. 15), s. 54 – 55.
50
Ve Fantově díle se projevuje jak jeho tendence k secesnímu dekoru (zvlněná lilie, kresebná křehkost linky, rostlinná a figurální témata...), tak příklon k art decu (geometrické prvky, luxusní vzhled i provedení drahými materiály...). Pro ilustraci si uveďme několik jeho prací. Velmi zajímavou prací je tzv. Velký parament svatovítský v majetku metropolitní kapituly označený inventárním číslem V 602 a V 527 (mitra). Obsahuje následující kousky: kasuli, 5 dalmatik, 12 pluviálů (+ jeden nedokončený), mitru, gremiále, velum na kalich, 4 štoly, 6 manipulů, bursu a pallu. Návrh spadá do období let 1908 – 1910. Vytvořen je na podkladovém materiálu slonovinově bílého hedvábného damašku115 se vzorem kruhových věnců s vepsanými na koso postavenými kříži, ze kterých vychází paprsky s plamínky jako symbol Ducha svatého. Ty dopadají na heraldicky stylizované přemyslovské orlice se svatozářemi [28]. Kasule [17] je podložena červeným bavlněným klotem. Výšivka je provedena barevným hedvábím, zdobená našíváním zlatého dracounu, kruhových pajetek a terčíků. Obsahuje též polodrahokamy (český granát, olivín). Dále je využita výšivka přes papírovou podložku, brokátování,116 příložný a atlasový steh. Výzdobné prvky na kasuli vycházejí z centrálního vidlicového kříže, na dorsální (zadní) straně s vepsaným kruhovým medailonem. Dále zde nalezneme písmena a symboly listů lípy, paprsků, olivových snítek, ptáků, vinné révy a hroznů. Hlavní figurální motive tvoří pelikán s rozevřenými křídly krmící trojici mláďat (typický Fantův motiv, který se často opakuje) [18]. Zajímavé je porovnat tento kousek s prací, která se též nachází v depozitáři Arcibiskupství pražského. Motiv pelikána se opakuje, avšak kompozice je volně vložena do středu latinského kříže, který je stylizován jako strom [19].117
115 V současnosti je část hedvábného damašku nahrazena tkaninou ze syntetického hedvábí se zachováním identického vzoru. 116 Vytvoření vzoru doplněním útku hedvábnou nebo kovovou nití.
51
Dalmatiky zdobí klávy a parury s motivem úponků oliv v kombinaci s geometrickými prvky nebo figurální výšivkou (např. hlava anděla) a nápisy [20]. Bursa je zdobená uprostřed vyšitým kruhovým medailonem s křížem a písmeny alfa a omega. Palla má taktéž kruhový medailon se zlatým křížem [21]. Velum na kalich je zdoben stejným křížem v medailonu jako bursa. Manipuly též, avšak motiv medailonu se opakuje třikrát, stejně tak i u štoly (kromě medailonu uprostřed). Gremiále obsahuje šestici kruhových medailonů s kříži a úponky oliv a rozviliny po obvodu. Největší pozornost však upoutají pluviály. Jejich bohatá symbolika se navzájem doplňuje a jejich nevídaný počet (12 + 1) je násoben ještě přidáním štítů. Protože není možné se zde věnovat každému do podrobnosti, vystačíme si pouze s výčtem jednotlivých symbolů: Boží ruka a pávi118, holubice Ducha svatého, pelikán119, kříž v nebesích (medailon), symboly evangelistů, plameny Ducha svatého, mláďata pelikána, eucharistie (klasy). Štíty pak obsahují nejčastěji motiv klasů, případně mláďat pelikána, dvojice evangelistů nebo plaménky Ducha svatého [22]. Mitra je vyšívaná, doplněná tyrkysy, smaltem a českými granáty. Je vhodné zmínit, že práce Josefa Fanty reprezentovaly české církevní umění na mnoha výstavách. V roce 1934 přímo na mezinárodní výstavě posvátného umění v Římě, kde v rámci českého pavilonu bylo vystaveno několik jeho kasulí, pluviálů a miter.120 Fantovo dílo v oblasti navrhování textilu ještě nebylo zcela zmapo-
117 Odkaz na symbol kříže, který se stává novým stromem života oproti stromu v ráji, kvůli němuž přišel na svět hřích a následně smrt. 118 Používáme popis uvedený v inventáři. Páv má být symbolem věčnosti, neboť paví maso se prý nekazí. 119 Pelikán je symbolický obraz eucharistie. Svá mláďata krmí svou krví, a tím jim zajistí život.
52
váno.121 Není možné ani odhadnout, jakým způsobem se jeho práce stala východiskem nebo inspirací dalších výtvarníků nebo i řemeslníků, případně zda vznikaly i „levnější“ varianty jeho návrhů. Snad stojí za zmínku jedna konkrétní práce, která se nyní nachází v majetku farnosti Nejsvětějšího Srdce Páně v Praze [24, 25]. Dekorační motiv, který je vytvořen příložným stehem a kovovými aplikacemi, Svou linií odkazuje na časté Fantovy předlohy (např. olivové snítky, secesní linie kombinovaná s geometrickým vzorem aj.). Jedná se však o mnohem chudší variantu než známe ze souborů parament. Výšivka je doplněna našitím zlatých bort různé šíře. Podkladový hedvábný damašek je vzorován křesťanskými motivy. Zda se však jedná přímo o Fantův návrh, si netroufneme s jistotou určit. Marie Hoppe - Teinitzerová Mezi zakládající členy Artělu patří Marie Teinitzerová (1879 – 1960). Tato textilní výtvarnice studovala ve švédském Lundu lidové tkalcovské techniky a technologie barvení pomocí přírodních barviv. Dále se vzdělávala v gobelínových dílnách v Paříži a hedvábnických závodech v Lyonu. Do Prahy se vrátila roku 1908 a v témže roce stála s dalšími umělci (např. Vratislavem Hugem Brunnerem, Helenou Johnovou nebo Janem Konůpkem) u zrodu sdružení Artěl. V roce 1910 založila vlastní dílnu, která se zaměřovala především na bytový textil. Od roku 1918 se Artěl stává pro Teinitzerovou příliš „nacionální“, proto se od něj distancuje a roku 1920 se stává členkou Svazu čsl. díla, se kterým se zúčastňuje i mezinárodních výstav.122 120 Nepodařilo se nikde dohledat konkrétní popis vystavených předmětů, avšak z dokumentační fotografie [23] bylo možné rozpoznat kasuli pro Svatý Hostýn datovanou rokem 1912, na dorsální straně s velkým figurálním motivem Panny Marie s dítětem v náručí. Dalším kusem, jež byl zřejmě vystaven, byl pluviál z Velkého kapitulního paramentu. V popisu inventáře se uvádí, že pluviál č. 9 (s Boží rukou a pávi) byl zapůjčen na Výstavu církevního umění v Římě 1935. Pravděpodobně se jedná o stejnou výstavu. 121 Zde je vhodné zmínit absenci Fantovy biografie, kterou by si jistě jeho všestranné dílo zasloužilo. 122 Hana Dobešová, Umění řemesla – život a dílo Marie Hoppe-Teinitzerové 1879 – 1960 (pozn. 28).
53
Teinitzerová pracovala technikou ručního tkaní, tisku, výšivky a batiky. Podle návrhů Fr. Kysely vytvořila cyklus Řemesla, který byl oceněn Velkou cenou na Světové výstavě dekorativních umění v Paříži. Dále spolupracovala s předními výtvarníky, jako byl M. Švabinský nebo C. Benda. Teinitzerová nebyla obyčejnou řemeslnicí. Její znalosti a um ji učinily dokonalou spolupracovnicí při provádění autorských návrhů. Největším „přínosem Marie Hoppe - Teinitzerové v tomto oboru je hlavně fakt, že se při tvorbě tapiserií nejedná o pouhý přepis malířské předlohy, ale hlavně o využití ryze textilních výrazových prostředků, technik a materiálů při jejich realizaci.“123 Na poli církevního umění se s Teinitzerovou setkáváme při spolupráci s Chrámových družstvem v Pelhřimově.124 Mezi archivními materiály se dochovala korespondence mezi ní a družstvem. Zde se také dovídáme o výrobě roucha gotického střihu z červeného hedvábí se vzorem křížků.125 Další zajímavá korespondence mezi družstvem a dílnou se objevuje ohledně návrhu B. Štorma na textilii se svatováclavskou orlicí [26]. Jak bylo možné pochopit z další korespondence, dílna Teinitzerové spolupracovala přímo se Štormem a nechala pro výrobu této textilie vyrobit nebo upravit vlastní stav se speciální šíří. Avšak spolupráce s družstvem se zřejmě zkomplikovala a družstvo na Teinitzerové vyžadovalo navrácení návrhu. Ta považovala návrh za majetek dílny, neboť byl vytvořen přímo pro ni. Jak tento spor dopadl, není z další ko123 Ibidem (pozn. 28). 124 „Chrámové družstvo republiky Československé v Pelhřimově, zapsané společenstvo s ručením omezeným, bylo založeno na ustavující valné hromadě 16. listopadu 1922 na pelhřimovském děkanství. Podnět k jeho vzniku dal tamní děkan František Bernard Vaněk. Původním záměrem družstva bylo obstarávat pravé mešní víno pro bohoslužby.“ Později se zaměřuje též na záchranu zvonů a další rekonstrukci nebo restauraci soch, obrazů nebo bohoslužebných předmětů. Oslovuje pro spolupráci odborníky a umělce. I. Krčilová – M. Kvašová – Jitka Rohavcová, Chrámové družstvo Pelhřimov, (pozn. 26) s. 208. 125 Fond chrámového družstva, Inv. číslo 105, č. kartonu 27, Sign. Marie Hoppe-Teinitzerová, fol. 58.
54
respondence jasné. Dílo však vzniklo pravděpodobně roku 1939. Bohužel se nepodařilo dohledat žádnou kasuli, která byla z látky vytvořena. Teinitzerová si však ze zbytku materiálu vyrobila polštář, a proto můžeme ocenit krásný desén i ve skutečném provedení [27]. 5.2.4
Inspirace „historií národa“ a národním uvědoměním
Předem nutno přiznat, že tato část práce nevychází z žádného zažitého způsobu dělení. Je však zřetelné, že jako nit se nám celou kapitolou odvíjí téma národního uvědomění a snahy o nalezení vlastních vyjadřovacích forem. Již Josef Šíma, sběratel a výtvarník věnující se lidovému umění, vychází ve své práci z místních řemeslných tradic. Janatová to sama hodnotí jako snahu o manifestaci národního cítění.126 Národní uvědomění nabíralo na síle. Již počin dostavby chrámu sv. Víta v Praze, který se stal téměř národním symbolem podobným Národnímu divadlu, vyburcoval českou společnost ke znovuobjevení vlastní historie. V dílech Josefa Fanty jsme si této tendence mohli všimnout ve tkaném desénu heraldické přemyslovské orlice již kolem roku 1908 [28]. S podobnými tendencemi se setkáváme také v pracích umělců družstva Artěl. Brunner, jeden ze zakládajících členů (stejně jako Teinitzerová), „reprezentoval v zakladatelské skupince družstva úsilí o moderní reflexi tradičního českého lidového umění jako jednoho z kořenů národně svébytného moderního výtvarného výrazu.“ 127 Mimochodem, jak bylo uvedeno, Marie Teinitzerová skupinu opustila právě z důvodu sílícího „nacionalismu“ kolem roku 1918. V témže roce vzniká jako projev nacionalismu i Církev československá husitská. Touha po reformách se projevuje i uvnitř katolické církve. Tyto tendence vedly ke sdružování české katolické inteligence, která roku 1917 (oficiálně až 1920) na základně vědeckého odboru 126 Srov.: Markéta Grill Janatová, Josef Šíma starší a jeho textilní návrhy (pozn. 41). 127 Jiří Fronek, Artěl „...jehož historie je historií odvahy a průkopnictví (pozn. 38), s. 11.
55
Akademie křesťanské vytvořila Společnost sv. Cyrila a Metoděje. Společnost vydávala Věstník Společnosti sv. Cyrila a Metoděje, v němž vyjádřila mezi jinými úkol zaměřit se na propagaci katolických kořenů země. Fr. Světlík v úvodníku prvního čísla napsal: „Protikatolické proudy navázaly na husitství. My musíme však orientovat národ na ideu cyrilometodějskou, která byla ideou positivní práce kulturní v českém národě a která vyvrcholila v úsilí Karla IV., otce vlasti...“ 128 V církevním umění tehdejší doby si proto můžeme všimnout právě speciálního zájmu o cyrilometodějskou tématiku. Dalším impulsem byl zvýšený zájem archeologů o hrobky českých panovníků na Hradčanech. „V roce 1928 byly z královské hrobky v katedrále sv. Víta vyjmuty pohřební výbavy ze zde umístěných rakví. Nález tehdy vzbudil značnou pozornost, především soubor pozůstatků středověkých oděvů. Tkaniny, z nichž byla roucha ušita, jsou vesměs gotické...“129 Vzorky nalezených látek byly Křesťanskou akademií předány známým textilním učilištím k očištění, konzervování nebo případnému vyrobení replik. Fragment byl zaslán také do Flemmichových textilních závodů v Rýmařově, kde působila i Flemmichova tkalcovská škola. Místní návrháři se inspirovali historickým vzorem a využili upravený byzantský ornament dvojice pávů v oválu [29] pro návrh vzoru tehdy moderních církevních rouch [30, 31].130 Zmínili jsme mezinárodní výstavu posvátného umění v Římě. Výstava byla obeslána již v roce 1911 a následně opět roku 1934. V časopise Umění se objevila zpráva, která tento čin hodnotí kladně i z důvodů
politických.131
Výstavu
organizovala
Křesťanská
Akademie
na „státní útraty“. Velmi oceňovanými se prý stala právě vystavovaná církevní roucha od Josefa Fanty. Výčet nám uzavírá již zmíněný návrh Břetislava Štorma (1906 – 128 Vácslav Babička, Dějiny Akademie křesťanské (pozn. 37), s. 77. 129 Milena Bravermanová, Nové okolnosti o možném pohřbu knížete Konráda II. Oty (pozn. 36). 130 Srov.: Jiří Karel, Osudy Flemmichů (pozn. 32), s. 9.
56
1960) na tkané mešní roucho se svatováclavskou orlicí. Svatováclavský motiv byl i v minulosti jasnou deklarací návratu k historii národa a snahou o probuzení slavné historie. Břetislav Štorm Architekt a grafik s neuvěřitelně širokým uměleckým potenciálem, stejně tak spisovatel, učitel a památkář. 132 Ani to není plný výčet činností, kterými se Štorm zabýval. Vystudoval architekturu a již za studií se projevuje jako oponent modernismu. Jeho projev „se opírá o kompoziční schémata soudobého nedekorativního technicismu, případně konstruktivismu.“133 Známy jsou jeho Erbovní knížky, které vycházely v letech 1935 – 1941 ve spolupráci s Dr. Karlem Schwarzenbergem. Spolupracoval i s dalšími církevními představiteli, např. s olomouckým dominikánem P. Silvestrem Braitem nebo benediktinským opatem Anastázem Opaskem. Všem jim byl společný konzervativní postoj k přirozenému řádu věcí, jehož podstatou byla katolická víra odmítající bezohledný modernismus.134 Mimo architekturu se věnoval i užitému umění sakrálního charakteru. Jeho záliba v heraldice se projevovala na návrzích značek, pečetí nebo exlibri. Navrhoval jak liturgické předměty a roucha, tak i šperky, nábytek nebo předměty běžné potřeby. K literárním počinům patří povídky, ale třeba i výtvarná publicistika nebo heraldické a památkářské práce. Jeho práce nachází inspiraci zvláště ve středověku, avšak jeho dílo se neprojevuje historismem, ale nachází východisko v čisté a moderní formě, která se nebrání zdobnosti. Vždy je kladen důraz 131 „Datum otevření, výročí lateránské smlouvy, smiřující Itálii s papežstvím, ukazovalo symbolicky, že tento umělecký podnik má také značný význam politický a že se má státi zařízením pravidelným, soustřeďujícím všechny světové snahy o spolupráci umění s katolickým náboženstvím.“ Jan Štenc, Československé oddělení na mezinárodní výstavě posvátného umění v Římě (pozn. 10), s. 361 – 362. 132 Roku 1999 mu byla udělena in memoriam cena Ministerstva kultury ČR za památkovou péči. 133 Břetislav Štorm. Architekt a grafik (pozn. 33), vyhledáno 24.11.2014. 134 Ibidem.
57
na účelnost.135 Štorm dlouhodobě pracoval jako výtvarník pro Chrámové družstvo Pelhřimov136, v jehož archivu se dochovaly některé náčrtky jeho návrhů [32]. Jak už bylo zmíněno, za důležité považoval i požadavky na praktičnost předmětu, zvláště liturgických rouch: „nutno zdůrazniti, že hlavním požadavkem dobrého roucha liturgického je střih. Tento musí být na lidském těle zkoušen a výsledky takového zkoušení bedlivě pozorovány.“ [...] „...dnes se už nevyrábějí tuhé, bohaté brokáty ani není dosti možností hustě a plně vyšíti hotové roucho. To nás vzdaluje od užívání barokního střihu,“ [...] „Proto se uchylujeme k látkám hladkým nebo lehce tkaným vzorem zdobeným, které nepůsobí svým ornamentem, ale bohatostí záhybů.“ […] „Zdobení omezuje se zpravidla na vyšívání vidlicového kříže nebo svislého pásu. Užije-li se tkaného vzoru, může být kasule úplně hladká, bez vyšívání.“137 Mezi oblíbené vzory B. Štorma patří pětilisté růže, [33] lilie nebo již zmíněná svatováclavská orlice. Mezi unikátní práce patří návrh na slavnostní červenou kasuli, určenou k svátku sv. Petra a Pavla, s barevnou aplikací postav apoštolů [34] nebo na černou sametovou kasuli (označenou jako pro P. Matěnu) se svislým pásem z tmavorudého hedvábí s barevnou aplikací odznaků umučení Páně [35].138 Pro úplnost je třeba dodat, že od poloviny třicátých let je Štorm téměř jediným českým výtvarníkem církevního textilu. Na výstavě Náboženského umění XX. století, pořádané v Brně spolkem Aleš roku 1947 – 1948, je uváděn jako jediný vystavovatel tří kusů „ornátů“
135 Srov.: ibidem. 136 Mimo Štorma pracovali pro družstvo i architekti Oldřich Bouška, Jaroslav Čermák a Jiří Kříž. Dále sochaři např. Antonín Berka, Alois Vaněk nebo Jan Hubáček. Je možné, že i oni vytvořili návrhy pro církevní textilie. Důkaz se však nepodařilo dohledat. V náznacích v korespondenci s CHDP je možné uvažovat o návrzích od O. Boušky. 137 Břetislav Štorm, Ročenka pro liturgické umění, knížka první, (pozn. 12), s. 55 – 56. 138 Srov.: ibidem, s. 59.
58
a dvou praporců. Jedinou další (pravděpodobně) textilní prací bylo antipendium od Jaroslava Čermáka.139 K celkovému obrazu o vývoji církevního textilu u nás patří již dříve zmiňovaný Paramentní ústav Akademie křesťanské v Praze. Akademie křesťanská (1875 - 1952) Akademie křesťanská vznikla jako spolek kněží a laiků z řad inteligence, jež měl za úkol bránit církevní učení a prosazovat oslabení klerikalismu v působení církve na společnost. Nejdříve v oblasti hudby a církevního umění, později i v literatuře a teologii. Pro nás je nejdůležitější odbor pro výtvarná umění, který měl za úkol zajišťovat odborné poradenství při zhotovování nebo opravě uměleckých děl, spravovat umělecké sbírky akademie, pořádat přednášky a výstavy a podporovat uměleckou tvorbu. Dále vydávat spisy a reprodukce uměleckých děl, podporovat školy pro umění apod.140 Roku 1876 vznikl paramentní ústav, který měl zhotovovat vhodná a umělecky hodnotná paramenta a také svojí podnikatelskou činností vylepšovat rozpočet Akademie. Výsadou tohoto zařízení bylo, že s ním vždy spolupracoval umělecky vzdělaný kněz, např. Edmund Langer, Eduard Šittler nebo Josef Hammerschimdt. Spolupráce s významnými výtvarníky, jako byli např. malíři Antonín Barvitius, František Seqens nebo architekti Josef Mocker či Josef Fanta aj., přinášela bohaté plody až do padesátých let 20. století.141 Činnost uměleckého odboru byla natolik úspěšná, že se podílel na založení hedvábnické továrny v Soběslavi, čímž se stal nezávislý na zahraničním hedvábnickém průmyslu. V Paramentním ústavu pracovalo trvale až 17 dívek. V době první světové války však hospodář139 Antipendia však nemusí být nutně textilní a obrazová příloha není součástí dostupného katalogu výstavy: 55. výstava v domě umění v Brně (pozn. 14). 140 Vácslav Babička, Dějina Akademi křesťanské (pozn. 37). s. 14. 141 Ibidem (pozn. 37), s. 17.
59
ská krize produkci nepřála. Nedostatkem zakázek trpěl ústav i po válce. Situaci zachránila velká zakázka z Ameriky a restaurování gobelínů pro Pražský hrad. Roku 1923 se konala úspěšná výstava křesťanského umění při sokolském sletu v Brně. Následující rok však opět došlo ke stagnaci a byla vyhlášena výzva k zadávání zakázek. Na jejím základě vznikla např. nová nebesa do kostela v Bubenči podle návrhu A. Barvitia nebo nová kasule pro duchovní správu Svatého Hostýna podle návrhu J. Fanty. Roku 1927 se situace zlepšila a Paramentní ústav získal zakázku na konzervaci a restaurování korunovačních a jiných praporů. Při oslavě svatováclavského milénia vytvořil Paramentní ústav jubilejní vlajku a podušku pod lebku sv. Václava.142 Zajímavostí je, že jediným podnikem, který vykonával svou činnost i za války byl právě Paramentní ústav. Produkce byla sice značně snížena, ale přesto zůstala v činnosti bez přerušení. Jiná situace nastala po válce s nástupem KSČ k moci. Činnost čistě katolického spolku se stávala nežádoucí a pomalu ale jistě muselo dojít k likvidaci. O té bylo rozhodnuto roku 1952 začleněním Paramentního ústavu do Chrámového družstva v Pelhřimově, s nímž v minulosti Akademie spolupracovala. Nutno říci, že tato spolupráce neprobíhala vždy ideálně, neboť umělecké i řemeslné standardy byly značně rozdílné. Družstvo považovalo za nejdůležitější pokrýt poptávku, a to i na úkor kvality, Akademie naopak prosazovala kvalitní produkci i za ceny mnohonásobně vyšší Tuto obavu při návrhu na likvidaci vyslovili i zástupci Akademie, když zdůrazňovali, že umělci, kteří pro ni pracují, nejsou ochotni poskytnout své jméno Chrámovému družstvu, pokud toto nebude schopno poskytnout záruku umělecké kvality a úrovně. Stejně tak družstvo nestálo o převzetí vedení Paramentního ústavu a souhlasilo pouze s převzetím hmotného majetku a materiálu.
142 Srov.: ibidem (pozn. 37), s. 69 – 91.
60
Výnos z prodeje materiálu nakonec převzala pražská konzistoř.143 Totálně byla likvidace Akademie křesťanské ukončena začátkem roku 1953.144 Pro úplnost je třeba dodat, že členové Akademie křesťanské museli počítat s brzkou likvidací družstva, neboť již v dubnu 1950 byli svědky tzv. „Akce K“, což byla násilná likvidace mužských katolických řeholních řádů. Následovala „Akce R“, pozvolnější obdoba, která se týkala ženských řádů.
5.3 Porovnání situace se zahraniční tvorbou Cílem předcházející kapitoly bylo nalézt výjimečné nebo reprezentativní návrhy církevních textilií na našem území. Je však jisté, že zahraniční tvorba též ovlivnila českou produkci. Alespoň v krátkosti si proto uvedeme některé zásadní zahraniční počiny v oblasti církevního textilu a tyto následně porovnáme s českou tvorbou. Anglický gothic revival Už na začátku kapitoly jsme vzpomněli hnutí Umění a řemesla, které se zrodilo v Anglii. Nyní se vraťme ještě o pár desetiletí zpět do historie. Jméno, které hledáme, je Augustus Welby Pugin (1812 - 1852), architekt a designer, který vzkřísil gotiku. Jeho návrhy vycházejí z geometrických florálních motivů, jež nalezneme v pozdně gotických dílech. Ty dále stylizoval a spojoval s módními tendencemi tehdejší doby, až vznikl svébytný styl, který dokázal probudit nadšení jak v profánním, tak v sakrálním prostředí. Křehkost motivů a střihy v prodloužené linii budily zájem [36]. Pugin roku 1834 konvertoval k římskokatolickému náboženství, čímž katolická církev získala skvělého umělce, kterého neváhala zahrnout zakázkami. Přes jeho krátký život se dochovalo obrovské množství Puginových prací. Za mnohé si uvádíme bursu [37] vytvořenou asi v letech 1848 – 1850 a štít na plu143 Srov.: ibidem (pozn. 37), s. 101 – 110. 144 Srov.: ibidem (pozn. 37), s. 110.
61
viál [38] z roku 1848. Stojí za pozornost, že Puginova díla jsou pozoruhodně blízká Štormovu stylu, který se vyhraňuje o téměř 100 let později. Podobnost tkví v heraldických motivech, čistotě linie a samozřejmě v ovlivnění gotikou. Štorm na rozdíl od Pugina volí širokou formu kasule bez průstřihů v oblasti rukou. Pro Střední Evropu je typické zachování římského nebo německého tvaru kasule. Není prostor pro vyčerpávající zhodnocení vlivu anglického gothic revival na dění v Evropě, ale puristické tendence tehdejší doby jistě čerpaly i z tohoto díla. Pro nás je zajímavé zjištění, že „český“ historismus v rámci církevního textilu se projevoval spíše příklonem k baroku. Až pozdější tendence tíhly ke gotickému stylu. Art & Crafts Toto anglické hnutí probouzející nový zájem o řemeslo a kvalitní výrobky ovlivnilo celou Evropu. Církevní textilie, kterou si uvádíme jako příklad, pochází z roku 1890 a vytvořil ji Sir John Ninian Comper (1864 – 1960). Jedná se o pluviál se štítem s figurálním motivem Seslání Ducha svatého [39]. Tato práce je typologicky nepodobná historizujícím textiliím v našich zemích, ale spíše skutečným vzorům gotickým, např. tzv. rokycanské kasuli [40]. Dalším dílem, které vykazuje výjimečnou kvalitu, je pluviál se štítem od George Fredericka Bodleye (1827 – 1907) [41]. Heraldické motivy lilií, sluncí a korunek vystupují z podkladu hedvábného damašku. Doplněny jsou vyšitými rostlinnými úponky. Na štítu je motiv bernardinského slunce s písmeny IHS. Dílo svým luxusním vzhledem evokuje nastupující secesi. V českém prostředí se podobnou kvalitou setkáváme u Josefa Fanty.
62
Vídeňská secese Secese se uplatnila jakožto dekorativní styl ve všech druzích užitého umění. Církevní textil nestál stranou. Parament, známý jako Marienornat, který roku 1911 vytvořil žák Kolomana Mosera Anton Hofer (1888 – 1979), je nyní vystaven v rakouské Klosterneuburgské klenotnici. Jedná se unikátní dílo. Soubor je vytvořen z bílého hedvábí, doplněn modrou a zlatou aplikací vycházející z lineární kompozice zavinutých kružnic, trojúhelníků a křesťanských symbolů (hrozny, klasy, andělé, kříž). Dalmatiky jsou zdobeny nefigurativním dekorem [42], pluviál nese znázornění andělů [43, 44]. Součástí paramenta je i kasule, štola, manipul a mitra.145 Tento soubor představuje přímou paralelu k secesní tvorbě Josefa Fanty. Větší rozdíl je ve výzdobných prvcích dalmatik. Fanta volí spíše klasický styl zdobení parurami a klávy, zatímco Hofer se pouští do odvážnějších proporčních řešení. Ani takové zdobení však není historicky nepodložené.146 Art to Wear Označení stylem Art to Wear je pro církevní prostředí poněkud netradiční.147 Jedná se o speciální kusy ručně vyrobeného oblečení (či šperků) individuálního designu vytvořených v letech 1930 – 1960. Mezi výtvarníky, jež je možné řadit mezi tvůrce Art to Wear, patří Henri Matisse a Augustina Flüeler. Henri Matisse (1869 – 1954) vytvořil několik textilních prací. Mezi nimi můžeme zmínit kostýmy pro balet i soubor liturgických textilií pro Růžencovou kapli ve Vence ve Francii. Na ikonografickém programu pracoval s dominikánem Maria-Alainem Couturierem. 148 Matisse byl na vrcholu svého umění i života. Celá kaple vyniká jednoduchostí 145 Bohužel se nepodařilo dohledat přesný počet kusů paramenta. Více by snad bylo možné zjistit v nově vydané publikaci: Wolfgang Christian Huber, Die Schatzkammer im Stift Klosterneuburg, 2011. 146 Bohatě zdobené dalmatiky nalezneme např. v depozitáři kláštera křižovníků s červenou hvězdou v Praze. 147 Přebíráme označení podle Pavly Lazárkové Trizljakové. Viz. Pavla Lazárková Trizuljaková, Liturgický odev v katolickej církvi (pozn. 40).
63
linky a opakujícího se dekoru. Ten vytvářel vystřiháváním a následnou koláží, neboť pro Matisse bylo již obtížné pracovat jiným způsobem. Vznikly návrhy, které přímo vybízely k volbě techniky aplikace. Jako příklad si uvádíme zelený parament (kasule, štola, manipul, kalichové velum a bursa) pro liturgické mezidobí [45]. Autor zvolil odvážný půlkruhový střih kasule. Ta je podšita žlutým materiálem a při používání je nutné ji v oblasti předloktí ohrnout. Tím vznikl zajímavý doplněk roucha, který koresponduje s barevnými ornamenty ve žluté a černé barvě. Ornamenty jsou ve tvaru čtyřlístku a nepravidelných hvězd. Na pektorální i dorsální straně se objevuje bílý latinský kříž. Na burse se přidává k motivům ještě zjednodušená ratolest. Další zajímavou textilií v kapli je oltářní plátno [46]. Většina výtvarníků se soustředila na návrhy antipendií, ale zdá se, že Matisse v rámci zachování jednoduchosti zvolil možnost dekorovat přímo vrchní oltářní plátno. Motiv ryb je vytvořen technikou bílé výšivky s vytahovanou nití. Volba bílé barvy má umožnit odraz modro-zelenožlutých vitrážových oken na materiálu. S podobným efektem počítal i v případě bílého oděvu sester. Celkově volba bílého prostoru s černou lineární výzdobou vychází z inspirace černobílým dominikánským hábitem.149 Matisse měl jedinečnou možnost vytvořit celý prostor kaple, včetně mobiliáře a oděvů. Je jen samozřejmé, že koncept by v takovém případě měl vykazovat jednotnost a vzájemně se doplňovat. V porovnání s naším prostředím vidíme podobnou možnost při stavbě kostela Nejsvětějšího srdce Páně od J. Plečnika. Ten pro nový kostel vymýšlel vše do detailů. Pomáhal mu v tom sochař Damián Pešan. Tím spíše pře-
148 Tento dominikánský kněz prosazoval moderní umění v sakrálních prostorech. Spolupracoval např. s Le Corbusierem na stavbě kláštera v Tourette nebo s Fernandem Légerem. Jeho nadšení pro současné umění bylo častokrát kritizováno. Avšak nepopíratelnou skutečností je, že díky jeho odvaze pověřit prací moderní umělce, mohla vzniknout díla, která dodnes oslovují (nebo i provokují) svojí nezvyklou výtvarnou invencí sakrálního umění. 149 Chapele du Rosaire des dominicaines de Vence par Henri Matisse (pozn. 23).
64
kvapuje, že nevznikly návrhy i na liturgická roucha a jiné textilie.150 Další výtvarnicí, kterou je třeba zmínit, je švýcarská kapucínská řeholnice Augustina Flüeler (1899 - 1992). V padesátých letech byla významnou osobou v rámci evropského liturgického hnutí, které se stalo odrazovým můstkem liturgické obnovy po Druhém vatikánském koncilu. Tato řeholnice nebyla pouze praktickou výtvarnicí, ale napsala i dvě publikace zabývající se paramentikou.151 Její práce vycházejí z techniky tkaní, při níž plně respektuje textilní materiál. Vzorování tvoří pouze změnou struktury tkaní, případně střízlivým vetkáváním barevných vln [47]. Autorka vsází na kvalitní vlněné materiály a propracovaný detail. Podobným způsobem pracoval i francouzský malíř Alfred Manassier [48]. Tento přístup u nás nacházíme v dílech Marie Hoppe – Teinitzerové, která pracovala s materiálem podobným způsobem. Přestože se nepodílela na výrobě církevních materiálů autorsky, víme, že na svých vlastních návrzích uplatňovala princip respektu k materiálu stejným způsobem. Jakkoli se nám česká tvorba v oblasti církevního textilu zdála slabě zastoupena, musíme uznat, že v zahraničí nebyla situace o mnoho lepší. Stejně jako v našich zemích se autorsky podílelo na zakázkách pro
církev
pouze
několik
významných
osobností.
Přitom
víme
o mnohých, kteří se textilnímu návrhářství věnovali. Nabízí se proto další otázky, na které se pokusíme odpovědět.
5.4 Modernismus jako výtvarný směr církevního umění? Modernismus jako pojmenování výtvarného směru, jež je možné zařadit zařadit do rozmezí let 1900 – 1945, a katolický modernismus, 150 Je možné, že k vybavení textiliemi nedošlo kvůli starostem s dalším mobiliářem a opravami. Počátek války pak další práce zcela znemožnil. 151 Augustina Flüeler, Paramente, Zürich 1949 a Augustina Flüeler, Das Sakrale Gewand, Zürich 1964.
65
směr, který se měl stát progresivním proudem směřování katolické církve ve 20. století, jsou dva pojmy, které můžou působit mírně matoucím dojmem. Někteří tyto pojmy zaměňují, jiní se staví radikálně za názor, že se jedná o dvě odlišné věci. Ale jak tomu tedy je? Je pouze náhoda, že byl použit jeden pojem ve stejné době pro různé jevy? Otto Weis152 se ptá: jaký vztah vůči sobě tyto dvě roviny zaujímají? „Donedávna se obecný pojem modernismus, běžně používaný v dějinách umění či literatury a rovněž ve společenských vědách, přenášel na katolický modernismus. Studium pramenů by přitom ukázalo, že takto nelze adekvátně vyjádřit to, co katolický modernismus reálně znamenal. Svou roli sehrála i okolnost, že již v pramenech panuje stěží přehledný pojmový zmatek a pojem „modernismus“ se od počátku a často proměňuje.“153 5.4.1
Vymezení pojmů
Modernismus Pojem „moderna“ se poprvé objevuje na přelomu 19. a 20. století. Nejdříve ve vztahu k literatuře a umění „se zcela specifickým významem, který stojí v protikladu k tomu, co bylo dosud nahlíženo jako moderní, pokrokové a osvícené. V roce 1886 se v zadním pokoji berlínského bytu Eugena Wolfa zrodil pojem „moderna“, který se záhy stal synonymem vzpoury proti naturalismu v literatuře a umění a který se stal výrazem nového životního pocitu. Jeho stoupenci „zakusili“ v tzv. „crise de la finde siècle“ křehkost pozitivistických náhražek náboženství a znejistění víry v pokrok...“ [...] „V reakci proti historismu, racionalismu, proti víře v pokrok a ve vědu, odduchovnění společnosti a její přeměně v dav tito lidé objevovali „duši“ a pěstovali elitářskou, protiosvícenskou, „mystickou“ souvztažnost s přírodou. Najednou už
152 Dr. Otto Weiss (*1934), teolog, historik, patří mezi několik nejvýznamnějších badatelů v oblasti modernismu a antimodernismu, dějin německo-italských vztahů a vůbec dějin církve v 19. - 20. století. 153 Otto Weiss, Katolický modernismus (pozn. 31), s. 9.
66
není moderní pokrok...“154 Inspirací se umělcům stala nová věda psychologie, která odkrývala nitro člověka zcela specifickým způsobem. Lidem už nestačí pouze smyslové vnímání, jsou fascinování duševní činností, která se jeví mnohem zajímavější. Katolický modernismus Setkáváme se s ním na začátku 20. století v celé Evropě. Obecně je tento směr snahou o „pružnější církev“, která aktualizuje křesťanství podle nejnovějších poznatků vědy a reaguje na sekularizaci světa. Stoupenci tohoto směru se nazývali „reformní katolíci“. Katolický modernismus v českých zemích vychází z aktivizace národního cítění, které se po roce 1918 rozhořelo mezi katolickým duchovenstvem v Čechách a na Moravě. Toto národní uvědomění se probouzelo již na přelomu 19. a 20. století a vedlo až ke vzniku Církve československé husitské.155 Dalším projevem národního povědomí spíše zaměřeného na oblast umění je tzv. Česká katolická moderna v čele s knězem Karlem Dostálem – Lutinovem. Vidíme, že oba pojmy se setkávají v bodě duchovní přesažnosti. Přesto je jisté, že není možné chápat je podobně. Poněkud zjednodušeně je možné říci, že v oblasti náboženské se jedná o „ponížení“ duchovního směrem k lidskému až politickému, v oblasti umělecké je zde viditelná snaha o dosažení „duchovního“, avšak bez spoutání institucemi nebo konvencemi. Další věc, kterou můžeme (ač paradoxně) považovat za pojítko mezi oběma pojmy, je nepřijatelnost obou pro katolickou církev. V případě prvního je důvod zjevný. Druhý v sobě nese principy, které byly pro církev nepřípustné a které rozpoznávala jako škodlivé: „agnosticismus“ a princip náboženské imanence. „Zatímco agnosticismus vedl 154 Srov.: ibidem (pozn. 31), s. 15. 155 Jaroslav Hrdlička, Idea „zápasu“... (pozn. 30),s. 131.
67
k popření poznatelnosti Boha pomocí rozumu, imanentismus nahrazuje rozumové poznání a poslušnost Zjevení a učitelskému úřadu náboženskou zkušeností, mystickým prožíváním Boha, který se zjevuje v lidské duši. Srdce a náboženský cit jsou pro člověka důležitější než „definice“ a „symbola“, rozhodující není ani vědecké založení víry z Písma a tradice ani dogmata, ale víra, ke které „žádná věda nemůže člověka přivést.“156 Na situaci ve společnosti na přelomu 19. a 20. století je třeba se podívat jako na dobu krize víry a přitom obrovské touhy po transcendentním. Ke konci století se toto tíhnutí projevuje ve znovuobjevení esoteriky a návratu k přírodě. Jsou zakládány různé „duchovní“ spolky a bratrstva, vydávají se časopisy (např. Posel záhrobní) a hledají se nové formy pro vyjádření duchovna. Církev a náboženství jsou chápány jako přežitek, na druhou stranu zůstává potřeba duchovního „vyžití“. Tyto tendence vedou ke snaze dosáhnout duchovního zážitku mimo liturgii. Za tímto účelem vzniká mnoho uměleckých děl, která měla být umístěna do sakrálního prostoru, avšak působí natolik provokativně nebo netradičně, že buď nejsou instalována vůbec, nebo jsou brzy odstraněna. Nejčastějším důvodem je jistý náboženský synkretismus, který tato díla prozrazují ať už záměrně (to častěji), nebo náhodou. S potížemi tohoto typu se potýkal např. František Bílek 157 nebo Jan Zrzavý. Nutno také dodat, že představitelé z řad duchovních ani umělci patřící k české katolické moderně sami sebe nechápali jako odpadlíky nebo rebely. Snažili se upřímně hledat novou, nadčasovou a pravdivou formu pro vyjádření transcendentních skutečností. Inspiraci hledali v raně křesťanském umění, umění Egypta nebo v abstraktních for-
156 Otto Weiss (pozn. 31), s. 11. 157 Dochovaly se nám dvě realizace církevních textilií od Františka Bílka. Jedná se o korouhve s Kristem a P. Marii [49, 50]. V Bílkově tvorbě se jedná zřejmě o ojedinělý případ podobné textilní realizace.
68
mách, jež mají být nadřazeny věcem přírodním. 158 Toto hledání je vlastní celé tehdejší společnosti. S odstupem času je možné konstatovat, že některé výtvarné počiny tehdejší doby by byly stejně provokativní i dnes a odvaha kněží vystavit tato díla v sakrálním prostoru přesahovala běžný „standard“. Jiná díla však předběhla svoji dobu a dnes jsou již považována za adekvátní.
5.5 Požadavky na moderní umění z pohledu katolické církve Při pohledu na umění 19. a začátku 20. století by se mohlo zdát, že církev ustrnula v historizujících tendencích a odmítala přijmout soudobý výtvarný styl. Podívejme se na situaci „zevnitř“. V článku Antonína Podlahy z roku 1908 se dočteme, že neexistuje styl, který by byl v rámci církve prosazován jako jediný vhodný. Dokonce dochází na prohlášení typu: „Církevní umění zahrnuje v sobě všechny doby, jež v rozličné tvárnosti po sobě následují, všecka místa, která rozličným způsobem vedle sebe poskytují dary Boží, všecky národy a charaktery, kteří jsouce zúrodněni touže vírou a touže milostí pod Božím volným nebem tvoří podle individuelního svého způsobu. Dle tohoto „katolického“ základního pojmu není nikdo oprávněn po libovůli anebo podle vlastního vkusu vylučovati doby, místa a národy a jejich umělecký směr prohlašovati za „necírkevní“; toho církev nikdy nečinila, a my, kteří jsme pouze poddaní údové její, nemáme práva to činiti. Míní-li někdo, že jenom gotika jest „církevní“, pak nezbylo by mu, než aby pronesl exkomunikaci nad oním od věků katolickým národem italským a nad jeho uměním...“159 A poukazuje na to, že každý styl, který církev přijala, byl ve své době moderní v pravém chápání toho slova. Požadavky na pravé umění totiž nevycházejí ze slohových tendencí, nýbrž 158 Worringerova teorie „puzení k abstraktnosti – Abstracktiondrang“. Wilhelm Worringer, Abstrakce a vcítění, disertační práce, 1907. 159 Citace výroku msgr. dra. Jana Grause. Antonín Podlaha, O "moderním umění v katolických kostelích" (pozn. 5).
69
nejcírkevnější je prý ten sloh, kterým se dosahuje nejlépe katolických cílů: přirozeného a nadpřirozeného zdokonalení člověka na určitém místě a vzhledem k soudobým okolnostem. A vždy, kdy tyto požadavky byly zohledněny, docházelo se k dobrým výsledkům v oblasti církevního umění.160 5.5.1
Předpoklady pro církevní umění
Souhlas obsahu a formy, krása Za mnohem větší chybu je považován prvek nehotovosti, jakési skicovitosti moderního (současného) umění. Dále je to nedostatečnost obsahu: „Mnozí moderní umělci jakoby se štítili myšlenek a historických fakt. Chtějí mít pouze nálady a city, barvy a linie. Ale při výtvorech určených pro svatyni katolickou jest nutno, aby měly nejen bezvadnou formu, nýbrž i správný a hluboký obsah.“ 161 A na příkladu beuronské školy Josef Kachník ukazuje, že je možné dostát obojímu (spojit snahy o moderní umění a s náboženskými požadavky). Na závěr uvádí, že za nevhodnou úpravu sakrálního prostoru může špatný přístup duchovního, který z důvodu nedočkavosti, nemístného chvatu, nerozumné šetrnosti a nevhodného luxusu plní kostel neuměleckými výtvory, jež se tam nehodí.162 Požadavkem, který je naprosto nezbytný pro umění obecně, je souhlas formy a obsahu. Tento názor vychází z chápání krásy jako metaideje. Pokud její obraz ve světě není pravdivý, nemůže být ani umělecké dílo krásné. Chybí-li tedy správný obsah, může dílo lahodit zraku, ale uráží rozvahu a zdravý rozum, jež patří mezi lidské poznávací mohutnosti. A poukazuje i na díla Augusta Rodina, který žádá po umělci, „aby oko jeho nebylo pouhým orgánem hmotného patření, ujišťování světa vnějšího a jeho tvárnosti, nýbrž aby bylo orgánem uměleckého intelektu, uměleckého citu; oko navroubené na srdce, ne160 Srov.: ibidem (pozn. 5). 161 Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové 1918 (pozn. 7), s. 337-351. 162 Srov.: ibidem (pozn. 7).
70
boť v přírodě ukryty jsou myšlenky, záměry a jest nutno vyčísti, vyřešiti je z ní zrakem opravdu tvořivým.“163 Církevní umění tohoto období tíhne k realistickému zobrazení. A to z toho důvodu, že věci jsou tím krásnější, čím více se podobají Bohu. Nejkrásnějším výtvorem k obrazu božímu je člověk, protože s Bohem sdílí i mravní podobnost. Pravdivost a mravnost Dalším požadavkem na dobré dílo je jeho pravdivost a dokonalá „mravnost“. Za nepřijatelné považuje zobrazování božských osob a světců nevhodným způsobem, např. Krista jako strhaného dělníka nebo v případě prožívání utrpení při agonii s vytřeštěnýma očima, vychrtlými tvářemi, zkroucenými údy aj. Chápe, že realistické pojetí může napomáhat pochopení hrůzy situace, ale je třeba brát v potaz i to, co tento výjev vyjadřuje – není zde pouze prvek lidského utrpení a smrti, ale jedná se o vykupitelský čin, který má být hlavní výpovědí celého díla. A nedůstojné zobrazení jednostranným způsobem toto zakrývá a ponižuje. A vzhledem k sakrálnímu prostředí, které má povzbuzovat k chápání transcendentního přesahu tohoto viditelného světa, musí díla „dýchat nadzemským oduševněním“.164 Vkus Hodně se zdůrazňuje, aby se duchovenstvo vzdělávalo v uměleckém cítění, protože laici se neorientují v teologii a nechápou liturgii a posvátný prostor správně. Nemá se zadávat práce pouze průměrným řemeslníkům, ale ani lidem nehodným – myšleno v morálním smyslu.165 Mimoto je třeba, aby duchovní správce přihlížel k tomu, jak vnímá umění v sakrálním prostoru běžný návštěvník.
163 Ibidem (pozn. 7). 164 Ibidem (pozn. 7). 165 Srov.: ibidem (pozn. 7).
71
6 Závěr Pokusili jsme se přiblížit dosud plně nezpracované období 1. poloviny 20. století z pohledu české autorské tvorby církevních textilií. Pomyslným „odrazovým můstkem“ pro bádání byly podobně zaměřené práce. Tématicky se týkaly zpracování jednotlivých fondů, např. textilního fondu UPM v Praze nebo depozitářů farností, např. Křižovníků s červenou hvězdou a Metropolitní svatovítské kapituly. Dále to byly práce, které se zabývaly jednotlivými výtvarnými směry, např. historismem, případně prací konkrétních výtvarníků (Josefa Šímy staršího, Břetislava Štorma aj.). Dalším pramenem informací pro nás byly dobové texty a katalogy, které nám pomohly přiblížit soudobé umělecké preference. Nejzajímavějším pramenem ovšem zůstávaly dochované předměty nebo alespoň jejich návrhy či fotografická dokumentace. V úvodu jsme si položili několik otázek, které se staly východiskem pro bádání. Hlavní otázka zněla: pracovali čeští avantgardní umělci na autorských textiliích pro katolickou církev? Na závěr musíme konstatovat, že pouze ve výjimečných případech. Většinou se jednalo o konkrétní výtvarníky, kteří spolupracovali s nadšenými církevními představiteli. V tomto případě se jedná např. o Josefa Šímu st. Další výtvarníci pracovali pro Akademii křesťanskou nebo Chrámové družstvo Pelhřimov (Josef Fanta, Břetislav Štorm). Někteří pouze spolupracovali na realizaci děl, např. Renáta Tyršová nebo Marie Hoppe – Teinitzerová. Jiným případem pak byla beuronská umělecká škola, která vycházela z naprosto odlišného ideologického základu a umělecká tvorba pro ni byla základním kamenem vlastní spirituality. U jiných výtvarníků nalézáme spíše ojedinělé příklady textilní tvorby pro katolickou církev, jako je tomu např. u Františka Bílka. Je překvapující, že se nepodařilo nalézt žádnou realizaci tohoto typu u výtvarníků, kteří se jinak textilem zabývali. František Kysela, 72
Pavel Janák nebo Antonín Kybal buď netvořili podobné návrhy, anebo se nám to nepodařilo zjistit. Potíže působily chybějící monografie výtvarníků nebo nepřístupné či neznámé fondy jejich práce. Josef Fanta pracoval často pro Akademii křesťanskou. Část jejího fondu (fotografie a některé textilie) je uložena v depozitáři UPM v Praze. Bohužel pro dlouhodobou nemoc kurátorky sbírky nebylo možné do tohoto fondu nahlédnout. Věříme, že spolupráce by mohla přinést další nebo i zcela nové poznatky pro naši práci, a je proto velká škoda, že k ní nedošlo. Naopak velmi přínosnou byla spolupráce s M. Bravermanovou, kurátorkou sbírky archeologie, která se zabývá i textilními sbírkami ve správě Pražského hradu. Společně s R. Martinkem zpracovala též textilní depozitář Metropolitní svatovítské kapituly. Mohly jsme využít jak podrobně zpracovaný inventář, tak restaurátorskou zprávu tzv. Velkého paramentu svatovítského. Spolupráce probíhala i na další úrovni, a to při diskuzích o inspiraci historickými textiliemi nalezenými v královských hrobkách. Mnoho odborných poznatků ohledně vývoje církevních, převážně liturgických textilií nám poskytl R. Martinek. Jeho nadšení pro tento typ užitého umění je obdivuhodný, stejně jako úroveň znalostí, které dokázal zúročit ve svých pracích. Velký kus práce ohledně shromažďování fotografického materiálu nebo i samotných textilií vykonaly pracovnice NPÚ M. Kuldová a V. Vavřinová. Bohužel, textilie jsou stále na okraji zájmu památkové péče, a proto se nemohou věnovat této práci naplno. Jejich práce je však pro záchranu liturgických textilií nepostradatelná. Zajímavý materiál ukrývá pozůstalost po Břetislavu Štormovi. Tu v současnosti spravuje a pořádá jeho syn V. Storm. Ve fondu se nachází několik desítek položek týkajících se církevních textilií. Při komunikaci s V. Stormem vyšlo najevo, že se doposud nepodařilo dohle-
73
dat realizace Štormových návrhů. Buď k nim vůbec nedošlo, nebo byly zničeny jako nepotřebné či neodpovídající soudobému vkusu. Doufejme, že se časem podaří alespoň některé objevit. Z paramentních ústavů byl prozkoumán archiv Chrámového družstva v Pelhřimově uložený v SOA Pelhřimov. Zde bylo možné nalézt i několik návrhů církevních textilií (roucha, praporce, desén). Bohužel se nedochoval žádný katalog nabízených textilií. Při hledání archivního fondu Akademie křesťanské bylo zjištěno, že fond činnosti družstva se nedochoval. Část uložená v Národním archivu v Praze se týkala převážně komunikace s ministerstvy a státními úřady. Tento materiál již dostatečně zpracoval V. Babička. O fotografiích a některých konkrétních památkách jsme se zmínili již v souvislosti s UPM v Praze. Neprozkoumanou oblastí, které jsme se mohli pouze dotknou, je hledání v majetku kostelů vzniklých nebo přestavovaných v 1. polovině 20. století. Podařilo se projít textilní vybavení kostela Nejsvětějšího Srdce Páně v Praze. Zde uložené textilie však nejsou kompaktním doplňkem koncepce kostela. Je proto pravděpodobné, že J. Plečnik ani D. Pešan nevytvořili vlastní návrhy textilií pro kostel. Jistě by bylo přínosné tímto způsobem prozkoumat i další podobná místa, avšak časové důvody nedovolily tento způsob práce (hledání tzv. „na slepo“) uskutečnit. Při spolupráci s muzei byla asi nejpřínosnější návštěva městského Muzea v Rýmařově, kde se nachází textilní materiály vytvořené firmou Flemmich. Dobrá byla komunikace s Muzeem Jindřichohradecka, v němž můžeme navštívit expozici věnovanou Marii Hoppe – Teinitzerové. V dalších muzeích a sbírkách (např. MG Brno, UPM – Textilní muzeum v České Skalici, fond katedrály sv. Václava v Olomouci) se nepodařilo dohledat textilie, které by splňovaly daná kritéria této práce. Komunikaci s Moravskou gobelínovou manufakturou ve Valašském Meziříčí se nepodařilo ani navázat. Z časových důvodů se neusku74
tečnila návštěva lorety v Rumburku, kde jsou vystavené některé liturgické textilie východočeské produkce daného období. Jak už bylo řečeno, ohlas českého avantgardního umění náboženského charakteru se v návrzích církevních textilií nijak zásadně neprojevil. Přestože bylo období 1. poloviny 20. století prodchnuto duchovními až esoterickými tendencemi, existovaly tyto snahy víceméně mimo oficiální církevní prostředí. Byla položena také otázka, zda byl výtvarný směr modernismus vhodný pro církevní prostředí. Vycházeli jsme z dobových textů kritiků církevního umění. Nikde se neobjevuje zmínka o tom, že by moderní umění nevyhovovalo církevním kritériím. Byly vyjmenovány konkrétní požadavky i kritické připomínky moderního umění, ale odsouzení směru jako takového se nepotvrdilo. Naopak, výtvarníci byli vybízeni k tvorbě kvalitního moderního umění sakrálního charakteru. Je možné předpokládat, že církevní textilie nebyly pro české avantgardní umělce dostatečně zajímavé. Při porovnání se zahraniční tvorbou se jeví česká tvorba spíše konzervativnější. Avšak i u nás nalezneme několik reprezentativních kusů církevních textilií, které svědčí o umělecké invenci na poli tohoto typu užitého umění.
75
Seznam použitých zkratek UPM
Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
SOA
Státní okresní archiv Pelhřimov
CHDP
Chrámové družstvo Pelhřimov
MG
Moravská galerie
NPÚ
Národní památkový ústav
76
Seznam pramenů Databáze Archivu Břetislava Štorma v Českých Budějovicích, inv. č. 196. Fond chrámového družstva, Inv. číslo 105, č. kartonu 27, Sign. Marie Hoppe-Teinitzerová, fol. 58. Markéta Janatová, Církevní textil období historismu (diplomní práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 2005. Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové, Časopis katolického duchovenstva, 1921/1+2, s. 40, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php?clanek=7357. Josef Kachník, Výtvarné umění chrámové, Časopis katolického duchovenstva, 1918/7+8, s. 337-351, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php?clanek=6750. Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta 19. století ze státních a církevních sbírek středních Čech. Od rukodělné k tovární výrobě (bakalářská práce), KTF UK, Praha 2008. František Neškudla, Katalog, Vydáno vlastním nákladem 1910. Antonín Podlaha, O "moderním umění v katolických kostelích" podal úvahu Štěp. Beissel S. J..., Časopis katolického duchovenstva, 1908/3, s. 250-252, http://depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php? clanek=2913. Břetislav Štorm, České látky bohoslužebné, Věstník chrámového družstva, Ročník X., číslo 2., Pelhřimov 1940. Břetislav Štorm, Ročenka pro liturgické umění, knížka první, Vyšehrad Praha 1941. 55. výstava v domě umění v Brně (kat. výst.), Náboženské umění XX. století 20. prosinec 1947 – 11. leden 1948, SVU Aleš – Klub přátel umění 1948. 77
Seznam literatury Vácslav Babička, Dějiny Akademie křesťanské 1875 – 1952 (diplomní práce), KTF UK, Praha 2009. Jan Boněk, Vždyť jsou to jen hadry..., Hospodářské noviny, dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-21976165-vzdyt-jsou-to-jen-hadry. Helena Čižinská, Beuronská umělecká škola v opatství svatého Gabriela v Praze, Praha 1999. Justus Dahinden, New Trends in Church Architecture, Universe Books, New York 1972. Hana Dobešová, Umění řemesla – život a dílo Marie Hoppe-Teinitzerové 1879 – 1960 (katalog). Muzeum Jindřichohradecka, Jindřichův Hradec 2004. Aleš Filipi – Roman Musil, Hlavní inovace v náboženském výtvarném umění, in: Aleš Filip, Roman Musil (edd.), Neklidem k Bohu, Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914, Praha 2006. Jaroslav Hrdlička, Idea „zápasu“ ve střetech českých radikálně modernistických nacionalistů a jejich odpůrců v letech 1919 – 120. Karel Farský, František Kovář a František Kodač, in: Salve, Revue pro teologii a duchovní život, 3/07, Krystal, Praha 2007, s. 131 – 141. Chapele du Rosaire des dominicaines de Vence par Henri Matisse, Vence 1996, nestránkováno. iEncyklopedie.cz (on-line), heslo Tridentský koncil, dostupné z: http://www.iencyklopedie.cz/tridentsky-koncil2/. Jaroslav Kadlec, Přehled českých církevních dějin 1, Praha 1991. Jiří Karel, Osudy Flemmichů, in: Rýmařovský Horizont 23/2007, roč. IX, Rýmařov 2007.
78
Miroslava Kvášová - Irena Krčilová - Jitka Rohovcová, Chrámové družstvo Pelhřimov, (1915) 1922 - 1953 (1962). Inventář, Pelhřimov 2000. Pavla Lazárková Trizuljaková, Liturgický odev v katolickej církvi rimskeho rítu na Slovensku po roku 1989 (dizertačná práca), Trnava 2010. Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament, in: Radek Martinek – Jana Oppeltová – Tomáš Sedoník et al., Záchrana a inventarizace drobných církevních fondů. Archiválie, knihy, notový materiál a liturgické textilie, Olomouc 2008. Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 3/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=122; 4/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=124; 5/2009, ročník XIX, dostupné z: http://ikd.bihk.cz/index.php?ac=125. Radek Martinek, Liturgický oděv v proměnách staletí, Informace královéhradecké diecéze, 7-8/2009, ročník XIX, Hradec Králové 2009, s. 26 – 27. Christa C. Mayer-Thurman, Raiment for The Lord's Service, A Thousand Years of Western Vestments, Chicago 1975. Pavel Spunar (rec.), Zachová, Jana (ed.): Legendy Wolfenbüttelského rukopisu (in Listy filologické), iLiteratura.cz, dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/32185/zachova-jana-ed-legendywolfenbuttelskeho-rukopisu-in-listy-filologicke. Jaromír Šmerda, Slovanské hradiště v Mikulčicích, Masarykovo muzeum v Hodoníně, dostupné z: http://www.masaryk.info/slovanske-hradiste-mikulcice/75/. Jan Štenc, Československé oddělení na mezinárodní výstavě posvátného umění v Římě, Umění VII, 1934, s. 361 – 362. Břetislav Štorm. Architekt a grafik. Ke stému výročí narození. Raba79
sova galerie Rakovník, http://www.rabasgallery.cz/k_v/vystava_info.php? jazyk=cz&what=3&file=xml/2007/20070621bretislav_storm.xml. Josef Vajs, Úvahy o paramentice, Method XXVI., Praha 1900, s. 16 – 19. Otto Weiss, Katolický modernismus. Pojem - sebeidentifikace – podoby – důsledky, in: Salve, Revue pro teologii a duchovní život, 3/07, Krystal, Praha 2007, s. 9 - 51. Milena Zeminová, Textilie, in: Klement Benda – Dagmar Hejdová – Olga Herbenová et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, Praha 1999.
80
Seznam vyobrazení v obrazové příloze Není-li uvedeno jinak, autorem fotografií je Pavlína Kašparová. 1)
Postava oranta na nákončí z Mikulčic, 1. pol. 9. stol. Archeologický ústav akademie věd České republiky, Brno. Převzato z: Klement Benda – Dagmar Hejdová – Olga Herbenová et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, Praha 1999, s. 9.
2)
Zobrazení kněze z Gumpoldovy legendy o Životě sv. Václava, před r. 1006. Gumpoldova legenda Život sv. Václava. Převzato z: http://abicko.avcr.cz/archiv/2005/11/obsah/20-gallery.html, vyhledáno 10.2.2014.
3)
Zobrazení Marie, Josefa, kněze Simeona a prorokyně Anny z Kodexu vyšehradského, před r. 1085. Vyšehradský kodex / Korunovační evangelistář krále Vratislava, sign. XIV.A.13, fol. 19v. Faksimile převzata z Manuscriptorium (online): http://www.manuscriptorium.com/apps/main/index.php?request=show_tei_digidoc&virtnum=1&client=&dd_listpage_pag=19r, vyhledáno 14.4.2014.
4)
Burza s Ukřižováním a dvěma donátorkami, konec 13. stol. Moravská Galerie Brno. Převzato z: Klement Benda et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, Praha 1999, s. 74.
5)
Výšivka ze spodní desky vazby Kodexu vyšehradského, 1. pol. 13. stol. Národní knihovna Praha. Převzato z: Klement Benda et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, s. 70.
6)
Sametová mitra zvaná svatovojtěšská, 1. třetina 14. stol. Svatovítský poklad, inv. č. K 129. Převzato z: Ivana Kyzourová (ed.), Svatovítský poklad, Katalog stálé výstavy v kapli sv. Kříže na Pražském hradě, Praha 2012, s. 43.
7)
Kasule s P. Marií a sv. Václavem, r. 1487. Moravská Galerie Brno. 81
Převzato z: Klement Benda et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, s. 174.
8)
Detail bizarního vzoru, kolem r. 1700. Převzato z: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament, in: Radek Martinek – Jana Oppeltová – Tomáš Sedoník et al., Záchrana a inventarizace drobných církevních fondů. Archiválie, knihy, notový materiál a liturgické textilie, Olomouc 2008. Obrazová příloha [VI.25].
9)
Realizace desénu Otty Schmidta pro Hedvu Rýmařov, 1. třetina 20. stol.
10) Kasule červená sametová s křížkovou výšivkou vinných hroznů, r. 1913. Národní památkový ústav středních Čech, centrální depozitář, svoz Jemniště, inv.č. JE 5918 Převzato z: Marie Kuldová, Vyšívaná paramenta 19. století ze státních a církevních sbírek středních Čech. Od rukodělné k tovární výrobě (bakalářská práce), KTF UK, Praha 2008. Obrazová příloha [45].
11) Detail kasule beuronské umělecké školy, mezi lety 1913 – 1918. Převzato z: Helena Čižinská, Beuronská umělecká škola v opatství svatého Gabriela v Praze, Praha 1999, s. 67.
12) Klášterní produkce inspirovaná beuronskou školou, 1. třetina 20. stol. 13) Detail damašku s davidovou hvězdou. 14) Detail s beránkem. 15) Detail kasule podle návrhu Josefa Fanty, mezi lety 1908 - 1910. Svatovítský poklad, inv. č. V 602. Převzato z: Ivana Kyzourová (ed.), Svatovítský poklad, s. 169.
16) Kasule podle návrhu Josefa Šímy, r. 1895. UPM v Praze, inv. č. 45646. Převzato z: Markéta Grill Janatová, Josef Šíma starší a jeho textilní návrhy, in: Folia Ethnographica 47/1, Supplementum ad Acta Musei Moravieae, Scientiae sociales XCVIII 2013, s. 34.
82
17) Kasule podle návrhu Josefa Fanty I, mezi lety 1908 - 1910. Svatovítský poklad, inv. č. V 602. Převzato z: Ivana Kyzourová (ed.), Svatovítský poklad, s. 169.
18) Detail pelikána krmícího mláďata. Svatovítský poklad, inv. č. V 602. Převzato z: Ivana Kyzourová (ed.), Svatovítský poklad, s. 169.
19) Kasule podle návrhu Josefa Fanty II, kolem r. 1910. Převzato z: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament. Obrazová příloha [VI.64].
20) Dalmatika podle návrhu Josefa Fanty, mezi lety 1908 - 1912. Depozitář metropolitní kapituly u sv. Víta v Praze, inv. č. V 602. 21) Palla podle návrhu Josefa Fanty, mezi lety 1908 - 1912. Depozitář metropolitní kapituly u sv. Víta v Praze, inv. č. V 602. 22) Detail štítu na pluviál, mezi lety 1908 - 1912. Depozitář metropolitní kapituly u sv. Víta v Praze, inv. č. V 602. 23) Fotografie expozice českého pavilonu na výstavě posvátného umění v Římě roku 1934. Převzato z: Jan Štenc, Československé oddělení na mezinárodní výstavě posvátného umění v Římě, Umění VII, 1934, s. 405.
24) Dalmatika z kostela Nejsvětějšího Srdce Páně, 1. třetina 20.stol. 25) Detail dalmatiky z kostela Nejsvětějšího Srdce Páně. 26) Návrh Břetislava Štorma na textilii se vzorem svatováclavské orlice, r. 1939. Databáze Archivu Břetislava Štorma v Českých Budějovicích, inv. č. 196. Převzato z: Břetislav Štorm, České látky bohoslužebné, Věstník chrámového družstva, Ročník X., číslo 2., Pelhřimov 1940, s. 4.
27) Textilie vytvořená podle návrhu Břetislava Štorma, r. 1939. Databáze Archivu Břetislava Štorma v Českých Budějovicích. Foto: Vojtěch Storm (?)
83
28) Detail desénu přemyslovské orlice podle Josefa Fanty. 29) Byzantský ornament dvojice pávu v oválu, 10. - 11. stol. Převzato z Hospodářské noviny (online): http://hn.ihned.cz/c121976165-vzdyt-jsou-to-jen-hadry, vyhledáno 21.4.2014.
30) Detail damašku vyrobeného v Rýmařově, 1. třetina 20. stol. 31) Kasule vytvořená z brokátu zřejmě vyrobeného v Rýmařově, 1. třetina 20. stol. Převzato z: Radek Martinek, Historie, pořádání a uchovávání liturgických oděvů – parament. Obrazová příloha [VI.41].
32) Návrh kasule od Břetislava Štorma, r. 1943. SOA, archivní soubor Chrámové družstvo PE, karton 17 Břetislav Štorm, inv. č. 97, s. 25. 33) Návrh Břetisla Štorma na textilii se vzorem pětilisté růže, r. 1939. Převzato z: Břetislav Štorm, České látky bohoslužebné, Věstník chrámového družstva, Ročník X., číslo 2., Pelhřimov 1940, s. 4.
34) Návrh kasule od Břetislava Štorma na kasuli se sv. Petrem a Pavlem, před r. 1941. Převzato z: Břetislav Štorm, Ročenka pro liturgické umění, knížka první, Vyšehrad Praha 1941, s. 57.
35) Návrh kasule od Břetislava Štorma na kasuli se znaky umučení Páně, před r. 1941. Převzato z: Břetislav Štorm, Ročenka pro liturgické umění, knížka první, Vyšehrad Praha 1941, s. 58.
36) Kasule vytvořená podle návrhu A. W. Pugina, 1948 - 1950. Victoria and Albert Museum, Londýn, Anglie, inv. č. T.295 to B1989 . Převzato z Victoria and Albert Museum (online): http://collections.vam.ac.uk/item/O224382/chasuble-and-stoles-pugin-augustus-welby/ , vyhledáno 21.11.2014.
84
37) Bursa vytvořená podle návrhu A. W. Pugina, 1948 - 1950. Victoria and Albert Museum, Londýn, Anglie, inv. č. T.297I-1989 . Převzato z Victoria and Albert Museum (online): http://collections.vam.ac.uk/item/O78820/burse-pugin-augustus-welby/ , vyhledáno 21.11.2014.
38) Štít na pluviál vytvořený podle návrhu A. W. Pugina, 1948 1950. Victoria and Albert Museum, Londýn, Anglie, inv. č. T.2871989 . Převzato z Victoria and Albert Museum (online): http://collections.vam.ac.uk/item/O10829/cope-hood-pugin-augustus-welby/ , vyhledáno 21.11.2014.
39) Štít na pluviál vytvořený podle návrhu J. N. Compera, r. 1890. Victoria and Albert Museum, Londýn, Anglie, inv. č. T.671-1974 . Převzato z Victoria and Albert Museum (online): http://collections.vam.ac.uk/item/O108841/cope-john-ninian-comper/ , vyhledáno 23.11.2014.
40) Detail kasule tzv.rokycanské, r. 1390. Děkanský úřad Rokycany. Převzato z: Klement Benda et al., Od Velké Moravy po dobu gotickou, s. 166.
41) Pluviál se štítem podle návrhu G. F. Bodleye, r. 1901. St. Paul's Church, Knightsbridge, Londýn. Převzato z: Christa C. Mayer-Thurman, Raiment for The Lord's Service, A Thousand Years of Western Vestments, Chicago 1975, s. 317.
42) Dalmatika podle návrhu Antona Hofera, r. 1910 - 1912. Stift Klosterneuburg bei Wien. Převzato z: Austria-forum (online): http://austria-forum.org/af/Wissenssammlungen/Symbole/Klosterneuburg_Stift, vyhledáno 27.11.2014.
43) Detail pluviálu s anděly podle návrhu Antona Hofera , r. 1910 1912. Stift Klosterneuburg bei Wien. Převzato z Stift Klosterneuburg (online): http://www.stift-klosterneuburg.at/presse/pressemitteilungen/68,schatzkammer-fuer-alle-besu-
85
cher.html, vyhledáno 27.11.2014.
44) Pluviál (zadní strana) podle návrhu Antona Hofera, r. 1910 1912. Stift Klosterneuburg bei Wien. Převzato z Stift Klosterneuburg (online): http://www.stift-klosterneuburg.at/presse/pressemitteilungen/68,schatzkammer-fuer-alle-besucher.html, vyhledáno 27.11.2014.
45) Zelený parament vytvořený podle návrhu Henriho Matisse, r. 1950. La Chapelle du Rosaire de Vence. Převzato z: Chapele du Rosaire des dominicaines de Vence par Henri Matisse, Vence 1996, nestránkováno.
46) Detail oltářního plátna vytvořeného podle návrhu Henriho Matisse, r. 1950. La Chapelle du Rosaire de Vence. Převzato z: Chapele du Rosaire des dominicaines de Vence par Henri Matisse, Vence 1996, nestránkováno.
47) Pluviál navržený a pravděpodobně i vyrobený Augustinou Flüelerovou, asi mezi lety 1930 - 1950. Převzato z: Justus Dahinden, New Trends in Church Architecture, Universe Books, New York 1972, s. 51.
48) Kasule podle návrhu Alfreda Manassiera, asi mezi lety 1930 1950 . Převzato z: Justus Dahinden, New Trends in Church Architecture, s. 51.
49) Korouhev podle návrhu Františka Bílka s portrétem Krista, mezi lety 1900 - 1910. Depozitář Muzea Vysočiny Třebíč, inv. č. 2/97. Foto: Ivo Binder.
50) Korouhev podle návrhu Františka Bílka, „Matko“, mezi lety 1900 - 1910. Depozitář Muzea Vysočiny Třebíč, inv. č. 3/97. Foto: Ivo Binder.
86
Obrazová příloha 1. Postava oranta na nákončí z Mikulčic.
2. Zobrazení kněze z Gumpoldovy legendy o Životě sv. Václava.
87
3. Zobrazení Marie, Josefa, kněze Simeona a prorokyně Anny z Kodexu vyšehradského.
4. Burza s Ukřižováním a dvěma donátorkami.
88
5. Výšivka ze spodní desky vazby Kodexu vyšehradského.
6. Sametová mitra zvaná svatovojtěšská.
89
7. Kasule s P. Marií a sv. Václavem.
8. Detail bizarního vzoru, kolem r. 1700.
90
9. Realizace desénu Otty Schmidta pro Hedvu Rýmařov.
10. Kasule červená sametová s křížkovou výšivkou vinných hroznů.
91
11. Detail kasule beuronské umělecké školy.
92
12. Klášterní produkce inspirovaná beuronskou školou.
93
13. Detail damašku s davidovou hvězdou.
14. Detail s beránkem.
94
15. Detail kasule podle návrhu Josefa Fanty.
16. Kasule podle návrhu Josefa Šímy.
95
17. Kasule podle návrhu Josefa Fanty I.
18. Detail pelikána krmícího mláďata.
96
19. Kasule podle návrhu Josefa Fanty II.
20. Dalmatika podle návrhu Josefa Fanty.
97
21. Palla podle návrhu Josefa Fanty.
22. Detail štítu pluviálu podle Josefa Fanty.
98
23. Fotografie expozice českého pavilonu na výstavě posvátného umění v Římě roku 1934.
99
24. Dalmatika z kostela Nejsvětějšího Srdce Páně.
25. Detail dalmatiky z kostela Nejsvětějšího Srdce Páně.
100
26. Návrh Břetislava Štorma na textilii se vzorem svatováclavské orlice.
27. Textilie vytvořená podle návrhu Břetislava Štorma.
101
28. Detail desénu přemyslovské orlice podle Josefa Fanty.
29. Byzantský ornament dvojice pávu v oválu.
102
30. Detail damašku vyrobeného v Rýmařově.
31. Kasule vytvořená z brokátu zřejmě vyrobeného v Rýmařově.
103
32. Návrh kasule od Břetislava Štorma.
33. Návrh Břetisla Štorma na textilii se vzorem pětilisté růže.
104
34. Návrh kasule od Břetislava Štorma na kasuli se sv. Petrem a Pavlem.
105
35. Návrh kasule od Břetislava Štorma na kasuli se znaky umučení Páně.
106
36. Kasule vytvořená podle návrhu A. W. Pugina.
107
37. Bursa vytvořená podle návrhu A. W. Pugina.
38. Štít na pluviál vytvořený podle návrhu A. W. Pugina.
108
39. Štít na pluviál vytvořený podle návrhu J. N. Compera.
40. Detail kasule tzv.rokycanské.
109
41. Pluviál se štítem podle návrhu G. F. Bodleye.
110
42. Dalmatika podle návrhu Antona Hofera.
43. Detail pluviálu s anděly podle návrhu Antona Hofera.
111
44. Pluviál (zadní strana) podle návrhu Antona Hofera.
45. Zelený parament vytvořený podle návrhu Henriho Matisse.
112
46. Detail oltářního plátna vytvořeného podle návrhu Henriho Matisse.
47. Pluviál navržený a pravděpodobně i vyrobený Augustinou Flüelerovou.
113
48. Kasule podle návrhu Alfreda Manassiera.
49. Korouhev podle návrhu Františka Bílka s portrétem Krista.
114
50. Korouhev podle návrhu Františka Bílka, „Matko“.
115
Anotace Název práce:
Církevní textil v 1. polovině 20. století v českých zemích
Title:
Church Textile originated in Czech Countries in the first half of the 20th century
Vysoká škola:
Univerzita Palackého v Olomouci
Fakulta:
Filozofická fakulta
Katedra:
Katedra dějin umění
Autor práce:
Mgr. Pavlína Kašparová
Vedoucí práce:
doc. PaedDr. Alena Kavčáková, Dr.
Stran:
117
Znaků:
154960
Příloh:
30
Klíčová slova:
církevní umění, církevní textilie, 20. století, moderní umění, modernismus, liturgie, Josef Fanta, Břetislav Štorm, Marie Hoppe – Teinitzerová
Keywords:
church art, church textile, 20th century, modern art, modernism, Josef Fanta, Bretislav Storm, Marie Hoppe – Teinitzerova
Resumé:
Práce se zaměřuje na církevní textilie 1. poloviny 20. století v českých zemích. Nejdříve popisuje dosavadní stav bádání, dále se zabývá historickým vývojem církevních textilií obecně, obsahuje i stručný heslář. Následuje popis historického vývoje tohoto druhu textilu na našem území od nejstarších dob až po konec 19. století. Hlavní kapitola se zabývá požadavky ze strany církve pro tvorbu církevních textilií. Dále se zaměřuje na tvorbu konkrétních výtvarníků 20. století podle výtvarného stylu nebo časového období. V další částí je porovnána soudobá
116
česká a zahraniční tvorba. Následuje pojednání o vhodnosti modernismu v umění pro katolickou církev. Kapitola je uzavřena obecnými požadavky na „pravé umění“ podle katolického učení. V závěru jsou shrnuty odpovědi na otázky, které byly položeny v úvodu. Součástí je obrazová příloha. Summary:
The thesis focuses on church textile originated in Czech countries in the first half of the 20th century.
The
previous
research
characterization
is
followed by general description of historic development of church textile including a short list of entries and by specification of the same topic concerning our countries from old times till the end of the 19th century. The main chapter deals with church requirements as regards the church textile production. It also focuses on the work of particular Czech artists of the 20th century ordered by the artistic style and the time period. The next chapter compares contemporary Czech and foreign production and is followed by reflections on suitability of artistic modernism for the Catholic Church. This chapter
endswith
general
signs
of
“true
art”
according to catholic teaching. The closing part summarises
answers
to
the
questions
asked
in the introductory part. There is also an image appendix connected to the thesis.
117