Někde mezi hlušinou a černým zlatem

Někde mezi hlušinou a černým zlatem

Sebevědomí Lenka Lindaurová

Jednou jsem si omylem místo filmu pustila z DVD bonus v podobě jakéhosi komentovaného režisérského slova. Znamenalo to, že jsem sledovala film se slabým zvukem, který někdo vysvětloval: Tady v té scéně jsme měli velký problém… tohle vzniklo úplnou náhodou, když tam vpadl… a tohle jsme museli desetkrát předělat… tady nám ztuhnul úsměv atd. Pozorovala jsem film asi dvacet minut a měla jsem dojem, že takový postup je sice zajímavý, ale poměrně riskantní: všechno, co bylo natočeno, vytvořeno a zopakováno, není využito a slouží jen jako pozadí ironickému a někdy i stupidnímu komentáři. Tímto způsobem většina lidí vnímá ostravskou výtvarnou scénu. Pokud v ní člověk nežije, zná pouze její interpretace zkreslené vzájemnými předsudky, nedůvěrou a jednostrannou arogancí, sebelítostí, sebestředností, depresí… Pozorovatel nevidí skutečnost, ale jen její neobjektivní komentář. Ostravskou scénu poznamenávají i různé mýty. Podoba Ostravy a její atmosféra totiž nutně do umění jako prostředku reflexe pronikají v každé době. Při přípravě své ostravské výstavy jsem uskutečnila takový experiment. Vedle zažitých typických „černých“ krajinářských výjevů fabrik, hutí a hald jsem pověsila dvě mystifikační Ostravy – jednu vytvořenou ve stylu Kokoschky s pseudohistorickým rámem a datovanou rokem 2009 a druhou v podobě fotografie, kterou realizoval známý ostravský umělec v nejmenovaném industriálním americkém velkoměstě. Obě dvě jsem pojmenovala Ostrava a obě byly přijaty jako autentické lokální. Přes všechny různé interpretace a některé stereotypy v hodnocení vizuální tvorby mám k současnému umění Ostravy pozitivní vztah. V mých očích se v něm prolínají tři linie: nostalgická, sociálně-politickokritická a depresivní. Všechny mě dojímají, ale jak říká James Elskin, proč by nás umění nemělo i rozplakat? Po těchto paralelách a značně minimalistické subjektivní definici s jedním přiznáním chci vlastně říci toto: současné ostravské výtvarné umění se vůbec nijak dramaticky neliší od jiného současného umění. Pokud ho uvidíme v jiném kontextu (a je potřeba ho do něj konečně zasadit), pochopíme to. Chci tím říct i to, že více oprávněného sebevědomí není na škodu.

83

Někde mezi hlušinou a černým zlatem Martin Mikolášek

O

84

sudy výtvarného umění na Ostravsku by se daly číst jako příběh opakovaných restartů, nečekaných změn směru jízdy, brzdných efektů, dlouhého čekání na rozjezd a následných prudkých akcelerací, na ně navazujících nečekaných a nevyhnutelných zpomalování a rozpačitých čekání na signál k novému rozjezdu. Někdy má tento příběh nádech tragického osudového míjení se tvůrců a jejich publika, jindy se tragika ztrácí za komikou absurdních situací. Jisté je ale to, že místní výtvarní umělci mnohdy zůstávali na okraji zájmu publika déle, než by si ve skutečnosti zasloužili. Často byli až ostentativně přehlíženi a podceňováni, a tak se mnohdy stávalo, že se do svého města vraceli ověnčeni slávou a uznáním, ale ostravské publikum je i přesto nebylo ochotno přijmout a akceptovat. Inu, ani v místních končinách se úspěch neodpouští. Na to, jak rozporné a těžké bylo postavení místního umění, poukázal už článek dr. Leopolda Peřicha, opavského archiváře, člena Moravskoslezského sdružení výtvarných umělců (dále MSVU) a šéfredaktora neúspěšné výtvarné revue Profil. V závěru třicátých let v Almanachu MSVU psal kromě jiného i o tom, že „bude třeba též čekati, až kulturní uvědomění ostravského kraje dospěje k snaze po samostatnějším a svéráznějším umění. Prozatím je tu ještě příliš málo snahy a možnosti po trvalém zakořenění, stále ještě se tu žije jaksi expolzitačně, dobyvatelsky a přechodně, než aby celek těch vrstev, jež v prvé řadě tvoří kulturní základnu, se cítil osudově připoután ke kraji, v němž žije, a bez tohoto osudového zájmu nelze budovat svéráznou, byť světově poučenou a orientovanou kulturu. Stále a stále bude se tu živořit z odlesků více méně zářivých kulturních proudů centrálních, jež jsou nejvhodnější stravou vykořeněných světoobčanů“. Skeptický tón Peřichova prohlášení je možné vztáhnout k době a jejím osudovým zvratům. Almanach MSVU totiž vyšel už po podzimních událostech souvisejících s Mnichovem 1938. Atmosféra nastupující druhé republiky nebyla jistě nijak optimistická. Obzvláště v Ostravě, která se v důsledku Mnichovské dohody a následných arbitráží stala doslova městem na okraji, se všemi problémy a determinanty, které s sebou

Martin Mikolášek / Někde mezi hlušinou a černým zlatem

taková situace přinášela. Zmíněné proklamace můžeme ovšem také vnímat jako jakési resumé uplynulých 40 let, v nichž se děly první pokusy o ustavení a profilaci ostravského umění, a zároveň jako jakýsi apel do budoucna. ZAČÁTKY BEZ TRADICE O výtvarném umění v Ostravě a jejím okolí se nedá do konce 19. století téměř mluvit. Ojedinělé výtvarné aktivity v tomto do té doby ještě bezvýznamném městečku, které se objevem uhlí a zahájením výroby oceli rázem probudilo ze středověkého snu do rozběhnuté průmyslové revoluce, měly punc spíše řemeslného činění, nikoli plnohodnotné umělecké produkce. Co Ostrava v ekonomické oblasti zaspala, jako by chtěla rychle a za každou cenu dohnat. Na přílišné rozmýšlení nebyl prostor. Vše se muselo odehrávat rychle, nikdo se nechtěl příliš zdržovat. Na reflexe, výtvarné nebo jiné, nezbývalo místo ani čas, a tak jedinými hodnotnějšími výsledky spojenými s místním prostředím jsou grafické veduty

Veduta, r. 1728

Rudolfa von Alta a Ernsta Wilhelma Knippela, kteří pravděpodobně na pozvání místních podnikatelských kruhů zajížděli na Ostravsko, aby zde vytvořili několik zajímavých pohledů na město a rozrůstající se tovární provozy.

Adolf Zdrazila, Na lavičce v parku

Ekonomickým a kulturním centrem severní Moravy ale Ostrava tehdy ještě zdaleka nebyla. Opava jí místo kulturního hegemona regionu nepřepouštěla příliš ochotně. Slezské zemské muzeum, založené roku 1882, bylo už tehdy koncipováno jako nadregionální instituce, a protože instituce podobného rozsahu a zaměření v Ostravě v té době až na výjimky neexistovaly, starost o zprostředkování dobových aktuálních kulturních tendencí připadala právě opavskému muzeu a s ním i okruhu tvůrců a zájemců kolem něj sdruženému. Fatálnost dobové situace a kulturní „vyprahlost“ severní Moravy a Slezska počátku 20. století dokládá mimo jiné i dobrozdání tehdejšího ředitele Slezského zemského muzea, že v Opavě a jejím okolí (tedy ani v Ostravě) neexistují žádné umělecké spolky, které by mohly sdružovat místní tvůrce (ten první opavský vznikne až v roce 1919, v Ostravě pak až roku 1926). Pé-

če o rozvoj umění v prvním desetiletí minulého století tedy vedle muzea závisela už jen na iniciativě jednotlivců. Mezi ně v Opavě patřil Adolf Zdrazila, kolem jehož ateliéru a kresebných kurzů, které vedl, se počali zvolna sdružovat němečtí autoři působící v regionu. První zaznamenáníhodný umělec pracující ve 20. století na území Ostravy byl zručný, avšak podobně jako A. Zdrazila spíše konzervativně laděný malíř Josef Stalmach, autor řady portrétů a mimo jiné také fresky na triumfálním oblouku v bazilice Božského Spasitele v Moravské Ostravě. V prvním desetiletí 20. století pak ještě v Ostravě působili sochař Vladislav Hebda a malíř Antonín Koval. Ani jeden z nich však nestačil výraznější měrou zapůsobit na rychlejší rozběh zdejšího výtvarného umění. Oba padli v bojích 1. světové války. Tvorba dalších autorů se začala naplno rozvíjet až po vzniku samostatného Československa.


85

PŘÍKLADY BEZ ÚČINKU Situace výtvarného umění v době před světovou válkou byla značně neutěšená. Co nezvládali samotní autoři, zachraňovali alespoň místní zapálení sběratelé umění, kteří nárazově a nepravidelně organizovali výstavy a přednášky, na nichž docházelo k alespoň kusé reflexi dobových výtvarných tendencí. Mezi těmito nadšenci svou aktivitou i sbírkami vyčnívali dr. Bordovský, dr. Táborský a také stavitel František Jureček, majitel významné sbírky českého umění 19. století, kterou později velkoryse věnoval spolku pečujícímu o vystavění a udržování ostravského Domu umění. Na základě iniciativy této trojice bylo v roce 1912 rozhodnuto o založení „Klubu přátel výtvarného umění v Moravské Ostravě“. Členy se vedle výše zmíněných sběratelů a dalších milovníků umění stali také někteří místní Ostrava? – Mame tame kominuv, kuřu všelijakeho, modreho, zeleneho, fialoveho, černeho, kajjake barvy. To jak se podiva na Ostravu z dalky, tuž tajak by viděl namalovany obraz. lidový vypravěč z Ostravy

86

umělci (Jan Schwarz, Antonín Koval, Vladimír Kristin, Augustin Handzel). Klub nárazově pořádal přednášky a výstavy v Národním domě, v němž mimo jiné už v roce 1902 proběhla první významnější výstava dobových uměleckých tendencí tak, jak byly zastoupeny v pražském Spolku výtvarných umělců Mánes (dále SVU Mánes) nebo Spolku výtvarných umělců moravských se sídlem v Hodoníně (dále SVUM Hodonín), jehož členy byli například i dva malíři spjatí s Ostravskem – Alois Zapletal a Valentin Držkovic. Klub přátel umění neměl ale dlouhého trvání. Zanikl s počátkem války a k jeho obnově po vzniku republiky už nedošlo. Přes tyto nemnohé osvětové a výstavní aktivity, které se snažily Ostravě zprostředkovávat alespoň kusé informace o aktuálním uměleckém dění, zůstávalo místní umění stále na úrovni provinciálního tvoření. Jeho výrazné zaostávání bylo evidentní a bylo patrné i v aktivitách, jež nakonec vedly k založení prvního uměleckého spolku na území Ostravy. Na kvalitu tvorby se příliš nehledělo a kritériem pro výběr členů tak byla především místní příslušnost. Ostrava v prvních desetiletích století stále výrazně ekonomicky sílila, ale očekávání, že prudký ekonomický rozvoj s sebou přinese i prudký kvantitativní a hlavně kvalitativní nárůst umělecké produkce, se nenaplňovala. Spolupůsobila zde řada faktorů – jedním z hlavních byl naprostý nedostatek umělecké tra-


dice a systematičtější možnost konfrontace, od nichž by se jakékoli nové umění mohlo odvíjet nebo se vůči nim prostě jen vymezovat, a tím si zprostředkovaně definovat své vlastní místo v proudu tehdejšího umění. Dalším určujícím aspektem působícím na už tak složitou výchozí situaci zdejšího umění byla ta skutečnost, že kapitál akumulovaný v dolech a hutích nezůstával v Ostravě, ale plynul mimo region. Z prostředí středního managementu sídlícího na Ostravsku sice pocházela řada zájemců o výtvarné umění, ti ale nedisponovali dostatečně velkými finančními zdroji na to, aby kolem sebe mohli soustřeďovat zdejší autory a dlouhodoběji dbát o jejich kvalitativní růst a zároveň svou podporou umění lákat zajímavé tvůrce z jiných regionů, jejichž tvorba by mohla zafungovat jako katalyzátor na rozběh zdejšího umění. Absence tohoto dostředivě působícího ekonomicko-kulturního kapitálu, a tím i možnosti otevřené umělecké konfrontace, pak ve svém důsledku vedla k tomu, že většinu meziválečné produkce vznikající na Ostravsku musíme označit za provinční, bez valného významu pro vývoj českého umění jako celku. Jako smutný paradox celé výše zmíněné situace pak vyplývá více než desetileté ostravské působení Antonína Procházky, jednoho z významných představitelů kubistického malířství. Jeho tvorba zůstala mezi zdejšími autory téměř bez odezvy, přestože většina jeho zásadních kubistických pláten vznikala právě v Ostravě. Procházka ostatně neměl Ostravu příliš v lásce, cítil se zde osamělý a místo učitele kresby na reálném gymnáziu pro něj bylo pouze existenční nutností. Jakmile se mu naskytla první výhodnější příležitost, odešel z „venkova“, jak sám Ostravu nazýval, natrvalo do Brna. NA CESTĚ KE KVALITĚ Po roce 1918 se situace začala pozvolna obracet k lepšímu. Do Ostravy přicházeli další malíři, sochaři či architekti. Rostl zájem sběratelů i prostých zájemců o výtvarné umění. O to paradoxněji vyznívala skutečnost, avšak z dnešního pohledu pro Ostravu možná typická, že vlastně až do roku 1926 ve městě neexistovala plnohodnotná výstavní síň, a tak se vystavovalo na nejrůznějších místech. Před válkou byl hojně využíván Národní dům (viz např. už zmíněná výstava SVU Mánes), o něco později také nejrůznější školy. Tak se například první rozsáhlá výstava výtvarného umění ze soukromých sbírek na Ostravsku konala v obecní škole na Poděbradově ulici. Na zcela atypickém místě – v hasičské zbrojnici – se pak uskutečnila prezentace hodonínského SVUM. Ostatně hasičská zbrojnice coby místo kultur-

Eduard Halberštát, Modré hasičské družstvo, 2006

ních aktivit nebyla v Ostravě ničím výjimečným. Vždyť moravskoostravské Industrie und Gewerbe Muzeum orientované na německé publikum, založené v roce 1904, sídlilo rovněž v obdobně zaměřených prostorách nedaleko městského divadla. (A hasiči ve výtvarném umění Ostravska ještě jednou – jako by toto zvláštní spojení předjímalo pozdější cykly Hasičských družstev, které maloval Eduard Halberštát). O to, aby se tato tristní situace začala obracet k lepšímu, se od svého založení v roce 1923 začal starat Spolek pro vystavění a udržování výstavního pavilonu v Moravské Ostravě (později spolek Dům umění). Jeho představitelům se podařilo sehnat od soukromých i veřejných institucí a donátorů dostatek financí na to, aby na základě přepracovaných plánů architektů F. Fialy a V. Wallenfelse mohli zahájit stavbu budovy, jež patří ke skvostům ostravské mezi-

válečné architektury a jejíž výstavní sály k těm s vůbec nejlepším přirozeným světlením. Rok dokončení Domu umění (1926) se stal zlomovým mezníkem v dějinách místního umění. Jednak proto, že v Ostravě konečně vznikla plnohodnotná výstavní instituce, která vedle péče o sbírku Františka Jurečka, kterou stavitel věnoval spolku ještě před svou smrtí v roce 1925, zajišťovala i pravidelný, kvalitativně velmi dobře koncipovaný výstavní program, a jednak proto, že otevření nových výstavních sálů zároveň mocně zapůsobilo na místní výtvarnou obec a pod dojmem nových výstavních možností došlo k založení hned dvou výtvarných spolků – Moravskoslezského sdružení výtvarných umělců (dále MSVU) sdružujícího české autory a německého spolku pojmenovaného Vereinigung deutscher bildender Künstler in Böhmen und Mähren Kunstring (dále Kunstring).


87

88

Leo Haas, karikatura


Národnostní řevnivost, latentně i otevřeně přítomná ve zdejším regionu už delší dobu, tak doznala dalšího vyjádření. Přestože se v předcházejícím období uskutečnily ojedinělé společné aktivity českých a německých autorů, jako například výstava u obchodníka Slattnera, neměly obdobné společné umělecké podniky kvůli přetrvávající nevraživosti českého a německého publika naději na valný úspěch. Vždyť i výše zmíněná společná výstava, která byla německým publikem přijata vřele, se u české veřejnosti setkala s nevraživostí, nezájmem a odmítáním. Ke spojení těchto jazykově antagonistických skupin tedy nepřispěly ani možnosti, které skýtal Dům umění, i přesto se ale MSVU, na rozdíl od Kunstringu, nebránilo přijímat za své členy i příslušníky jiných národností. Tak se jeho členem stal např. německý malíř a pozdější zapálený karikaturista žijící v Německé demokratické republice – Leo Haas. Porovnáním tristní kvalitativní i spolkové situace před rokem 1926 s následnými evidentními proměnami a prudkým urychlením rozvoje výtvarného i spolkového života po otevření Domu umění spolu se vzrůstem kvality prezentací mimoostravského i zdejšího umění lze doložit, jak významnou roli pro aktivity tohoto druhu už tehdy hrálo nezbytné, velkoryse koncipované a na potřeby výtvarného umění maximálně uzpůsobené prostorové zázemí. Založení Domu umění ovšem ještě neznamenalo automatickou recepci avantgardních tendencí. Dokladem může být velmi chladná a rozporuplná reakce na výstavu SVU Mánes, na níž došlo k prvnímu výraznějšímu představení avantgardních uměleckých směrů zapouštějících kořeny v českém poválečném umění. Příklad odjinud nebyl ostravskou veřejností příliš reflektován, spíš byl přijat s nepochopením a také s nezájmem. Ani místní autoři se nenechali příliš zlákat k avantgardním výbojům. Zůstávali věrní spíše umění, jež mohlo evokovat místní prostředí jazykem, který byl pro zdejší konzumenty, mírně řečeno, lépe stravitelný, a tak se ostravské umění této doby pohybuje především v mantinelech sociálního umění a nové věcnosti. Oba uvedené směry skýtaly možnost pro čestný kompromis mezi progresí ve výtvarném názoru a ohledem vůči nepoučenému publiku. Tento kompromis však u řady autorů do budoucna zakládal mnohá nebezpečí, kterým se řada z nich nedokázala, anebo taky vůbec nechtěla vyhnout. Otázka formy a formální výstavby uměleckého díla tedy zůstávala v Ostravě na dlouhou dobu stranou zájmu a spolu s ní dominantní avantgardní proudy – kubismus, abstrakce a surrealismus. Zatímco abstraktní umění nebylo v tehdejším Československu (i přes příklad Františka Kupky) nijak zvlášť

reflektováno, kubismus a po něm surrealismus zapustily v Čechách své kořeny výrazně. Oba však v Ostravě, až na několik výjimek, zůstaly bez odezvy. K recepci kubistického tvarosloví nepřispěl ani už zmíněný Procházkův pobyt, ani ojedinělé kubistické krematorium od Vlastislava Hofmanna, ani do národního rondokubistického hávu oděná fasáda Severní dráhy Karlo-Ferdinandovy od dalšího významného architekta a teoretika kubismu Pavla Janáka. Stejně na tom byl i surrealismus. Ačkoli v Domě umění vystavovali Štyrský, Toyen a další surrealističtí autoři, zůstávali vůči těmto modernistickým polohám ostravští umělci téměř imunní. Daleko víc na ně zapůsobila tvorba Maxe Švabinského (snad proto on sám mluvil o Ostravě jako předním uměleckém centru republiky), který byl ovšem ve svém vitalistickém tvarosloví již za zenitem tvorby, nebo Rudolfa Kremličky s jeho jemnými a měkce lazurními nánosy barev v krajinách a intimně vnímaných figurálních obrazech. A tak i pro 20. a 30. léta platí, že i přes prudký nárůst kulturních aktivit na poli výtvarného umění zůstávali mnozí zdejší umělci modernímu projevu ledacos dlužni. I přes tyto kritické poznámky je třeba upozornit, že na Ostravsku přeci jen pracovala hrstka autorů, kteří mohli bez obav snést konfrontaci s tvorbou mimo-

Augustin Handzel, Dřepící havíř

ostravskou, i proto často vystavovali se SVU v Brně a byli i hosty výstav pořádaných SVU Mánes. Šlo především o tzv. ostravskou čtyřku – malíře Vladimíra Kristina, Bohumíra Dvorského, malíře a scénografa Jana Sládka a o sochaře Augustina Handzela. Část z této čtveřice patřila mezi iniciátory vzniku MSVU. Pod dojmem malého spolkového důrazu na výtvarnou kvalitu


89

Vladimír Kristin, Periferie

90

prací členů spolku ale Vl. Kristin, A. Handzel a ostatní MSVU opustili a v polovině 30. let pak iniciovali vznik konkurenčního uskupení – spolku Výtvarní umělci Moravská Ostrava (dále VUMO). Ve svých zátiších a městských zákoutích a pohledech na nároží a ploty ostravské periferie dokázal Vladimír Kristin na přelomu 20. a 30. let v redukovaných barevných škálách vyjadřovat něco z pocitů ztráty jistot, tradic a kontextů, které imigranti při vstupu do města, kam přicházeli za prací ze Slovenska, Polska a Haliče, zanechávali před branami továren a zdmi kolonií. Vyprázdněnost ulic a nároží spolu s ojedinělými chodci natáčejícími se k pozorovateli zády jako by předjímala estetiku prací členů skupiny 42. Ve svých pozdějších panoramatických pohledech na Ostravu však Kristin s přibývající barevností ztrácel mnoho z výjimečnosti svého uměleckého projevu. O kraji a lidech kolem Ostravy se často mluví ve spojitosti se zřejmou tvrdostí a uzavřeností. Obdobným způsobem se dají vnímat a posuzo-


vat sochařské opusy dalšího ze strážců kvality zdejšího umění – Augustina Handzela. Ve svých četných figurálních alegoriích na římsách ostravských domů a paláců tuto krajovou tvrdost dokázal převést do pevné a uzavřené formy, v níž dominuje autorův smysl pro celek a kompaktnost vyjádření. Jan Sládek, další ze „čtyřky“, se uplatnil především jako jevištní výtvarník. Jeho nečetná plátna z 30. let ale ukazují na autora, kterému je vlastní expresivní prožitek v rámci omezené barevné škály. Ve svých Ostravských mostech dokázal podobně jako před ním Vl. Kristin vystihnout onen v Ostravě všudypřítomný pocit čehosi všudypřítomně nedořečeného a nedokončeného, čehosi, co po původním nadšení zůstane vězet kdesi v půli cesty a ztrácí chuť a sílu pokračovat dál. Zatímco Kristin a Handzel studovali ve Vídni, Bohumír Dvorský prošel krajinářskou školou O. Nejedlého na pražské Akademii a po ostravském intermezzu ve 30. letech, kdy se v potemnělých škálách pokoušel vystihnout genia loci Ostravska, nakonec zakotvil na

Svatém Kopečku u Olomouce, kde teprve plně rozvinul svůj uvolněný impresivní rukopis. Stranou ostravského spolkového života, jeho proměn a zvratů a vlastně i stranou výraznějšího zájmu místního publika zůstávali dva autoři, kteří dokázali rozvinout ostravskou tematiku do poloh pro zdejší region ojedinělých. Prvním z nich byl Břetislav Bartoš, pohybující se v rámci symbolistně romantického vyjadřování „ducha místa“. Tím druhým pak Ferdiš Duša. Jak ve svých grafických cyklech (např. Smutná země), tak v pozdějších obrazech inspirovaných často právě vlastní grafickou produkcí dokázal přesvědčivě evokovat cosi z oné těžko postihnutelné drsnosti a četných antagonismů místního prostředí. Další z autorů zůstávali věrni spíše konzervativnímu ladění. Malovali a sochali díla, v nichž sice zohledňovali regionální specifika tak, jak se o nich v dobovém tisku široce diskutovalo, ve výsledku se ale pohybovali v už

Ferdiš Duša, Návrat

dávno vyjetých kolejích akademismů 19. století. Jejich tvorba se z dnešního pohledu jeví spíš jako podkres dobové atmosféry než jako nepominutelný výkon meziválečné umělecké produkce. Na druhé straně despekt vůči radikálním avantgardním výbojům, vycházejícím namnoze právě z Prahy, mohl být motivován kromě jiného

i jistým pražským sklonem k přehlížení a protektorství. Pocit jakési ukřivděnosti se do ostravského umění zakořenil poměrně hluboce. Možná i z toho důvodu zdejší tvůrci většinou inklinovali k jiným centrům. Nejprve to byla Vídeň, později třeba Krakov nebo Bratislava. Ještě v 60. letech připomínal E. Ovčáček, že k získání přehledu o aktuálních tendencích v evropském umění bylo pro umělce z Ostravy jednodušší zajet do Krakova než do Prahy. DVOJÍ ZTRÁTA PERSPEKTIVY Vypuknutí války znamenalo další z významných přelomů v rozvoji ostravské výtvarné scény – řada autorů byla uvězněna nebo odvlečena do koncentračních táborů (V. Wünsche, A. Ivanský, J. Dobeš – internovaný v koncentračním táboře Sachsenhausen, kde nakreslil i poslední známý portrét Josefa Čapka). Řada z nich z Ostravy odešla (B. Dvorský, J. Schwarz, J. Sládek). Ti, kdo zůstali, dostávali během války nemnoho příležitostí se prezentovat, a tak bylo slibně započaté a především ve 30. letech akcelerované „dohánění“ hlavního avantgardního proudu téměř zastaveno. Rozběh po válce byl v důsledku odchodů a ztrát velmi pozvolný a váhavý. Znovu se sice ke slovu přihlásil MSVU, ale jeho potenciál byl válkou vyčerpán a veškeré práce na znovunalezení vůle posunout vývoj spolku kupředu ztroskotaly. Předěl, kterým se stal únorový komunistický puč, nebyl zpočátku patrný a nezdál se pro umění nijak fatální. O novém uměleckém importu v Ostravě ani jinde v Čechách nikdo z teoretiků ani umělců příliš nevěděl. Oslavného vítání socialistickorealistického umění se účastnili především mnozí z těch, kteří až dosud závistivě sledovali rozvoj a úspěchy avantgardy. Provázání sorely se stylem a způsobem tvorby odpovídajícím konci 19. století se ale stalo volnou vstupenkou pro mnohé z těch, kdo své konzervativní výtvarné ladění pěstovali už v meziválečné době. V Ostravě i jinde se tito zachránci a objevitelé ideologického umění až dosud krčili někde stranou a čekali na svou příležitost. Pro řadu ostravských umělců ale s počátkem „budovatelských let“ nastala i doba zvláštních paradoxů. Vzhledem ke specifičnosti zdejšího regionu byla totiž většina z místních autorů na recepci sorely paradoxně připravena „lépe“ než autoři v jiných oblastech. Řada tvůrců, nedávno ještě sdružených v MSVU, se v podstatě od 20. let kontinuálně zabývala sociální, tj. především dělnickou tematikou. Obsahová stránka tvorby pro ně byla přitom významnější než formotvorné problémy, a tak jim k jejich výtvarnému vyjad-


91

92

řování stačila konzervativně laděná manýra odkazující k všemožným akademismům. To vše nahrávalo do karet ideologům nového směřování, kteří nastalé situace rádi, ochotně a velmi rychle využili. Z malířů a sochařů meziválečného Ostravska se tak rázem stali typičtí představitelé „nového, ideově správně zaměřeného umění“, aniž by přitom změnili nebo opustili cokoli z východisek své dosavadní tvorby. Do jaké míry to Vilému Wünschemu nebo Heleně Salichové vadilo, zůstává už dnes pouze v rovině spekulací. Stejně tak zůstane nedořešeno, do jaké míry byl boj o kompromisy v tvorbě tehdy dvou nejvýraznějších ostravských autorů – A. Handzla a Vl. Kristina – čestně vybojován nebo jen pro udržení vnitřní autorské svobody překryt desátkem výtvorů poplatných době a očekáváním stranických ideologů. Zato Antonín Ivanský, Josef Drha a později třeba Bohumír Krystyn nebo Karel Štětkář a řada dalších vycítili příležitost a na vlně oficiálně podporovaného umění se pohodlně nesli až do konce komunistického režimu. O tom, že přišla nová doba a s ní nové důrazy v kulturní „nadstavbě“, svědčí také tehdejší skladba výstavního programu v ostravském Domě umění. Vedle tematických výstav obdobného ražení jako „Výtvarník mezi horníky“ se ve výstavních sálech začaly objevovat takové kuriozity jako „Sovětská fyzkultura – náš vzor“ nebo výstava Sboru národní bezpečnosti nazvaná „Zločinnost reakčních živlů“. Za pozornost určitě stála i jedna z prvních „designérských“ výstav na Ostravsku – „Kovomat hospodyním“. Dobový politicko-ideologický tlak na výtvarné umění zapůsobil tak silně a destruktivně, že za pár let „budování nové doby“ nezůstal z tradice meziválečného umění kámen na kameni. Situace na Ostravsku pak byla oproti jiným regionům horší právě v tom, že kvalitativní diferenciační proces mezi místními autory začínal gradovat teprve až v polovině 30. let. Poté byl na dlouhá léta násilně přerušen, aniž by místním byla dána možnost vyrovnat se s předstihem Prahy či Brna. Ti nemnozí, v jejichž tvorbě byl potenciál tuto situaci změnit, buď odešli, anebo, patrně v očekávání, že nový režim se v našich končinách zabydlel na „věčné časy“, na rozvoj svého modernistického vyjadřování rezignovali a vlastně se k němu už nikdy naplno nevrátili. ZASE OD ZAČÁTKU A SNAD JINAK Výsledkem tohoto smutného dilematu mezi svobodou tvorby a mámivou svádivostí služebnosti pak bylo to, že v době pozvolného uvolňování doktrinářského dohledu nad kulturou na konci 50. let se Ostrava ze špatné-


ho stalinského sorelistického snu budila o poznání hůře a déle, než tomu bylo jinde. V Praze se v té době v rámci ještě stále monolitního Svazu československých výtvarných umělců začaly kumulativně množit takzvané tvůrčí skupiny (Máj, Trasa, UB 12 apod.) sdružující většinou mladé autory, kteří se pod dojmem setkání s ranou českou modernou na výstavě Zakladatelé československého výtvarného umění (1958, připravena K. Lamačem a J. Padrtou) pokoušeli navázat na předválečné avantgardní umění. Ve své tvorbě proto zahájili tehdy ještě nesmělou a krotkou repetici a transkripci modernistického tvarosloví na podmínky nové doby. Vše se ještě stále odehrávalo pod dohledem Svazu. Postupné drolení monolitní kulturní politiky však bylo zahájeno. Severní Morava se k těmto aktivitám přihlásila pokusem o kvalitativní oživení výstavního programu v Domě umění (např. výstavy B. Matala, J. Krále připravené P. Holým) a vznikem tvůrčí skupiny Ostrava (P. Holý, V. Kristin, B. Tkaczyk, D. Tůma, J. Myszak ad.), jež byla ustavena v roce 1959. Při bližším pohledu na její fungování je patrné, že názorová nevyhraněnost jejích členů už předem působila jako retardační element podvazující její další smysluplný vývoj. Zdá se proto logické, že „Ostrava“ zanikla a v roce 1964 byla vystřídána progresivněji laděnou skupinou Kontrast, v níž se sdružili autoři, kteří se svou tvorbou daleko výrazněji přihlásili do proudu českého umění, jenž tehdy naplno směřoval ke svobodnému a ideologií nesvázanému uměleckému projevu. Skupina se snažila vyjadřovat kontrasty a protiklady současného života, v němž se „…spojuje den analfabetův se dnem kybernetického stroje…“. Kontrastnost a protikladnost se projevovala i v samotném personálním složení. Zatímco někteří z členů tíhli spíše k tehdy se profilující nové figuraci (R. Prokop, O. Schindler, J. Kapec), další z nich v rámci doznívajícího subjektivního romantismu informelu a strukturální malby začínali formulovat nová východiska směřující k letristickým a konstruktivně racionálním polohám své budoucí tvorby (E. Ovčáček, M. Urbásek, S. Böhm, R. Valenta). Mezi autory sdruženými v Kontrastu na sebe už tehdy nejvýrazněji upozornil Eduard Ovčáček, který spolu s M. Urbánkem už na počátku 60. let, v době bratislavských studií, patřil k významným představitelům a organizátorům informelního umění na Slovensku. Eduard Ovčáček je z dnešního pohledu jednoznačně nejvýraznější postavou ostravského umění uplynulého půlstoletí. Už v době svých bratislavských studií dokazoval, že vedle pozoruhodné umělecké produkce, kvalitativně výrazně přesahující rámec regionu, je také stejně vý-

93

Eduard Ovčáček, Staronové znaky ZE, 1992


znamným a neúnavným organizátorem, který dokáže výrazně přispívat k pořádání nejrůznějších setkání, výstav, konfrontací a tvůrčích dílen. Vedle Kontrastu vznikly v Ostravě ještě další dvě skupiny – „Bezruč“ a „Život“. Jejich členy se stali tvůrci náležející ke konzervativnímu a konvenčnímu uměleckému proudu, který se snažil zachycovat něco z regionálního koloritu a jeho specifik a konvenoval doktríně oficiálního socialistického umění (A. Ivanský, B. Krystyn, J. Drha, K. Říhovský, ze starších pak H. Salichová, V. Wünsche). Téměř jako signifikantní se jeví skutečnost, že definitivní a rázné přihlášení se k aktuálním světovým výtvarným tendencím je na Ostravsku spojeno teprve s hnutím, jehož estetická východiska byla v příkrém rozporu s dosavadní regionální tradicí. V roce 1967 vznikl Klub konkrétistů (dále KK) – umělecké uskupení, u jehož prvopočátků stáli také Eduard Ovčáček a Svatoslav Böhm. Klub sdružoval i další ostravské umělce – především sochaře Rudolfa Valentu, ale také např. Jaroslava Ruska, Jiřího Bieleckého či Zdeňka Kučeru. Konkrét byl v pojetí teoretika KK Arsena Pohribného odkazem na

Rudolf Valenta, Studie pro Sympozium prostorových forem

94

konkretizované zjevení věci, která má být evokací sama sebe bez jakýchkoliv romantizujících a k naraci svádějících konotací. Podstatné bylo využití nových materiálů a formulace uměleckých přístupů, velmi často odvozených z vědeckých postupů. Realizovaná umělecká díla vystupovala jako kladné parafráze „druhé přírody“, tj. skutečnosti industriální civilizace. Snad právě v tomto bodě vězí odpověď na otázku, proč právě na Ostravsku toto nové objektivistické a konstruktivistické umění tak


silně rezonovalo. Bylo totiž výrazně explikovanou alternativou k místní tradici s jejími dosavadními povinnostmi a závazky vůči „regionálním specifikům“. Bylo zároveň i jistou polemikou vůči silám a tlakům akcentujícím právě jen onu ekonomickou, v konkretizované ostravské podobě především industriální základnu, která se až dosud s uměním v podstatě míjela. Cesta k propojení a smysluplnější komunikaci a provázání mezi těmito póly ostravské skutečnosti byla až do vystoupení KK vnímána jako nereálná. Najednou se ale ukázalo, že v realitě „ocelového srdce“ lze formulovat i nové pojetí krásy, které může s onou ocelovostí navázat vazby na nových základech, jež budou zbaveny všech předepsaných socialisticky laděných ideologismů. Zda tato snaha autorů sdružených kolem KK byla víc naivní nebo idealistická, není už z dnešního pohledu důležité. V roce vzniku KK došlo k realizaci dalšího zásadního uměleckého podniku, který stejně jako dosavadní individuální aktivity zdejších umělců přispěl k tomu, že Ostrava konečně a definitivně (alespoň na pár měsíců) narušila představu periferie bez většího uměleckého významu. Na základě iniciativy Rudolfa Valenty a několika dalších organizátorů a díky podpoře města a Vítkovických železáren mohlo vzniknout Mezinárodní sympozium prostorových forem. Sochařská setkání sympoziálního charakteru už v té době byla v západní Evropě poměrně ustálenou praxí, i přesto si ale mezi nimi to ostravské našlo své místo. Vedle sochařů z Československa se dvou ročníků Sympozia (1967, 1969) zúčastnili i hosté ze zahraničí – z Německa (Barnabas von Sartory), Itálie (Nicola Carrino), Japonska (Jo Oda), Jugoslávie (Janez Boljka), Dánska (Karl Age Tibet), Kanady (Yves Trudeau) a Polska (Jerzy Jarnuskiewicz). Výsledkem obou realizovaných ročníků byla ojedinělá kolekce exteriérových monumentálních plastik a objektů umístěná původně v Komenského sadech za ostravskou Novou radnicí, kde se počítalo i s výstavbou galerie a sally terenny. Že se jednalo o podnik mimořádný, svědčí i to, že např. plastika Aleše Veselého realizovaná v rámci Sympozia a nazvaná Kaddish (Modlitba za zemřelého) bývá označována za jednu z nejlepších českých plastik 2. poloviny 20. století. Podobně významnou realizací byla i „Rodina připravená k odjezdu“ od dalšího z významných českých sochařů – Karla Nepraše. Bohužel, stejně jako nebylo přáno dlouhé existenci Klubu konkrétistů (pod tlakem zanikl v roce 1971), i Sympozium čekal neblahý, ale v kontextu dějinných zvratů ve východní Evropě charakteristický osud. Plastiky byly demontovány, v lepším případě umístěny v jiných městech (např.

v Hlučíně), v tom horším pak rozřezány a odvezeny do šrotu. Veselého Kaddish unikl zkáze jen díky tomu, že si autor tuto plastiku z Ostravy odvezl. Neslavný konec ambiciózního sochařského setkání byl symbolickou smutnou tečkou za dalším krátkým, ale intenzivním obdobím uměleckého rozkvětu v relativně dobrých podmínkách. Následující období, stejně jako před tím okupace a stalinizace, utlumilo veškeré aktivity, které se snažily o prezentování a formulaci plnohodnotných autonomních uměleckých východisek. Srovnáním 30. a 60. let lze vyvodit, že Ostrava v epizodě šesté dekády vytěžila daleko víc, než se to podařilo ostravským tvůrcům v závěru 30. let. Existuje mnoho odpovědí na otázku, proč to tak bylo. Domnívám se ale, že zásadním zlomem bylo ono ostentativní

palováním kovových liter a odtud už vedla přímá cesta k lettristické estetice, jejímž jedním z hlavních protagonistů se Ovčáček stal. Charakteristickou se pro něj na dlouhá léta stane práce s písmovým znakem jako grafickým symbolem repetitivně rozvíjeným v nonsemantickém obrazovém poli. I přes občasné odbočky z této cesty v 70. a 80. letech, kdy prozkoumával možnosti papírové hmoty v souvislostech s groteskní artikulací figury a jejích fragmentů, pohybující se v rámci estetiky divnosti a absurdity, se stále znovu a znovu v poli Ovčáčkových realizací vynořují části nebo celky písmen a číslic. Podobně se rozvíjela i tvorba dalšího z výrazných tvůrců, jehož účinkování se z ostravské scény zvolna přesouvalo na Slovensko – M. Urbáska. Urbásek stále systematičtěji pracoval s elementarizovanou frag-

V noci mě zaujala nedostavěná konstrukce – měl jste vidět tu architekturu. Tak jsem ji vyhledal. Skicnul jsem to jen tak zhruba. Bez světel – pouhé kontury. V našem řemesle není spěch na místě. Dejte si na čas – malířství nejsou dostihy. To se ovšem jen tak řekne. Člověk zapomene, že přijel malovat Ostravu. Druhý den ráno přijdu na stavbu a kostra tu není. Byla tam totiž, ale již pokrytá. Ludvík Aškenazy, spisovatel

vyvázání se z pouhého pokračování v předešlé tradici a sebevědomé vymezení se vůči ní. To vymezení, ke kterému meziválečné umění nemělo šanci dospět. Tento rozchod s předjímavými očekáváními regionu a samostatné a sebevědomé napojení se na dobové aktuální tendence byly důvodem k tomu, že veškeré aktuální proudy, se kterými se ostravské umění setkávalo už v 60. letech díky iniciativě těch několika z pohledu konzervativních strážců místních specifik odrodilých „kumštyřu“, byly nutným předpokladem pro to, aby se pak aktuální výtvarné dění v tvorbě těchto několika autorů dostávalo do Ostravy ne jako z vnějšku roubovaný exportní artikl, ale jako výsledek autonomního usilování, v němž se ostatně ona regionální „specifičnost“ – mylně vnímaná jako nutný vnější průvodní znak – vnořila do hlubších struktur tvůrčího myšlení a stala se jejich integrální součástí nesnižující jejich výsledky na úroveň regionálních výkonů, ale povyšující je na díla se zvláštním vnitřním pnutím negujícím veškeré snahy po laciných podbízivých estetismech. Nejvíc je tato tendence patrná v díle Eduarda Ovčáčka. Zatímco ještě na konci 50. a na počátku 60. let prozkoumával možnosti informelního umění s mnohými afinitami k primitivnímu umění, postupně se ve svých obrazech a grafických listech přesunul ke strukturální estetice. Průzkum možností hmoty začal od roku 1964 ozvláštňovat otiskováním nebo pro-

mentizací jediného znaku, v níž ojedinělým způsobem konvenoval s estetikou tehdy gradujícího minimalismu. I třetí z výrazných osobností této výjimečné dekády – Rudolf Valenta – dospěl záhy ke geometrizovanému projevu, oscilujícímu mezi novou citlivostí a konstruktivní přísností v nakládání s geometrizovanými elementy v plochách či prostorových realizacích. Závěr šedesátých let byl znovu ve znamení ztráty dynamiky. Někteří z autorů odešli do emigrace (R. Valenta), jiní se prostě přestěhovali tam, kde dohled budoucích normalizátorů nebyl tak přísný a drtivý (M. Urbásek, V. Flaková, O. Schindler). Další autoři buď volili dobrovolnou rezignaci na veřejnou prezentaci svých prací a pokračovali ve skrytu v rozvíjení své tvorby (J. Kapec, J. Myszak), anebo ve spolupráci s několika přáteli a nadšenci hledali jiné cesty a možnosti, jak v následujících letech plných marasmu a rezignací prezentovat svobodné umění (E. Ovčáček) těm několika málo odvážným zájemcům. DEZILUZE DO ŠEDA Nástup normalizace se projevil už záhy po sovětské okupaci. K rozpadu místní pobočky SČVU došlo ještě dřív, než mohl z centra vyvolaný normalizační tlak začít naplno účinkovat. Činnost autorů sdružených kolem progresivního křídla svazu byla paralyzována nově ustavenou skupinou, která se v odkazu na místní me-


95

ziválečné umělecké dění nazvala Moravskoslezským sdružením výtvarných umělců. Členy této kolaborantské frakce se stali např. V. Gajda, A. Ivanský, K. Říhovský, K. Štětkář či H. Salichová. Znovu se tak ke slovu přihlásily konzervativní síly, které službou regionální „typizaci“ a vyjadřováním „socialistického životního po-

Jan Wojnar, Mřížková báseň

96

citu“ zakrývaly svou nechuť a nemohoucnost vyrovnat se s aktuálními výtvarnými proudy. Konec propagování svobodného umění v Ostravě pak už byl jen otázkou času. Ti, kteří vystavili stop veškerým neschváleným a nekontrolovaným veřejným výtvarným aktivitám a výstavám, věřili, že tím celou situaci s nepoddajným uměním vyřeší. Svou roli sehrál i z hlediska postihů naprosto bezprecedentní zásah vůči ostravskému divadlu Waterloo. Kriminalizace protagonistů této malé divadelní scény měla vzpurnému ostravskému kulturnímu okruhu ukázat, co všechno je možné a co všechno jsou „konsolidátoři“ a „normalizátoři“ ochotni udělat pro to, aby umění dostali zpět pod svou kontrolu. Atmosféra strachu z možných perzekucí byla pak všemožně přiživována. Na rozdíl od 50. let se ale nově etablovaným mocenským strukturám už nikdy nepodařilo nezávislé


iniciativy plně eliminovat. Začala tak podivná a nerovná hra „na schovávanou“. Především díky iniciativě několika odvážných jednotlivců se vždy někde stranou pozornosti a zájmu tajné policie podařilo rozběhnout a realizovat řadu akcí, které nemnohým odvážným zájemcům umožňovaly neztratit kontakt a představu o kontinuitě tvorby autorů z Čech i Slovenska. Nejprve byly na počátku 70. let nakrátko a pod hlavičkou Klubu přátel výtvarného umění realizovány výstavy v ostravském Divadle hudby (1972-1974). Pozoruhodné a na svou dobu vskutku odvážné bylo setkání 24 autorů, které se uskutečnilo v roce 1974. V opuštěném domě na tehdejší Dimitrovově ulici (dnes Nádražní) organizátoři připravili a uskutečnili ojedinělé a vzhledem ke složitosti situace také výjimečně dobře zastoupené „První ostravské podzimní setkání“. Vedle ostravských autorů (E. Ovčáček, E. Halberštát, J. Bielecki, I. Janoušek) se na „Setkání“ podíleli např. sestry Válovy, A. Šimotová, I. Janoušek, A. Kučerová, S. Slovenčík a také Fr. Gross. Celá akce neunikla pozornosti Státní bezpečnosti, a jak se zmiňuje ve svých vzpomínkách I. Janoušek, měla (i přes výslechy I. Janouška, E. Halberštáta a dalších) pro zúčastěné autory minimální dohru snad jen díky tomu, že se na tomto konfrontačním setkání podílel také už zmiňovaný František Gross, někdejší člen skupiny 42, který i v nově ustaveném svazu umělců zastával stále ještě jakousi významnou funkci. Tlak Státní bezpečnosti a dalších dohlížitelských orgánů se ovšem postupem doby stupňoval, a tak nezbývalo než výstavní aktivity přesunout z Ostravy do menších měst v bližším či vzdálenějším okolí. Dům kultury v Orlové, divadlo v Českém Těšíně, knihkupectví Centrum v Havířově a další místa se záhy staly mekkou zájemců o „nesehnuté“ české a slovenské umění. Veškeré uskutečněné akce byly výsledkem (stejně jako v Ostravě) osobního angažmá několika jednotlivců – především I. Janouška, E. Ovčáčka, později K. Drabiny. Vedle tvůrců s vazbami na region (E. Ovčáček, E. Halberštát, K. Adamus, J. Wojnar, K. Gebauer) dostaly příležitost vystavovat desítky dalších českých a slovenských autorů, jejichž tvorba byla v tehdejším ČSSR na indexu. Nastala tak paradoxní, pro danou dobu ovšem typická situace – dosavadní centra výtvarného umění velmi rychle ztratila svůj někdejší význam a na jejich místo se dostávaly prostory alternativní, opomíjené a přehlížené, o to víc ale nezávislé. V nich navzdory tlaku, ústrkům a vyhrožování dál kontinuálně pokračoval rozvoj autonomního československého uměleckého uvažování. Vznikl tak a stále se rozšiřoval okruh autorů stojících na pomezí mezi oficiální a neoficiální kultu-

rou. Někteří z nich se stáhli do neoficiality úplně. Jiní si uchovávali naději na uplatnění a někdy se jim shodou nejrůznějších okolností a podivných kliček dařilo pronikat i do oficiálních výstavních síní anebo získávat zakázky při realizacích v architektuře. Schizofrenie a paradoxnost tohoto zvláštního trpného existování na okraji oficiálně přijatelného umění nevyhovovaly ale všem a ne všichni byli ochotni dělat kompromisy jen proto, aby se zřídka dostali k zakázkám, jejichž systém vyvíjel systematický korupční tlak na svědomí váhajících autorů. Všem bylo jasné, že výraznější recepce aktuálních proudů západního umění v rámci oficiální vrstvy českého umění není na dlouhou dobu nereálná, a tak se stále častěji dostávala ke slovu Duchampova teze o budoucím umění, které musí být nutně undergroundové. Výtvarná díla už nebyla produkována jako potenciální ke glorifikaci určené modly. Stala se spíš součástí a výsledkem privátních aktivit realizovaných „na koleně“ ve stísněných pokojích panelákových bytů. Se změnou podmínek se proměnily i techniky, formáty a používané materiály. Minimalizace a konceptualizace tak nebyly jen výsledkem recepcí aktuálních uměleckých trendů.

Šlo zároveň o vyrovnání se s determinující vnější situací. O „uměleckém“ počínání těchto autorů jejich širší okolí často vůbec nevědělo. Jedině tak mohli Karel Adamus a Jan Wojnar, jedni z významných představitelů českého konceptuálního umění 70. a 80. let, nepovšimnuti ve svém třineckém azylu, pracovat na systematickém rozvoji rozmanitých uměleckých aktivit. Karel Adamus ve svých vizuálních, peripatetických a větrných básních tematizoval procesuálnost, práci s náhodou a vizuálním vtipem. Jan Wojnar naopak v přísné racionalizaci a striktně vymezené metodě mřížkových básní, přesýpacích básní a autofotogramů náruživě prozkoumával přenosy a deformace rozličně koncipované vizuální informace. MIMO STRUKTURY PROTI TRADICI A REZIGNACI Za situace obecného marasmu a rezignace na jakýkoliv kvalitativní pohyb v rámci oficiálně podporovaného umění nastupovala v osmdesátých letech na uměleckou scénu další generace autorů, která už nebyla přímo osobně angažována v dění 60. let. Snad i z toho důvodu se nostalgicky, pietně a ublíženecky neohlížela zpátky,

97

Daniel Balabán, Stardust


98

Jiří Surůvka, Strůjci války I, 1996-97


ani se rezignovaně nestahovala do vnitřního azylu. Daleko spíš hledala cesty pro aktivní a plnohodnotný rozvoj svých tvůrčích, namnoze ještě v rámci undergroundu rozvíjených aktivit. Z nich se ale postupně vyvazovala k sebevědomým akcím na veřejnosti. Konfrontační výstavy organizované pražskými studenty uměleckých škol v závěru 80. let (z Ostravy se jich aktivně účastnili např. tehdejší student architektury V. Krčmář nebo sochař Marius Kotrba) vedly záhy ke vzniku Tvrdohlavých – první výtvarné skupiny, která nečekala na povolení své existence ze strany Svazu československých výtvarných umělců, a dala tak najevo svou nezávislost a rozchod s dosavadní praxí. Ozvuky pražského dění, snad i díky vazbám Antonína Střížka a Jiřího Davida na ostravské autory, zapůsobily zprostředkovaně i na zdejší začínající tvůrce. První z nezávislých konfrontačních výstav mladého umění se pro Ostravu typicky neuskutečnila v žádné výstavní síni ani galerii či muzeu, ale na haldě. Dokonce i místa konání dalších konfrontací dokumentují, že šlo o aktivity stojící striktně mimo oficiální struktury – po haldě Emma přišla na řadu půda domu v Poděbradově ulici, v němž žili Helena a Pavel Šmídovi, iniciátoři těchto prvních nezávislých výstav a sami aktivní umělci. Pak následovaly akce na schodišti činžáku, v němž žil L. Holec. Největší předlistopadové vystoupení mladého nezávislého umění však nezažila ani půda, ani sklep, ale podchod u náměstí Republiky. V květnu 1989 v něm proběhla několikahodinová akce „Ahoj lidi“ zorganizovaná Rostislavem Němčíkem a Františkem Dýmalem. Smyslem vystoupení nebyly žádné programové formulace, šlo především o prezentaci vlastního názoru. Kvalita nebyla v té době natolik podstatná. Převládající byla tendence k expresivitě a bezprostřednosti neovlivněné tradicí. V ostravské vinárně U sudu pak byla založena skupina Přirození (Z. Janošec Benda, D. Balabán, J. Balabán, Šmídovi, J. Surůvka, R. Šupčík). Manifest skupiny, v němž se kromě jiného mluví o přirozenosti jako odkrytí, poznání a očistě sebe sama, byl přečten až na prvním oficiálním skupinovém vystoupení záhy po Sametové revoluci a jaksi podvědomě předznamenal zakrátko nastoupenou cestu ke katarzi, kterou chtělo a mělo projít nejen místní výtvarné umění. Léta bezprostředně následující byla dobou ohlédnutí, rekapitulací a pokusů navázat na to dobré, co v minulosti fungovalo a prosperovalo. Došlo k pokusu znovu rozběhnout Sympozium prostorových forem. Některé z odstraněných plastik nebo jejich parafráze byly znovu osazeny v ostravském veřejném prostoru, ale obnova samotného Sympozia už byla v nových podmínkách

nereálná. Znovu byla založena skupina Kontrast (nově nazvaná Kontrast 90). Potkal ji ale v mnohém stejný osud jako poválečný pokus o obnovu MSVU – původní vazby a představy o jednotně orientovaném výtvarném úsilí byly od počátku překryty mnohými antagonismy, které nutně vedly k pozdějším názorovým neshodám a faktickému zániku skupiny v roce 1993. Také osudy Přirozených se začaly zauzlovat. Někteří z nich odešli studovat na pražskou Akademii či VŠUP (P. Pastrňák, H. Puchová) a po skončení studií se už do Ostravy nevrátili (P. Pastrňák), jiní horečnatě využívali příležitostí, které jim nabízela nová doba, a skupinové vazby utužované především protestem vůči společnému a jasně definovatelnému nepříteli se začaly pomalu rozvolňovat. Tehdejší zájem západní teorie umění o exotismy všeho druhu, včetně umění východního bloku a umělecké produkce periferních oblastí, skýtal možnost pro Nejvýznamnějším festivalem akčního umění v Čechách je bezesporu ostravský Malamut... Ostrava se svým syrovým a existencionálním prostředím dává mnoho podnětů k přímým pouličním akcím jak celé řadě českých, tak zahraničních performerů. Pavlína Morganová, výtvarná teoretička

uplatnění a zviditelnění a někteří z ostravských autorů této šance dokázali plně využít. Petr Lysáček, na počátku 90. let student pražské AVU a člen skupiny Pondělí, zprostředkoval kontakt mezi ostravskou scénou a manžely Ševčíkovými, tehdy předními českými kurátorskými osobnostmi. Jejich zájem o Ostravu a její autory gradoval ve velké skupinové výstavě, která se uskutečnila v roce 1998 v pražském Mánesu a v ostravském Domě umění. „Ostrava umjeni“, jak se celý podnik jmenoval, upozornila na potenciál místního vizuálního umění a pomohla řadě autorů k tomu, že začali být systematičtěji zařazováni do kontextu současného středoevropského umění. Především Petr Lysáček dokázal zaujmout řadou performancí, které doplňoval svým neokonceptuálním a dekonstruktivním přístupem k tradičně pojatým instalacím. J. Surůvka se zase v tematizovaném chacharství a v práci s nonsensem a systematizovanou dehonestací všech (i jen relativních hodnot) v umění, politice a nejrůznějších dalších ideologiích stal těžko přehlédnutelnou ikonou ostravského umění. Jeho systematické odhalování ohlupujících a unifikujících mediálních strategií dokládá, že v podtextu jeho „klauniád“ (Návrat mistrů zábavy apod.) jsou nadhazovány závažnější otázky, než by byli mnozí J. Surůvkovi ochotni přiznat.


99

Především díky akcím a realizacím této dvojice a také díky autoritě E. Ovčáčka začali ostravské dění systematicky sledovat i další kurátoři a teoretici. Důležitým katalyzátorem rozvoje se také stalo založení Katedry výtvarné tvorby (dále KVT) při Ostravské univerzitě. Hned její první absolventi dokázali, že obavy ze vzniku dalšího institucializovaného nástroje pro sebechvalné

…REZIGNACE? ANEBO… Místní umění se ale, bohužel, stále potýká i s řadou problémů. Jedním z nich jsou odchody. Kromě P. Pastrňáka v Praze po studiích zůstali např. J. Špaňhel, M. Jindra, D. Kalika (Kakalík) nebo designér O. Václavík. Do Prahy odešli i někteří členové Kamery skury a v poslední době také P. Lysáček. Zdá se, že v pozadí těchto

Kamera Skura, Superstart

100

potvrzování regionální výjimečnosti byly zbytečné. Naopak – mladí autoři (členové skupin Kamera skura, VY3), kteří po polovině devadesátých let začali opouštět katedru, dokázali víc než pouze navázat na úspěchy svých učitelů. Ostrava se v té době stala místem ojedinělého festivalu akčního umění Malamut, který v ulicích města probíhal v 90. letech. Na KVT, jejíž dnešní pokračovatelkou je po mnohaletém úsilí ustavená samostatná Fakulta umění, se zase pravidelně pod patronací E. Ovčáčka a Z. Janáčka odehrávají workshopy serigrafie a digitálního tisku. V regionu rozvíjejí své pozoruhodné aktivity i tvůrci bez akademického školení (J. Šigut) a zájem o jejich tvorbu v posledních letech rovněž graduje. Ostravské umění se s koncem století definitivně dostalo do obecného povědomí a výsledkem jeho akcelerovaného rozběhu v 90. letech byla hned dvojí účast na nejvýznamnější světové přehlídce současného umění – benátském Bienále. V roce 2001 Jiří Surůvka a o dva roky později Kamera skura dokázali, že existence současného umění v Ostravě má svůj smysl a opodstatnění.


odchodů se znovu a v plném světle vyjevil další zdejší problém. Řada z těch, kteří odešli, totiž mluví o pocitu nedostatečně cítěné podpory ze strany města a kraje. Stále neexistující, a přitom tolik potřebná plnohodnotná galerie současného umění tento pocit jen posiluje. Při zpětném pohledu by se však v souvislosti se všemi peripetiemi a zvraty, které umění na Ostravsku v uplynulém století provázely, dalo vyvodit, že několikerý restart uměleckých aktivit přeci jen k něčemu vedl. Snad tedy vyšlo zřetelně najevo, že ostravské umění je především výsledkem souhry zvláštních míst, výjimečných děl a jedinečných talentovaných autorů, jejichž úspěch je možná paradoxně zapříčiněn místními nepříliš ideálními podmínkami. Zdejší prostředí se svou (slovy Jana Balabána) „nesamozřejmostí každé krásy, každého pozitivního životního pocitu“ je totiž jakýmsi prubířským kamenem, který ověří životaschopnost každého umění, které zde vzniká často všemu a všem navzdory.

Někde mezi hlušinou a černým zlatem

Recommend Documents