MOSZKVA, VARSÓ, MARIBOR

Szíjártó Imre

MOSZKVA, VARSÓ, MARIBOR Válogatott tanulmányok

Szíjártó Imre

MOSZKVA, VARSÓ, MARIBOR Válogatott tanulmányok

Első kiadás

Líceum Kiadó Eger, 2008

Lektorálta: Dr. D. Molnár István nyugalmazott tanszékvezető egyetemi tanár, az MTA doktora

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a mű bővített, illetve rövidített változata kiadásának jogát is. A kiadó hozzájárulása nélkül sem a teljes mű, sem annak része semmiféle formában (fotókóp

ISBN 978-963-9894-09-9

A kiadásért felelős az Eszterházy Károly Főiskola rektora Megjelent az EKF Líceum Kiadó gondozásában Igazgató: Kis-Tóth Lajos Felelős szerkesztő: Zimányi Árpád Műszaki szerkesztő: Nagy Sándorné Megjelent: 2008. december (Első kiadás)

Példányszám: 200

Készítette: az Eszterházy Károly Főiskola nyomdája Vezető: Kérészy László

Tartalom Előszó ....................................................................................................................7 Andrej Platonov elbeszélései orosz rendezők filmjein .........................................9 „Peremvidéken élek.” A határszél kérdése Tadeusz Konwicki műveiben .........17 A lengyel irodalom fogadtatása Szlovéniában ....................................................26 A vaskor emberei. A lengyel film a rendszerváltás után .....................................38 A Sienkiewicz-feldolgozások és a filmes kánon .................................................61 Murán innen, Murán túl. Regionalitás a mai szlovén prózában ..........................69 „A szlovén tavasz” filmjei ...................................................................................78 Lojze Krakar szlovén költő és a lengyel irodalom ..............................................99 A maguk földjén. Szlovén irodalom és film 1990-ig ........................................114 Populáris filmműfajok a szocialista országokban .............................................120 Cenzúra a kelet- és kelet-közép-európai országok filmgyártásában..................126 Így jönnek. Elsőfilmesek Kelet-Közép-Európában ...........................................132 D. M. – A düh misztériuma. Portré Dušan Makavejevről .................................140 Korlátozott invenció. Peter Shaffer és Milos Forman Amadeusa .....................147 Van-e értelme a korszakolásnak? A magyar, a lengyel és a szlovén irodalom korszakelnevezései a 16. század elejétől 1939-ig (Társszerző: D. Molnár István) ....................................................................154 Igék a megmaradásért. Jegyzetek a szlovéniai magyar irodalomról .................170 Idegen nyelvű rezümék .....................................................................................179 A tanulmányok eredeti megjelenési helye és eredeti címe ................................184

5

Előszó Ez a kötet tizenhat tanulmányt, illetve esszét foglal magában, tulajdonképpen másfél évtized termését. Az írások jellegük szerint talán a középső sávot foglalják el a nagyobb munkák és a rövidtávú emlékezet szeszélyének kitett kisebb cikkek között. A válogatott tanulmányok gyűjteménye ugyanakkor valamiféle korszakzárást is rögzít: a tájékozódás szélesítése után a kötetben érintett egyes problémákra való összpontosítás ideje érkezett el. A címben megjelölt három város ihletésére született szövegek ebben az értelemben tehát kétszeresen is köztes helyzetben vannak. A tanulmányok közül hat most jelenik meg először magyar nyelven. A Moszkvából Varsóig majd Mariborig vezető útvonal jelzi a keletről nyugatra, majd délre, illetve az irodalomtól a film felé irányuló érdeklődést. De megvannak az összekötő szálak is: a szláv nyelvű kultúrák között fellelhető izgalmas összefüggések és átjárások. A kötetben jelen van egy negyedik helyszín, ez pedig Debrecen. Debrecen – mint kiindulási pont – nélkül nincsenek a további állomások sem. Köszönöm a kötet lektorának, a Debreceni Egyetem professzorának folyamatos jelenlétét – ezek a szövegek D. Molnár István tanár úr szellemiségének hatását és folyamatos szakmai támogatását tükrözik. Munkáim ezen válogatása Egerben kapott értelmet, hiszen az anyagot remélhetőleg az Eszterházy Károly Főiskola hallgatói jegyzetként használhatják majd.

a szerző

7

Andrej Platonov elbeszélései orosz rendezők filmjein „A fájdalom és a szenvedés az ébredés kezdete.” (Lev Sesztov: Vakmerőség és alázatosság) „… és annyira meg tudom érteni, mit jelent önként lemondani, és önként a szemetesgödröt választani menhelyül, utolsó menedékül pedig a kerítés tövét.” (Alekszej Remizov: Pávácska) Az orosz (szovjet) filmesek viszonylag ritkán fordultak irodalmi anyagért Andrej Platonov írásművészetéhez. Több oka lehet annak, hogy az író műveiből kevés kiemelkedő feldolgozás született. Adódhat ez egyrészt a platonovi világ statikus jellegéből, vizuális szürkeségéből. Ez a próza nem gazdag leírásokban, inkább értekező, mint bemutató, nem bővelkedik mozgásokban és eseményekben, erős fogalmiságából adódóan tárgyilagos és szikár. Nyelvezete a szocialista bürokrácia szókincsének, a mozgalmi-agitatív szóhasználatnak, a brosúrastílusnak és a naiv népi elbeszélés darabosságainak keveréke, szárazságát az elbeszélés világából ki nem emelkedő, ugyanakkor szenvtelen hanghordozású narrátor alig enyhíti. Apológia és paródia, dokumentáris közvetlenség és ellenutópia, sematizmus és abszurd között ingadozik, a mai olvasó számára zavarba ejtően átideologizált. A másik ok, ami miatt írásai hiányoznak a mozgóképről, az lehet, hogy a rendezők tisztában voltak vele: kockázatos vállalkozás Platonov műveihez nyúlni. Egy évtized alatt két Platonov-film került a polcokra – az egyiket 1967-ben, a másikat 1978-ban forgatták. Igaz, az író könyvei sem voltak szerencsésebbek sem életében, sem halála után. A harmincas években egy évtizedig hallgatni kényszerült, három nagyregénye majdnem fél évszázad múltán kerülhetett a közönség elé, színdarabjai nehezen hozzáférhetőek. Mégis van azonban olyan rendező, akit többször megihletett egy-egy Platonov mű. Gavriil Jegiazarov 1982-ben készítette el filmjét a megjelenésekor nagy vitát kiváltó Hazatérés című elbeszélésből, következő, 1987-es keltezésű filmje, az Ivan Velikij pedig Platonov háborús tárgyú írásainak nyomán születet. A Fro filmváltozatával kezdte pályafutását a nagyszerű grúz filmrendező RezoRevaz Eszadze, akinek nevét igazi délies szellemű vígjátékai tették ismertté a hetvenes évek elejétől. Bulat Manszurov 1969-ben készített filmet a Takir című

9

elbeszélésből A rabnő címmel, Mihail Ordovszkij pedig a Lenfilmnél forgatott egy filmet 1976-ban. Jelen tanulmányunkban három olyan filmről lesz szó, amely Platonov művei alapján született. A választást a három film különleges értékei igazolják; különböző okokból mindhárom bemutatása esemény volt. A három film: Larisza Sepityko: Az elektromosság hazája (készült 1967-ben, bemutatva 1988-ban), Alekszandr Szokurov: Az ember magányos hangja (készült 1978-ban, bemutatva 1987-ben) és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Mária szerelmei (1983, készült az USA-ban). Utóbbi két film érdekessége, hogy Platonov ugyanazon művéből készültek.

Az ég csatornái Oszip Mandelstam írja A szó természetrajzáról című esszéjében: „… kétféle irodalomtörténet is lehetséges, két különféle hangjegykulcsban megírva: az egyik csak a nyereségekről szólna, a másik csak a veszteségekről…”1 A szovjet film elpusztított fejezeteiről szóló filmtörténet több tucat filmet foglalna magába, kezdve Eizenstein Rettegett Ivánjának második részével, folytatva Alekszej German, Marlen Hucijev, Kira Muratova és mások munkáival. A szovjet filmművészet fekete éve 1967 volt, amikor kivételes értékeket képviselő filmek estek áldozatul a cenzúrának. Ekkoriban szakadt meg egy ígéretesen induló vonulat története: a dokumentum eszközeit felhasználó játékfilmes iskoláról van szó, amelynek élén Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Ászja Kljácsina története, aki szeretett, de nem ment férjhez című alkotása áll. A hatvanas évek irányzata volt – lehetett volna – ez a módszer, amely ötvözi a társadalmi valóság ábrázolásának igényét a szerzői személyességgel, két szélső pólusán ott van a valósághűség és a hatvanas évek művészetét átható pátosz, a hit a művész és a művészet küldetésében. (Larisza Sepityko nyilatkozta Nyugat-Berlinben egy újságírónőnek adott interjújában: „Igen, a mozi csoda, és csak azt sajnálom, hogy semmiféle csoda nem okozhat olyan azonnali változásokat az életben, amilyeneket kívánnék.”) A dokumentarista iskola kihasználja az eredeti helyszín erőterét, a közvetlen hitelesség energiáit, bízik a natúrszereplők póztalan játékában, életanyaguk megjelenítő erejében. A módszer és az irányzat jelentős eredményeket hozott a magyar filmben, de a nyolcvanas évek közepén, a Mihalkov-Koncsalovszkij filmjének betiltása után húsz évvel bekövetkezett társadalmi változásokkal újjászületett Oroszországban is, a moldáviai származású Vaszilij Picsul munkásságában (A kis Vera, 1988) vagy a balti országokban. Larisza Sepityko pályafutásának ötödik évében készítette a fentiekhez hasonló módon dokumentarista ihletésű Az elektromosság hazája című filmjét 1

Oszip Mandelstam: A szó természetrajzáról. In.: Árnyak tánca. Esztétikai írások. Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1992. Fordította Erdődi Gábor. 13. oldal.

10

Platonov azonos című elbeszélése alapján. Az elektromosság hazája Andrej Szmirnov Az angyal című munkájával együtt Az ismeretlen század kezdete elnevezésű filmalmanachban került a közönség elé. Az almanachot a főszerkesztő négyrészesre tervezte, az eredeti elgondolás szerint Jurij Olesa, Andrej Platonov, Iszak Babel és Konsztantyin Pausztovszkij ciklusba szervezett írásaiból készült filmek képet adtak volna a tragédiákkal és nagy várakozásokkal terhes húszas évekről. A gyűjteményből a Platonov és az Olesa epizódot mutatták be, a végleges, ám csonka kétrészes változatból elhagyták a közbülső híradófelvételeket. A két elkészült fejezet összetartozását a belső rímeken és a hasonló képi világon kívül Bulat Okudzsava egyik dala jelzi. Platonov a sikerületlen tervek, a kudarcok, a meg nem valósuló elképzelések írója. Nyikolaj Vermo Az ifjúság tengere kifogyhatatlan energiájú főhőse, a Munkagödör munkásai vagy Az elektromosság hazája technikusa lelkes, jószándékú, tettre kész emberek, a kétkezi munka, az építkezés megszállottjai. Van bennük valami a romantikus népvezérből. Ám Platonov huszadik századi és kelet-európai hősöket ábrázol, akik egyszerre képviselik a hagyományt és annak paródiáját, a kortársi szándékot a valóság megragadására valamint a szatírát. Mint Platonov életrajzából kiderül, 1919-től hőseihez hasonlóan a legkülönbözőbb foglalkozásokat űzi, járja az országot, részt vesz a harcokban, majd minisztériumi bizottságok tagja. Dolgozott villanyszerelőként, mozdonyvezetőként, a forradalom után lelkesült versekben üdvözli az alkotómunkát. Számos alteregójának sorsában – Nyikolaj Vermo az íróhoz hasonlóan elektromérnök, Platonov maga is foglalkozott a falvak villanyárammal való ellátásával mint Az elektromosság hazája technikusa – megírta saját gondolkodói tragédiáját: a hiperbolizált hit erőtlenségét, a nép megváltásának reménytelen mivoltát. Egyik technikusként dolgozó hőse feltaláló és aranykezű ezermester, aki a háborúban zsákmányolt motorbicikliből öntözőszivattyút barkácsol, másik hőse ihletett szónok, aki azonban mozdulatlan tömeg hallgat, ahogy azt Az elektromosság hazája egyik jelenetében látjuk. A szakember nála mindig egy kicsit hóbortos, az újdonsült vezetők fafejű dogmatikusok, hacsak nem infantilisek, mint Az elektromosság hazája előbb említett szónoka, Zsarjonov, aki csak rigmusokban hajlandó beszélni. A Csevengur hősei ideológiai meggondolásokból eltörlik a munkát és a házasságot, Viszokovszkij az Ifjúság tengerében valami sajátosan értelmezett demokratizmustól hajtva megszüntetné a különbséget ember és állat között. Megváltó és szélhámos, mester és kontár groteszken keveredik a regényekben és a filmben, élesen ütközik valóság és ideál. Larisza Sepityko filmje minimalista eszközöket használ, valóságközelisége a cinema direct módszeréből táplálkozik. Szenvedő öregasszonyai bénultak a szegénységtől és a kortól. Az operatőr egy kamerára szerelt szűrővel megnyújtotta a képeket, ezért minden ember és tárgy még soványabb és törékenyebbnek látszik. Különösen Zsarjonov, ez a groteszk Mózes, a szent őrültek rokona, az önjelölt népvezér hat torzan. Ha a platonovi világot egyetlen képbe kellene összefogni,

11

akkor a film kezdő beállításaiban megjelenőhöz hasonló, alacsonyról fényképezett, feltöredezett, száraz földdarab lenne. Két itt tárgyalt filmben van egy-egy hasonló beállítás, amit Szokurov még egy vallásos-misztikus mozzanattal tovább is visz. „Félünk a széltől, a hidegtől, a záportól, a szárazságtól, a szomszédtól, a járókelő embertől… Vajon azért imádkozunk, mert szeretünk? Nekünk már szeretni sincs mivel…” – mondja az egyik öregasszony. „A keserűség az orosz faluban nem csupán kín, hanem megszokás.” – olvassuk más helyen Platonovnál. Sepityko filmje művészi erővel szól a húszas években pusztító oroszországi éhínségről. A három entuziaszta, a diák, a szerelő és Zsarjonov (a Platonovnál megszokott beszélő nevek egyike: a névben a forróság, a lángolás jelentése rejtőzik) erőfeszítései hiábavalónak bizonyulnak. A saját készítésű szivattyúval éjszaka is öntözni kell, de a szerkezet nem bírja a túlhevülést, és felrobban. Ekkor ered el az eső a régóta szomjazó földre és a gép pusztulását fájdalommal figyelő emberekre.

Léleksivatag Alekszandr Szokurov az orosz film Tarkovszkij utáni korszakának kiemelkedő egyénisége. Alkotói és gondolkodói világa szinte társtalan a mai orosz filmművészetben. Munkásságának forrásvidéke a Biblia, a századforduló orosz vallásfilozófiája és irodalma. Szokurov Tarkovszkij segítségével indult el a pályáján, diplomafilmjének utómunkálatait az ő közbenjárásával tudta elvégezni a Debjut stúdió, majd közvetlenül a főiskola elvégzése után állást kapott Tarkovszkij közelében a Lenfilmnél. Erős szellemi és emberi rokonszenv fűzi az orosz független filmhez – a hivatásos filmalkotók közül talán ő az egyetlen, aki ezzel az öntörvényű, elkötelezettségeit következetesen vállaló mozgalommal kapcsolatot tart. Tartós napfogyatkozás című filmjében szellemes allúziókat találunk, amelyek a moszkvai független filmesek programadóira és munkáikra utalnak. Állandó munkatársa Jurij Arabov, aki költőként és prózaíróként is ismert. Andrej Platonov A Potudány folyó című elbeszélése alapján forgatott Az ember magányos hangja Szokurov diplomafilmje volt. A rendező dokumentumfilmeket is készít. Szokurov művészetfelfogásának alapja az alkotás etikai megközelítése. Filmjei filozofikus esszékként értelmezhetők erkölcsről, emberi küldetésről, a szenvedés igazsághozó értelméről. Világának központi gondolata a szenvedés, az együttérzés és a bűnért érzett felelősség. Alkotói és emberi komolysága a Tarkovszkijénál is következetesebb, még kevésbé van helye munkáiban az iróniának. Mesterénél nyitottabb azonban a groteszk, sőt az abszurd felé, ezt példázza Szomorú érzéketlenség című filmje. Nézői beleélést igénylően meditatív alkat, észjárása analitikus-részletező. Gondolkodói hajlama – különösen az első két filmjét tekintve – erősebb, mint szociális érzékenysége, beállítottsága a filozófiai

12

általánosításokra sokhelyütt elnyomja az alakok és a helyzetek egyénítésére irányuló törekvését; az egyes dolgok annyiban érdeklik, amennyiben egy nagyobb egész elemei. Azok közé a rendezők közé tartozik, akinek az életműve belső koherenciát mutat, akik minden filmjükben ugyanazt mondják – Szokurov munkái azonban a szerző monotematikus berendezkedése mellett zavarbaejtő változatosságot mutatnak. Utóbbi filmjeiben hermetizmusa lazulni látszik – ez a leginkább talán Az orosz bárka című, világsikert aratott filmjére igaz. Oszip Mandelstam 1911-es Hűs mérővel fukar sugarat című versét idézünk. A vers mintha azt a világképet jelenítené meg, amit Szokurov Az ember magányos hangja című filmje teremtett meg: „A magasság hangtalan, sivár gazdátlanságban dereng, mint lakatlan óriási vár, csak köd lakja, puszta csend.

Reggel édes félálom kötöz, félébrenlét, hosszu láz, olthatalan feledés, ködös gondolat-harangzúgás.” (Lator László fordítása)

Alekszandr Szokurov filmjeiben a versben idézetthez hasonlóan mindig két világ van jelen; hősei a fent és a lent, az „itt” és a „túl” határán élnek a szónak nemcsak a metaforikus, de földrajzi-világberendezési értelmében is. A Teljes napfogyatkozásban Gyima Maljanov égre szegezett tekintete és mosolya, a „homeosztatikus világrend” (a Sztrugackij-fivérek kifejezése) folytonos jelenléte, valamint a Szomorú érzéketlenség emberfejre emlékeztető házának sziget- és világszerűsége mutatják meg tereinek jellemzőit. Az ember magányos hangja színterének viszonyítási pontjait a „hangtalan, sivár”, gondviselőjétől elhagyott magasság, illetve a meggyengült életerejű evilági vegetáció adja. „Az élet melege mintha meggyengült volna benne.” – olvassuk az elbeszélésben. Ember és természet a kegyelem állapotán kívül, terméketlenül és komoran szenved. Gyakran visszatérő platonovi motívum az élet mechanikus értelmezése: az „élet” mintha az élőlények, sőt az egész világ bizonytalan, könnyen kihunyó tartozéka lenne; időnként túlságosan sok jut belőle, ilyenkor teherként nehezedik az emberek vállára, máskor pedig nincs belőle elegendő, ezért táplálni kell, nehogy elaludjon. Az „élet” tulajdonság, mennyisége van, hordozójához csak lazán tartozik hozzá. Az alvás ezért olyan formát ölt, mintha a halállal állna rokonságban, az alvás mindig kis meghalás. Ezért az emberek, hogy halálfélelmüket enyhítsék, sokan alszanak egy helyen, mint Az ifjúság tengere című regényben. „Az élettel törődni kell…” – írja A Potudány folyó egy helyén, vagy másutt: „Az ő lüktető szívében az életnek csak egy része kapott helyet.” A filmben a két főhős könynyen átlépi az alvás és az ébrenlét határát, álmuk gyenge, könnyen megzavarható, ébrenlétük viszont erőtlen. A fiú félálomban guggol, a lány a szólításra váratlanul kiugrik az ágyból. Fia kérdésére az apa ezt mondja a lányról: „Él. Éppenséggel nem halt meg.” Ezeknek az embereknek nem adatott meg az emlékezés 13

kegyelme és méltósága: „Nekem többé nincs kire emlékeznem.” – mondja a lány. A fiú régi fényképeket nézeget, de a múlt dokumentumaival nem tud érzelmi vagy értelmi kapcsolatot létesíteni. Az ágyuk feletti falióra ki tudja mióta áll. A lány és a fiú – Ljuba Kuznyecova (keresztneve a szeretettel áll kapcsolatban, családneve pedig fémek megmunkálását idézi) Nyikita Firszov a jelenbe rekedtek, nem emlékeznek, múltjuk hideg zárványként dermedt meg mögöttük. A filmben többször visszatér a körkörös mozgás, ami egyrészt a fentiekben elemzett bezártságot, másrészt a szélesen értelmezett előrehaladás hiányának képzetét erősíti. Ez a mozgás azonban nem a természet ismétlődő mozgásának leképezése, hanem gépies, terméketlen, eredményt nem hozó monotonitás. Platonov másutt elragadtatással ábrázolja a fizikai munkát, még ha nyilvánvalóan értelmetlen is, mint a Munkagödörben, de itt a munka ugyanolyan eredménytelen és meddő, mint az élet egésze. Az elbeszélésben ezt olvassuk: „Az öreg asztalos szemében az élet más másodszor vagy harmadszor ismétlődött, fordult meg kör alakú pályáján. Megérteni ezt könnyű, de változtatni rajta valószínűleg lehetetlen…” Eközben a halál mindenütt jelen van: az öreg asztalos koporsókat ácsol, Ljuba szoknyája egy koporsóban fekvő asszony ruhájára emlékezteti Nyikitát. A víz Az ember magányos hangja másik fontos motívuma. Az elbeszélés címe a maga szenvedéseket idéző módján a nedvesség képzetét kelti fel: Potudány – „izzadsághozó”, „izzadságból való”. Platonov néhány művéből különös kozmológiai elképzelés rajzolódik ki. Szása Dvanov a Csevengur végén lóháton ereszkedik alá a vízbe, hogy a túlvilág titkait kutató apját felkeresse. A Potudány folyó halászának elképzelése szerint a víz elválasztja „ezt” a világot „amattól”, a víz alatti tartománytól. A halász a halált megtapasztalhatónak tételezi, úgy gondolja, hogy miután körülnézett a túlvilágon, visszatérhet beszámolni arról, amit látott. A vízben élő hal „tud már mindent” – mondja az öreg ember –, „ismeri a halál titkát”, ezért hallgat. Ebből következik, hogy a túloldalon jobb életnek kell lennie, különben az emberek nem készülnének a halálra. A halászéhoz hasonló, az okokat és az okozatokat felcserélő logika nemcsak a szereplők gondolkodására jellemző, hanem áthatja a regények elbeszélő technikáját is – innen Platonov műveinek racionalitásellenes értékszerkezete. A víz jelentésköréhez járul hozzá a film elején felbukkanó ismeretlen vándor, aki mintegy rituális mosdást végez. A víz másfelől gyilkos elem is lehet ezekben a művekben: az öngyilkosságra készülő Ljubát éppen a halász menti ki a folyóból. A víz ugyanakkor Szokurovnál az önálló életet élő természet része, amely nála lélegző, működő organizmus, szinte élőlényszerű tulajdonságokat mutat. Jeleit azonban hiába küldi az ember felé, meg nem értett, föl nem fogott transzcendentális elem marad. Elkülönül az embertől, kínlódva, mechanikusan dolgozik. Hirtelen támadt széllel, erős, száraz, visszhangtalan dörgésekkel ad jelet magáról, mindhiába.

14

Nemcsak ember és külvilág áll szemben egymással: Ljubából és Nyikitából hiányzik a boldogság képessége, terméketlenek, alkalmatlanok a keveredésre. Ételeik szárazak, ízetlenek, a kályha tüzét nem melegedésre, hanem világításra használják. Létük animális, megfosztatott a lélektől és a szépségtől; maguk is csúnya emberek. Nyikita a meddő kapcsolatuk elől a városba menekül, a piacon hányódik, majd a megtisztító erejű szenvedés után tér vissza. Szokurov eszköztelenségéhez csak néhány japán rendezőé és Robert Bressoné hasonlítható. Filmjének ritmusa lassú, hosszasan fényképez mozdulatlan alakokat, egy-egy beállításban alig van elmozdulás, a jelenetek között szüneteket tart, cselekményvezetése nehézkes, a dokumentumrészleteket durván és elnagyoltan illeszti a játékfilmes részek közé. Hosszas, részletező, epikusnak tűnő kameramozgásokat alkalmaz, de ezek a mozgások nem megismerő szándékúak, nem tárnak fel semmit, inkább gondolkodásra, mint a képek logikájának feltárására késztetik a nézőt. Uralkodó színek a szürke és a zöld. A természet zöldje azonban ellenségességet, otthontalanságot idéz. A rendező végletesen kevés technikai fogást – vágást, hang- és fényeffektust – használ, erőteljesen redukálja a kifejező eszközök körét. Az ember magányos hangja minimálfilm, szerkezetét a hosszan kitartott mozdulatlanságok és az apró elmozdulások határozzák meg. Nézői türelem, a befogadás belső békéje szükségeltetik világába való belépéshez. Így lesz a műalkotás meditációs tárgy, eszköz és alkalom.

Iván Amerikában Amikor a kilencvenes évek elején egy beszélgetésben Wim Wenderstől megkérdezték, hogy mióta Németországból elköltözött és az Amerikai Egyesült Államokban forgat, hol az otthona, ezt válaszolta: valahol az óceán közepén. Nem könnyű az Európát elhagyó művészek helyzete, amikor saját kultúrájuk teréből kilépnek. Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij 1979, a Szibériáda Cannes-i sikere óta él külföldön. A Mária szerelmei forgatásáról beszámoló szemtanúk szerint Koncsalovszkij valóságos kis szláv települést teremtett egy pennsylvaniai kisvárosban, pravoszláv templommal, piaccal és korzóval. A főszeplő ugyanis (ebben a filmben talán a helyi színezet kedvéért Ivánnak hívják) jugoszláv származású amerikai katona, aki a japánok elleni háborúból tér haza kedveséhez, Máriához. Koncsalovszkij régi tervét valósította meg A potudány folyó feldolgozásával. Ugyanaz a történet, majdnem ugyanazok a sorsok – ami azonban Szokurovnál kamaradráma és szótlan tragédia, az Koncsalovszkijnál külsődleges, dühöngő indulat; ami ott a lélek világnyi tágassága, itt felszínes és egyértelmű pszichológiai magyarázkodás. A Mária szerelmei egyik leghatásosabb jelenete az álomjelenet. Platonovnál ez az írásművészetére nem, vagy csak a platonovi sajátosságok figyelembevételével érvényes lélektani realizmus törvényei szerint játszódik le: a hős belső állapotának áttételéről van szó az álom síkjára. Szokurovnál ez a jelenet hiány-

15

zik, az alakok redukált belső életének megfelelően. Koncsalovszkij álommagyarázata alapjául a szexuális tartalmakat teszi meg, mintegy közvetlen képi megfelelőt találva Iván és Marija magánéleti konfliktusához. A szexuális zavarok állatokról vagy állati testrészekről szóló álomba vetülnek ki – ez Koncsalovszkij vulgárfreudista magyarázata. Platonov műveinek tárgyi világa és egyes színterei külön elemzést igényelnének. A Potudány folyó bizarr, hátborzongató képei a sajátos írói világlátás példái: a kisváros utcáin „a férfiak (…) esetleg egy fél marhafejet szorongattak a hónuk alatt, vagy levesnek való bensőségeket tartottak a kezükben.” Itt és a Csevengurban az emberi kegyetlenség megbontotta rend megérzékítésére szolgálnak ezek a képek. Az ember magányos hangjából a köznapi élet szinte teljesen hiányzik. Alig lelhető fel néhány utalás a történet idejére: az 1902-es évszám egy évszám az egyik régi fényképen, aztán ahogy a szereplők Ljuba bátyjának sorsát idézik fel, aki a fehérek oldalán harcolt délen az amerikai polgárháborúban. Tárgyi világának szegényessége és az időbe való jelzésszerű beágyazottsága elvont közegbe emeli a filmet. Koncsalovszkijnál tarkán keverednek a hangsúlyozottan és szinte folklorisztikusan szlávos kellékek az amerikai életforma tárgyaival: megfér egymással vodka és jellegzetesen amerikai benzinkút, népviselet és feliratos overáll. Koncsalovszkij filmjének alapkonfliktusát Iván és Marija házaséletének problémái adják. Iván bánatában egy távoli vágóhídra szegődik el (mintha megismétlődne Szokurov filmjének egyik rendkívül erős helyszíne), Máriát közben elcsábítja egy vadnyugati külsejű csavargó zenész. Ami Platonovnál és Szokurovnál életmetafora – alkalmatlanság a másikban való feloldódásra, a világ üzeneteinek meg nem értése – az Koncsalovszkij számára egyszerű, vagy éppen rendezői erőszakkal elbonyolított nemi probléma. Nem találjuk itt meg Platonov beszéde szemérmességét: „Szerencsétlen és gyenge a szerelemtől, amit irántam érez.” – mondja Ljuba, vagy másutt: „De lehet, hogy egyszer majd kevésbé fog már szeretni engem, és akkor erős férfivá válik.” Az ember magányos hangja olyan képsorral zárul, amellyel Platonov elbeszélése kezdődik: „Ismét kisarjadt a fű.”

16

„Peremvidéken élek.” A határszél kérdése Tadeusz Konwicki műveiben Fegyvergyár, Górne Młyny, Dolne Młyny, Szívszúró domb, Nowa Wilejka, Kolonia Wileńska – ezekből és hasonló helyekből tevődik össze Tadeusz Konwicki műveinek földrajza. Ifjúkorának színtere, Wilno és környéke, a Wileńszczyzna műveiben ugyanakkor szélesebb összefüggésbe helyeződik, jelezve egyfelől az író életének meghatározó helyszíneit, másfelől számos regénye fikciójának kereteit, valamint naplói terének viszonyítási pontjait is. A „végek”, a „kresy” kifejezést Konwicki meglehetősen ritkán használja, noha a fogalom művészetének jellegadó sajátossága nemcsak geográfiai értelemben, hanem a kulturális hagyományok szempontjából is. A „végek” Konwickinél tehát elsősorban a mentalitás forrása, stílus, írói módszer, szemléleti forma – gondoljunk a Mai álmoskönyv – Sennik współczesny tájleírásaira, amelyek, jóllehet a regény nem a szerző szülőföldjén játszódik, mégis a Wilno környéki vidéket ábrázolják. A Wileńszczyzna témakörét közvetve, vagy csupán az emlékezés szintjén érintő művek erős önéletrajzi ihletettsége és topográfiai kötődése nyilvánvaló. Ezzel függ össze ugyanakkor azt is, hogy Konwicki soha nem vonzódott az objektív, áttételes narratív formákkal dolgozó epikai szerkezetekhez. Az Állatemberrém – Zwierzoczłowiekupiór (1969, magyarul 1972) kiskamasz hőse éppúgy az író alteregójának, és így hozzá közel álló figurának tekinthető, mint a Kis apokalipszis – Mała apokalypsa (1979, magyarul 1990) megfáradt, cinikus irodalmára; de a korai Vasútépítők – Na budowie (1950, magyarul 1951) is inkább személyes hangú riportsorozat, mint a fikció világában mozgó regény. Konwicki leginkább szubjektív írásai azok a naplók, amelyekben az elbeszélő irodalmias szerepek mögé rejtőzködik: Kalendarz i klepsydra – Naptár és homokóra (1976), Wschody i zachody księżyca – A Hold kél és nyugszik (1982), és Nowy świat i okolice – A Nowy świat és környéke (1986). Ezek az utóbbi munkái éppúgy tartalmaznak utalásokat a „végek” világára, mint a Stanisław Nowickivel készült interjúkötete, a Pół wieku czyśćca – Ötven év tisztítótűz, (1986) vagy az a műve, amely az akkori úgynevezett második nyilvánosságban kiadott első szépirodalmi mű volt: a Komleks polski – A lengyel komplexus című szamizdatról van szó (1977). Témánk szempontjából fontos lehet továbbá az 1956-os Rojsty – Bozótosok, a magyarul 1961-ben megjelent Égszakadás – Dziura w niebie (1959), a Szerelmi krónika – Kronika wypadków miłosnych (1974, magyarul 1977), valamint a kései művek közül a Rzeka podziemna, podziemne ptaki – Föld alatti folyó, föld alatti madarak (1984).

17

Tadeusz Konwicki az elmúlás előtti pillanatok, a szélső értékek, a határhelyzetek írója. Regényeit olyan időviszonyok határozzák meg, amelyekben lecsupaszított formájukban mutatkozhatnak meg az ábrázolt helyzetekben rejlő konfliktusok. A Mai álmoskönyv cselekményét egy olyan faluba helyezi, amelyet hamarosan vízzel árasztanak el, a Szerelmi krónika a kitörni készülő háború, a Föld alatti folyó, föld alatti madarak a rendkívüli állapot légkörében játszódik, a Kis apokalipszis világvége-hangulatát vészjósló politikai események határozzák meg, szinte minden művében folyamatosan jelen van a közeli pusztulás, a katasztrófa fenyegetése. A végletes választások regényei ezek, amelyekben az öngyilkosságok, gyilkosságok vagy más tragikus események rendkívüli gyakorisággal fordulnak elő. Ilyen szempontból a „végek” Konwickinél irodalmi toposzként viselkedik, ami lehetőséget ad a szerzőnek arra, hogy hőseit különleges körülmények között, ugyanakkor az igazság terében és pillanatában mutassa meg. A keleti „végek” nála ugyanakkor a rossz életminőség, a kulturálatlanság térsége is, ahol „… az élet színvonalát a vad wilnoi provincializmus nyomta le.”1 Határvidékről van szó tehát kulturális értelemben, hiszen a lengyel nyelvterület peremén helyezkedik el, de közigazgatásilag is: a cári rendszerbe mint a nyugati megyék egyike tagolódott be. Figyelemreméltó, hogy Konwicki műveinek térképén a régiónak alig van kapcsolata a tőle nyugatra eső területetekkel. A gyerekhősök fantáziáját megmozgató romantikus lengyel irodalom alkotásain kívül nincs továbbá nyoma a lengyel irodalomnak; más szellemi hatások pedig említést sem kapnak. Nemcsak gazdaságilag marginalizálódott tehát ez a vidék, hanem művelődési szempontból is, Oroszország valamint a közelebbről meg nem határozott, nyugatabbra fekvő térség közé szorult. Így nem csupán több oldalról befolyásolt provinciaállapotról van szó, hanem meglehetősen erős és széleskörű elszigeteltségről is. Az izoláció helyzete Konwicki hőseinél azonban nem vezet különlegességtudathoz, de a kisebbrendűség érzéséhez sem. A térség mentalitásrajza szinte tökéletesen nélkülözi az önértékelés elemeit. Igaza van tehát Hamvas Bélának, amikor Az öt géniusz című művében ezt a területet, azaz az északi géniuszt az önreflexióra való képesség hiányával jellemzi.2 Annál több utalást találunk azonban a régiónak a tőle keletre eső területekkel való kapcsolatára. Nem annyira társadalmi, gazdasági vagy nyelvi kötődések ezek, mint inkább titokzatos üzenetek, amelyek észrevehetően, de nem dokumentálhatóan más vidékekről érkeznek. Ezek a kapcsolatok, éppen misztikus jellegüknél fogva azonban mégsem azt jelzik, hogy a Wileńszczyzna betagolódna akár a balti népek kultúrkörébe, akár az orosz pravoszláviába. Nem szerves kötődéseket, kölcsönviszonyokat mutatnak, hanem esetlegesnek mondható, vagy 1

Stanisław Nowicki, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim. London, Aneks, 1986. 18. p. 2 Hamvas Béla, Az öt géniusz. Szombathely, 1988.

18

éppen kulturálisan értelmezhetetlen hatásokat. A térség így Konwicki könyveiben a sziget alakját és topográfiai jellegzetességeit veszi fel. A Nowy świat és környéke című könyvében Konwicki egy repülőgépről ír, amely naponta repül Lettország irányába, ugyanebben a könyvben azt olvashatjuk, hogy a fenyvesek „…innen egészen Lettországig vagy Belorussziáig sőt talán Mordvinföldig húzódnak.”3 A tájékozódás hasonló bizonytalanságai jelzik a térség körvonalainak, szellemi és földrajzi kereteinek bizonytalan voltát. Nyilvánvaló módon az erőszakos oroszosítás – amelyről az írónak személyes emlékei vannak – sem tekinthető organikus kapcsolatnak a külvilággal. Az orosz nyelvű népesség jelenlétét Konwicki egyébként úgy mutatja be, hogy az oroszok a többi népcsoporthoz viszonyítva különleges színeket képviselnek. Az oroszok az Égszakadásban, a Föld alatti folyó, föld alatti madarakban, a Szerelmi krónikában elkülönült közösséget alkotnak a többi népcsoport között; hiányzik belőlük az együttműködésre való hajlam, de az asszimiláció szándéka is. Amíg tehát Konwicki az itt élő népek között kölcsönhatást, ozmózist tételez fel – és ez még az oroszokra is vonatkozik a fenti megállapítás figyelembevételével –, addig a régió maga körvonalazhatatlan, szervetlenül fejlődő földdarab, elszigetelt zárvány, enklávé:4 „Azokban az időkben Litvánia nem meghatározott geográfiai terület, bizonytalan etnikai formáció, nem definiált kulturális övezet volt.”5 Másutt a térséget úgy mutatja be, mint Európa és Ázsia határvidékét. Konwicki „végeinek” karakterét tehát éppen a bizonytalanság, az átmeneti állapot, a leírás nehézsége adja. A térségről kialakult diffúz kép lehet történelmi folyamatok eredménye, hiszen az államhatárok meglehetősen mozgékonyak voltak a történelem során. Gyakran és szeszélyesen változtak az államiság keretei, velük a közigazgatás és a központi ideológia, még ha a központ fogalma nehezen definiálható is. Konwicki ugyan bemutatja, hogy a történelem fintorai az egyes emberi sorsokra tragikus hatással voltak, de erősebb nála a dolgok groteszk szemlélete – leírja például, hogy 1942-ben a személyi igazolványába a Konvickas Tadas név volt bejegyezve. Konwicki hősei ugyanakkor a folytonos mozgás állapotában léteznek, a bizonytalanság lelki berendezkedésük egyik meghatározó eleme. A Wileńszczyzna mégis régióként értelmezhető: olyan térségként, amelynek nincsen vagy nagyon gyenge a központja, körvonalai pedig változékonyak és bizonytalanok. Annyit azonban mindenképpen el kell mondanunk, hogy a regények szereplőinek hétköznapjaiban a lengyel jelleg túlsúlya érvényesül. Erős továbbá a szereplők főváros- és centrumellenessége, ami újra a provinciajelleget jelzi. Érdekes ezt a jelenséget a magyar irodalmi hagyományokkal összehasonlítva megvizsgálni, a magyar irodalmi kultúra regionális tagoltsága ugyanis jóval 3

Tadeusz Konwicki, Nowy Świat i okolice. Warszawa, 1990. 190. p. Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych. Warszawa, 1974. 127. p. 5 Tadeusz Konwicki, Kalendarz i klepsydra. Warszawa, 1976. 141. p. 4

19

gyengébb, mint a lengyelé. Érvényesülnek természetesen bizonyos regionális jellegzetességek, helyi színek – az erdélyi magyar irodalom körében, amely önmagán belül is tagoltságot mutat, de nem érdektelenek a litvániai lengyel irodalommal kimutatható szerkezeti és szellemiségbeli rokonságai sem; ide tartozhat az Alföldnek mint nagytájnak kultúraképző jellege; a magyarországi kisebbségek kultúrájának hatása (gondoljunk a szlovák elemre Mikszáth Kálmán műveiben) – de ezek a regionális jellegek nem mutatnak olyan egységet és a nyelvterület egészét lefedő hálózatot, ahogy azt a lengyelek esetében megfigyelhetjük. Magyarországon „…nem voltak igazán meghatározóak az országrészek szerint való kulturális elkülönülések, s talán csak az erdélyi magyar szellemi életnek volt valamelyes elkülönülő kulturális hagyománya és identitástudata.” – írja egyik könyvében Pomogáts Béla.6 Wilno és környéke jónéhány lengyel nyelvű írót adott Konwicki nemzedékéből, gondoljunk Czesław Miłoszra, Jerzy Putramentre vagy Melchior Wańkowiczra. Konwicki ezeket az irodalmárokat szülőföldje gyermekének tekinti, és félig ironikus, félig metaforikus színezettel prófétáknak, jövendőmondóknak, szent őrülteknek nevezi őket.7 A régió Konwicki műveiben megjelenő bizonytalan azonosságtudatáról volt szó a fentiekben. „Litvánia nem több, mint egy földdarab Wołyńtól Kurlandig.” – írja a Nowy świat és környéke című naplójában.8 Az önmeghatározás hatóköre tehát kizárólag a közvetlen környékre, a művekben többször emlegetett völgyre terjed ki, és elmosódottá válik, ha a szélesebb értelemben vett szellemi tájról van szó. Litvánia képe egyébként sem földrajzi fogalomként, államalakzatként bukkan fel, de nyelvi-etnikai jellemrajza is nehezen írható körül. Inkább a KeletNyugat, Lengyelország–Belorusszia–Oroszország koordináták által meghatározott viszonyfogalomról van szó, mint önálló entitásról. Létrejötte és fennállása történeti folyamat terméke, fennmaradása azonban kétséges egyrészt éppen az író eszkatologikus szemléletének következtében, másrészt a történelmi kataklizmák pusztító hatása miatt. Ilyen szempontból a Wileńszczyzna a múlt maradványa, az örökre elsüllyedt Atlantisz megőrződött részlete. A térség önképének leglényegesebb összetevője a bizonytalanságon kívül a gyengeség. Nagyhatalmak játékszere, amelyek területét felvonulási terepnek vagy határvidéknek, védősávnak használták. Az itt élő emberek lélektani arculatára leginkább a bezárkózás jellemző, ami éppúgy lehet védekező reflex, vagy a kiszolgáltatott helyzet kialakította védtelenség megnyilvánulása. Megtalálhatók ezekben az emberekben a mágikus világszemlélet maradványai, ezért babonásak és sérülékenyek. Ahogy Konwicki a Lengyel komplexus című művében írja: 6

Pomogáts Béla: Régiók Európája. In: Noé bárkája. Tanulmányok és vallomások. Budapest, 1991. 76. p. 7 Stanisław Nowicki, op. cit., 20. p. 8 Tadeusz Konwicki, Nowy Świat i okolice. 198. p.

20

„…meg akarták változtatni ezt a világot az ég felé rugaszkodva ezeknek az elhagyatott ingoványoknak és buja erdőknek a provincionális kilövőállomásáról, a senkit nem érdeklő boldogtalanságok és anonim sértések kráteréből.”9 Van azonban a térségnek egy nagyonis tág vonatkoztatási pontja, igaz meglehetősen elvont és ilyenként erősen irodalmias jellegű. Ez nem Európa, ami talán kézenfekvő lenne és tágassága okán a Konwicki által kidolgozott koordinátarendszer logikájába is beleillene, nem mutat továbbá vallási és más szellemi gravitációs erőket. Valamiféle galaktikus kapcsolatrendszerről, a planéták együttmozgásáról van szó, ahol nehezen megragadható viszonyok uralkodnak. Magát Wilno környékét Konwicki több helyen nevezi önálló csillagrendszernek, a saját törvényei szerint keringő bolygónak. Konwicki írói és emberi azonosságtudatát talán a következő mondat jellemzi legjobban a Föld alatti folyó, föld alatti madarak című regényből: „Hiszen én jövevény vagyok.”10 A legszívesebben keverékként, több népcsoport ötvözeteként jellemzi magát: „Háromfajta anyagból vagyok formázva. Ezt a gyurmát – vagyis engem – később három elem gyengéd poklában edzették. A három szubsztancia, amely felépít engem, a lengyel, a litván és a belorusz eredő. Az elemek pedig a lengyelség, az oroszság valamint a judaizmus vagy pontosabban a zsidó jelleg.”11 „Rémisztő hibrid vagyok két világ, a lengyelség és az orosz szellemiség határán. Erősen gyökeret vert litván és belorusz eredők szenderegnek bennem, de ezek mélyen Oroszországból fakadnak…”12 Ide tartozik továbbá, hogy Konwicki nemzettudata meglehetősen differenciálatlan. Nemzeti önmeghatározásának szerkezetére leginkább a mozaikosság jellemző, hiszen sokféle nyelvi és kulturális hatás, és családi hagyomány keveredik benne. Alig tudunk valamit arról a folyamatról, ami lengyelnyelvűségét kialakította. Soktényezős identitása nem is annyira személyiségfejlődésének eredménye, mint inkább adottság, már-már veleszületett vonás. Utal rá műveiben, hogy gyermekkorában játszótársaival jiddisül beszélgetett, az egyik nagybátyja orosz és belorusz keveréknyelvet használt. Maga nem biztos lengyeltudásában, amit a belorusz hatásának tulajdonít. Kései munkáiban azonban önironikusan szól saját „internacionalizmusáról”. A „végek” gondolata teljesen hiányzik Kis apokalipszis című regényéből, lengyelsége és a Wileńszczyzna tehát szorosan összefügg. A Konwicki-ábrázolta Wileńszczyzna a népek együttélésnek vidéke. Felsorolhatjuk azokat a népcsoportokat, amelyek a művekben megjelennek: lengyelek, litvánok, beloruszok, ukránok, németek, oroszok, zsidók, karaiták, aztán tatárok és örmények. A köztük levő kapcsolatok meglehetősen konfliktusmentesek, ami eredhet a gyermeki szempont újraalkotására irányuló írói törekvésből, 9

Tadeusz Konwicki, Kompleks polski. Warszawa, 1990. 18. p. Tadeusz Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki. Warszawa, 1989. 78. p. 11 Tadeusz Konwicki, Kompleks polski. 79. p. 12 Stanisław Nowicki, op. cit., 177. p. 10

21

de az így kialakult kép értelmezhető a mítosz részeként is. Visszatérő motívum, hogy valamelyik szereplő megtagadja az identitását, és szeretne valami mássá válni – ez is az etnikai önazonosságok gyenge mivoltára utal. Ilyen a német Engel Baum a Szerelmi krónikában, aki Władisław Drzewnowskira akarja változtatni a nevét, aztán az Égszakadás Ferdziája, aki zsidó helyett lengyel akar lenni, lengyel, „mint mindenki más.” A különböző népek egymás mellett élése megfigyelhető az egyes művek nyelvi szövetében is: az Égszakadásban Kekuś orosz kifejezéseket használ, Salisz ukránul beszél, Engel Baum folyton veszekszik az apjával, hogy az ne beszéljen vele németül. A Szerelmi krónika egyik helyén Konwicki így ír: „És Wituś nekivágott a szent, Ostra Brama körül húzódó szurdoknak, ahonnan különféle – lengyel, fehérorosz, litván – nyelvű fájdalmas, jajongó ének csendült fel.”13 Találhatunk utalásokat a térség vallási tagoltságára is, bár ezek kevésbé hangsúlyosak. Konwicki apja egy vallásos zsidó munkaadó alkalmazásában állt; több helyen felbukkannak a baptisták, a Föld alatti folyó…-ban egy karaita lány szerepel. Az egyes népek és vallások képviselői sem egyenként, sem csoportosan nem értelmezhetők azonban kizárólag az etnikai vagy felekezeti hovatartozásuk alapján, amiben nyilvánvalóan szerepet játszik a litván Árkádiának az a képe, amit a Wileńszczyznáról kialakított – a regényi fikció terében az embereket nem oszthatják meg hasonló elkülönülések. Beszélgetéskötetében azonban ezt olvashatjuk: „A történelmileg kialakult demokrácia és tolerancia mellett, ami a térségben a nemzetiségek mozaikos jellegével kapcsolatban kialakult, léteztek bizonyos gazdasági korlátok is…”14 A különböző népcsoportok térképének ez a kaleidoszkópszerű jellege a „végek” újabb meghatározó jellege. Hamvas Béla utal rá idézett könyvében,15 hogy az északi géniusz jellegzetessége a lokális azonosságtudat, és ami ezzel összefügg, a szélesebb körű tájékozódás hiánya. Az énkép kereteit tehát nem az ország vagy a nemzet, nem is a régió, még csak nem is a nyelv tradíciói határozzák meg, hanem a kisközösségek, azaz azok a kicsi és biztonságot adó körök, amelyek a patriarchális viszonyokat és a kölcsönös szolidaritás szellemét őrzik. A hagyományteremtő közösség tehát nem annyira a család nála, hanem a nála tágabb közösség. A Konwicki műveiben felbukkanó családnevek – mint például a Blinstrub, Kieżun, Sworobowicz, Wreszczak, Pieślak, Tuchanowicz – a naplókban dokumentáló erővel, a regényekben pedig a fikció terében jelzik ezeket a családi kapcsolatokat. Ezek a családnevek számára hol litvánosan, hol beloruszosan, hol pedig poroszosan hangzanak. Konwicki több helyen beszél arról is, hogy a családja régi orosz szokást követett abban, ahogy róla felváltva gondoskodtak. Kötődése tehát a nagybácsikhoz, nagynénikhez, unokatestvérekhez van, és nem a szűkebb 13

Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych. 142. p. Stanisław Nowicki, op. cit., 79. p. 15 Hamvas Béla, op. cit. 14

22

értelemben vett családhoz. Feltehetőleg neveltetése kondicionálta őt sokjelentésű marginális helyzetének átélésére: beszéltünk a fentiekben arról, hogy lelki tartalmainak meghatározója a többgyökerű identitás és a folytonos outsider helyzet. A „végek” tehát Konwickinél a pszichikai berendezkedéssel kapcsolatban jelennek meg. Konwicki a „végek” „erősen hierarchizált, patriarchális társadalmában”16 született és nevelkedett. Számos észrevétele van az itt lezajlott társadalmi mozgásokról, amelyek egyébként számos összefüggésben nemzeti jelleget is hordoznak. Igyekszik képet nyújtani a vidék hihetetlen elmaradottságáról, bár maga nem tekinthető szociális érzékenységgel megáldott alkatú embernek. A helyi kisvilág csúcsán a fizikai munka megbecsülése áll. Ő maga korán kitűnt intellektuális érdeklődésével, talán ez is hozzájárult különlegességtudata kialakulásához. A térség társadalmi-szociológiai arculatának meghatározója a szegénység: „Megfordultam ezeken a wilnoi eldugott helyeken, ahol senki sem látott vonatot, gépkocsit, elektromos lámpát. Képzeljenek el maguknak egy kis földbirtokot harminc kilométerre a vasútvonaltól, a végtelen erdők között, ritka belorusz népességgel.”17 A térség Konwicki számára ősidők óta fennálló archaikus viszonyok konzerválója. A bizonytalan értelmű társadalmi mozgások következménye, hogy magát nem tudja semmiféle társadalmi réteghez vagy csoporthoz sorolni: gyakran emlegeti nemesi származását (tudjuk, hogy a lengyel történelemben a fogalom milyen széles társadalmi csoportokat fogott át), de a wilnoi proletariátussal való kapcsolatát is. A „végek” az elbeloruszosodás fogalmával egyjelentésű elszegényedés lehetőségét éppúgy hordozza, mint a gyors meggazdagodásét. A vagyoni csoportok közötti könnyű átjárás talán összefügg a népek közötti etnikai keveredéssel. Konwicki írói világképének mégsem a valóság dokumentarista ábrázolása a legmeghatározóbb eleme. Kétségtelen tény, hogy a térséget ilyenként ő őrizte meg a vizuális emlékezetnek, és nem csupán irodalmi alkotásaiban, hanem filmjeiben is. Gondoljunk az 1982-es Dolina Issy – Az Issa völgye című filmjére, amelyet Czesław Miłosz írásai alapján forgatott. Ide, a térség képi világához tartozik Andrzej Wajda filmje, amely a Szerelmi krónika motívumaiból készült – Wajda filmje hozzájárult a régió látványának képi rögzüléséhez. Az a kép, amelyet Konwicki filmjeiben és könyveiben Wilno környékéről rajzol, erősen mitologizált, stilizált, a legendák légkörével átszőtt kép. Ezen mítosz szerkezetét meghatározza egyrészt az, hogy Konwicki térben és időben eltávolodott gyerekkora világától, másrészt maga is tapasztalja később, hogy a gyermekkor színtere fizikailag megsemmisült, eltűnt, szétesett. A „végek” tehát, jóllehet nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy még ebben a minőségében is az 16 17

Tadeusz Konwicki, Kalendarz i klepsydra. 70. p. Tadeusz Konwicki, Nowy Świat i okolice. 166. p.

23

írói tájékozódás kiindulópontjaként szolgál, nem létezik többé. A mítoszteremtés igénye ugyanakkor törvényszerűen szorosan összefügg a nosztalgikus hangok megjelenésével, de a regényvilág líraizálódásával is. A regények poétikai rendszerének legfontosabb tényezője az emlékezés állapota, ami nagy terhet ró a narrátorokra és bizonyos egyhangúságot eredményez. A Konwicki-regények monotematikus jellegéről többször esett szó a munkásságát elemző írásokban. A „végek” ideálképe olyannyira erős Konwickinál, hogy óriásbolygóként maga felé hajlít minden más témát, motívumot, narrációs eljárást, és így meghatározza az elbeszélői technika jellegét is. Jerzy Jarzębski Konwicki mitologizáló hajlamát elemezve összekapcsolja a kérdést az író ugyancsak karakteres katasztrofizmusával: „A háború utáni irodalomban főszerepet kap az eszkatologikus látószög, a közeli pusztulás tudata és a ’végek’ közösségének szétesése. Ilyen körülmények között az elbeszélés vagy a novella cselekményrétege csupán az emlékezet és a képzelet erőfeszítéseinek eredményeképpen jön létre, a tények fokozatosan elveszítik szilárd konzisztenciájukat, mindenekelőtt lélektani tényekké válnak, viselkedésük felett pedig az álmodozás logikája uralkodik.”18 Nem véletlen, hogy milyen sok zavarodott, tétova, meggondolatlanul cselekvő hőssel találkozunk a regényekben: ilyen Polek az Égszakadásban, Paweł a Mai álmoskönyvben, Wituś a Szerelmi krónikában, a Hetedik a Föld alatti folyó…-ban, ilyen továbbá a Lengyel komplexus főszereplője. A „végek” regényeinek legfontosabb szereplője mégis a táj. Nem egyszerű természetközeliségről van szó itt, noha ez sem másodrendű Konwickinél, hanem arról, hogy számára a helynek önálló arca van, a hősök életének feltétele a közvetlen környezet. A táj nála belső tartalmakat hordoz, és állandóan reflektál az emberek tetteire. A Wileńszczyzna ilyen megközelítése tehát feltételezi a panteista természetfelfogást. Az egyik elemző így ír erről: „A térségek nem verifikálhatóak; a gyermeki szemlélet és a felnőtt nosztalgia ideális formáiba merevültek, és mintha a költészet meg a mese konvencióit hívnák elő…”19 Van azonban a műveknek egy ezzel ellentétes vonulatuk is. Konwicki ugyanis a fent vázolt szerep következetes vállalása mellett nem tudja nem észrevenni: a legendák fokozatosan érvényüket vesztik, és ezzel tovatűnik a hangulat is, a mítoszalkotó fantázia fedezete, valóságalapja. A Nowy świat és környéke című könyvében keserűen vesz búcsút Wilnotól, hogy köszöntse a Világfalut, amely az általa képviselt regionális szemléletet a legrosszabb értelmű provincionalizmussá fokozza le, és az egyetemesség jegyében eltünteti a nemzeti különbsége18

Jerzy Jarzębski, Między „realizmem” a „prawdą” (proza krajowa po wojnie). In: W Polsce czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej. Warszawa, 1992. 137. p. 19 Anna Nasalska, Formuła nostalgii. O sposobie kształtowania świata przedstawionego w prozie T. Konwickiego. In: Modele świata i człowieka. Szkice o powieści współczesnej. Pod red. J Święcha. Lublin, 1985. 286. p.

24

ket.20 Kérdés, hogy a „végek” témája és szelleme miként őrizhető meg olyan folyamatok megjelenésével és felgyorsulásával, amelyek véleménye szerint megerősítik a centrum szerepét, és elősegítik a különféle népcsoportok kulturális egységesülését és asszimilációját. Valójában Konwicki epikájának alapkérdése ez: a „végek” ugyanis művei kohéziós erejét, éltető szellemi forrását, világértelmezésük tájékozódási pontját adja. A regények ezen problematikus pontját Konwicki maga is felismerte. A Kis apokalipszis tekinthető valamiféle új minőségnek az életműben, a „végek” mint ellenpont hiányával jelezve ugyanakkor az újabb alkotói feladatot. A Naptár és homokórában így búcsúzik a Wileńszczyzna világától: „És megértettem, hogy nem létezik már a gyerekkorom vidéke, bennem él csupán és velem együtt szétfoszlik egy bizonyos, a semmiből előtűnő óra hamujában.”21 A „végek” szellemi erőtere végső soron Konwicki írói pályájának és életszemléletének magja. Nem egyszerű élettér, hanem ennél jóval több: az írói szerep, az epikai hitel bázisa, az éntudat centruma, a személyiség kohéziós eszköze.

20 21

Tadeusz Konwicki, Nowy Świat i okolice. 195. p. Tadeusz Konwicki, Kalendarz i klepsydra. 386. p.

25

A lengyel irodalom fogadtatása Szlovéniában 1. Adam Zagajewski egy vele készített beszélgetésben így fogalmaz: a lengyel a „hiányos” kultúrák közé tartozik, mert a lengyel irodalomban épült ki a teljes műfaji és hangnembeli szerkezet. Megítélése szerint minden kelet-középeurópai kultúra, beleértve a németet is, ilyen: megkésve és egyoldalúan fejlődött. Az irodalom által közvetített világkép csonkaságából Zagajewski szerint két, egymással összefüggő következmény adódik. Az egyik az, hogy valamennyi, hasonló módon felépülő kultúrában van valami nyugtalanító, a másik pedig az, hogy ezek a kultúrák soha nem adhatják fel a kifele irányuló tájékozódást, azaz dialógusra vannak ítélve (Jež 1996a). Zagajewski szavaiban nem nehéz felfedezni Witold Gombrowicz meggyőződését, amely szerint a „tökéletlenség” mindig izgalmasabb és termékenyebb mint a „tökéletesség”. Zagajewski éppen ebből az alapállásból utasítja el egyébként a szarmatizmus gondolatrendszerét – a szarmatizmus ugyanis megítélése szerint olyan utópia, amelynek alaptermészete nem a befogadás, hanem a kizárás. Ha a Zagajewski által használt fogalmakat a szlovén irodalomra akarjuk alkalmazni, akkor azt mondhatjuk, hogy valószínűleg a szlovén irodalom és kultúra is csonka, hiszen történeti folyamatossága nem zavartalan, hiányzik belőle továbbá néhány meghatározó műfaj. Éppen ezért ígérkezik izgalmas feladatnak, hogy a szlovén irodalom kapcsolat- és hatásrendszerének egyik elemét, a lengyel irodalomhoz való viszonyulását felderítsük. A szlovénhez (és talán a magyarhoz) viszonyítva kétségkívül tágasabb rendszerű lengyel irodalom a történeti fejlődés több pontján kínált poétikai, tematikai és műfaji mintákat a szlovén számára. A hatások ellenkező, a szlovénből a lengyel felé mutató irányával jelen dolgozatunkban nem foglalkozunk, noha természetesen a két irodalom kapcsolatának alapvető jellegzetessége a párbeszéd. 2. A szlovén azonosságtudat kialakulása és a más kultúrákkal való kapcsolatkeresés a nemzeti tudat formálódásának 19. század eleji kezdeteitől két meghatározó vonalon zajlott. Az egyik az illírizmus mozgalma, amely a katolikus délszláv közösség megteremtésén fáradozott a szlovén–horvát közeledés jegyében. Ennek alapja a két nép egységes irodalmi nyelve lett volna, amelyet a szlovénhez közel álló kajhorvátból fejlesztettek volna ki. Ez a gondolat egyrészt összekapcsolódott a németellenes érzelmekkel, másrészt a dicsőnek elgondolt illír történelemmel, amely ily módon a szlovén nemzeti eszme történeti távlatát hivatott megteremteni. Az illír nyelvet egyébként a Jan Kollár által ajánlott négy, közvetítő feladattal felruházott szláv nyelv között is szerepelt az orosz, a lengyel és a cseh mellett. Az illírizmus elsősorban a nagy tekintélyű Janez Bleiweis (1808–1881) nézeteinek hatására helyenként összekapcsolódott a klérus törekvé-

26

seivel. A tájékozódás másik iránya, az ausztroszlavizmus képviselői a szláv érdekek megvalósítását a Monarchia keretén belül gondolták el. A szlovén újjászületési-ifjúszlovén mozgalom történelemszemléletét Anton Tomaž Linhart (1756– 1795) munkái határozták meg. Másik élharcosa Jernej Kopitar (1780–1844) Bécset tekintette a Monarchia határai között élő szláv kultúrák központjának. Az ausztroszlavizmus a horvát helyett a cseh tájékozódásra helyezte a hangsúlyt, ezzel pedig bekapcsolódott a pánszláv eszmeáramlatba is. A lengyel közgondolkodásban az orosz terjeszkedéstől való félelem hatására kevéssé meggyökeresedett pánszláv eszme a szlovén értelmiségiek között még a 20. század első felében is élt, elsősorban a Prágában tartott szláv kongresszus hatására, illetve Ivan Hribar (1851–1941) és munkatársai tevékenységének köszönhetően. A szlovén kultúra formálódásában szerepet játszó egyéb tényezőket az alábbiakban kevéssé fogjuk érinteni, hiszen témánkhoz ezek csupán távolabbról kapcsolódnak. Ezek közül a tényezők közül megemlítjük azonban a Muravidék (régebbi, magyarországi eredetű elnevezésével Vend- vagy Tótvidék, szlovénül Prekmurje–Murántúl) regionális szellemiségét, amelyet egyrészt a magyar hatás, másrészt a protestantizmus – illetve annak maradványa – befolyásolt. A kortárs szlovén irodalomban érzékletesen jelenik meg a muravidéki régió íróinak hangja, első sorban Milan Vincetič (1957), Vlado Žabot (1958) és Feri Lainšček (1959) írásaiban. A másik, itt nem részletezendő összetevő a szlovén kultúrát a földközi-tengeri kultúrkörbe kapcsoló olasz elem, illetve az ezt az összefüggésrendszert megjelenítő szlovén Primorje–Tengermellék régiója. A Zagajewski által alapvető szellemi törekvésnek tartott sokszálú dialógust tehát a fenti folyamatok határozták meg: a szlovén azonosságkeresés elemei a szlovén kultúrát a katolikus-szláv erőterekbe, illetve az osztrák valamint a Földközi-tengeri hatások közé helyezik el. Láthatjuk, hogy a történelem folyamán egyrészt folyamatosan megvoltak a szlovén–lengyel kapcsolat keretei (a nyelvrokonság, a katolicizmus mint összekötő kapocs), másrészt azonban a fentiekben felvázolt folyamatok következtében vannak a szlovén kultúrára ható tényezők között a lengyelnél erősebbek is. A lengyel fejlődés alapvonása és a lengyel irodalom jellegadó szerepvállalása – az önálló államiság megteremtéséért és megtartásáért vívott harc, illetve a meghatározó írók által vállalt küldetéseszme – ugyanis a szlovén irodalomban kisebb súllyal jelentkezik. A közös nevezők megtalálásában nem támaszkodhatunk maradéktalanul a Fried István által több tanulmányban Monarchia-szövegnek nevezett jelenségegyüttesre, hiszen a lengyel szellemiséget a Monarchia csak korlátozott módon határozta meg. A legtágabb keretet a Balti-tenger és a Földközi-tenger által határolt, kulturálisan rendkívül tagolt térség jelentheti, illetve a Kelet-Közép-Európafogalom, amelyben a két nemzet történeti útját elhelyezhetjük – meg kell hogy jegyezzük azonban, hogy a szlovén nyelvhasználatban illetve önmeghatározásban a fenti régiófogalom nem él, helyette a Srednja Evropa – Közép-Európa kifejezés honosodott meg.

27

Dolgozatunkban az irodalmi recepció kérdéseit a mai Szlovénia területénél szélesebb összefüggésben vizsgáljuk. A szlovén nyelvterület irodalmi kultúrájáról lesz szó, amelyben nagy szerepet vállaltak a mai Ausztria, illetve a mai Olaszország területén tevékenykedő szerzők éppúgy, mint az emigrációban élők. 3. Az alábbiakban a következő kérdésekre keressük a választ: Milyen történeti folyamatok határozták meg a lengyel irodalom szlovéniai fogadtatását? Melyek azok a lengyel irodalmi paradigmák, amelyek visszhangra találtak Szlovéniában, és melyek azok, amelyek nem? Miben találta meg a két, rokon nyelven született, de egymástól a történeti és földrajzi körülmények miatt nagymértékben különböző irodalom az egymással rokon vonásokat? Nem tekintjük feladatunknak a lengyel irodalom szlovéniai recepciójának teljes feltérképezését, nem térünk ki továbbá valamennyi, más szempontból kétségtelen módon fontos kapcsolatra vagy műfordítói iskolára. Áttekintésünkben a kapcsolattörténet meghatározó fejezeteire helyezzük a hangsúlyt, megkíséreljük továbbá megjelölni a két irodalom közötti párhuzamok típusait. A két irodalom kontrasztív jellegű vizsgálata szándékaink szerint hozzájárulhat az irodalmi regionalizmus kérdéseinek árnyaltabb megismeréséhez. 4. „A lengyelek valamennyi szláv nép közül a leggazdagabb irodalommal rendelkeznek” – olvashatjuk egy 1937-ben megjelent prózai válogatás előszavában. A mai Olaszország jelenleg is szlovének és olaszok által vegyesen lakott területén megjelent kötet szerkesztője és fordítója a lengyel irodalom azon vonásait emeli ki, amelyeket mintha szívesen látna a szlovénben is: olyan irodalomról van szó, írja, amely nagyban támaszkodott az európai hagyományokra, miközben képes volt megőrizni a saját nemzeti sajátosságait (Lesjak 1937). A nemzetközi horizont kialakítására való törekvés és a nemzeti önazonosság fenntartása igényének kettőssége valóban jellegadó sajátossága valamennyi kelet-közép-európai kultúrának. A szembenézés ezzel a kettősséggel a szlovén irodalomban példaszerű életpályákat eredményezett. Az egyik oldalon kiemelhetjük Stanko Vraz (1810–1851) alakját, aki miután hiába fáradozott azon, hogy a szlovén szellemi életet az illírizmus gondolatkörén keresztül a délszláv közösségbe kapcsolja, feladta szlovén gyökereit, és horvát nyelvű alkotóvá vált. Vraz az illír mozgalom délszláv tájékozódását összekapcsolta saját osztrákellenes érzelmeivel, hiszen maga arról a területről származott, ahol a németesítés a legerősebb volt (Štajerska, illetve Koroška). Választása összefügg a horvát irodalmi nyelv fejlődésének irányával is, hiszen Vraz másik fő szempontja a hazai olvasóközönség kiszélesítése volt, a horvát irodalmi nyelv pedig a szlovéntől eltávolodva a szerb kultúrkör és nyelvi standard felé mozdult el. A másik példánk az illírizmus képviselői által alulértékelt, európai szintű költő, France Prešeren (1800–1849) lehet, aki az önálló szlovén fejlődés, az önálló szlovén irodalmi nyelv támogatójaként jutott el a szlovén–német kétnyelvűségtől a nemzeti nyelvű irodalom alapítójának szerepéig. Prešeren a korszerűség parancsát és a nemzeti elvet európai szinten volt képes megvalósítani, éppen az Ivan Lesjak által

28

felvázolt lengyel modell szellemében. A lengyel kötődés Prešeren gazdag kapcsolatrendszerének természetesen csupán az egyik, ám hangsúlyos eleme. A fent idézett mondatok ugyanakkor jelzik a lengyel irodalom szlovéniai fogadtatásának mindenkori hangnemét is, ugyanis a kisebb, a nemzeti felszabadító mozgalmakban kevés tapasztalatot szerzett, önállóságát csupán a legutóbbi időkben elnyert Szlovénia évszázadok során úgy tekintett Lengyelországra és a lengyel népre, mint nagyobb, szociális szempontból ugyan esendőbb, ám követésre méltó hagyományokban mindenképpen gazdagabb testvérre. A lengyel oldalról megnyilvánuló érdeklődés jele volt, hogy a lengyel kormány támogatta és elsők között ismerte el az önálló szlovén államot. Meg kell jegyeznünk ugyanakkor, hogy a szlovén szellemi életnek a nyugati szláv kultúrák felé való tájékozódásában Varsónál nagyobb súllyal szerepel Prága, aminek egyszerre vannak nyelvi, nyelvtörténeti valamint a szellemi élet habitusában rejlő továbbá politikai okai (a Ljudevit Gaj által közvetített írásrendszer, a Monarchia mint közös állam valamint a hasonló történelmi tapasztalatok a németesítés ellen folytatott küzdelemben). A lengyel–szlovén irodalmi kapcsolatok lehetséges pályái a következők: a) A személyes valamint történelmi tapasztalatokból adódó, irodalomtipológiailag megragadható közeledések. Ezeknek a terepe a fent vázolt nagyrégió. b) Ugyanezek a kölcsönös hatások, amelyeket a fordításirodalom közvetít. (A két nemzet viszonylatában ezt nagyrészt a lengyelről szlovénre történő fordítások jelentik, találunk továbbá példákat a németen keresztül történő közvetítésre. Az angol közvetítő szerepe újabb jelenség.) c) Az eredeti –esetünkben lengyel – nyelven befogadott szövegek hatása. d) Személyes találkozások, és az ezekből adódó közvetlen befolyások. Látni fogjuk, hogy a mozgások a kezdetektől fogva kétirányúak voltak. 5. Niko Jež szerint „A szlovén felvilágosodott gondolat a lengyel irodalomban kereste és találta meg a már kidolgozott poétika megfelelő mintáit. Az időszak szlovén irodalmi tudatának megfelelő irodalmi szöveg megalkotásának mintája az egész 19. század folyamán termékeny maradt” (Jež 1996b). Lengyel szépirodalmi szöveg első fordítása egy olyan személyiség nevéhez fűződik, aki nem annyira irodalmi tevékenysége kapcsán, mint inkább életútja miatt érdemel figyelmet. Arról a Martin Kuraltról (1757–1845) van szó, aki 1785 és 1809 között Lvovban tevékenykedett. Ez az időszak, amelyet egyebek mellett Spiró György regénye is feldolgoz, különösen érdekes a szlovén–lengyel kapcsolatok történetében, hiszen a két nép – pontosabban az egyik oldalról a lengyelség egyik, osztrák fennhatóság alá került része – ekkor átmenetileg közös államalakulat keretei közé került. Kuralt, miután Bécsben nem sikerült állást szereznie, a lvovi egyetemi könyvtár alkalmazottjaként kezdett dolgozni. Sorsa egyrészt a korabeli Galícia viszonylag szabadabb viszonyai között alakult, másrészt viszont példázza az eszméi miatt meghurcolt szabadgondolkodó sorsát: az osztrák hatóságok hajszájának áldozata lett. Már Bécsben és Ljubljanában is

29

kapcsolatba került a felvilágosodás eszméivel, Lvovban feltehetőleg a szabadkőműves mozgalomban is szerepet vállalt. Nem kizárt kapcsolata Martinovics Ignáccal. 1796-ban fordította le Wojciech Bogusławski Vélt csoda című operájának egyik áriáját. Az elnyomás gondolata volt a szöveg lefordításának indítéka, hiszen Kuralt a lengyel diák otthontalanságát rokonnak érezte a magáéval, illetve a szlovén honfitársaiéval. A szlovén nyelvű fordítás ugyan kéziratban maradt, de a német változat eljuthatott a szlovén olvasókhoz (Štefanova 1990). Martin Kuralt személye és tevékenysége a szlovén újjászületési mozgalom egyik fontos összetevője. A „galíciai Vergilius” kapcsolata Linhart halála után megszakadt a szlovén szellemi élettel, maga pedig később Morvaországba került. 6. A romantika időszakában megélénkülő szlovén–lengyel kapcsolatoknak több metszetét is érdemes kiemelni. A közvetítők tevékenysége, illetve a két nép képviselői közötti személyes találkozások nem csupán a fordításirodalmat ösztönözték, hanem az eredeti szövegek születését is. A romantika tehát az első olyan időszak, amikor a külsődleges kapcsolatokon túl bizonyos hatásokról is beszélhetünk. Ezek a hatások ugyanakkor a kapcsolatok viszonylagos sokszínűsége ellenére túlnyomórészt közvetettek: „A lengyel minta a szlovén irodalmi gyakorlatban mindenekelőtt a programok szintjén játszott szerepet, miközben az egyes fordítások nem fejthettek ki meghatározó hatást” (Jež 1996b). Rá kell mutatnunk továbbá, hogy a szlovén és a lengyel romantika fővonalai lényeges pontokon mutatnak eltérést, hiszen a szlovén romantikából hiányzik a lengyelt átható miszticizmus, a szlovén irodalomban nem beszélhetünk továbbá Byron számottevő hatásáról. Ezek a jelenségek játszhattak közre abban, hogy Słowacki alig van jelen a fordítások között. A közvetítés műhelyei között továbbra is számon kell tartanunk Lvovot, ahol Matija Čop (1797–1835) 1822-ben kezdődő ötéves tartózkodása alatt megtanult lengyelül, majd hazatérése után megismertette France Prešerent a lengyel szerzőkkel. A szakirodalomban több helyütt megjelenik a Konrad Wallenrod feltételezett hatása a Keresztelő a Savicánál megszületésére. Čop felhívta szlovén barátainak figyelmét a Pan Tadeusz jelentőségére, a művet azonban csak a két világháború között fordítják le. A másik fontos központ Bécs, hiszen Jernej Kopitar itt ismerkedik meg Ossolińskivel, akinek a nevét Martin Kuralttal is kapcsolatba hozhatjuk, hiszen Kuralt könyvtárosként működött együtt a lengyel kiadóval. Ki kell emelnünk a szlovén romantikus nemzedék stájer iskoláját, amelynek tagjai – Stanko Vraz és Fran Miklošič – Grazban ismerkedtek meg az 1830/31-es forradalom után emigrálni kényszerült lengyelekkel. Vraznak és Miklošičnak köszönheti a szlovén irodalom Kochanowski, Karpiński és Mickiewicz műveinek első fordítását. Mickiewicz egyébként a leggyakrabban fordított alkotók közé tartozik, ami összefügghet azzal, hogy művei számos vonatkozásban rímelnek a szlovén irodalomban hangsúlyos néhány toposszal. Ilyen a keresztút, a (kollektív) szenvedés, illetve a rabság motívuma. Az előbbivel, mint a kis nép sorsának

30

metaforájával találkozhatunk Prešeren több versében; az utóbbi Drago Jančar (1948) Gályarab című regényének központi motívuma. A romantika korának kapcsolattörténetében külön fejezet illeti meg Emil Korytkot, aki 1837-ben szintén menekültként került Ljubljanába. A lvovi születésű irodalmár és népdalgyűjtő Prešeren jó barátjaként vett rész a ljubljanai irodalmi életben, a szlovén költővel kölcsönösen tanulták egymás nyelvét. Korytkonak köszönhető, hogy Prešeren németre kezdte fordítani Mickiewicz verseit, amelyek közül a Rezignáció meg is jelent. A műnek ezután még hét fordítása született. Prešeren néhány verse, mint a Zagubljena vera - Az elveszített hit, Kam - Hova?, Sila spomina - Az emlék ereje, Ukazi - Parancsok, Pevcu - A dalnokhoz; korábbi magyar változatában A költőhöz feltételezhetően Mickiewicz-reminiszcenciákat tartalmaz. Ezt az utóbbi vers néhány sorával tudjuk bemutatni: „Ki fejt meg, / titok-vak éj, ha nyomasztod a lelket? // Ki képes / karvalyt elűzni, hogyha éhes / csőrével szívet éjt-nap tépve tépdes? // Ki oktat, / hogy hátat fordíts régi rossz napoknak, / ne lásd az űrt, amit jövőnk ma hozhat, / s felejtsd reménytelen nyűgöd, a Rosszat? // Miképpen/ lehet költő, aki nem hord a szívében / mennyet s poklot, egyforma fényben-éjben? // Apostol, az vagy! Ne békülj, tűrj lángpallosostól!” (Tandori Dezső fordítása) Említésre méltó, hogy Emil Korytko levelezésének anyagából táplálkozik Drago Jančar magyarul is megjelent A Nagy Briliáns Valcer című drámája. Korytko 1839-ben úgy halt meg, hogy nem tudott a császár személyes aláírásával keletkezett kegyelmi határozatról. Matija Čop mellett elhelyezett sírján Prešeren sorai olvashatók. 7. Noha a 19. század közepétől a két nép sorsa egyre inkább eltávolodott egymástól, a szlovén fordítók folyamatosan megtalálták a lengyel irodalomban azt, ami a hazai törekvésekre válaszolt. A szlovén romantika elhúzódó korszaka, illetve a romantiko-realista irányzat képviselőinek aránytévesztését jelzi, hogy ebben az időszakban folyamatosan fordítanak kevésbé jelentős írókat is – ilyen például Michał Czajkowski és Michal Grabowski. Párhuzamként adódik viszont az egyik legismertebb szlovén író, Ivan Cankar (1876–1918) műveiben megjelenő „jó gazda” alakja, akinek hétköznapi szorgos tevékenységében mintha a „praca u podstav” gondolata köszönne vissza. Cankart európai tájékozódása során egyébként a bécsi szimbolizmus és dekadencia tanulmányozása juttatja el a Młoda Polska íróival való megismerkedéshez, akik közül elsősorban Stanisław Przybyszewski munkássága ragadja meg. A korszak képviselői közül talán nem meglepő Sienkiewicz hangsúlyos jelenléte a szlovén fordításirodalomban. A közvetítők közül a legérdekesebb Peter Miklavc stájer autodidakta fordító alakja, aki egy Pohorje alatti kis faluban élve ismerkedett meg a lengyel nyelvvel és a regényíró munkáival. 8. A 20. század harmincas éveiben három kötetnyi kispróza jelent meg szlovénül, a már említett, Ivan Lesjak által szerkesztett köteten kívül Tine Debeljak

31

1931-es és France Vodnik 1937-es kötete. E három fordítón kívül megemlíthetjük a század első éveiben Varsóban tanuló, Konopnickáról és Orzeszkowáról értekező Ivan Prijatelt, a Wyspiańskit, Mickiewiczet, Słowackit és Krasińskit fordító Vojeslav Molét. Nem véletlen, hogy újra a 19. század nagy klasszikusait kell sorolnunk a fordított alkotók között. A szlovén fordítók által elhanyagolt szerzők felsorolása alig lehet teljes: nem olvasható szlovénül Witkiewicz teljes életműve; aztán a Hű folyó csak 1955-ben, a Hontalanok 1963-ban jelent meg, Kuncewiczowa Idegen nőjének pedig a mai napig nincsen szlovén változata. A Ferdydurke 1974-es szlovén megjelenése ugyan „magyarázható” Gombrowicz könyveinek hazai és kelet-közép-európai sorsával, de ekkoriban jelentek meg először, ugyancsak adósságtörlesztésként Nałkowska, Dąbrowska és Iwaszkiewicz művei. A 20-as–30-as évek a szlovén irodalomban a lengyelhez hasonló áramlatokat hoznak. A katasztrofizmusról van szó azzal a megjegyzéssel, hogy a fogalmat a szlovén irodalomtörténet nem használja. A szlovén irodalomban egyébként kevéssé erős irányzatot jelentő expresszionizmus illetve a társadalmi szolidaritás hangjának összefonódásáról van szó – az előbbi legismertebb képviselőjeként az elkötelezett baloldali Edvard Kocbeket (1904–1981) az utóbbi megszólaltatójaként Kocbeken kívül Ivan Cankart említhetjük. A katasztrofizmus szinte minden elemét megtaláljuk fiatalon elhunyt Srečko Kosovel (1904–1926) műveiben: a civilizáció fenyegetettségének megszólaltatását, a menthetetlenül bekövetkező vég képeit, a pusztulás miatt érzett fájdalom és kétségbeesés kifejeződését, a biblikus hangot. Kosovel Ekstaza smrti - A halál eksztázisa című versének zárlatát idézzük: „Tenger önti el a zöld mezőket, / az esti gyulladt vér tengere, / és nincs menekvés, nincs és nincs menekvés, / míg el nem hullunk, te is, én, is, / amíg el nem hullunk mindnyájan, mégis, / amíg ki nem múlunk a vér terhe alatt. // Arany sugárral fed be majd a nap, / minket, szegény európai holtakat.” (Ács Károly fordítása) A lengyel katasztrofista irodalmat meghatározó groteszk látásmód talán Kosovel kivételével nem jellemző a szlovén szövegekre. 9. A második világháború utáni szlovén polonisztika kiemelkedő teljesítménye, az egyébként belorusz irodalommal is foglalkozó és abból is fordító Rozka Štefan 1960-ban megjelent Poljska književnost - Lengyel irodalom című összefoglaló munkája. A monográfiára azonban ehelyt nem térünk ki, mert témánkhoz kevés a hozadéka – alig érvényesíti ugyanis a befogadó közeg összehasonlító irodalomtörténeti szempontjait, ahogy ezt például D. Molnár István Lengyel irodalmi kalauz című könyve teszi. Štefan monográfiáján kívül Franc Sušnik 1984-ben Mariborban megjelent munkáját kell megemlítenünk, amely tartalmaz a lengyel irodalommal kapcsolatos részeket. Nem csupán a közvetítők között, hanem a lengyel irodalom által megihletett alkotók között is meg kell említenünk Lojze Krakart (1926–1995), aki a lengyel

32

nyelvvel Dachau és Buchenwald táboraiban találkozott. Fordításai nyomán fedezhette fel a szlovén olvasó azokat a klasszikus alkotókat, akik korábban azért voltak kevésbé ismertek, mert nem illeszkedtek a szlovén irodalom szellemébe – ilyen például Kochanowski vagy Norwid. Friss élményként fordította Herbertet, a Nobel-díj odaítélése után Miłoszt (akit Tomaž Šalamun [1941] „a katolikus szláv világ atyjának” nevezett), továbbá Iwaszkiewiczet, Przybośt, Lechońt, Broniewskit és másokat. 1963-ban jelentette meg Poljska lirika 20. stoletja - A 20. századi lengyel líra című fordításkötetét, amely legfontosabb munkáit tartalmazza, 55 költő verseit. A szerzők közül a legkorábbi Leopold Staff, a legkésőbbi pedig az 1935-ben született Rymkiewicz. Költészetét azzal a Rózewiczével szokták párhuzamba állítani, akinek szlovén nyelven 1966-ban jelentette meg Nemir - Nyugtalanság című kötetét. Krakart és Rózewiczet a hasonló életélményeken kívül rokonítja a személyességet és a tárgyias jelleget ötvöző hang, valamint a központozás hiánya jelentésteremtő energiáinak kihasználása. Musée du jeu de paume című verséből idézünk: „A föld szomjába / mártom ujjamat, s írom a viharra - / villáma vet magot a szántóföldbe - / nem múló himnuszát a várakozásnak. / Ki oldja ki ma éjszaka a kebleit, / a várakozásét, ki űzi el ágya mellől / a kandúrt, és ki változtatja / megtért fecskepárrá a kebleit, / ki veszi ki a tüskét a / szerelemtől sötét rózsa szívéből?” (Dudás Kálmán fordítása) 10. A második világháború után a szlovén irodalom folyamatosan szabadul fel a kötelező optimizmus hangja és az építőmunka témaköre alól. Bizonyos korszakhatárnak tekinthetjük 1950-et, amikor a Mladinska revija című folyóirat utódjaként létrejön a Beseda (Szó) című, nemzedékalapító lap. Az úgynevezett nem-realista irányzatok azonban még ekkor sem voltak kívánatosak, újdonságnak a magánéleti témák intimitásainak megszólaltatása számított. Hasonló utat járt be a pályáját a háború után kezdő France Kosmač (1922– 1980): a partizánversektől jutott el az új társadalmi rend építésének dicséretén át ahhoz a panteista szemlélethez és varázslóerővel rendelkező lírai hőshöz, aki Nagy László verseiből lehet a magyar olvasó számára ismerős – a magyar költő alakja Lojze Krakar fenti versével kapcsolatban megidéződhetett. Nagy László és a lengyel Tadeusz Nowak világának számos rokon vonása teszi indokolttá, hogy felfigyeljünk Kosmač Gosenica - A hernyó című elbeszélésének utolsó mondataira, hiszen talán a magyar szövegben is érezhetők Nowak Pólbasnie című kötetének hangulatai: „Most nem gondolok többé a hernyóra. Az úton ibolyaillat árad, és én a harmatos szemű, vidáman lépkedő és hazugan jósolgató cigánylányra gondolok; felöltőmet tavaszi szél lengeti, nyújtózom egyet, és egészséges, de dohányfüsttől barna fogaimmal belemosolygok a kemény élet arcába. – Hat! – mondom. – Hat nap… és aztán?... Ha más nem, vihar támad, és elsöpri a hernyót, vagy lepke száll ki belőle. Így ünneplem minden esztendőben a hernyójubileumot.” (Tóth Ferenc fordítása)

33

A Beseda című lapot 1957-ben betiltják, szerepét a 60-as évek elejétől a Perspektive veszi át. Ekkoriban lép fel az a nemzedék, amelynek tagjai a 30-as években születtek. Közülük megemlítjük a magyar irodalom hűséges fordítóját, Kajetan Kovičot (1931), akinek több regénye és verse magyarul is olvasható, Ciril Zlobecet (1925) valamint az Oravecz Imréhez fűződő barátságát több versben megörökítő Tomaž Šalamunt. Šalamun egyike azoknak a kortárs szlovén lírikusoknak, akik nemzetközi hírnevet szereztek. Költészetének alaposabb vizsgálata több párhuzamot mutathatna ki Miłosz vagy az önálló szlovén kötettel rendelkező Karol Wojtiła műveivel. Említést érdemel a Naša sodobnost 1960-as összeállítása Iz poljske ženske lirike - A lengyel női líra címmel, amelyben Pawlikowska-Jasnorzewska, Iłłakówiczówna és Szymborska versei kerültek bemutatásra. A kortárs női szerzők közül talán a szlovén Katarina Marinčič (1968) és a lengyel Olga Tokarczuk munkássága közötti rokonságok érdemelnek figyelmet, kettőjüket pedig a magyar származású, franciául író Agota Kristof kötheti össze az előbbi két szerzőhöz hasonló magánmítosz-teremtési kísérletével. Agota Kristoftól az utak az ugyancsak emigráns Manuela Gretkowskához vezetnek. A 70-es években jelentkező írók – Joze Snoj (1934), Rudi Šeligo (1935), Dimitrij Rupel (1935) és mások – Jugoszlávia liberális közegében kezdték működésüket; ha a magyar vagy akár a lengyel körülményekről beszélünk, akkor ilyenkor szoktuk kitenni a jelző elé a „viszonylag” módosítószót. Nos, a jogoszláv állapotok valóban szabadabbak voltak, noha ez a térségünkben ellentmondásos eredményeket hozott. Az 1982-ben induló Nova revija számait olvasva meggyőződhetünk az imént említett szerzők megszólalásának könnyedségéről, és a térségünk irodalmára ebben az időszakban jellemző képes beszéd hiányáról. Érdekes kísérlet lenne a határon túl élő lengyel illetve szlovén irodalmárok munkásságának összevetése. A szlovén emigráns szellemi élet egyik központja Argentína, ahol az országból politikai okokból távozott, elsősorban jobboldali érzelmű menekültek több nagy hulláma telepedett le nagyobb számban. Közülük a 90-es években többen visszatértek, és politikai, közéleti szerepet vállaltak. A „zamejstvo” – a határon túli irodalom egyik legfontosabb központja Karintia, kiemelkedő írója pedig Florjan Lipuš (1937). 11. 1983-ban jelent meg Katarina Šalamun-Biedrzycka szerkesztésében és előszavával a Varujte me, mile zarje - Óvjatok engem, kedves hajnalok című kötet, amelynek alcíme Válogatás a kortárs lengyel prózából. A reprezentatív válogatás tizennégy szerző művét tartalmazza, ezek Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, (akit elsősorban életpályája, kevésbé indokoltan írásai alapján kapcsolatba szokás hozni az 1928-ban született Lojze Kovačičcsal) Tadeusz Borowski, Jarosław Iwaszkiewicz, Marek Hłasko, Jerzy Andzrejewski, Andrzej Bursa, Sławomir Mrożek, Edward Redliński, Edward Stachura, Miron Białoszewski, Tadeusz Nowak, Leopold Buczkowski és Jan Drzeżdżon. Az előszó a lengyel

34

irodalomnak azt a szlovén szempontból is fontos sajátosságát emeli ki, hogy a humán értelmiség Lengyelországban óriási szellemi hatalommal rendelkezik, olyannal, amilyen nincsen a birtokában talán egy nemzet írástudóinak sem. A szerkesztő által kifejtett válogatási elvek között azonban többször visszaköszön a szövegek kiválasztásának egy olyan elve, ami éppen a lengyel vezető értelmiségiek egyik meghatározó tulajdonságának, tudniillik a folytonos útkeresés igényének mond ellent, ez pedig a „maradandóság”. A felsorolt tizennégy szerző érvényes értékrendszer alapján került a kötetbe, amely azonban a szerkesztői előszóval nem mondhatja magáról, hogy ezek, és csakis ezek a szövegek képviselik a „maradandóságot”, ugyanis a hasonló megkülönböztetések a közvetítői felelősség kérdését vetik fel. Katarina Šalamun-Biedrzycka a rendelkezésére álló szövegeket két csoportba osztja. Az egyik, a kötetbe be nem került szövegtípus szerzői „legtöbbször megelégszenek azzal, hogy tudósítsanak a már meglevőről, azaz annak leírására korlátozódnak, ami a következő pillanatban halott lesz, elmúlik” (Katarina Šalamun-Biedrzycka 1983). Így elvi-esztétikai alapon zárja ki a lengyel irodalomban különösen erős dokumentarista prózát, amelyet például Ryszard Kapuściński szlovén kötettel is reprezentál. A másik csoport szövegeit így jellemzi: „Csak az átmenet folyamata; annak megragadása, ami még nem volt, eredményezi a befogadásban azt, hogy a szöveg minden olvasásra újra megtörténik – ez biztosítja a hasonló szerzők jelenlétének maradandóságát bármely irodalomban”. Kétségtelen, hogy a kötetbe került szerzők többsége a nemmimetikus elvű, groteszk hangvételű irodalom képviselői. A szerkesztő által felállított skálán azonban mintha ehhez az eszményhez közelebb állna a kötetbe nem került Tadeusz Konwicki vagy Andrzej Kuśniewicz, mint az ott szereplő Iwaszkiewicz vagy Andrzejewski. Kétséges továbbá, hogy az öngyilkosság (Borowski, Hłasko, Bursa, Stachura) mint írói sors megtehető-e szerkesztői elvvé. Egy kötet válogatásának elve lehet koherens, és ilyenként nehéz vele vitatkozni. Az az elképzelés azonban, amely a kánonokat örökként tételezi, bizonyos szempontokat abszolutizál, az értékek átrendeződésének folytonos felülvizsgálatát tagadja, veszélyezteti a kultúraközi közvetítés amúgy is tévutakkal terhelt folyamatait. 12. Az elmúlt évtized (elsősorban folyóiratokban megjelenő) terméséből névsorolvasás helyett azokat a jelenségeket emeljük ki, amelyek szempontunkból izgalmasak lehetnek. A 80-as évek közepétől megrendezett Vilenica irodalmi fesztiválon eddig két lengyel író kapott díjat, 1991-ben Zbigniew Herbert, 1996-ban pedig Adam Zagajewski. Ezek a díjak érzékelhető módon megnövelték a kortárs lengyel irodalom iránti érdeklődést – (ahogy időrendi sorrendben) Esterházy Péter, Kukorelly Endre és Nádas Péter hasonló elismerése is. Aleš Debeljak (1961) neves társadalomtudós és költő Zagajewski angol nyelven megjelent Két város című könyvéről Két város, egy teremtő szenvedély című cikkében ezt írja: „…ebben a sajátos emigrációban, amelyben Zagajewski megtanult élni a külön-

35

böző, nem csupán szociális és történelmi, hanem alkotói világok között, a szerzőt egyetlen szenvedély hajtja: a hit a képzelet hatalmában” (Debeljak 1997). Debeljak, aki számos írásában az egykori Jugoszláviáról nem mint politikai alakulatról, hanem a multikulturalizmus fogalmával jellemezhető térségről ír, és ilyenként érez iránta nosztalgiát, Zagajewski művében is a kultúraköziség problémáit emeli ki. Míg azonban – és ezt már mi tesszük hozzá – Debeljak egy politikai kényszerekkel létrehozott, ám valóban sokszínűséget megvalósító közegből kapcsolatai révén egy igazi multikulturális közegbe jutott, addig Zagajewski ezt az utat az emigráns lét hihetetlen kínokkal járó körülményei között tette meg, ahogy erről dolgozatunk elején idézett beszélgetésben is szól. Zagajewski A profetizmus elhamvadása hosszú folyamat lesz című beszélgetésben több ízben érinti az írói szerepek kérdését, amire Debeljak cikke is rímel: a szlovén író szerint az író ma nem teljesít küldetést, de nem is fogyasztási cikk; az új szerepek közötti egyensúly titka pedig az irónia. Megemlítjük a Borec című lap 1992/ 6-7-8. összevont számát, amely lengyel összeállítást jelentetett meg 1939 és 1945 közötti versekből. Az összeállítás címét a szerkesztők Anton Slonimski Alarm című verséből kölcsönözték. A baloldali beállítottságú lapban közölt fordítások a szlovén háborús líra – a magyarból való fordításokkal is jelentkező Jože Šmit (1922) valamint Peter Levec (1923), Ivan Minatti (1924) és mások – képviselőinek poétikájából építkeznek, és figyelemreméltó anyagot szolgáltatnak a hasonló ihletésű szlovén szövegekkel való összehasonlításra. És nem csak a szövegek: tökéletesen különbözőnek tűnik a két országban a háború alatt tevékenykedő írók, valamint az (irodalmi) elkötelezettség jelenségének megítélése. Ehhez további szövegeket olvashatunk Boris Paternu 1987-től 1997-ig kötetenként megjelenő Slovensko pesništo upora - A szlovén ellenállás költészete 1941–1945 (I–IV) című gyűjteményében. A legfrissebb kiadványokban folyamatosan találunk lengyel anyagokat (Józef Czechowicz versei a Dvatisoč című folyóiratban, Jacek Podsiadło versei a Literaturában), megjelent továbbá két kultúra közötti közvetítők új nemzedéke, amelynek tagjai a ljubljanai lengyel lektorátus hallgatói közül kerülnek ki. A kortárs szövegek iránti folyamatos érdeklődést jelzi ezeknek a fiataloknak a fordításai. A legfiatalabb lengyel alkotók közül a legélénkebb az érdeklődésük Jacek Podsiadło munkái iránt. Ezek a fordítások (talán a szlovén Miran Kleč [1954] műveivel tartott rokonságuk okán is) új lendületet adnak a szlovén– lengyel irodalmi kapcsolatoknak. Hivatkozások Debeljak, Aleš (1997): Dve mesti in ena imaginacijska strast. In: Delo, 16. oktobra Jež, Niko (1996a): „Ugašanje profetizma bo dolgotrajno.” Razgovor z Adamom Zagajewskim. In: Razgledi, 17. Jež, Niko (1996b): Razvojna dinamika slovensko-poljskih literaturnih stikov. In: XXXII. Seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Zbornik predavanj Ljubljana

36

Lesjak, Ivan (1937): Uvod. In: Poljski pripovedniki. Novele Gorizia, Unione Editoriale Goriziana Šalamun-Biedrzycka, Katarina (1983): Spremna beseda. In: Izbrala, uredila in spremno besedo napisala K.Š.-B.: Varujte me, mile zarje. Iz sodobne poljske proze Ljubljana, Mladinska knjiga Štefanova, Rozka (1990): Slovenski razsvetljenec Martin Kuralt v Lvovski dobi. In: Slavistična revija, 2.

További irodalom Darasz, Zdzislaw (1985): Ritem kot izraz svetovnega nazora: Župančič in Lesmian. In: Od moderne k ekspresionizmu. O spremembah v slovenski književni zavesti Ljubljana, Slovenska matica Fried István (2001): A szlovén irodalom történetéről magyar szemmel. In: (szerk.) Bokor József és Szíjártó Imre: Szomszéd népek - szomszéd irodalmak Maribor – Szombathely Georgijević, Krešimir – Julian Krzyžanowski (1951): Uvod. In: Poljske novele. Starejši pisatelji (1864–1914) Ljubljana, Mladinska knjiga Jež, Niko (1996c): Iz beležnice odštekanega dopisnika. Poljska literatura devetdesetih. In: Dialogi, 5–6. Jež, Niko (1996d): Prepesnjnevanje poljske poezje. In: Razgledi, 8. Jež, Niko (1997): Bežeči Orfej. In: Adam Zagajewski: Mistika za začetnike Ljubljana, Cankarjeva založba – Društvo slovenskih pisateljev Carmen Kenda-Jež (1988): Gombrowicz po slovensko. Razčlemba romana Ferdydurke. In: Slavistična revija, 4. Osti, Josip (1997): O poezji Adama Zagajewskega. In: Primorska srečanja, 191. Božena Ostromecka-Fraczak (1986): Iz našega književnega izročila: poljski izgnanec Emil Korytko in slovenski pesnik France Prešeren. In: Celovški zvon, 11. Pavičić, Mladen (1991a): Sizifov mit najpogostejši v slovenski povojni književnosti. Poljska slovenistika. In: Delo, 28. marca Pavičić, Mladen (1991b): Zanima jih, ali nas zanimajo, kaj več pa ne preveč. In: Delo, 4. julija Pogačnik, Jože (1990): Slovenski fenotip u hrvatskoj književnosti. In: Jugoslavističke teme. Vinkovci, Dukat Pretnar, Tone (1993): Tiho ti govorim. Prevajalski dnevnik Celovec, Mohorjeva založba Pretnar, Tone – Jež, Niko (1992): Slovenci in poljska književnost. In: Slovenski jezik v stiku s slovanskimi is neslovanskimi književnostmi. Ljubljana, SAZU Šalamun-Biedrzycka, Katarina (1996): Kaj je novega v poljski literaturi? In: Primorska srečanja 185–186. Šalamun-Biedrzycka, Katarina (1997): Živahno sobivanje slovenske in poljske poezije. O poljskih mladik pesnikih in njihovih revijah. In: Delo 16. oktobra Štefan, Rozka (1960): Poljska književnost Ljubljana, Državna založba

37

A vaskor emberei A lengyel film a rendszerváltás után A kelet-közép-európai országokról bármilyen témában készült elemzések szeretik a régiót valamiféle egységes területként kezelni, ahol a jelenségek nem állnak meg a térséget meglehetősen sűrűn átszelő országhatároknál, hanem Gdańsktól Dubrovnikig, a balti államoktól Szlovéniáig egyaránt érvényesek. Hogy az alkalmazott lépték milyen durva közelítéseket eredményez, arra egy a lengyel filmiparról az USA-ban készült áttekintés szolgáljon példaként: Lengyelország helyzetének érzékeltetése céljából a tanulmány Új-Mexikót találta összehasonlítási alapnak.1 Lengyelország a kelet-közép-európai régióban egyebek mellett méreteivel követel különös helyet: negyvenmilliós középhatalomként külön kategóriát képez a nagyságuk és gazdasági súlyuk szerinti nagyok és a Magyarországhoz meg a hozzá mérhető országok között; a Spanyolországgal adódó összehasonlításokat a közeljövőben aligha kerülheti el. A lengyel kultúra egyik védjegye az 50-es évek közepe óta éppen az a filmművészet, amelyet az erős társadalmi szerepvállalás jellemzett történetének minden szakaszában. A lengyel film a folyton nyugtalan lengyel társadalmat nem „tükrözte”, nem „ábrázolta”, hanem benne és általa létezett. A lengyel filmből ezért hiányzik a tisztán esztétizáló irányzat (Wajda Nyírfaligete éppen az elkötelezett mozizás szövegkörnyezetében nyer sajátos értelmet), a kisember hősök nem annyira kivonulnak a társadalomból, mint inkább szembeszállnak az őket megsemmisíteni kívánó erőkkel. A film körül mozgó emberek – a dokumentálás szándékával járó szüntelen veszélyek miatt a technikai jellegű feladatokat ellátók is – egyszersmind közszereplők voltak. A filmesekre az írókénál is nagyobb feladat és felelősség hárult, hiszen a társadalmi lelkiismeret tartalmait ők még amazoknál is érzékletesebben és meggyőzőbben voltak képesek megjeleníteni. Innen azok a szerepek, amelyek a nemzeti történelemben és a nemzeti történelem által felkínált hagyományokban gyökereznek, de nem állnak meg a film körüli vállalásoknál: „a lengyel film Mózese”, „nemzedékének szimbóluma”, „értelmiségi vezér” és hasonlók. Az elkötelezettség széles azonosulási bázist kínál az alkotóknak, hiszen megmutatkozhat a nemzeti irodalom egészének képviseletében, a lengyel történelem ábrázolásában, de a legelvontabb általános értékek melletti kiállásban is. 1

Ingvolstad, Björn: Polish Cinema After 1989: An Industrial Survey. http://www.utexas.edu/ftp/depts/eems/Polish_cimena.html [1999]

38

Jellemző és Kelet-Közép-Európában talán egyedülálló módon a film Lengyelországban a rendszerváltás után sem szűnt meg a kollektív képzetkincs legfőbb letéteményesének lenni, amit – egészében és részleteiben megintcsak különleges helyzet ez – két, poétikailag egymást kizáró, de hozadékában egymásra rímelő iskola, alkotói módszer, jelhasználati konvenció, tematikailag elkülönülő filmes szövegcsoport valósított meg. Egyfelől a nagy irodalmi hagyomány feldolgozásának hullámáról, másfelől a kortárs eseményekhez való közvetlen odafordulásról van szó – mindkettőnek jelentős hagyománya van a lengyel filmben. Az elmúlt tizenkét év lengyel filmes termésének ilyen durva, első közelítésben elvégzett jellemzése ugyanakkor azt is megmutatja, hogy műfaji és stilisztikai szempontból milyen gazdagon és mélyen differenciált filmgyártásról beszélünk – a magyar és a lengyel irodalom kontrasztív szemlélettel elvégzett összevetése ugyancsak kimutathatja, hogy a lengyel irodalom műfaji rendszere teljesebb a magyarénál. A lengyel filmművészet ugyanakkor folyamatosan azt a képet mutatja, amit Krzysztof Kieślowski 1994-ben így jellemzett: „A lengyel filmipar jelenleg válságban van, mert Lengyelországban minden válságban van”. A permanens szakadékközeli helyzet a romantika és a 1920-as évek irodalmának katasztrofista iskolája nyomán mintegy a lengyel társadalom alapvető sajátossága. Olyan állapottudatról van szó, amely a hétköznapi gondolkodást éppúgy meghatározza, mint a művészeti alkotásokat vagy akár az egyébként józanságot feltételező gazdasági elemzéseket. A vaskorba jutott kortárs filmet meglehetősen szerencsétlen módon az aranykor időszakával, a lengyel filmiskolával szokták szembesíteni. Egyelőre azonban úgy tűnik, hogy a kétségtelenül meglevő generációs feszültségek ellenére az úgynevezett fiatalok programjában nem szerepel (mert különböző okokból nem szerepelhet) sem a wajdai drámai szemlélettel, sem a kawalerowiczi lélektani alapozású történetmesélési technikával való szembeszállás. Kapcsolódásokat kínál azonban Andrzej Munk távolságtartáson alapuló alakteremtése éppúgy, mint a Wojciech Has elvont egzisztencializmusa és az ugyancsak reneszánszát élő Bruno Schulz nyomán megvalósított magánmitológiája.2 Has munkásságának erősödő visszhangját nem is annyira a halála után keletkezett visszaemlékezések, mint a korábban megjelent kiadványok mutatják.3 A válság mint társadalmi berendezkedés és alapszerkezet ugyan állandó hátteret képez a folyamatoknak, de ezen a háttéren kirajzolódnak bizonyos elmozdulások: az 1990-es évtized első fele a forrongás és az útkeresés jegyében telt, amit az 1995–1999-es időszakasz viszonylagos konszolidációja követett, míg az elmúlt három évben újra egyensúlyvesztésről beszélnek. A belső, elsősorban 2

A lengyel filmiskoláról l. Kovács István: Az ő nemzedékük. A „lengyel filmiskola”. In.: Uő: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmről. Jelenkor Kiadó és Forrás Kiadó, 1992. pp. 9–30. 3 Slodowski, Jan: Rupeciarnia marzeń. Warszawa: Skorpion, 1994.

39

gazdasági szempontok által meghatározott és a továbbiakban finomításra szoruló korszakhatárok elsősorban államháztartási reformokhoz, ezek pedig a politikai inga lengéseihez igazodnak: az időszakban a jobboldal halálainak és feltámadásainak éppúgy szemtanúi voltunk, mint „a varsói gyors” többszöri megérkezésének. A lengyel film utolsó bő évtizedének végigmondása során az alábbiakban körülbelül mintegy 300 címről kellene összefoglalóan beszélni, azaz a tizenkét évben elkészült filmekről. Ez éppúgy lehetetlen, mint amennyire tulajdonképpen ebben a formában felesleges is, úgyhogy csupán a fontosabb jelenségeket és folyamatokat igyekszünk kiemelni. További szűkítést jelent, hogy csak az egész estés játékfilmekről lesz szó, egyéb műfajokról és formákról nem. Az időszakban készült munkák kanonizációjának folyamata egyelőre az elnyert díjakon, a nézettségen, valamint a hazai és a külföldi kritikai visszhangon mérhető – a szubjektívek mellett ezek a szempontok érvényesíthetők a tárgyalt alkotások kiválasztásánál. A legújabb lengyel film arculatának megrajzolása során ugyanakkor mégis érdemes figyelembe venni a közép-kelet-európai nemzeti filmgyártások rendszerváltás utáni helyzetének közös sajátosságait, amelyek még élesebben rajzolják ki a lengyel helyzet egyediségét. Ezek a közös jegyek egy bolgár származású, az USA-ban élő szerzőnő szerint a következők: a film elvesztette vezető szerepét a szellemi életben; a gyártás és a forgalmazás intézményrendszere összeomlott, ezzel drámaian visszaestek a filmgyártás mennyiségi mutatói; kevesebb film készül, ezért a fiatalok nehezebben jutnak forgatási lehetőséghez, ennek nyomán pedig nemzedéki szakadék keletkezett az alkotók között; a terjesztés és a bemutatás intézményrendszerének válsága magával hozta a bevételek visszaesését; ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években; a nemzeti film válságával együtt járt az amerikai kommersz produkciók egyre nagyobb sikere; a kelet-közép-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt az amerikai filmekkel; átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, így a nemzeti film fogalma is; ezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje.4

Átalakuló gyártás és forgalmazás A gyártási adatok a kelet-közép-európai országokban azt mutatják, hogy a legnagyobb visszaesés az 1990-et követő néhány évben következett be. Így volt ez Lengyelországban is. Az első táblázat az elkészült filmek számát tünteti fel az elmúlt tizenöt évben. A viszonylagos felfutás aránylag gyorsan, mintegy két év 4

Iordanova, Dina: East Europe's Cinema industries Since 1989: Financing Structure and Studios. Javnost/The Public Vol. 6 (1999) 2. pp. 45–60.

40

alatt bekövetkezett – ahogy például Csehországban is. Voltak viszont országok, ahol a válság hosszan elhúzódott, ilyen Bulgária. A táblázat ugyanakkor azt is mutatja, hogy viszonylag nagyok az ingadozások az egymást követő évek között, tehát a gyártás továbbra is ki van téve a támogatások évről évre változó szabályzóinak. 5

1. táblázat: Az elkészült filmek száma évenként 1987–2002 Év A filmek. sz.

1987 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1998 1999 2000 2001 37

28

31

25

28

28

32

23

14

24

20

19

Lengyelországot a hasonló népességű Spanyolországgal szokták összehasonlítani. Spanyolországban a fenti adat évi 42 és 64 között mozog, a 90-es évek átlaga évi 50 film.6 A gyártás visszaesése miatt a rendszerváltás utáni években a stúdiókapacitásoknak csak a felét használták ki. A lengyel kormány azonban nem adott adókedvezményt a külföldi befektetőknek, amivel a hazai cégek versenyképességét akarta megőrizni. A piac szűkösségét jellemzi, hogy 1993-tól tulajdonképpen egyetlen film, a Schindler listája olyan figyelmet keltett Lengyelország iránt, amely eddig soha nem nyilvánult meg Hollywood illetve a nyugati megrendelők részéről. A részben Krakkóban forgatott film három Oscart is hozott, hiszen Janusz Kamiński a fényképezésért, Ewa Braun a belső terek tervezéséért, Alan Starski a forgatókönyvért nyerte el a díjat. A felsorolt három elismerésen kívül egyébként még két Oscar-díj került Lengyelországba: Janusz Kamińskit 1998ban a Ryan közlegényért jutalmazták, Andrzej Wajda pedig, aki 1981-ben az akkori belpolitikai helyzet miatt nem versenyezhetett a Vasemberrel a Mephisto ellenében, 2000-ben életműdíjat kapott. A gyártás átalakulásával függ össze a producerek szerepének felértékelődése. A rendezőkre alapozott filmgyártásban a rendező csak a művészi sikerben érdekelt, az egycsatornás támogatási rendszer megszűntével azonban a filmek költségvetése állami pénzek, hitelek és befektetői pénzek hálózataként áll össze, ami megnövekedett szerepet biztosít a producereknek. A hasonló szerkezetű költségvetés (és a nem is olyan új típusú nemzetközi projekt) legjobb példáját az újabb filmek közül Roman Polański adja Pianista – A zongorista című produkcióval. A filmben ugyan csak 7%-nyi lengyel forrásokból származó pénz van, Polański mégis több ízben hangsúlyozta lengyel fogantatását és jellegét. Nem mondanánk, hogy a nemzeti kinematográfia új modelljét találták meg az alkotók, hiszen kevesen jutnak hozzá hasonló nagyságú, több forrásból származó tőkéhez, 5 6

Polska Statystyka Publiczna: http://www..stat.gov.pl A Spanyolországra vonatkozó adatokat itt és a továbbiakban l. Ilott, Terry: Budgets and Markets: A Story of the Budgeting of European Film. London: Routledge, 1996.

41

de a jövő járható útjainak egyikét mindenképpen a hasonló vállalkozások jelölik ki. A koprodukciók szerepe nagyobb mértékben értékelődött fel, mint például Magyarországon vagy Csehországban, számuk évente hat és tizenöt között mozog.7 A koprodukciós együttműködő cégek nagyrésze német.8 A magántőke megjelenése egyrészt a producerektől várható (a befolyásos Lew Rywin befektetései például mindig nagy visszhangot keltenek), másrészt a színen vannak azok a befektetők, akik amúgy is közel állnak a filmgyártáshoz – ilyen egyebek mellett a Vision szórakoztatóipari cég vezetője, Włodzimierz Otulak. Egy 1994-es rendelkezés szerint az állami csatornák műsoridejének 60%-át lengyel gyártású műsoroknak kell kitennie. Ez fokozta a televíziók és a filmgyártás közötti kölcsönös függést. Az államkincstár egyszemélyes részvénytársaságaiként működő közszolgálati csatornák egyrészt beszállnak a filmek finanszírozásába – ami, mint kiderült, akár jövedelmező is lehet, hiszen noha a hasonló, hazai filmek gyártására irányuló koprodukciók nem szokták visszahozni a pénzt, a televíziós támogatással készült Pan Tadeusz hihetetlen siker lett. Másrészt megélénkülőben van a Magyarországon például teljesen elhalni látszó tévéfilm-gyártás. Erre a legjobb példa a Święta polskie – Lengyel ünnepek című tizenhárom részes sorozat, amelynek Cud purymowy – A Purim csodája (r.: Izabella Cywińska, 2000) című részét a mozik is átvették. A sorozathoz olyan forgatókönyvírókat sikerült megnyerni, mint az ismert regényíró Jerzy Pilch. A Lengyel ünnepek ugyanakkor azt is bizonyította, hogy a hasonló produkcióknak nem csupán a tévéműsorban és a mozikban van helye, hanem a videofilmek és a DVD-k piacán is.9 Ide tartozik, hogy a Lengyel Televízió „2000-es nemzedék” elnevezésű programjának köszönhetően számos új alkotó kapott megszólalási lehetőséget. A program ötletgazdája az a Sławomir Rogowski volt, aki a nemzeti televízió filmügynökségét vezeti. A tisztán a televíziók által támogatott produkciók jellemzően lélektani ihletésű kamaradarabok, amelyekből hiányzanak a történelmi és a politikai témák. A 90-es évek végén, a lengyel film nagy kiugrásának idején egy átlagos költségvetés hárommillió złotyt (körülbelül kétszáz millió forintot) tett ki. A hazai szuperprodukciók jelentősen árnyalják ezt az adatot, hiszen a Quo vadis költségvetése például 70 millió złoty (több mint négy milliárd forint) volt. Csak összehasonlításként: egy közepes európai film költségvetése hárommillió dollár (mintegy egymilliárd forint). És az összevetések közül egy kézenfekvő, ami Spanyolországgal kapcsolatban kínálkozik: egy spanyol film költségvetése a 90-es évek közepén kétmillió dollár alatt volt. Ennél az adatnál is érdekesebb, hogy a 90-es 7

UNESCO Statistical Yearbook, 1999 IV. pp. 183–188. Ingvolstad ibid.: 4. 9 „Święta polskie”. Ze Sławomirem Rogowskim, dyrektorem Agencji Filmowej TVP SA rozmawia Iwona Cegiełkówna. Kino no. 12 (2000). A Kino című havilap valamennyi megjelölt száma megtalálható a http://film.onet.pl/kino internetes oldalon. 8

42

évek közepén a spanyol filmbe évente 100 millió dollár áramlott, ami az európai összbefektetés 7%-a. Ennek az egész Európára vonatkozó összegnek egyébként egyedül a francia filmbe történő befektetés a 49%-át tette ki. Európában a 90-es évek közepétől jellemző, hogy a nemzeti kultúra védelme mint állami célkitűzés jegyében megnövekedtek az állami támogatások. A hazai filmek látogatottságának esése szorosan összefügg a mozik számának csökkenésével. A vetítőhelyek állapotának javítása a rendszerváltás után sürgető feladattá vált, amit az állam nem volt képes megoldani. Ebben a helyzetben kezdik építeni a multiplexeket, amelyek ugyan tagadhatatlanul emelik a mozizás körülményeinek színvonalát, de nem kedveznek a nemzeti film éppen azon darabjai forgalmazásának, amelyek a leginkább sebezhetők az egyre bevételközpontúbb forgalmazásban. A 70-es években Lengyelországban háromezer mozi volt. Ezekben zajlottak a legendás, Konfrontacje elnevezésű alternatív fesztiválok, és itt működtek a nem kevésbé mítoszképző filmklubok, a DKF-ek (Dyskusyny Klub Filmowy – Filmes Vitaklub). 1994-ben a mozik 8,5%-át az állami terjesztők, 60%-át pedig a helyi önkormányzatok üzemeltették. Magáncégek bérelték a mozik 30%-át, 1,5%-uk pedig magántulajdonban volt. Az adatokból világosan látszik, hogy a mozik túlnyomó része ekkor még állami tulajdonban maradt, és csak egy töredékükben jelent meg a magántőke. Ez a helyzet az 1990-ben hatalomra került jobboldali kormány törekvéseinek eredményeként alakult ki, hiszen ebben az időszakban az állam megpróbálta megtartani a vetítőhelyeket. A forráshiány miatt ugyanakkor egyszerre alulfinanszírozott és pénzpazarló rendszer alakult ki. 1992-től kezdődött az a folyamat, melynek keretében a helyi önkormányzatok igyekeztek szabadulni a moziktól, például azon a módon, hogy a dolgozóknak ajánlották fel őket használatra vagy privatizációra. Az évezred elején a 70-es évek moziszámának mintegy negyede maradt fenn, tehát ma körülbelül hétszáz mozit tartanak számon. 20%-uk maradt meg a megyei önkormányzatok kezelésében, ezeknek a többsége a még működő művelődési házakban található. 1992-től kezdve épülnek a multiplexek, amelyek közül az első Poznańban jött létre.10 A multiplexek építésének hatása, hogy ugyan a mozik száma 1990-től 2001-ig mintegy 60%-kal csökkent, a férőhelyeké csupán 40%-kal. Spanyolországban ugyanakkor ebben az időszakban a mozitermek száma enyhén emelkedett, 2000ben a számuk 2500 körül volt. A multiplexek hálózatának fejlődése 2002-ben torpant meg, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem bővült a férőhelyek számának ütemében. Ekkorra tizenegy városban huszonhárom multiplex működik, súlyos gondok jelentkeznek azonban két varsói intézmény fenntartásában.11 10

Najlepsze są te male kina…? Z Krzysztofem Gieratem rozmawia Katarzyna K. Nowak. Kino 9. (1999). 11 Wróblewski, Janusz: Koniec ery multipleksów? Polityka 13. listopada (2002).

43

A rendszerváltás után a terjesztői hálózat regionális egységekből állt, amelyek helyi központjai a nagyvárosokban működtek. Az Agencja Dystrybucji Filmowej – Filmterjesztői Ügynökség elnevezésű cég átalakulásával 1991-ben szűnt meg a terjesztés állami monopóliuma, ezzel az ADF saját mozihálózata is szétesett. 1992-ben a terjesztés felét már nemzetközi cégek végezték. Vannak független terjesztőcégek (Gutek Film, Solopan, Vision), de ezek kis arányt képviselnek. A legnagyobb részesedéssel a Warner, a UIP-ITI és a Columbiát valamint a Disney-t képviselő Syrena rendelkezik. A UIP-ITI 2000-es szétválása óta a Syrena a legnagyobb a piacon a maga 36,3%-os részesedésével. Hogy a lengyel filmekben is van pénz, azt az bizonyítja, hogy a Syrena hazai filmek gyártásában és forgalmazásában is részt vesz. A lengyel piac viszonylagos tagoltságát jellemzi, hogy két krakkói cég is létezik. Végül néhány beszédes adat a látogatottságról. Kiindulópontként vegyük az 1990-es évet, amikor az első három legnézettebb film lengyel volt. Ebben az évben az első húsz között további kilenc hazai alkotást találunk, miközben mindössze három amerikai film került az első húszba. A hazai filmek népszerűségére jellemző, hogy ekkoriban már az amerikai filmek uralják a mozikat: 1992-ben a Lengyelországba bevitt filmek 85,5%-a, 1993-ban a 71,4%-a az USA-ból származott (1970-ben ez az arány 14%).12 A 90-es évek nagy áttörését és egy új filmtípus meghonosodását jelentette Wladyslaw Pasikowski Psy – Kopók című filmje, amely 1992 végén és 1993 elején 300 000-nél nagyobb nézettséget hozott, ezzel egyedüliként lehetett versenytársa az amerikai filmeknek. (Körülbelül annyi nézője volt, mint az Alien 3.nak vagy Polański brit és USA-koprodukcióban készült Keserű mézének.) A Psy abban is kivételes, hogy ugyancsak egyedüliként nem volt veszteséges. Különösen érvényes ez 1994-ben készült folytatására (Psy 2.), amely 670 000 nézőt hozott. 1991-ben, 1992-ben és 1993-ban, tehát három éven keresztül ugyanakkor az első tíz legnézettebb film között nem volt lengyel gyártású, 1991-ben az első húszban sem. Nyilvánvaló az összefüggés a nemzeti filmgyártás évtized elején bekövetkező válsága és a nézettségi adatok, illetve az amerikai filmek látványos előretörése között.13 A második táblázat a Lengyelországban eladott mozijegyek számát mutatja. Az adatok akkor lesznek érdekesek, amikor néhány produkció esetében bontásban láthatjuk a hazai és a külföldi, elsősorban amerikai filmek látogatottságát.

12 13

UNESCO Statistical Yearbook, 1999 IV. pp. 183–188. Az adatok a Film című lap Polski Box-Office című havi táblázataiból és a lap folyamatosan közölt statisztikáiból származnak.

44

14

2. táblázat: Az eladott jegyek száma millióban 1987–2001 Év Jegyek sz.

1987 1988 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1998 1999 2000 2001 94,3

95,3

32,8

18

10,5

13,5

16

22,6

20,3

27,5

20,9

27,6

Összehasonlításként: Spanyolországban az eladott jegyek száma 1996 óta minden évben meghaladja a százmilliót, ami azt jelenti, hogy az ország minden egyes polgárára két és félnél több mozijegy jut évente. Az európai átlag évente és lakosonként három mozijegy. Lengyelországban húszmillió eladott mozijegy esetén azzal számolhatunk, hogy minden lakos fél mozijegyet vesz egy évben. Nagyok azonban az eltérések az ország egyes régiói között, hiszen Gdańsk, Gdynia és Sopot térségében egy, Varsóban pedig négy mozijegy jut évente egy lakosra.15 Az 1990-es után a kiemelkedő év 1999, ez két film, a Tűzzel-vassal és a Pan Tadeusz hatása. Ez látszik a 2000-es visszaesésből is, amikor nem mutattak be lengyel szuperprodukciót. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer több néző látta mint a Titanicot. 1999-ben egyébként a forgalmazók úgy látták, hogy a siker megismételhetetlen. Ezzel ellentétben 2001-ben a 19 millió nézőből 10.5 millió lengyel filmekre váltott jegyet, ami a sokak által kivételesnek tekintett francia aránynál is jobb – Franciaországban ebben az évben a hazai filmek részesedése 50%-os volt. Ebben az évben a jegyeladási lista élén három lengyel film állt, a Quo vadis, a Sivatagban, őserdőben, és a Przedwiośnie – Koratavasz. Figyelemreméltó, hogy mindhárom film irodalmi feldolgozás, együtt körülbelül 8 millió nézőt hoztak. Az első húsz között hat hazai film volt. A legnézettebb lengyel filmek közül az első tizenötben olyan filmek szerepeltek, mint a Szevasz, Tereska (55 000), a Weiser Dávidka (30 000), és Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (30 000) – mindhárom filmet bemutatták nálunk.16 A legnézettebb filmek listájának végén ugyan, de két Arany Kacsa-díjas munka (a Film című lap elismerése) is szerepel. Nagy bukásnak számított az ugyancsak szuperprodukciós költségvetéssel és promócióval rendelkező Wiedźmin a maga 610 000 nézőjével. A film a „képregényből filmet” – hullámot akarta meglovagolni, a jelek szerint sikertelenül.

Időorsó Andrzej Kondratiuk 1995-ös filmjének címét kölcsönözve kísérlem meg áttekinteni a korszak lengyel filmjét. Az időrend csupán támpontként szolgál majd a 14

Polska Statystyka Publiczna. Wróblewski ibid. 16 A Magyarországon nem forgalmazott filmek címét lengyelül is megadjuk. 15

45

vonatkozó folyamatok vázolásához, ugyanis az áttekintés célja a fontosabb irányzatok, filmtípusok és a jelentős alkotók vagy alkotói csoportosulások ismertetése. Az éves bontás ugyanakkor lehetővé teszi, hogy bizonyos elmozdulásokat, átrendeződéseket is érzékeltessünk.17 Az 1991-es év két kiemelkedő filmje a Veronika kettős élete és Andrzej Barańczak Nad rzeką, której nie ma – A seholsincs folyója nem szerepel az öszszesített jegyeladási lista élén, de az előbbi az év legnézettebb lengyel filmje. Ez egyrészt a lengyel film népszerűségének megtorpanását, másrészt Krzysztof Kieślowski folyamatos jelenlétét mutatja a lengyel köztudatban. Kieślowski 1990 nyarán, a Veronika kettős élete forgatási előkészületei során ezt jegyzi fel naplójába: „Annak a filmnek a próbafelvételei, amelyet nemsokára elkezdek. Francia film lesz egy kevés lengyel részvétellel, ezért a próbafelvételek Párizsban vannak. A mozi az egész világon egyforma: kapok egy sarkot egy műteremben, ahol van egy véletlenül odakerült kanapé, asztal, székek. Ebben a hiteltelen belső térben groteszkül hangzanak az indulatos parancsaim: csendet! kamera! gyerünk! Újra kínoz a gondolat, hogy komolytalan mesterséget űzök.”18 Mintha mindkét film a valóság viszonylagos voltát, a tapasztalati világba vetett hit megrendülését fejezné ki egy ezúttal valóban átmeneti időszakban. A Veronika … főhősének bizonytalan énképe mellé ott van A seholsincs folyóban a pillanat mulandósága, a lengyel irodalomban és filmben hangsúlyosan szereplő vágyódás a gyerekkor örökre elsüllyedt világa után – Barańczak filmje ezt a hangulatot abból a Szerelmi krónikából örökli, amelyet Tadeusz Konwicki regénye nyomán Andrzej Wajda készített. 1992-ből a gdyniai Arany Oroszlán nyertesét és a közönségdíjas filmet érdemes kiemelni egyebek mellett azért, mert Robert Gliński Minden, ami fontos című filmje és Władysław Pasikowski Kopókja egyaránt a rendszerváltás előtt létező filmtípusok 90-es évekbeli változataként értelmezhető: az előbbi az úgynevezett „számvetés” vagy „elszámolás” filmjeinek vonulatából való, az utóbbi pedig a politikai krimi műfaját újítja fel, és, a „bűnfilmek” friss vonulata felé mutat. A Kopók meglehetősen kiagyaltnak tűnő története ugyanakkor hideglelős módon talál bele egy nagyonis jelenvaló belpolitikai helyzet közepébe: egyfelől a volt belügyesek átalakulása szolgáló típusú rendőrökké (a filmben), másfelől bizonyos csoportok fegyveres hatalomátvételének veszélye, a miniszter szabadságra küldése (a valóságban). Miközben Jan Olszewski kormánya megbukik amiatt az ügynöklista miatt, amellyel Lech Wałęsát is hírbe hozzák, a Kopókban azt a dalt parodizálják a volt belügyesek, amelyet a Vasember végén hallunk, üzenetként a gdański barikádokról: „Marek Wiśniewski elesett…” És hát nem lehet nem az idők szavaként értelmezni a politikai fogantatású kalandfilm metamorfózisát. Ami ugyanis Krzysztof Kieślowski megítélésem szerint második 17 18

vö.: Bożena Janicka: Niezapomniane kino naszych czasów. Kino 7/8., 9. (2002). Stanislaw Zawislinski (red.): Kieslowski. Warszawa: Skorpion, 1996. p. 56.

46

legjobb filmjében, a Véletlenben (a legjobb ugyanis talán az Amatőr) 1981-ben a történelmi helyzetek nyújtotta szerepek és a személyiség alapszerkezete közötti konfliktus, ami ugyanott a választások individuális mozgatórugói és sorsszerűsége közötti feszültség, az a Kopókban, ebben a sokadik generációs politikai akciófilmben közvetlen előzményéhez, a Krollhoz hasonlóan az őrző-védők alkalmi világértelmezése: tegnap a vörösök voltak a főnökök, helyettük most a feketék jöttek, de különben minden ugyanaz marad, mert az öklök irányítanak. Különös hidat teremt valamennyi idézett film között az a Bogusław Linda, aki az étosz filmjeitől (Véletlen, Tízparancsolat 7. rész, a magyar Szirmok, virágok, koszorúk, Janusz Zaorski A Király fiúk anyja és még sorolhatnánk a szerepeit) jutott el a farkasvigyorú keményfiú szerepeiig, a róla íródott monográfia megfogalmazása szerint a lengyel film „ügyeletes rohadék” alakjáig.19 Még egy figyelemreméltó érdekesség: a két egymást követő év legnézettebb lengyel filmje 1991-ben egy nemzetközi szereplőgárdával készült melodráma, 1992-ben pedig egy akciófilm. Az előző talán a szélesebb értelemben vett művészfilm hagyományosan erős lengyel nézői bázisát jelzi, az utóbbi sikere pedig a filmműfajok átrendeződésének első jele. Az 1993-as év eseményeiben tetőzik mindaz a feszültség, amely a rendszerváltás óta Lengyelországban felhalmozódott, hiszen ekkorra válik nyilvánvalóvá, hogy a Szolidaritás az összeomlás szélére jutott. Krzaklewski, a Szolidaritás Wałęsa utáni vezetője hiába fenyegetőzik általános sztrájkkal, egy minimális társadalmi támogatottságú szervezettől ezt többé nem veszik komolyan. A lengyel alkotók válasza a Szolidaritás elmúló legendájára az 1994-ben keletkezett Smierść jak kromka chleba – A halál mint egy falat kenyér című film. Még az előző év eseménye azonban, hogy Gregorz Królikiewicz Przypadek Pekosińskiego – Pekosiński polgártárs című fesztiválnagydíjas filmjével elindítja azt a hullámot, amelynek alapvető építőeleme az immár lengyel helyesírással írt, egyébként pedig orosz eredetű „czernucha”, a társadalom alatt élők sötét sorsának ábrázolása. Pekosiński története a Szevasz, Tereskában és társaiban köszön majd vissza néhány év múlva. 1995-ben mintha kevésbé nyugtalan Lengyelországot látnánk, amit egyes elemzők a Hanna Suchocka kormánya által még 1992-ben tett intézkedések hatásával magyaráznak. A stabilizációt eredményező reformokat az a Grzegorz Cimoszewicz folytatja, aki Józef Oleksy ügynökügyekben való érintettségének kipattanása után kerül a miniszterelnöki székbe. Még az is meglehet, hogy az eladott mozijegyek számának szép emelkedése a gazdasági helyzet javulásával és az emelkedő életszínvonallal van összefüggésben. Az év a kalandfilm műfajának erősödése (Jarosław Żamojda: Młode wilki – Fiatal farkasok) mellett két, eddig nem tárgyalt filmtípust hozott a felszínre. Az egyik jellegzetesen olyan film, amely a kritikusok díját szokta elnyerni. Csendes 19

Zawislinski, Stanislaw: Powiedzmy, Linda…Warszawa: Taurus, 1994. pp. 5–9.

47

szavú, mérsékelt látogatottságú, intelligensen elgondolt és kivitelezett darabról van szó, Andrzej Kondratiuk idézett munkájáról. A Wrzeciono czasu – Időorsó a maga eszképizmusával az alkotó értelmiség fentiekben vázolt, külsőleg vezérelt elkötelezettséget feltételező magatartásának ellenpontját képviseli, mégpedig a dolog több szintjén. Noha mindkét vonulatból táplálkozik, nyoma sincs benne sem a lengyel film Jarosław Iwaszkiewicztől ihletett programos életuntságtematikájának, sem Wojciech Has metafizikájának. Kivonulás az úgynevezett közügyekből és kivonulás a családnál meg a magánvilágnál tágabb körökből – ezt valósítja meg a film főszereplője a történetben, és ezt az alkotója a szereplőválasztásban, hiszen a Kondratiuk család több szerepet is kapott. Az 1996-os év Wiesława Szymborska Nobel-díjának jegyében telt Lengyelországban. Az elismerés immár negyedszer érte a lengyel irodalmat, vele Krakkó igazi kulturális nagyhatalommá vált. Egy másik díj elmaradása, illetve az 1991-es év utáni ismételt ki-nem-osztása viszont egy magyarországi esethez hasonlóan megosztotta a szakmai közvéleményt Juliusz Machulski például így nyilatkozott, értesülve az Arany Oroszlán visszatartásáról: „Ha magunkat sem díjazzuk, akkor ki fogja ezt helyettünk megtenni?” Juliusz Machulskinál, az előző év Arany Oroszlánja és a Złoty Klakier (kb. Aranytaps) birtokosánál érdemes megállni egyebek mellett azért, mert hosszú ideig egyszemélyes műfaja, a társadalmi komédia – nem társasági, annál vaskosabb és plebejusabb ihletésű történetekről van szó – terebélyesedni látszik az elmúlt néhány évben. A lengyel közönségfilm ezen ága sokat örökölt a lengyel irodalom világában nagyon elismert műfaj, a politikai kabaré hagyományából. Filmjei népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint az a néhány kiszólás, amelyekből szállóige lett. Ilyen a Szexmisszió almaboros jelenetéből az „itt jártak a mieink”, amellyel megtörik az antiutópia egyébként is nézői gyanúval kísért rendje: mai lengyelekről van szó, akik a világban borosüvegeket hagynak maguk után. Ilyen továbbá a Kingszájz (1987) Fiókországa, amelyben törpe emberkék harcolnak ugyancsak kisméretű kiváltságokért – az áthallások ugye nyilvánvalóak. A pénz nem minden című filmje kapcsán a Kino egyik cikke Machulskit Spielberggel állítja párhuzamba a következők miatt: kockázatosnak látszó vállalkozásaik sikerrel végződnek, mindketten az úgynevezett népszerű műfajok rehabilitálásán dolgoznak, végül saját filmjeiknek producereként is bemutatkoztak.20 A hideg modornak vége, a film legyen látvány, hatás, komédia. Ez a 21. század mozija, mondja Juliusz Machulski, azon kevesek egyike, aki határozott jövőképpel rendelkezik a lengyel film jövője dolgában. A pénz nem minden a borhamisítás „régióspecifikus” témáját dolgozza fel egy kissé plebejusabb megközelítésben, mint ahogy azt Németh Gábor teszi egyik tárcájában (Forró rongy). A filmmel kapcsolatban érdemes egy további miniportrét felvázolni, amelynek a hőse a sokadvirágzását élő Marek Kondrat. 20

Zarebski, Konrad: W cieniu Arizony. Kino 11. (2000).

48

Újabb szerepei közül említsük meg a Weiser Dávidka hangmérnökét, de gyakran feltűnik epizódszerepekben, mint a Minden, ami fontos; mulatságosak továbbá a reklámjai. Kondrat a Jerzy Stuhrénál intellektuálisabb figurákat hozza, mégis megmarad „a mi emberünk” keretei között. Machulski nyomdokain jár Marek Koterski 2000-ben bemutatott Ajlavjúja, amennyiben a szigorú valóságvonatkozásokkal rendelkező történetet, amely a kelet-európai típusú kapitalizmus parodisztikus képét adja, összeköti némi műfajparódiával: az Elemi ösztön kisstílű lengyel változatát Katarzyna Figura és Cezary Pazura adja elő. A páros hölgytagja egyébként Machulski több filmjében felbukkant, de játszott Jancsónál is. A nagydíjmentes fesztivál egyértelmű nyertese 1996-ban Krzysztof Zanussi Vágta című filmjével. A Vágta mint a Lengyel Népköztársaság időszakával való leszámolás filmjeinek egyike több újdonságot is hozott. Az egyik az irónia megjelenése a mosolytalan Zanussi világában, amelyben eddig az emberi viszonylatok természettudományos alapozású képletek formájában jelentek meg. A Vágta nem konstrukció többé, hanem szinte magát író történet, ami felszabadító hatással van a színészekre, elsősorban a nagynéni szerepét játszó Maja Komorowskára. Az 50-es évek elejének Lengyelországa és a békeidők régi szép szokásai, mint a jó modor, a szép tárgyak szeretete közötti konfliktus végre életet lehel a feltehetően önéletrajzi történetbe – talán éppen a hasonló személyes érintettség a forrása a szerzői iróniának. 2000-ben aztán Zanussi Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség című filmjével majd ennek folytatásával (Suplement) visszatér a tanatológiai traktátusok medrébe. A reménytelen betegségben szenvedő orvos Zbigniew Zapasiewicz megszemélyesítésében a régi nagy kamaradarabokat idézi. 1997 az AWS és a Szabadság Unió győzelmét, és ezzel a politikai inga jobbra való kilengését hozza. Ami a filmes eseményeket illeti, itt, a Historie miłosne – Szerelmi történetek című film ürügyén kell megemlékeznünk a lengyel mozi egyik legfontosabb és legéleterősebb intézményéről, amit – pontosabban akit – Jerzy Stuhrnak hívnak. A Szerelmi történetekben rendezést, forgatókönyvírást és négy szerepet vállaló színész az úgynevezett tipikus lengyel kisembert jeleníti meg a maga lapulásaival, nekikeseredéseivel és elpusztíthatatlan kedélyével. Az utóbbi tulajdonsága a legfontosabb, mert a fentiekben leírt és mindörökre állandósulni látszó bizonytalanságban ez a Stuhr által megjelenített polgár egyetlen fegyvere: láthatsz elbúsult és mindenféle egyensúlyát vesztett lengyelt, mondják Stuhr szerepei, és ezeket a viselkedési reakciókat kétségtelen módon az úgynevezett valóság diktálja; de soha nem fogsz találkozni pesszimistával azzal a magyar filmekből jól ismert önromboló fajtából, akinek azonosításához elég egyetlen egyszer belenézni Görbe János szemébe. Stuhr a „valamit kikombinálunk” lengyel mondásának jegyében adja oda a fél veséjét a Tízparancsolatban, benfennteskedik a Bálrendezőben, és folytathatnánk a szerepeit, de ezek elképesztően számosak, és ez is hozzátartozik a figurához. Mindamellett Stuhr nem

49

az a fajta színész, aki úgymond azonosul a szerepével, hanem éppen fordítva történik: az alakok idomulnak hozzá. Ezért filmről filmre ugyanaz a hadarás, ugyanazok a gesztusok. A Szerelmi történetekben tehát négy szerepet hoz, a bölcsészt, a katonát, a csempészt és a papot. Egyébként szinte mindegy is, hogy milyen alakban jelenik meg a lengyel Akárki, hiszen maga is gyűjtőfigura, így valahányan magára ismernek benne. A szembesülés azonban – és ez a stuhri alakmások következő jellemzője – nem fájdalmas, igazi közege az úgynevezett egyszerre igényes és szórakoztató vígjáték. Igaz ez a Szerelmi történeteken kívül Stuhr többi rendezésére is, amelyek cím szerint: Spis cudzołożnic – kb. Kikapós asszonyok klubja, Egy hét egy férfi életéből. A Zanussi Vágtája párjának is tekinthető Historia kina w Popieławach – A mozi története Popieławyban című film volt az 1998-as év legnagyobb feltűnést keltő bemutatója. A filmet akár Jan Jakub Kolski két évvel későbbi, következő munkájával, a Daleko od okna –Távol az ablaktól cíművel együtt is lehetne említeni, mégpedig azért, mert azzal példázzák Kolski tematikai és formai vonzalmait, hogy tulajdonképpen semmi közük egymáshoz. Az előbbi film esetében ugyanis, ahogy Zanussinál, az 50-es évek a gyerekkort idézik, amelynek nosztalgikus ábrázolásába belejátszik egy másik könnyen legendásítható cselekményszál, ez pedig az amúgy kovács nagyapa találmánya, a filmfelvevő. A Távol az ablaktól Adam Mickiewicz, Czesław Miłosz, Styjkowski és Tadeusz Konwicki színtereire visz, ez pedig a lengyel Kresy, a Végek. A Magyarországon is ismert Hanna Krall elbeszélését a film némileg átalakítja, így a zsidó anyától született, örökbefogadott Helusia története az örök otthontalanság és a gyökérkeresés történetévé válik. 1999-ben kezdődött a lengyel gazdaság talán napjainkig tartó újbóli hanyatlása. Jerzy Buzek két évvel korábban alakult kormányának támogatottsága meredeken zuhanni kezdett, egyebek mellett azoknak az új válságjelenségek a hatására, amelyek a legérzékenyebben az egészségügyet érintették. A nagy kiugrás évének irodalmi feldolgozásairól most nem beszélünk részletesen, hiszen a Pan Tadeusz és a Tűzzel-vassal (rendezte Jerzy Hoffman) sikerét a magyar szaklapok is értékelték.21 Ehelyt csupán néhány adalék a nagyregények filmes feldolgozásainak sorsáról: a lengyel filmek látogatottságának örökranglistáján az első tízben hat klasszikus regény feldolgozása szerepel, ebből négy Sienkiewicz műve. A Kereszteslovagok (1960), az Özönvíz (1974), a Sivatagban, őserdőben (1973; 2001-es új feldolgozása ugyancsak óriási siker) és A kislovag (1969) összesen mintegy 85 millió nézőt hozott.22 Ezen adatok ismeretében nem meglepő Sienkiewicz ötödik nagyregénye, a Quo vadis sikere (2001, rendezte Jerzy Kawalerowicz), ami viszont mindjárt viszonylagossá válik, ha azt nézzük, hogy a korábban a legszerényebben szereplő A kislovag is túlszárnyalta a 10 21 22

Kovács István: Polonéz A-dúrban. Wajda és a lengyel múlt. Filmvilág 1. (2000). vö.: Jadwiga Slęzakiewicz (red.): Kinematografia w Polsce Ludowej. Warszawa: RWF, 1980.

50

milliós határt. Arról van tehát szó, hogy egyrészt ezek az újkori megfilmesítések az ezredvég és az ezredelő mozilátogatási adatainak fényében emelkednek csak ki, másrészt ha Żeromski 1924-ben keletkezett Koratavaszát (2001, rendezte Filip Bajon) is figyelembe vesszük, akkor azt látjuk, hogy a nagy lengyel nézőrobbanást tulajdonképpen öt, a 19. század végén és a 20. század elején keletkezett irodalmi alkotás idézte elő. Erre mondja a filmforgalmazási szakember, hogy a legjobb filmforgatókönyveket a lengyel klasszikusok írták,23 Krystyna Janda, hogy a pénz nagy úr, Jerzy Pilch pedig azt, hogy meg kellene filmesíteni végre a Bogurodzicát (a lengyel irodalomban az Ómagyar Mária-siralomhoz hasonló értéket képviselő középkori himnuszról van szó). Mindenképpen ellentmondásos jelenséggel állunk szemben tehát az ekranizációk nagy hulláma kapcsán. Egyrészt kétségtelen és aligha vitatható ezeknek a filmeknek az az erjesztő szerepe, amit a hazai alkotások belföldi és nemzetközi népszerűsítésében betöltöttek, és ez egyaránt vonatkozik a regényekre és a filmekre. Másrészt azonban múlékony, a filmgyártás stabilizációját és kiegyensúlyozott működését alig befolyásoló hullámról beszélhetünk, ami az elmúlt években kétszer öntötte el a lengyel filmgyártást, 1999-ben és 2001-ben. A fentieket támasztja alá és a (film)történelem furcsa fintoraként is értelmezhető Krzysztof Krauze Dług – Adósság című filmjének sorsa. Az 1999-ben szolid visszhangot keltő filmben ugyanazok az ismert sorok hangzanak el a Pan Tadeuszból, mint Andrzej Wajda filmjében. Krzysztof Krauze azonban nem meséskönyvként használja a klasszikus irodalmi művet, hanem a társadalmi elemzés eszközeként, megteremtve a szövegeknek azt a párbeszédét, amely a jelenkor vizsgálatához szükséges távlatot biztosítja. Az Adósság azon kevés alkotások egyike, amely szövegszerűen száll szembe a nagy elődökkel. Maffiatörténetbe oltott társadalmi drámáról van azonban szó, ami ilyenként nem teszi lehetővé a klasszikus művek átértelmezésének elmélyítését. Vitathatatlan értékei ellenére az Adósság a nagy sikerek árnyékában nem futhatta ki magát. A kánonok által megtestesített és ilyenként megcsontosodott lengyelkép fellazításáért egyébként kétségtelenül Juliusz Machulski vígjátékai tették a legtöbbet. A 2000-ben megrendezett gdyniai fesztiválról szóló beszámoló azt emeli ki, hogy a két megfilmesítési hullám közötti szélcsendben „egy átlagos középeurópai filmgyártás kínálatát” láthatták a résztvevők. A lengyel, tehát a dolgokat belülről szemlélő szerző tehát nem kevesebben állít, mint hogy a nemzeti ereklyéket éppen ebben az évben nélkülöző lengyel mozi az „átlagos”, a régió összefüggéseiben értékelve tipikus; ami viszont az egyediségét adja, az a klaszszikus kultúra moziváltozatainak sora.24 A kiosztott díjak szempontjából Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség, a nézőszámok szempontjából pedig a 23 24

l. a 10. lábjegyzetet. Litka, Piotr: W Poszukiwaniu zapomnianych bohaterów. Gdynia 2000 – Z bocianego gniazda. Kino 11. (2000)

51

Primas. Trzy lata z tysiąca – A prímás. Három év az ezerből című film érdemel figyelmet. Az utóbbi film és téma sem mentes egyébként az aktualitás felhangjaitól, hiszen 1999-et látogatásai és nemzetközi szereplése okán kétségtelenül a pápa évének lehet nevezni, és ez nyilvánvalóan megnövelte az érdeklődést Wysiński kardinális alakja iránt. És egy másik eset, immár csupán az érdekességek világából: egy parlamenti képviselő ekkoriban intéz támadást a pápa egyik szobra ellen, amely a véleménye szerint II. János Pált előnytelen testhelyzetben ábrázolja… 2001-ben a politikai életben teljessé válik a mérsékelt jobboldal veresége, hiszen a baloldali pártok alakíthatnak kormányt, a komoly értelmiségi potenciált képviselő AWS–UW koalíció pártjai pedig kiesnek a parlamentből. A radikális kis csoportosulások megjelenése és parlamenti szerepvállalása nyomán új kifejezés terjedt el, a „lepperizáció”. A névadó, Andrzej Lepper, az Önvédelem elnevezésű párt vezetője a Film című lap egyik színes interjújában az elmúlt években különösen népszerűvé vált Janosikot (a szegényeket segítő betyár a népi elbeszélésekben) nevezte meg kedvenc filmhőseként.25 Az év nagy hozadéka annak a Robert Glińskinek az új filmje, amellyel – és a társaival – kapcsolatban „új neorealizmusról”, „új morális nyugtalanság mozijáról” beszélnek. Érdemes azonban a jelenséget két elemre bontani. Közülük az elsőt Gliński neve és a Szevasz, Tereska képviseli. Különösen érzékletesen rajzolódik ki ez az irány, ha figyelembe vesszük a rendező korábbi munkáját, az 1988-as Niedzielne igraszki – Vasárnapi játékokat és a már említett Minden, ami fontos címűt. A vasárnapi játékok ugyanis a múlttal való el- és leszámolás hullámának első darabja volt, az Aleksander Watt életét feldolgozó film pedig az előző munka által kijelölt vonalat követte. Gliński tehát a „lakótelepi film”, „az új brutalizmus” közelébe a történelmi félmúlt szemrevételezése után került. A Szevasz, Tereska natúrszereplők által játszott lakótelepi lányai és Wojciech Zamachowski feltűnése Edzio szerepében olyan megjelenítő erőt képvisel a filmben, amelyre valóban nem volt példa a morális nyugtalanság mozijának legjobb, a 70-es évek végén, a 80-as évek elején keletkezett darabjai óta. A lakótelepi hullám, a „blok.pl” másik elemét azok a fiatal rendezők adják, akik rendkívül alacsony költségvetésből, olcsó technikával készítik filmjeiket, és az éves filmszemléken úgyszólván független alkotói csoporttá állnak össze. A 2001-es gdyniai fesztiválon bemutatkozott elsőfilmesek közül hatan ebbe az egymáshoz laza szálakkal kötődő csoportosulásba tartoznak. Néhány cím az újabb alkotások közül: Boldog ember (Małgorzata Szumowska), Egoiści – Egoisták (Mariusz Treliński), Bellissima (Artur Urbański). Az utóbbi kettő ugyanakkor a vagyoni táblázat felső felén állók világát bemutató filmek sorozatának tagja is – a hasonló tematika ugyancsak feléledni látszik. Nemcsak a sokat keresők és sokat költők köreiben bukkan fel a lengyel filmek gyakori „el Lengyelor25

Film 7. (2002)

52

szágból” motívuma, amelynek megjelenését láthattuk Jacek Bromski Lengyel konyhájában, Wojciech Wójcik Retúrjában és a Boldog New Yorkot című filmben is. A „czernucha” lengyel változatával és az országról a filmek által nyújtott hihetetlenül keserű képpel kapcsolatban egyik cikkében Spiró György ezt a viszszatérő mondattöredéket ismétli: „nagy baj lehet Lengyelországban…”26 2002-ben tulajdonképpen megerősödni látszanak azok a folyamatok, amelyek az előző években kezdtek kirajzolódni. A gazdaság folytatódó bizonytalankodása ellenére komoly befektetések áramlanak a filmgyártásba, elsősorban a magánszektorból. Egyebek mellett a pénzek eredetének ilyen átcsoportosulása erősíti meg azt a jelenséget, hogy a filmkultúra tabloid rétegébe továbbra is a nemzeti sagák és a kötelező olvasmányok ekranizációi kerülnek. A nyersanyagok kivétel nélkül az irodalmi kánon részei, tehát a filmesek tulajdonképpen biztosra mentek a művek kiválasztásánál. Kivételt talán egyedül a Koratavasz jelent, hiszen Żeromski művei közül a Hű folyó és a Hontalanok szokott szerepelni az iskolai tananyagban. Az 1999-ben megkezdett hullámot a mindenkori népszerűségi lista élén található Kereszteslovagok új megfilmesítése folytatja, (rendezte Jarosław Żamojda) kezdetnek meghódítva a rekordok közül a költségvetésit: a film 8,5 millió dollárba került. A hatmillió nézőt hozó Pan Tadeusz után Wajda Zemsta – A bosszú című filmjével szerepelt hosszú hetekig a legnézettebb külföldi produkciók nézettségi adatainak közelében. Aleksander Fredro drámájából (1833ban keletkezett, egyébként nagyjából egyidőben Mickiewicz művével) is készült már feldolgozás, igaz az előbbieknél kevésbé sikeres. Wajda a 19. századi lengyel nemesség közegében találta meg a lengyelség örök lényegét. Eszerint a nemzeti jelleg a bizalmatlanságban, a mások nézeteinek elutasításában nyilvánul meg – hogy e tulajdonságok aktuális jellegéhez ne férjen kétség, Wajda a darabban folyó családi perpatvar okát – egy vitás fal felépítéséről és lebontásáról van szó – rájátszatja annak a másiknak a szerepére, amelyik Berlinben állt valaha. A lengyel játéktér szűkösségét próbáljuk meg érzékeltetni akkor, amikor felidézzük a Fredro darabja megfilmesítése körüli harcokat: feladatra éppúgy többen pályáztak, mint a Katyńban történt események feldolgozására. A megfilmesítési láz és ezzel az ezredelő kanonizációs munkája egyértelmű veszteseinek sorát az a Bolesław Prus nyitja, akinek már van feldolgozott filmje a nemzeti panteonban (A fáraó, 1966). A bábu esete még érzékletesebben mutatja Prus megítélését, hiszen ugyan két film is készült belőle, (az egyik rendezője Wojciech Has) könnyen modernizálható tartalma ellenére nem vált a feldolgozások slágerévé. Szinte ugyanez vonatkozik Maria Dąbrowskára (jóllehet az Éjjelek és nappalok szerepel a tízes listán) és a Sienkiewicz utáni második lengyel Nobel-díjasra, Władysław Reymontra. Reymont helyzete azért különösen érdekes, mert Az ígéret földjét maga Wajda dolgozta fel 1974-ben, így aligha várható

26

Spiró György: Színészek dícsérete. Filmvilág 8. (2002)

53

újabb „felfedezése”, a Parasztok viszont az adott társadalmi helyzetben vélhetően nem kerül a filmesek érdeklődésébe. Marek Koterski 2002-es Arany Oroszlánnal díjazott Dzień świra – kb. Egy senki napja című filmje jelentheti a híradásokból ítélve azt a filmtípust, amelyhez a lengyel nemzeti filmgyártás a lábát megvetheti. A Marek Kondrat játszotta idősödő tanár figurájában ugyanis mintha formát nyerne a kortárs valóság, a film szemlélete és formavilága pedig talán a valaha nagyon erős, társadalmi ihletésű lengyel film fénykorát idézné.27 Nyilatkozataiból azt olvashatni, hogy hasonló anyagra vár Wajda is. Amúgy a várakozás közben – így az ősz mester – készült el a két utolsó nagy opusz. És itt vannak az elsőfilmesek, akikről úgy nagyjából 1993 óta minden évben meg kellett volna emlékeznünk, hiszen ez volt az első év, amikor a jelenlétük érzékelhető – a bemutatott filmek negyede volt debütáló alkotás. A nemzedéki fellépésre és az iskolába tömörülésre ugyan nincsen igényük a fiataloknak, de egyneműsítésük, azaz pacifikálásuk érdekében történtek lépések: a gdyniai fesztiválon az úgynevezett függetleneknek, értsd elsőfilmeseknek külön szekciójuk van. A 2001-es és a 2002-es fesztiválon tizenkettő illetve hét elsőfilm került bemutatásra, de évek óta hasonlóak az adatok. Az elmúlt mintegy tíz évben tehát mintegy félszáz filmkészítő indult el a pályáján. Néhányukat felszívja a televíziózás, benne a reklámfilm, sokuk persze néhány év alatt eljut a következő egészestés projekt megvalósításáig. Bizonyos alkotók esetében nemzetközi sikerről is beszélhetünk, hiszen Małgorzata Szumowskát a Boldog emberért az európai filmakadémia a sorai közé választotta.28 Ugyanebben az évben tűnt fel Mariusz Front, aki Kettős portré című filmjében a századvég szétesett világának képét rajzolja meg. A film egy fiatal értelmiségi pár kettős alakjában azt mutatja be, hogy a nemzedékek miként szakadtak szét olyan módon, hogy többé a közöttük levő ellentétekről sem beszélhetünk. Többségükben a filmes felsőoktatásból kikerült alkotókról van szó, akik mármár az alternatív forgalmazási rendszer megalapításának küszöbére is eljutottak: Przemysław Wojcieszek Głośniej od bomb – A bombáknál hangosabban című filmje terjesztéséhez például maga kezdett hozzá.29 Megtörténik ugyanakkor az is, hogy elsőfilmes munkát multiplexben forgalmaznak (például: Edi). A lengyel források szerint az elkészült munkák skálája az irodalmi ihletésű hermetizmustól (a Tadeusz Borowski művei alapján készült Oczywiście, że miłość – Természetesen szerelem) a programosan amatőr eszközöket használó filmen keresztül (Segment ’76) a „blok.pl” újabb darabjaiig (alaRm) és a Machulski-féle társadalmi komédiáig (Anioł w Krakowie – Krakkói angyal) meglehetősen széles. 27

Płażewski, Jerzy: Film wycięty pilą elektryczną. Kino 11. (2002) vö.: Pörös Géza: Felvonásköz. Vázlatok a századforduló lengyel filmművészetéről. Európai Utas 1. (2002) 29 Janicka, Bożena: Już są! Kino 11. (2002) 28

54

A fiatalok mint nemzedéki csoport moziját és a független film fogalmát a többi kelet-közép-európai országhoz hasonlóan Lengyelországban is összemossák. A két jelenség megkülönböztetése helyett itt kell beszámolnunk a Waldemar Dziki által kitalált és vezetett „OFFensywa” elnevezésű programról, amely a pályakezdő alkotók elindításával foglalkozik.30

Alkotók, nemzedékek, iskolák A nemzedékek egymásra torlódása ugyan Lengyelországban is érzékelhető jelenség, a nagy öregek azonban többfajta utat jártak be. Sorsuk közös nevezője és a lengyel filmes életre kiható iránya az, hogy főként külföldön dolgoznak, Lengyelországba pedig nemzetközi stábok élén térnek vissza. Nem is annyira koruk, mint inkább életművük, hazájukban képviselt súlyuk és nemzetközi elismertségük alapján beszélünk valamiféle élcsapatról. Wajda a Korczak (1990) vetítésének párizsi botránya után néhány évre visszavonult a hazai filmiparból, hogy aztán a Pan Tadeusz évek óta dédelgetett tervével térjen vissza, majd 2002 elején kezdte forgatni újabb, ismét irodalmi alkotásból készült filmjét, A bosszút. Kieślowski a Veronika kettős élete és a Három szín után (Kék 1993, Fehér 1994, és Vörös 1994) jelentette be visszavonulását, majd 1996 márciusában halt meg. Agnieszka Holland több nemzetközi projektben való részvétel után Hollywoodban kezdett el dolgozni, hogy 2001 végén nemzetközi koprodukcióval térjen vissza. Krysztof Zanussi az Érintés (1992) után szervezői tevékenységben kezdett. Az 1996-os Vágta a gdyniai fesztivál nagydíjasa, a 2000-ben készült Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegségnek pedig a folytatása is a mozikba került. Műfaji szempontból a legkiegyensúlyozottabb életművek egyike azé a Kazimierz Kutzé (1929-ben született), aki ugyancsak a sokadik virágzását éli – ezt bizonyítja a Zawrócony – A megtért 1994-es Arany Oroszlánja. A nagy viszszatérések között kell számontartanunk a Sienkiewicz-specialista Jerzy Hoffman és Jerzy Kawalerowicz új filmjeit is (Tűzzel-vassal és Quo vadis). Jerzy Kawalerowicz 2001-ben a filmjét nem nevezte a gdyniai fesztivál versenyprogramjába – a gesztus az idősebb generáció egy tagjáé volt a fiatalok felé. A fenti körkép az úgynevezett idősebb korosztályról persze maga is torzít, hiszen egymás mellé kerül benne legalább két nagy hullám: a lengyel filmiskola a maga klasszikusaival és túlélőivel (Wajda, Kawalerowicz) valamint az 1977-ben induló morális nyugtalanság mozija az 1939-es születésű Zanussival az élén. Maradjunk annyiban, hogy ezeket az alkotókat az életműveknek a középgeneráció illetve a derékhad tagjaihoz viszonyított mérete és jelentősége sorolja egymás mellé. A 90-es évek elején megtörténhetett, hogy az egyik évben Kieślowski egyik filmje, a következőben egy kalandfilm a legnézettebb lengyel mozi, a következő 30

Prokopowicz, Agnieszka: Waldemar Dziki w OFF'ensywie. Film 9. (2002)

55

évek a filmpiac teljes szétszakadását hozta magával. A nemzeti szuperprodukciók hulláma azt eredményezte, hogy az óriásköltségvetésű, állami forrásokat, televíziós pénzeket, szponzori forrásokat és kölcsönöket is felhasználó filmek egyértelműen uralják a piacot. Ez a 7-8 film abszolút piaci hegemóniája mindamellett nem jelenti az idősebb rendezők uralmát, hiszen például a Koratavasz és a Kereszteslovagok rendezője is a középnemzedék tagja. A visszavonulni nem akaró öregek Wajdával az élükön ugyanakkor egyre több szemrehányást kapnak azért, hogy elveszik a lehetőségeket a fiatalabbak elől. A kötelező olvasmányokból készült szinte kötelezően megtekintendő filmek kialakították, de legalábbis megerősítették azoknak a színészeknek a körét, akik a hasonló filmekben folyamatosan szerepet kaptak. A valódi sztárok, mint Janusz Gajos, Katarzyna Figura, az újra felbukkanó Krystyna Janda (Koratavasz, Weiser Dávidka), Bogusław Linda, Daniel Olbrychski, Cezary Pazura vagy a Franciaországban fantasztikus színházi pályát befutó Andrzej Seweryn mellett ezek a filmek felszínre hozták a nagy feladatokra képes színészek újabb csoportját – Artur Żmijewski (Sivatagban, őserdőben), Michal Żebrowski (Wiedźmin, egy kalandregényből készült film az igazi klasszikusok árnéykában), Mateusz Damiecki (Koratavasz) és mások nevét említhetjük. Az irodalmi feldolgozások 90-es évek elején még nagy energiákkal rendelkező, mai történeteket feldolgozó kalandfilmek (Kroll, Kopók 1-2., Sara, Reich, Sezon za leszcza – kb. Horgászszezon) lendületét is megtörte. Folyamatosan készültek mindamellett az akciófilmek eszközeit igénybe vevő, tulajdonképpen kortárs problémákat feldolgozó, nem különösebben igénytelen, de szerzői ambíciókat nélkülöző filmek, amelyek azonban kényszerűen alulteljesítettek (a rendezők közül Pasikowski, Ślesicki vagy Linda nevét említhetjük).31 Talán ugyanez vonatkozik a komédiákra, amelyek túlnyomórészt Juliusz Machulski nevéhez fűződnek, de idetartoznak Jerzy Stuhr fentiekben tárgyalt filmjei is. Csak látszólag idézi fel a színészek által rendezett magyar filmek sorozatát az a tény, hogy 2000-ben négy olyan filmet is bemutattak, amelyet színész jegyzett. Az ilyen szerepben bemutatkozók között megemlíthetjük Olaf Lubaszenkot és Marek Kondratot. A magyar jelenséggel mutatott párhuzam azért nem megalapozott, mert a lengyel színész-filmek nem a századelős polgári komédia mintáját követik. A fentiek figyelembevételével középnemzedék helyett inkább derékhadról érdemes beszélni. Azokról az alkotókról, van szó, akik 1981, a rendkívüli állapot és a stúdiórendszer jóllehet nem radikális, de nevezzük így, „figyelmeztető jellegű” átalakítása után kezdték a pályájukat, azaz a morális nyugtalanság mozija kétségtelenül iskola- és nemzedékképző élménye után. Több olyan alkotót találunk itt, akik különböző okok miatt hosszas hallgatások után jutottak el egy-egy film realizálásához. Az 1933-ban született Witold Leszczyński például az Ed31

vö.: Kovács István: Az adósságtól a gyilkosságig. Lengyel bűnfilmek. Filmvilág 10. (2000)

56

ward Stachura emlékének szentelt 1985-ös Szekercelárma és a 2000-ben készült Requiem között, tehát tizenhét év alatt egy filmet rendezett. Az 1981-es Hideglelés körül kialakult hajsza, majd külföldi megbízatásai miatt hasonlóan szakadozott Wojciech Marczewski pályája, aki a Weiser Dávidkával Magyarországra is eljutott. Radosław Piwowarski nagyszerű filmek után az Érzések sorrendjével 1993-ban nyerte a fesztivál fődíját. Jacek Bromski a rendezést mintha felváltani látszana a szervezési munkával és a lobbitevékenységgel. Teljesen más utat járt be a nála egy évvel fiatalabb, ötvenötödik életévét betöltő Janiusz Zaorski, aki korszakos társadalmi drámái után 2002-ben kalandfilmet rendezett (Hacker). Ezen öt alkotó példája mutatja, hogy a szélesen értelmezett középgeneráció tagjai milyen különböző módokon találták meg a helyüket a rendszerváltás utáni Lengyelországban. A pályakezdésüket és életüket nagyban befolyásoló úgynevezett létező szocialista berendezkedés összeomlása után a nemzedék fogalma alig használható, mert több, eddig egységesnek látszó csoportosulás szétesett. Különösen érzékletes a róluk alkotott kép, ha felvázoljuk az 50-es években és a 60-as évek elején született néhány alkotó pályáját, akiknek kisebb-nagyobb konfliktusokkal, de még sikerült az átalakult filmgyártás viszonyai közé történő újbóli integráció, esetleg noha az életkoruk megengedte volna, mégis a rendszerváltás után kezdtek nagyjátékfilmet forgatni – Gliński, Koterski, Krauze, Krzystek (Śmierść polska – Lengyel halál, Nie ma zmiluj – Nincs kegyelem) és Krzysztof Lang (Enduro bojz) nevét lehetne említeni. Az első filmek nagy száma ellenére a megítélésem szerint nem beszélhetünk még többé-kevésbé egységes nemzedéki fellépésről sem. A debütánsok mégoly laza intézményesülését furcsa módon egyrészt pontosan a nemzedék nagy létszáma akadályozza, másrészt ezek a fiatalok igyekeznek távolmaradni a nevet szerzett alkotók által uralt szakmai csoportosulásoktól, ami szintén a szervezettség ellen hat. A 90-es évek eleje-közepe óta jelentkező évfolyamok ugyanakkor máris egymásra torlódtak, hiszen alig néhányan készíthették el a második filmjüket. Ezek a fiatalok ugyan egyelőre alig juthatnak az európai fenntartású filmalapok közelébe, gondolkodásukban mégis megelőlegződik a nemzeti film fogalmának átalakulása. Lukasz Barczyk, Mariusz Front, Artur Urbański és a többiek erről beszélnek a Kino című folyóirat egyik számában.32 Érdemes idézni ugyaninnen a Lengyelországban élő bosnyák Daniel Hasanović szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem. Gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek.”

32

Kornatowska, Maria: Mówić po swojemu. Film 6. (2002).

57

Egy évtized leltárja A rendszerváltás óta eltelt bő évtized a válságjelenségek aggasztóan széles körét hozta: a terjesztői rendszer az összeomlás után ugyan újjáépült, de a monopolista jelenségek veszélyeztetik a rugalmasságát, és nem hagynak teret a hazai filmek meghatározott vonulatának – nem arról van szó, hogy egyetlen cég uralja a piacot, hanem arról, hogy a forgalmazók stratégiái nem térnek el lényegesen. A meg-meglóduló gazdasági válságok érintették a mozilátogatók pénztárcáját is, hiszen kevesebb jutott a mozijegyre. Az alkotói műhelyek szétesése leginkább a forgatókönyvek minőségi romlásában éreztette a hatását. A válság a legnagyobb sebeket szinte magától értetődő módon a szerzői filmen hagyta, hiszen a kinematográfiának ez a leginkább kiszolgáltatott szelete. A film körül keletkezett gazdasági és társadalmi vákuum szorítása azonban már a múlt század utolsó évtizedének közepén enyhülni látszott, és ennek mozgatóereje kétségtelenül a nézőkben a nemzeti film iránt megmaradt hatalmas bizalmi tőke. Véleményem szerint a nézőknek ez a bizalma, ez a várakozása és bíztatása van annak a hátterében, hogy a szerepvesztés csupán néhány évig tartott, és a lengyel filmre nem elhúzódó válság várt. Az elmúlt tizenkét év a bizonytalanságok három nagy csoportját hozta. Az egyik annak a nemzeti filmnek a fogalmára, a kultúra egészében elfoglalt helyére és a jövőjére vonatkozik, amelyről a már idézett Dina Iordanova szerint mint megrendült azonosságtudattal rendelkező hagyományról érdemes csupán beszélni, és ez egyaránt érvényes Kelet- és Nyugat-Európára. Kétségtelen, hogy a nemzeti filmgyártás válsága megérintette Lengyelországot is. Krzysztof Zanussi erről beszélt egy 1994-es interjúban: „A szerzői film az ambiciózus mozi érvénytelenné válásához vezetett. Az európai mozi ma meddő, az ambiciózus mozi a kínlódással és az unalommal kapcsolódik össze.” Ám az évtized közepén az európai film mintha magára talált volna, amit többek között a Négy esküvő és egy temetés, a Sekély sírhant, a Trainspotting, később pedig az Ötödik elem minősége és sikere jelzett. A lengyel filmgyártás új korszakát kétségtelenül a nagy irodalmi művek feldolgozása hozta meg az évtized utolsó két évében. Ezek a feldolgozások két szempontból is új jelentést és lendületet adtak a nemzeti filmnek: az egyik a nemzeti hagyományba való mély beágyazottságuk, a másik pedig hatalmas bevételeik. A rendszerváltozás után természetesen nem találtatott meg a nemzeti kinematográfiának az a modellje, amelyről az évtized elején valamennyi kelet-középeurópai országban beszélni kezdtek. Egyetlen, ráadásul az elhúzódó gazdasági bizonytalanság idejére, azaz hosszú évekre érvényes ilyen modell azért nem létezhet, mert az egyetlen, szükségképpen abszolutizált alkotói mentalitásból és tervből lenne levezethető, amihez az állami (nemzeti) finanszírozási megoldások vagy túlságosan szűk, vagy túlságosan nagy és feleslegesen nagyralátó módjai lennének rendelhetőek.

58

Nincs ilyen kizárólagos útja egyébként a kinematográfia új nemzetköziségének sem. Jónéhány lengyel film esetében láttuk, hogy a film világának két alapeleme nem ismer határokat: a tőke valamint az audiovizuális beszéd nyelve. Máris látszik, hogy Lengyelországban ennek a két tényezőnek egymáshoz való viszonya rajzolja körül a nemzeti filmgyártás új fogalmát. A viták második köre az évtized kezdetén kétségkívül gyengélkedő, de később szinte egycsapásra újraéledő nemzeti kinematográfia jellege, tartalma, belső arányai és támogatásának elvei körül alakult ki. A fogalom elég tágas-e az egyébként alkalomadtán a maga sajátos módján társadalmi kérdéseket is érintő közönségfilm fogalmának befogadásához? A támogatás erre az utóbbi, a hazai piacon egyébként talán önfenntartásra alkalmas műfajra is vonatkozzon, avagy az állam egyébként amúgy életképtelen projekteket támogasson? A kulturális minisztérium álláspontja és készülő törvénymódosítása mindenesetre azt sugallja, hogy az állam kiszállna a kommerciális mozi támogatásából. (Andrzej Wajda ígérete szerint A bosszúban nem lesz állami eredetű pénz – más dolog, hogy a fogadalmat a mester betartotta-e.) A kérdések sorát Andrzej Żuławski, az 1994es fesztivál zsűritagja szavaival folytatjuk: „A fesztivál tájképében nincs világos nézet arról, hogy milyen legyen ma a lengyel film, hogyan helyezze el magát a kommercializmus és a kísérletezés között. Pontosan az érződik, ami az ország politikai éghajlatát is meghatározza: a szörnyű bizonytalanság, hogy kifejlett kapitalizmusunk legyen, vagy térjünk-e vissza az anciem regime-hez?”33 A fenti, valóban súlyos dilemma feloldásához az államnak koncepcióval, a filmcsinálásban fantáziát látó pénzvilágnak pedig tőkével, kockázatvállalási készséggel és jó szemmel kell rendelkeznie ahhoz, hogy az alkotói elképzelések, művészi és/vagy piaci szándékok sokaságának és különneműségének rendszerében megmaradjon a dinamizmus: egyszerre legyenek meg a rugalmas, a nemzeti kultúrát szem előtt tartó állami programok és a nagyméretű, jelentős tőkét megmozgató elképzelések. Mindkettőre igazán bíztató példákat láttunk a fentiekben. Úgy tűnik, hogy a kulturális tárca két utóbbi vezetői gárdájának tagjai igyekeznek jó kapcsolatokat fenntartani a filmesekkel, de otthonosan mozognak a potenciális befektetők közegében is. Az ő halaszthatatlan feladatuk, hogy megteremtsék a lengyel alkotók számára a hozzáférést a nemzetközi filmes alapokhoz. Az elmúlt években ugyanis például Szlovénia esetében láthattuk, hogy milyen károkat tud okozni a nemzeti filmgyártásnak a hasonló projektek hiánya. A harmadik dilemma (természetesen összefüggésben az előzőekkel) a filmek kifejezéskészletét és az ebből táplálkozó műfaji rendszert érinti. Juliusz Machulskit idézzük: „Miután megszűnt a politikai felhangok szerepe, a rendezők nem tudnak elmesélni a közönségnek egy egyszerű történetet. Valamennyien képtelenek egy rendes történetet elmondani. Fogalmuk sincs, hogyan kell mozit csinálni.” A filmesek szerepzavara érthető és néhány filmben tetten is érhető 33

Janicka ibid.

59

ebben a korszakban, a későbbi, nem feltétlenül tapasztalt alkotók nevéhez köthető sikerek azonban nem igazolják Machulski pesszimizmusát. A maga módján ugyanis valamennyi irányzat, filmkészítői modor és iskola, valamennyi műfaj megpróbált szembenézni az új valósággal. A fentiekben szó volt arról, hogy Lengyelországban szinte valamennyi beszédmód történelminek nevezhető hagyományokra megy vissza, tehát a mai alkotók begyakorolt, következésképpen életképes kifejezési rendszereket örököltek. (Talán egyetlen végleg elavult, és egy ugyan nem új, de átalakult műfajról beszélhetünk: a képes beszéd, a társadalmi mondanivalójú példázat mint narrációs technika végleg leáldozott; az új filmtípus az úgynevezett „bűnfilm”.) Úgy tűnik, hogy a Machulski által felvetett, a filmes kifejezéskészlettel kapcsolatos átmeneti zavaron három filmtípus volt képes úrrá lenni: az irodalmi alapú filmeposzok, a gengsztertörténetek (a bűnfilmek) és a vígjátékok. A filmsagák az új önképkeresésben, a nemzet nagysága történelmi gyökereinek keresésében, a megszakított történelem folyamatosságának helyreállításában játszottak szerepet, a film felé irányuló várakozás ezekben a filmekben találta meg a tárgyát. A bűnfilmek a társadalmi jelenségek egy ugyan szűk, de rendkívül intenzíven ábrázolt, elsősorban a külsődleges történetekben megragadott körét vonták be a film világába. A vígjátékok talán ugyanezeket a jelenségeket veszik észre, és mint „visszásságokat” ábrázolják őket. A „blok.pl” a nyomorúság új, minden eddiginél megdöbbentőbb megnyilvánulásait fedezte fel. Egyszerűbben megvalósítható mivolta miatt a társadalmi dráma ugyancsak nagy hagyományokkal rendelkező műfaja a legelérhetőbb a fiatal alkotók számára. Félő azonban, hogy a témakör és a hozzá rendelhető kifejezéskészlet a teret kérő alkotókat gettóba szorítja. A nagy öregeket ugyanis egyelőre nem sikerült sem megtagadni (ehhez túl tekintélyesek), sem legyőzni (ehhez meg túl erősek), sem megkerülni. Az általuk uralt nagy történeteket pedig csak ezen a módon lehet meghódítani.

60

A Sienkiewicz-feldolgozások és a filmes kánon A regényadaptációk kérdése Az irodalmi művek filmes adaptációjának fogalmát a források négyféleképpen értelmezik: Az adaptáció folyamán az irodalmi kifejezőeszközök filmes kifejezési módjának megkeresése történik. Az adaptáció nem más, mint az irodalmi alkotás konkretizációjának, megjelenítésének egyik formája. Az adaptáció során a nyelvi jelrendszerből az audiovizuális jelrendszerbe való interszemiotikus átvitel megy végbe. Az adaptáció a művészi kifejezés önálló, autonóm formája (vö. Stachówna 1992: 320–321). A lengyel nyelvhasználatban elkülönül az adaptáció és az ekranizáció fogalma. Az előbbi alatt az irodalmi alkotásnak a vizuális nyelv törvényszerűségeit figyelembe vevő átértelmezését értik, az utóbbi pedig azt jelenti, hogy az irodalmi alkotás alapján készült film formai és tematikai szempontból teljesen hű az eredetihez. Az ekranizáció átviszi az eredetit a képernyőre, azaz tulajdonképpen technikai megörökítésről van szó (vö. Stachówna 1992: 319). A történelmi regények feldolgozásaival kapcsolatban már ezek korai megjelenése idején megkezdődtek a viták arról, hogy egy film a történelmet filmesítse-e meg (azaz alaptulajdonsága a historiográfiai hűség legyen), avagy a regénynek a történelmi eseményekről formált képét teremtse-e újra. A regényfeldolgozások esetében ugyanis többszörös áttételről beszélhetünk: a történelmi események értelmezését nagymértékben befolyásolja például Sienkiewicz kora; Sienkiewicznek a történelmi korszakról alkotott képe sem mentes az író világképének hatásától. Mindezek a tartalmak a történelmi film műfaji rendjén szűrődnek át, de további áttételeket jelent az a kor, amelyben az a filmrendező él, akinek sajátos alkotói módszere, világ- és történelemképe van. A lengyel történelmi regények filmfeldolgozásaival kapcsolatban a szerzők leszögezik, hogy szoros összefüggés van a történelmi regények és az ezek alapján készült filmek nemzeti hagyományhoz fűződő viszonya között: a film kereste a támaszt a hagyományban, és ezt a támaszt az irodalomban találta meg (vö. Jackiewicz: 1974: 236). A regényfeldolgozások ilyen módon átörökítik irodalmi alapanyaguk mitologikus jellegét, és maguk is a kanonikus nemzeti alkotások közé emelkednek. Ez két összefüggésben jelenik meg a regények és a filmek esetében: a mítosz egyrészt a nagy művekben rejtőzik, másrészt a nagy művek mítoszként élnek. A filmek ilyen módon hősi eposzokká válnak, és a közösség összetartását szolgálják – ez a feldolgozások második hullámára is igaz, amely az ezredforduló éveiben jelentkezik. A történelmi filmek arculatának érdekes vonása az az erőfeszítés, amely a szuperprodukció számos kellékében

61

tematizálódik, és amely megjelenik számos külsődleges mozzanatban is: a Fáraó négy éves megfeszített munka árán készült el; a Quo vadis a kópiák számában éppúgy az élre került, mint a legnagyobb költségvetésű filmek listáján; a Tűzzel-vassal volt a rendszerváltás utáni leglátogatottabb film. Valamennyi feldolgozás esetében érvényesül ugyanakkor „a feldolgozások népszerűsítik az irodalmi alkotásokat” formulában összegezhető ítélet, amelynek a hátterében az a feltételezés áll, hogy az irodalom a magas művészet körébe tartozik, a film ellenben jellegénél fogva populáris kifejezési forma. A regényekben testet öltő nemzeti mitologémák ilyen módon mintegy áttevődnek a tömegkultúra közegébe, és feltöltődnek annak archetípus-készletével. A nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világa populáris mítoszai tehát a nemzeti történelmet feldolgozó filmek esetében a nemzeti hősök alakjában öltenek testet (vö. Pietrasik 2001). A lengyel történelmi filmek ellentmondása ugyanakkor, hogy európai méretekben példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődhetett meg a nemzetközi közegben. A lengyel történelmi filmnek ugyanis különleges szerepe van: meghatározó jegyük a nemzeti különállás és a nemzeti dráma hangsúlyozása, ami a történelmi látványosságban nyilvánul meg (vö. Pośpiech 1995: 227). A nemzeti kulturális örökség így alig tarthat igényt arra, hogy szerepet kapjon a nemzetközi terepen – valamennyi itt említett szuperprodukció közül egyedül a Fáraó című film kapott jelölést az Oscar-díjra; ez azonban mintegy négy évtizeddel ezelőtt történt. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaji film legáltalánosabban elterjedt archetípusait használják, a nemzeti kultúra összefüggésében ugyanakkor rendkívül erős szövegtestet képeznek.

A történelmi film mint műfaj A történelmi film műfajának meghatározó jegye nem a szépirodalmi konvenció, hanem a látványos jelleg. A műfaj azokból a mítoszi elemekből építkezik, amelyeket az irodalom és a folklór használt fel, majd ez a mítoszkincs a film közegében a huszadik század tömegkultúrájának elemévé vált – a műfaji film és a mítosz szerkezetének hasonlóságai segítették elő végső soron a történelmi film kivételes népszerűségét. A történelmi filmek meghatározó sajátossága tehát a szinkretizmus: az eposz, a mese, a népi hősepika, a történelmi regény, a kalandregény, a krimi és a melodráma elemei keverednek bennük. A filmekről szóló írásokban ilyen megjelöléseket találunk: fantasztikus mese, western, kosztümös melodráma, nemzeti eposz, képregény, történelmi képregény, történelmi divatbemutató. Lényegében arról van szó, hogy a film közege segített abban, hogy a regények cselekménye átkerüljön a történelem és a történelemfilozófia szférájából a látvány, a mese közegébe. A történelmi filmek bizonyos esetekben ugyanakkor időszerű tartalmakkal is telítődnek, aminek nyomán két vonulatuk alakult ki: az egyiket az ideologikus

62

funkció hangsúlya jellemzi (ennek legjobb példája a Keresztesek; a Sienkiewicz művéből készült filmet ezen a címen játszották Magyarországon), és a történetfilozófiai metafora (ilyen Andrzej Wajda Hamvak című filmje). A szakralitás és a modern mítoszkincs együttélését jól jellemzik az alábbi sorok: Az Özönvíz immár nem film, hanem nemzeti diadal. Az elmúlt évadban két efféle emelkedik ki: a futballválogatott győzelme Frankfurtban és ez a filmünk. (…) A Lengyelországban született legnagyobb látványról van szó a biskupini ősszláv település ideje óta (i. e. V. sz.). (…) Arra a kérdésre, hogy milyen lett az Özönvíz, így válaszolhatunk: a legnagyszerűbb (Kałużyński 1974).

Sienkiewicz regényeinek filmfeldolgozásairól  Az ötvenes évek végéig a filmesek a kisebb műveket részesítették előnyben. A kivétel a Quo vadis, de a regényből inkább a külföldi feldolgozások születtek; 1910 és 1951 között négy változata készült el. Sienkiewicz hat nagyregényének feldolgozásaival kapcsolatban két hullámról beszélhetünk. 1960-ban készült az első történelmi film (Keresztesek). 1966-ot a kulturális kormányzat Sienkiewicz-évnek nyilvánította, ekkor határozták el a Kislovag megfilmesítését – Jerzy Hoffman (a Sienkiewicz-specialista) filmje 1969-ben készült el. A hetvenes években forgatták a Sivatagban, őserdőben-t (rendezte Władysław Ślesicki, 1973) és az Özönvíz-et (Hoffman, 1974). A Trilógia 1999ben vált teljessé (Hoffman: Tűzzel-vassal), majd elkészült a Sivatagban, őserdőben második változata (Gavin Hood, 2001). A hatodik nagyregény, a Quo vadis filmváltozatát 2001-ben Jerzy Kawalerowicz forgatta. Az a modell, amit a legtöbb film megvalósít, közel áll az amerikai látványos történelmi filmekéhez: jelenetek szabad sorozatáról van szó, amelyek között többségben vannak a csatajelenetek és a lírai jelenetek, a többi pedig összekötő szerepet játszik. Egy beszélgetésben a történész arra hívta fel a figyelmet, hogy a filmek látványos mivolta a regények világát valamiféle új közegbe vitte át, amely ugyanakkor nem teljesen idegen a regények karakterétől sem: A Trilógia valaha meghatározott ürügy volt; felhívott valamire, valamihez erőt adott, mozgósított. Ebben a pillanatban ezek az ürügyek elvesztették az aktualitásukat, és a Kislovagot valamint az Özönvíz-et immár csupán a 17. századi életről szóló látványosságként értelmezzük (Mączak 1975). A regények megfilmesítésével az is együtt járt, hogy a filmek fogadtatása alárendelődött azon törvényszerűségeknek, amelyek a populáris kultúra termékeinek befogadását jellemzik: a filmek sikere rövid életű volt. A közönség

Ezúton köszönöm Dobrochna Dabert adatait a regényfeldolgozásokról.

63

visszhang a legtöbbször a színészek kiválasztása és játéka értékelésében merült ki. Marszałek ezt a film elkészítésében közreműködő alkotóként ekképp fogalmazta meg: A Kmicic szerepének kiosztása körüli szenvedélyes viták ugyanolyan kulturális pótlékok, mint az opolei vagy a sopoti dalfesztiválról folyó össznépi tanakodás. A nézők számára mindez valahol a filmes ünnep és az olvasói szavazás között helyezkedik el; a Színész Urak számára egy szerep az Özönvízben a társadalmi kötelesség és a szakmai dicsőség mércéje (Marszałek 1974).

Az irodalmi feldolgozások helye a lengyel és a magyar filmes kánonban Az irodalmi feldolgozásoknak a nemzeti műveltségi kánonban elfoglalt helyét a továbbiakban a nézőszámok, illetve a közönségszavazások eredményeinek alakulása szempontjából vizsgálom. Ez a megközelítés alkalmasnak látszik annak feltárására, hogy a hasonló művek milyen helyet foglalnak el a társadalom tagjainak tudatában. A példányszámok ugyanis kánonképző tényezőként hatnak – a filmek esetében az eladott mozijegyek számáról van szó; külön elemzés tárgya lehetne továbbá az is, hogy a különféle információhordozókon miként jelentek meg az említett filmek. A kulturális emlékezet formálódását, és ezzel a kiemelkedő alkotók és művek – a „kötelező olvasmányok” – listájának kialakulását, azaz a nemzeti kánont azonban egyéb elemek is befolyásolják. A nemzeti tantervekben szereplő címlisták, a könyvkiadás adatai, a nemzeti és nemzetközi díjak, a kritikai fogadtatás, a tudományos élet meghatározott jelzései és egyéb, a kollektív emlékezetben megőrzésre méltónak tartott művek csoportját létrehozó folyamatok nem szerepelnek a jelen munkában. A lengyel és a magyar filmkánonra is igaz, hogy az irodalmi feldolgozások kritikai fogadtatása, de különösen akadémiai-tudományos értékelése, valamint közönség-visszhangja rendkívüli mértékben eltér egymástól. Ez utóbbit illetően nem áll rendelkezésünkre átfogó tetszésiindex-vizsgálat, tehát csupán a statisztikákra támaszkodunk. Ezek azonban érzékeny mutatói annak a műlistának, mely a jegyeladások alapján azokról a filmekről alakul ki, amelyeket a befogadók ismernek, „olvastak”, és feltehetőleg kedvelnek is. Az olvasás mozzanatára a filmek esetében különös hangsúlyt kell helyeznünk, hiszen a filmek befogadásának körülményei, azaz a filmmédium termékei fogyasztásának mediálisan meghatározott folyamatai érzékenyebb mutatóként szolgálnak a könyveladási és könyvtári kölcsönzési adatoknál. A Sienkiewicz-feldolgozások első korszaka tehát 1974-ben, az Özönvízzel zárult le. A nagyregények alapján 1960 és 1974 között készült négy film fogadtatásáról egy 1979. december 31-én született kimutatás ad képet (vö. Ślęzakiewicz 1980: 208). A filmeket természetesen a nyolcvanas és a kilencvenes években is műsorra tűzték, tehát a nézőszámok valamelyest emelkedtek. Ez

64

azonban nem érinti lényegesen a filmek helyét a rangsorban: egyrészt a hasonló sikerek gyors lefolyású nézőszám-emelkedést mutatnak, másrészt az első korszak termésének fényét pontosan azok a filmek homályosítják el, amelyek a második hullámban, azaz 1999 után készültek. Ez még akkor is igaz, ha már itt leszögezzük: a Tűzzel-vassal, a Sivatagban, őserdőben és a Quo vadis (továbbá a Pan Tadeusz, a Koratavasz, A bosszú és a Régi mese – a filmek időrendjében) ezredfordulós feldolgozásai csupán megközelíteni tudták a valaha volt nézőszámokat. A listán a legmagasabbra az elsőként említett film jutott, a maga hétmillió nézőjével azonban a Tűzzel-vassal sem kerülhetett be a tízes örökranglistára. Ennek okaira azonban itt nem térünk ki. 1979 végén a Złote dziesątki (’Arany tízesek’) listái tehát a következő képet mutatják (Ślęzakiewicz 1980: 208). A legsikeresebb, lengyel gyártású filmek első tízes listáján három olyan film található, ami nem irodalmi feldolgozás – ezek mindegyike vígjátéknak tekinthető: Zakazane piosenki (’Betiltott dalok’), Skarb (’A kincs’), Kochaj albo rzuć (’Szeress vagy hagyj el’) – az ötödik, a hetedik és a tizedik helyen. Mind a négy Sienkiewicz-feldolgozás szerepel a listán: a Keresztesek az első helyen, a Vízözön a másodikon, a Sivatagban, őserdőben a harmadikon, a Kislovag pedig a hatodikon. A fennmaradó három irodalmi feldolgozás az Éjszakák és nappalok (a negyedik helyen), a Fáraó (a nyolcadik helyen) és a Helena Mniszkówna művéből készült Trędowata (’A leprás’), amely a kilencedik helyet foglalja el. Azt mondhatjuk tehát, hogy a listát Sienkiewicz uralja – a négy film össz-nézőszáma meghaladja a nyolcvanhat milliót. Az 1999-től 2001-ig készült három film adatainak tükrében lesz majd érdekes a Sienkiewicz-feldolgozások helye azon az Arany tízesek listán, amely a lengyel és a külföldi filmeket egyesítve tartalmazza: a hazai rangsor első három helyén álló filmet egyetlen külföldi produkció sem tudta megelőzni. Az alábbiakban látni fogjuk, hogy ennek az ezredforduló európai összefüggésében különös jelentősége van: a lengyel filmipar, benne az irodalmi feldolgozások sorozata olyan nézettséget hozott, amelyre alig néhány nemzet filmgyártása volt képes. Ennek oka talán éppen az, hogy a kelet-közép-európai országokban gyakorlatilag nem játszottak szerepet az irodalmi feldolgozások. Mindkét korszak lengyel adaptációiról elmondhatjuk tehát, hogy ezek egészen a legutolsó évekig (a Régi mese zárta a feldolgozások sorát) rendkívüli mértékben meghatározták a nézői érdeklődést, azaz különösen erős helyet foglaltak el a befogadóknak a nemzeti műveltségi kánonról alkotott képében. Az irodalmi feldolgozások rendszerváltás utáni helyével kapcsolatban a következő szempontokat érdemes kiemelni (vö. Szíjártó 2002). Figyelmet érdemel az 1999-es év, amikor a rendszerváltás utáni évek nézőszám-zuhanása után hirtelen emelkedés következik be, ami azt jelenti, hogy az előző évhez viszonyítva mintegy harmadnyival több mozijegyet adtak el. Ez az emelkedés két filmnek volt köszönhető: a Tűzzel-vassalt és a Pan Tadeuszt 1999-ben mutatták be. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer többen látták, mint a Titanicot.

65

2000-ben nem volt olyan film, ami hasonló módon befolyásolta volna a képet, ennek megfelelően a nézőszám az 1998-as szinten alakult. A 2000-ben megrendezett gdyniai fesztiválról szóló beszámoló azt emeli ki, hogy a feldolgozások uralta év utáni szélcsendben „egy átlagos közép-európai filmgyártás kínálatát” láthatták a résztvevők (vö. Litka 2000). A szerző ezzel nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a nemzeti ereklyéket éppen ebben az évben nélkülöző lengyel mozi „átlagos”, a régió összefüggéseiben értékelve – tipikus. Ami viszont az egyediségét adja, az a klasszikus regények moziváltozatainak sora. 2001-ben viszont újra három regényfeldolgozás bemutatójára kerül sor, ezek a Sivatagban, őserdőben, a Quo vadis és a Żeromski művéből készült Koratavasz. A három film együttesen körülbelül nyolcmillió nézőt vonzott, tehát az előző évihez viszonyított emelkedés tulajdonképpen kizárólag nekik köszönhető. A képet némiképpen árnyalja a bűn- rendőr- és kalandfilmek kilencvenes évek elejétől induló hulláma – amelynek első darabja Pasikowski Psy (’Kopók’) (1992) című filmje volt. Általában véve mégis azt mondhatjuk, hogy az irodalmi feldolgozások váltak ezekben az években a lengyel filmgyártás egyértelmű húzóágazatává. A sikerek elsőszámú biztosítéka újra Sienkiewicz, amit a fenti adatok mellett az is bizonyít, hogy miután a forgatókönyvírók kifogytak a feldolgozható regényekből, a következő években csökkent a nemzeti irodalom nagyjainak műveiből készült filmek nézettsége: A bosszú és a Régi mese nézőszámai alacsonyabbak voltak. A filmtörténet – és benne a filmes hullámok, iskolák és stílusok – karakterét éppen az említett jelenségek viszonylag gyors feltűnése és hirtelen megszűnése adja meg. A lengyel klasszikusok, „a kötelező olvasmányok” készlete hasonlóképpen hamar kimerült, miután rendkívül intenzív hatást gyakorolt a filmes nemzeti kincs szerkezetére. Sienkiewicznek, illetve a nagyregényeiből készült feldolgozásoknak a filmes műveltségi kánonban elfoglalt helyét tehát az eladott mozijegyek száma határozza meg. A magyar filmkánonban hasonló, a befogadóktól eredeztetett legitimitást a Jókai Mór műveiből készült feldolgozások kapták. Ez abból a három listából mutatható ki, amely a magyar filmtörténet nevezetes darabjait tartalmazza. Az első listát Budapesti 12 címmel a magyar kritikusok 1968-ban állították öszsze, a másik kettő pedig 1999-ben keletkezett – az egyik Új budapesti 12 címmel tulajdonképpen az első kritikusi szavazás megismétlésével jött létre, míg a másik a nézői szavazatokat összegezte (Ábel 1971: 158). Az első kettő, kritikusi listán nem találunk klasszikus irodalmi regényfeldolgozást. A közönségszavazatok alapján azonban öt klasszikus regény címe szerepel a legjobbak között, ezek sorrendben Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, Az aranyember, Egri csillagok és A kőszívű ember fiai. A három lista tanulsága a lengyel feldolgozások tükrében az, hogy a kritikusok és a nézők értékítélete Magyarországon is eltér egymástól: a hivatásos befogadók értékrendjét a szerzőiség jegyében készült filmek határozták és határozzák meg. Sienkiewicznek, illetve Jókainak a két nemzeti kultúrában elfoglalt helyére itt éppúgy nem tudunk kitérni, mint a műveikből

66

készült filmek kanonikus szerepére. Rámutathatunk azonban arra, hogy az említett magyar filmek kivétel nélkül a hatvanas években keletkeztek. A rendszerváltás utáni magyar filmből tehát tulajdonképpen hiányzanak a klasszikus irodalmi alkotások feldolgozásai. Az egyetlen kivételt a Bánk bán jelenti (2003), a film látogatottsága azonban meg sem közelíti a hasonló lengyel filmekét, így nem foglal el olyan kivételes helyet a nemzeti filmes értékek között, mint az itt említett lengyel feldolgozások. A lengyel film rendszerváltás utáni karakterét számos további tényező is befolyásolja, de a nemzeti irodalom feldolgozásainak a fentiekben ismertetett erős jelenléte a filmgyártásnak olyan arculatot kölcsönöz, ami a nemzetközi viszonylatokat tekintve sok szempontból egyedülálló. A filmgyártás keretei tehát ugyan a régió többi országához hasonlóan Lengyelországban is átalakulóban vannak, de a történelmi regények filmváltozatai a nemzeti film új modelljének megteremtődésében és a filmkánon formálódásában még akkor is szerepet játszanak, ha figyelembe vesszük, hogy a feldolgozások hulláma alábbhagyni látszik. Irodalom Ábel Péter (főszerk.) (1971): Új filmlexikon. Budapest: Akadémiai Kiadó. Jackiewicz, Aleksander (1974): Historia literatury w moim kinie. Warszawa: Wydawnictwo artystyczne i filmowe. Kałużyński, Krzysztof (1974): Supergigant narodowy. Polityka, 36. (Bujnicki, Tadeusz & Helman, Alicja (1977) után: „Potop” Henryka Sienkiewicza. Powieść i film. Warszawa: Wydawnictwo Szkolne i Padagogiczne. Litka, Piotr (2000): W poszukiwaniu zapomnianych bohaterów. Gdynia 2000 – Z bocianego gniazda. Kino 11. A Kino című havilap újabb számai a http://film.onet.pl honlapon találhatók meg. Marszałek, Rafał (1974): Bawimy się w Sienkiewicza. Literatura, 36. (Bujnicki & Helman után, op. cit.) Mączak, Antoni (1975): Rozumieć czy ilustrować historię? Diskutują: doc. dr B. Geremek, prof. dr. A. MĄCZAK, prof. dr. J. Tazbir oraz red. R. Koniczek. Kino, 6. (Bujnicki & Helman után, op. cit.) Pietrasik, Zdisław: Rzymski profil – Rozmowa z Jerzym Kawalerowiczem, reżyserem filmu „Quo vadis”. Polityka, 35. Polska Statystyka Publiczna: http://www.stat.gov.pl. Pośpiech, Małgorzata (1995): Mit a historia. Potop Jerzego Hoffmana. Trzynadlowski, Jan (red.): Kino – film: poezja optyczna? Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Ślęzakiewicz, Jadwiga (red.) (1980): Kinematografia w Polsce Ludowej 1945–1980. Warszawa: Redakcja Wydawnictw Filmowych Zjednoczenia Rozpowszechniania Filmów. Stachówna, Grażyna (1992): Telewizyjna adaptacja dzieła literackiego (zarys problematyki). In: Trzynadlowski, Jan (red.): W kręgu filmu, telewizji i teatru, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. 317–329.

67

Szíjártó Imre (2002): A vaskor emberei. A lengyel film a rendszerváltás után. Metropolis, 3–4. 24–44.

68

Murán innen, Murán túl Regionalitás a mai szlovén prózában A szlovén irodalmi regionalizmusok egyik legmarkánsabb változatának története a 18. század utolsó negyedében kezdődött, amikor megszülettek az első, muravidéki nyelvi sajátosságokat és szellemiséget hordozó szövegek. Az első muravidéki folyóirat a Prijatel volt, amely 1875-től 1879-ig jelent meg Budapesten. A kezdetektől 1919-ig beszélhetünk a Mura és a Rába folyók közötti irodalmi kultúra saját utas fejlődéséről, hiszen az Osztrák–Magyar Monarchia széteséséig erős helyi jelleggel rendelkező irodalom kizárólag vagy muravidéki tájszólásban, vagy saját, tájszólások feletti muravidéki irodalmi nyelven jött létre. A területnek a Szerb–Horvát–Szlovén Királysághoz való csatolása után kettős folyamatról beszélhetünk: jelen vannak egyrészt a muravidéki irodalmi nyelvű szövegek – a helyi tudat mellett ez a nyelv a muravidéki identitás legkorábban kiformálódó és máig egyik legerősebb összetevője –, másrészt egyre erősebb a törekvés az egységesülő szlovén irodalmi nyelvi testhez való csatlakozáshoz. Két különböző, műfaji szempontból teljesnek mondható, talán a mai napig érzékelhető hatású nyelvi kódról van szó, amelyekben a kortárs írók közül többen otthonosan mozognak. Az irodalmi és nyelvi folyamatokat természetesen nem hagyták érintetlenül politikai akaratok sem, gondoljunk egyrészt az újra és újra felbukkanó „vend kérdésre”, amelynek hátterében a magyar oldalról az a törekvés állt, hogy a muravidéki „vend” kultúrát leszakítsák a szlovénről. Sajátos szerepet játszott a hagyomány értelmezésében és újraértelmezésében az evangélikus egyház, hiszen a muravidéki evangélikus közösség a 20-as években nemet mondott az össz-szlovén nyelvre mint identitásképző tényezőre. Az evangélikus közösségi tudat megnyilvánulásai tehát ellene hatottak annak a szándéknak, hogy az irodalmi szlovén nyelv érvényessége az egész nyelvterületre kiterjedjen, ugyanakkor ezzel folyamatosan jelen van egy nem-katolikus folytonosság – hozzátehetjük, hogy nem csupán a Muravidéken, hanem a mai Szlovénia egészében is. A muravidéki (pannon) kultúrkör szellemi arculata kialakulásának folyamatában magától értetődően nagy szerepet játszottak a szlovén irodalmi kánonképzés körüli törekvések és küzdelmek. Modellértékű ebből a szempontból Stanko Vraz (1810–1851) alakja, aki a pályáját Jakob Fras néven szlovén nyelvű, déli stájer-prlek regionális tudattal és nyelvi háttérrel rendelkező alkotóként kezdte. Miután a ljubljanai irodalmi kör tagjai arra hivatkozva, hogy az olvasók nem értik a prlek tájszólást, kiszorították az irodalmi életből, Vraz nyelvet váltott, és horvátul kezdett el írni. A szlovén nyelvterület keleti részein élő íróknak tehát

69

azzal kellett szembenézniük, hogy az a nyelv, amit ők használnak, és az a kultúra, amit képviselnek, nem kerülhet be az irodalom fősodrába, mert a szellemi központból nézve a vidékiség, a provincionalizmus másodrendűségének jegyeit viseli. Az irodalmi nyelv és a nyelvjárás közötti normatív határ eltüntetéséért éppen azok az írók tettek egyébként a legtöbbet az 1980-as évektől kezdve, akik irodalmi nyelven írták az első műveiket, és így kerültek be a szlovén kánonba. Ezek az írók párhuzamosan alkotnak prlek vagy muravidéki nyelvjárásban és irodalmi nyelven, de elfogadottságuk feltétele az volt, hogy nevet (és díjakat) szereztek irodalmi nyelven született műveikkel. A 20. század 30-as éveiben fellendülésről beszélhetünk a muravidéki irodalmi életben, ennek a terméke az első irodalmi folyóirat, a Mladi Prekmurec (1936–1940). Ekkoriban léptek fel azok az írók, akik elsőként tudták egyszerre érvényesíteni a regionális gyökereiket és voltak képesek eleget tenni az irodalmi szlovén nyelven való megjelenés követelményeinek. A baloldali mozgalmakhoz kötődik Miško Kranjec (1908–1983) neve, akinek rendkívül terjedelmes munkásságából 1949 és 1956 között keletkezett trilógiáját szokták kiemelni: Povesti o oblasti – Regények a hatalomról. Az írónak két regénye és egy elbeszéléskötete magyarul is megjelent: Az élet tengelye (1969) és Mese a jó emberekről (1974), illetve A Mura hullámain (1978). A korszak másik nagy öregje Ferdo Godina, (1912–1994) regénye az 1945-ös Bele tulpike – Fehér tulipánok. Jelentős ugyanakkor az a közösség is, amelynek írói emigrációban fejtették ki tevékenységüket. Közéjük tartozik Franc Bükvič (1923) Vojna in revolucja – Háború és forradalom (1990) című, a Muravidék újabbkori történetét feldolgozó regényével vagy Jožef Novak (1896–1972) versesköteteivel. Megjelentek ugyanakkor az első közvetítők, akik közül a legnagyobb hatású a Nyugathoz több szálon kapcsolódó Pável Ágoston (1886–1946). A muravidéki irodalommal és a magyar–szlovén irodalmi kapcsolatokkal foglalkozó irodalmárok következő nemzedékhez tartozik Vilko Novak (1909) és Štefan Barbarič (1920–1998), a kortársakéhoz pedig Franci Just (1959). A pályájukat a háború után kezdő szerzők közül Branko Šömen (1936) munkásságát érdemes kiemelni, aki a jugoszláv fekete film kibontakozásának időszakában az Ekran című lap főszerkesztője és az irányzat támogatója volt. A Muravidék esztétikailag formált arculatát és a Muravidékről szóló regények alaphangját teremtik meg ifjúsági regényei, köztük a több nyelvre lefordított Med v laseh (Méz a hajban, 1983) és folytatása a Hoja po vodi (Vízenjárás, 1990). Az utóbbi kötetnek a Muravidékről teremtett képe köszön vissza a kortárs regények némelyikében: „Nekem pedig úgy tűnt, hogy a nagybátyáim és nagynénéim, az unokafivéreim és unokanővéreim az enyémtől különböző világban élnek, mert a dolgokat körülöttük nem értettem: tele voltak ismeretlen és sötét erőkkel, a régimódiság szagát árasztották.” (38. old. – Ahol a fordítót nem jelölöm, ott a szövegek saját fordítások.) A Muravidék hasonló megjelenítése – a regényben és az idézett mondatokban már Muraszombat, a viszonylag leginkább

70

városias település képe is élesen elválik a régió többi részétől – nem csupán a gyerek-főhős korlátozott szemléletének eredménye (a narrátor ugyanis saját, felnőtt szempontját is érvényesíti), hanem a térség hangulatából fakad: Muraszombattól keleti irányban valami érthetetlen, archaikus maradványokkal terhes vidéket látunk a regényben. Ha a muravidéki régió irodalmának fogalmát kiterjesztjük azokra a szövegekre, amelyek a térség történetéből és szellemiségéből merítik anyagukat, akkor azt mondhatjuk, hogy a legátfogóbb képet Kajetan Kovič (1931) Utazás Trentóba (Pot v Trento, 1994) című regénye adja. Látni fogjuk, hogy a nem muravidéki származású, de szövegeikkel a térséghez kötődő írók mindegyike kapcsolódik valamilyen egyéb módon a régióhoz. A terület hermetikus jellegét és mítoszképző erejének gyengeségét jelzi, hogy nem tudunk olyan szövegekről, amelyek a szerző személyes érdekeltsége vagy érintettsége nélkül születtek volna – a folyamat ellenkezőjére azonban számos példát hozhatunk: több regény élményanyaga kapcsolódik be az elsősorban borgesi ihletésű metafikciós terek rendszerébe. A térség legendáriumának megteremtésére a muravidéki magyar irodalomban történtek kísérletek, ilyen Szunyog Sándor (1942–1998) verseiben a Halicanum motívumrendszere, amellyel Szunyog Lendva (a magyarok által lakott térség központja) és környéke lírai arculatát rajzolta meg. Kajetan Kovič Utazás Trentóba című regénye kettős értelemben vett utazást tartalmaz, hiszen főhőse egyrészt bejárja a térség számos pontját, másrészt ez az utazás az időben is megvalósul. Az Utazás Trentóba földrajza azt jelzi, hogy a könyv főhőse, Franc M. afféle regionális világpolgár, aki otthonosan mozog a Friuliától a Monarchia Vas megyééig terjedő vidéken. Útjaira azonban nem mindig saját elhatározásából kerül sor, sorsát a katonai behívók éppúgy irányítják, mint a szerelmek vagy a megélhetés kényszerei. A pikareszk szabályai szerint a főhős kalandjai a mellérendelés elve alapján következnek egymás után, kapcsolatukat a véletlen és a hős elhatározása egyformán határozza meg. Az Utazás Trentóba ebben az értelemben több is és kevesebb is egy kópéregénynél, hiszen szerkezetét éppen a nagytörténelem és a személyes sors metszéspontjai határozzák meg, epikai törvényeit egyfelől a mindenkori történelmi események, másfelől az egyszemélyes mítosz fordulatai alakítják. Kovič mélységesen hisz mindezen történések szerves mivoltában és dokumentálhatóságában, viszonyát hozzájuk a regényvilágban való személyes szerepével hitelesíti. A Jelenetek Franc M. egyszerű életéből alcímű szöveg családregényként is olvasható, hiszen noha központi alakja természetesen Franc M., de elődjeinek és leszármazottjainak arca is felvillan. Éppen ez adja a regény egyik legfontosabb rétegét, az a kérdés ugyanis, amit a narrátor több oldalról közelít meg: hogyan nyílhat meg a múlt, milyen anyaggyűjtői módszer és mesélői viszonyulás teheti lehetővé, hogy érvényes, ugyanakkor tagolt, tehát szórakoztató történetté formálódjon. Miként érhetők tetten a múlt történései, miféle szemlélet rendezi ezeket epikai alakzatokká? – ezek Kajetan Kovič könyvének alapproblémái. Az Utazás

71

Trentóba ebben az értelemben a dokumentum és a mítosz erővonalai mentén halad, és ez a két elv éppúgy meghatározza az írói módszert, mint a narrációs technikát. A folytonosság és a lezárult legenda kettős kódjával működik ily módon a regény, ez adja egyfelől hitelét, másfelől bensőséges jellegét: „…a részvétel erősebb kötőerő, mint a látvány” – olvashatjuk egy helyen mintegy arra válaszul, hogy vajon a szerző-narrátornak milyen kötődései vannak a mű világához. (Itt és a továbbiakban Körtvélyessy Klára fordítása.) A könyv ezért egy másik értelemben is kettős utazás leírása, hiszen meséjének Franc M. élete éppolyan hangsúlyos része, mint Franc története megírásának folyamata. Az író figurája köti össze ugyanis a letűnt kort a jelennel, a mindörökre megfakult emlékeket a szemtanúk tanúságtételével. Két, egymással a könyv több pontján összefonódó szálról van tehát szó, az egyik a főhőshöz tartozik, a másik pedig a mesélőhöz, akitől azonban a szerző a könyv bevezetőjében elhatárolja magát. Az Utazás Trentóba meghatározó pontja Franc és Enrica szerelme – éppen ez a fiatalkori szerelem a fent említett kettős utazás kerete és ürügye, hiszen Franc M. bonyodalmas sorsában azon kevés mozzanatok egyike, amelynek egyszerre van epikai és tapasztalati hitele. „Enrica volt regényem egyetlen olyan alakja, akit a könyv írása közben elevenen láttam. Csakhogy melyik Enricával találkoztam? Változatlanul azzal, aki 1916-ban volt, vagy csak az 1933-ból valóval? Vajon találkozásunk nem újabb bizonyíték arra, hogy az élet nem lehet egyenlő az irodalommal, hogy mindenfajta írás, még ha nem is az író fantáziájának gyümölcse, szerzője látomásából született?” – olvashatjuk a regény zárásában (346. old.). Enrica alakjában találkozik személyes élmény és dokumentum, viszonylagosság és tapasztalat. Ezekből a forrásokból táplálkozik Kovič műve: a regény narrátora számos írásos anyagot áttanulmányozott, meghallgatta továbbá a család tagjainak és a hősével kapcsolatba került embereknek a történeteit, de maga is igyekszik további információkat beszerezni. Ezért az erős mesélői jelenlét, ez okozza a narrátor megsokszorozódását, hiszen a rendelkezésre álló anyagot több szempontból értékeli. Gyerekkori énjével ugyanis másként látja a dolgokat, mint íróként; ebben a szerepében egyébként nem tud függetleníteni attól, hogy maga is a regénybeli család és a tágabban értelmezett közösség tagja. A narrátor a könyv több helyén krónikának, másutt „adatgyűjteménynek” mondja a regényt. A regény látóterébe kerülő három nemzedék közül tehát a Franc M.-é a leghangsúlyosabb, Franc életét pedig a Monarchia rendje, majd széthullása határozza meg. Ilyen értelemben az Utazás… a Monarchia regénye is, Franc pedig sorsával, utazásaival, nyelvtudásával és minden egyébbel a Monarchia metaforikus alakja: „Hol van most Franc?, kérdeztem magamtól. Még mindig életrajzára vár? Vajon gondolta volna, hogy életének a legmélyére is behatolok? A fájdalomig? A szépségig? A korai álmokig? És végül a kései emlékekig? Talán azért választott engem, mert tudta, hogy akárcsak ő, én is az általa ismert öt nyelven

72

igent mondok az életre, hogy a nem helyett mindig azt fogom válaszolni, hogy da, ja, ano, igen és si, és hogy leereszkedem lelke legmélyére, a legrejtettebb zugba, amit Trentónak is nevezhetünk” (347. old.). „Szlovénia tyúkfejébe” – ahogy a Muravidéket a térkép által mutatott formája alapján szokták nevezni – Franc 1930-ban költözik a családjával. A regény elsősorban a terület vallási, nyelvi, és etnikai (a szlovén és magyar lakosságon kívül a cigányok és a horvátok alkotnak jelentős csoportot) különbözőségét ragadja meg. Az itt élők alkalmazkodóképessége és életereje az, ami valamiféle lélektani közösséget teremt: „Tíz év telt el az új állam megalakulása óta, de az innenső vagy a túlsó parthoz való tartozás /A Muráról van szó – Sz. I./ még mindig egy bizonyos magatartást diktált” (217. old.). A Muravidék esztétikailag alakított rajzának egyik meghatározó vonása a kiúttalanság, a tárgytalan félelem és a veszélyérzet. Ez a hangulat uralkodik az élményanyagát a Mura túlsó (jobb) partjáról, Prlekijából merítő Vlado Žabot (1958) regényeiben, elsősorban a Volčje noči (Farkasok éjszakái, 1996) címűben. Hasonló ábrázolási hagyományt követ Feri Lainščeknek, (1959) a muravidéki kortárs irodalom talán legnevesebb és legsokoldalúbb képviselőjének számos munkája. Lainšček a 80-as évek elején kezdett publikálni, de nem tartozik az ekkoriban tekintélyt szerző Nova revija című folyóirat köréhez. Nem annyira irodalmi csoportosulásoktól és áramlatoktól való függetlenség jellemzi, hanem az ezekhez való sokszálú kapcsolódás. Muraszombatban kifejtett kiadói, irodalomszervezői és folyiratszerkesztői tevékenysége (a Separatio című lapról van szó) teszik az északkelet-szlovéniai szellemi élet egyik meghatározó alakjává. A rábavidéki szlovénséggel fenntartott kapcsolatainak eredménye a Milan Vincetičcsel (1957) és Milivoj Rošsal (1959) közösen, Szentgotthárdon megjelentetett prózakötet, a Srebrni brejg – Srebrni bereg (Ezüst part, 1995). Hasonlóképpen nyelvjárásban íródott egyébként Milan Vincetič Šift v idini – Parnik v ajdi (Gőzhajó a hajdinában, 1999) című könyve. A lokális tudat izgalmas megnyilvánulásaként említhetjük meg továbbá a rábavidéki szlovén nyelvjárásban megjelenő sajtót. Feri Lainšček kötetei közül kiemelhetjük a magyarul is megjelent Akit a köd hozott című regényt (Ki jo je megla prinesla, 1993) és a Vankoštancot (1994). Az előbbi a bibliai végítélet parafrázisát adja, miközben a végső kataklizmát a világ alapállapotaként, állandó jegyeként mutatja be. Az özönvíz után megmenekült Mokuš nevű falu lakóinak sorsát mindörökre megpecsételik azok a bűnök, amelyektől semmiféle szenvedés nem ad feloldozást; ezek közül a bűnök közül metaforikus értelmet kap a pap törvénytelen, vak gyerekének története, akit az anyja a templom köszöbére tesz – a gyerek azonban nem lesz kiválasztottá. A regény az idők archaikus rétegeinek maradványait nemcsak a szereplők lelkében kísérli meg kimutatni, hanem magában a természetben is: a tájat a žabotihoz hasonló mocsári hangulat üli meg. A Vankoštanc sötét groteszkje a szlovén nyelvterület másik, karintiai peremén alkotó Florijan Lipuš (1937) szö-

73

vegeivel tart kapcsolatot. A térség metaforikus jellemzését adja Lainšček Raza (Repedés, 1986) című regényének egy mondata: „Európa lábtörlője, amit ráadásul senki sem használt.” Lainšček helyét a szlovén irodalmi életben jelzi, hogy 1991-ben Namesto koga roža cveti (Akinek a helyén virág terem, 1991) című regényével elnyerte a Kresnik elnevezésű díjat, amelyet az adott év legjobb regényének ítélnek oda. Irodalmi munkásságáért 1995-ben vehette át a Prešeren-díjat. Itt említett regényéből Andrej Mlakar rendezésében Halgato címmel muravidéki roma amatőrszínészek részvételével film is készült – a film a regény nyomán egy szerelmi történetet dolgoz fel. A film dialógusainak nyelvi megformálására (Branko Šömen munkája) jellemző az a vita, amely bemutatása utáni időkben akörül robbant ki, hogy a kópiákat irodalmi szlovén feliratokkal látták el. Regionális tartalmak egészen más narratív szerkezetben jelennek meg Lainšček Trik z vrvijo (Kötéltrükk, 2001) című regényében és Milan Vincetič néhány munkájában. A Kötéltrükk fikciós tere pontos körvonalakkal rendelkezik: Varsó és a Pannon síkság között helyezi el a szerző azt a történetet, amelynek idő- és történelemfelettiségét éppen a Muravidék megkövült viszonyai adják. A többi szövegben tehát perifériaként, a világ végeként megjelenített térség itt az elbeszélői energiák központjává válik, bár a mítoszalakítás gesztusai nélkül. Az egyetemes viszonylagosság világában így válik ez a tér vonatkozási ponttá, ahogyan azt Džev, a regény egyik főhőse megfogalmazza. A muravidéki, magyar nyelven születő irodalomban valószínűleg éppen ezen a ponton találhatjuk meg a muravidéki regionalizmus egyik jellegadó elemét, olyan erőközpontját, ami a térség egységesen értelmezett irodalmát meghatározza. Az a térség, amelyet a centrum (Közép-Szlovénia, a főváros) felől nézve Prekmurjének, Murántúlnak neveznek, az ország egyik legkevésbé ipariasodott és városiasodott területe, amely szervetlenül alakult ki, és noha számos megkülönböztető jeggyel rendelkezik, önmeghatározási nehézségekkel kell szembenéznie. A mai Muravidék etnikai-nyelvi-kulturális arculatát a folyamatos érintkezések és elvándorlások mellett három nagyobb – gazdasági és politikai indíttatású, tehát több esetben erőszakos – lakosságcsere is alakította, ami a politikaigeográfiai keretek bizonytalanságán túl az átmenetiség állandósult érzését váltja ki a szerzőkből. A magyar és szlovén nyelven születő muravidéki irodalom képviselői és szövegei között azonban annyira esetleges és gyenge a kapcsolat, hogy közvetlen hatásokról alig beszélhetünk. A nyelvek közötti átjárás termékének tekinthetők az Összhang – Sozvočje című kétnyelvű kötetek, amelyek az ausztriai szlovén írók részvételével az alpokalji regionalizmus körébe kapcsolhatók, valamint ilyen Zágorec-Csuka Judit új, szlovén nyelvű verseskötete. A muravidéki érdekeltségű, szlovén nyelvű irodalom egyik legnagyobb teljesítménye Milan Vincetič Obrekovanje Kreča (Kreč megrágalmazása, 1995) című novelláskötete. A novellák egységét a címűkön (Kreč meghódítása, Kreč elsötétülése, Kreč elárulása, Kreč megváltása stb.) valamint a baljós jelentéseket

74

hordozó helyszínen kívül a záró, Nyereményjáték adja meg, ami tulajdonképpen egy keresztrejtvény. A kötet egésze, azon kívül, hogy Borges apokrif lektori ajánlólevelét tartalmazza, Borges egyik fiatalkori útiélményére játszik rá, így teremtve meg a Galíciától a Pannon síkságig húzódó fikciós teret. A falu egyszerre látomásos és antimitologikus meséjének legerősebb motívuma, „kötőanyaga” a mész: a mészhez kapcsolódik a falu eredeti neve, mésszel szórják be a polgármester holttestét, ezzel festik le továbbá 1945-ben a magyar feliratokat. Kreč a kötetben a reflektálatlan ősiség világaként mutatkozik, amelynek törvényszerűségeire a történelem mint magyarázó erő nem alkalmazható – Tobias Cak, helyi „lángész és frenológus” megkérdőjelezi a nemzedékek közötti vérszerinti kapcsolat meglétét is. A történelem előtti és nélküli faluban a munka nem vesztette el a szakralitással tartott kapcsolatát, ugyanilyen jellege van a nemiségnek, de az ember-medvék cirkuszi előadásnak is, például a Kreč elsötétülése című részben. Ugyanakkor ironikus fénytörésben szüremkedik be a szövegbe néhány muravidéki történés, ilyen az a „vend oklevél”, amit a polgármester 1941 júniusában aláír. Ezek az időpontok azonban nem nyújtanak valódi fogódzót, hiszen történelmi hitelük nincs. A novellák ideje az örök viszonylagosságé: „Két nappal később a padlásról összeszedett egy hat évvel azelőtti naptárt. Elbűvölte a tizenkét akvarell tájkép, amelyeket szenvedélyesen átfutott anélkül, hogy letörölte volna róluk a port; a fűzfák, a három derűs hegyi napfelkelte, az eltűnt iránti határtalan nosztalgia kapóra jött neki. Hát még a bejelölt dátumok. Hogy ezek Rina biztonságos vagy termékeny napjai voltak-e, arra nem emlékezett, ám mindenképpen az asszony kezenyomát viselték. Amikor a naptárt szögre akasztotta, amely alatt még felismerhető volt az esküvői fényképük helye – a fényképet valami vándor fényképész felnagyította és viola, rozmaring meg szulák arabeszkjével díszítette – beleszúrt egy évszámba, amely a retusálás miatt (Rina kétségtelenül elszámította magát) csaknem eltűnt. A dátumok is megegyeznek – állapította meg elégedetten és kihúzta a zsebéből a zsebnaptárját, amelynek fedőlapján pornográf karikatúra volt látható.” (34. old.) A novellák egyszerre rímelnek a krisztusi szenvedéstörténet állomásaira és a teremtésre, az alábbi hely pedig a kinyilatkoztatást parodizálja: „Az ötödik nap délután az Isten megteremtette a medvét a medvehúsból, kedves kreči polgártársaim, üvöltött bele egy rozsdamentes, ütött-kopott tölcsérbe, talán egy autódudába…” (21. old.). Valamiféle tagolatlan „előnyelv” megteremtésének kísérletét találjuk abban a feladványban, amely az eszkimó szó megfelelőjeként orosz szóalkotási eljárás segítségével hozza létre magyar elemekből a „hidem” – tkp. „hideg ember” szót. A befejező szövegként közölt, a kötet novelláinak rejtélyeit fogalmi megközelítésekkel feloldó feladvány motívumkészlete nem fedi le a novellákét, ami a teljes szövegnek további értelmezési lehetőségeket ad. A régió kortárs képét, földrajzát és külső kapcsolatrendszerét teremti meg Feri Lainšček Petelinji zajrtk (A kakas reggelije, 1999) című regénye a dolog legprofánabb értelmében: a regényben szereplő díszes társaság tagjai Szombathely-

75

re és Zalaegerszegre járnak autóalkatrészeket vásárolni, egyéb üzleti ügyeiket Varazsdon intézik, a nagyvárost pedig Maribor jelenti számukra. A leginkább parodisztikus figura Batistuta, a muraszombati gimnázium filozófiatanárja, akit hol a barátnője, hogy a családja rak ki ideiglenes lakásaiból. A szöveg meghatározó vonatkozási pontját és idézetbázisát egy Severina nevű popcsillag horvát nyelvű slágerei alkotják; az énekesnőt Malačiči, az „egy férfi – egy zenekar kombinációjában” fellépő vendéglői zenész és Lepec (Szépfiú) közvetítik ki a muraszombati közönségnek – az utóbbi figura menedzser, lánykereskedő és focistaközvetítő. Lainšček a regényben olyan mesélői magatartást valósít meg, amely lehetővé teszi, az autójavító és -kereskedő szubkultúra nyelvi ábrázolását. Befejezésül két olyan regényről, amelynek gazdag muravidéki és magyar vonatkozásai is vannak. Ernest Ružič (1941) munkásságával költőként és újságíróként is kapcsolódik a Muravidékhez, szerepelt az Összhang című antológiában 1989-ben. Violični dim (Lila füst, 2001) című regénye az olyan típusú törekvések kudarcát képviseli, amelyek egy bizonyos tárgyi világot, helyszínt, utalási rendszert, kultúrkört kísérelnek meg felhasználni, a megidézett világ (és alapvető elbeszélői technikák) ismerete nélkül. Magyar életrajzzal rendelkező, a regény szerint szlovénül nem értő debreceni egyetemi oktató (vajon szükséges-e ennek hitelesítéséhez a magyar „kisdoktori” fogalmát lábjegyzetelni?) főhőse a következőképpen gondolkodik felesége terhességéről a regény 174. oldalán: „Még ha a mi nyelvünk /ti. a magyar – Sz.I./ ismerné is a kettes számot, /ti. ahogy a szlovén – Sz.I./ akkor is többes számban beszélnénk, hiszen Andreával meg vagyunk győződve róla, hogy immár hárman vagyunk.” Problematikusnak látszik továbbá a regény egészében egy egyes szám első személyű és egy narrátorhoz tartozó szövegtest összekapcsolása csakúgy, mint Kajetan Kovič itt is idézett regényének egyik, Szabó Dezső-i hangulatú részletére való rájátszás. Zdenko Kodrič Barva dežja (Az eső színe, 2000) című regénye bekerült a 2000. év Kresnik-díjának utolsó körébe, ahol végül Drago Jančar kapta az elismerést. Az eső színe jó fogadtatása annak volt elsősorban köszönhető, hogy a regény érzékenyen ragadta meg Ludvik Vrečič (1900–1945) muravidéki származású festőművész emberi és alkotói pályafutását. A regény művésztörténetként olvasható egy olyan alkotóról, aki noha két országban (Magyarországon és Szlovéniában) volt ismert, nem érvényesülhetett sehol; másik vonulatát pedig Ludvig-Lajos és Sándor barátsága alkotja. Sándor figurájában Kodrič bemutatja a 20. század első évtizedeinek olyan törekvéseit, mint a modern török állam létrejötte vagy a magyar Tanácsköztársaság – Sándor ugyanis politikai kalandor, anarchista és feltaláló, aki mindezen események megfigyelője és résztvevője. A regény központi motívuma az az óra, amelyet a regény elején egy orosz katona elvesz a festőművésztől, hogy aztán a történet végén megölje miatta: „A levélben panaszkodtál: a kiállítás, a kiállításom Ljubljanában, mi lesz vele. A kiállításod meg van hirdetve, fiú. Elég időd van. Fel tudsz készülni?” „Fel” – felel gyorsan Lajos. „Nem bízol bennem? Igaz órám nincsen, ami mérné az időt a

76

kiállításig. Ellopták tőlem. A vonaton. A szovjetek. A tolvaj oroszok. Átkozott emigránsok. Hova törekszik manapság ez a sok ember! Idáig is eljutnak, meglátod.” „Oroszok?” – csodálkozik Rihard. „Az ördög vigye őket. Nem érdekelnek. Pontosan olyan emberek, akik nehezen követik az idő szavát, észrevetted?” (61. old.) Lajos kiállítása Ljubljanában nem aratott sikert, pedig a kor meghatározó egyénisége, Rihard Jakopič műtermében és gondoskodása mellett dolgozhatott. A regény mikrofilológiai pontossággal mutatja be a tárgyi környezetet csakúgy, mint a festő emberi és művészi harcát, amelyet egyre szűkülő mozgásterében vívott: „Az ötödik oldalon elolvas egy címet: Képek a Muravidékről. Bizonyos A.G. ír a kiállításáról Rihard pavilonjában… Fenyegető felhők a komor mező felett, fekete, félelmetes fák a derűs mező előterében. Fekete árnyak a házak között, csak cigányok ülnek az árnyékban. Ha csokor virágot fest, a háttér akkor is fekete és barátságtalan, mint a történelem, amelyből kiszakad a szabad Muravidék…” (221. old.)

77

„A szlovén tavasz” filmjei Az önálló szlovén film jelképes születésnapja 1991. június 19-e, amikor a ljubljanai archívum munkatársai egy kamionnal elszállították Belgrádból azokat a kópiákat, amelyek az éppen megszűnőben lévő Szlovén Szocialista Szövetségi Köztársaság tulajdonában voltak. Szűk egy hétre rá kikiáltották az ország függetlenségét, így az új szlovén film és az első önálló szlovén állam szinte egyidősek. Az eset természetesen kapcsolatban van Jugoszlávia szétesése idejének történéseivel, amennyiben jelzi az időszakban uralkodó állapotokat. Ne tulajdonítsunk ugyanakkor a dátumnak szimbolikus tartalmán túli, filmtörténeti szempontból értelmezhető jelentéseket: a filmtörténetben a változások hosszantartó folyamatok hatására következnek be. A szlovén filmben a 90-es évek elejétől kezdve új korszakról beszélhetünk, ami egyrészt kétségtelenül és látványosan az önálló államiság megteremtődésével köthető össze, másrészt azonban a 80-as évekkel kezdődően követhetők nyomon azok az átalakulások, amelyek ekkorra értek be. Ebben a tanulmányban az előzmények áttekintése után nagyobb hangsúlyt helyezünk a 90-es évek második felére, amikor elkészültek „a szlovén új film”, „a szlovén tavasz” első darabjai.

A szlovén film útja az 1990-es évekig Ha a szlovén filmről mint a nemzeti filmgyártás termékeinek összességéről akarunk beszélni, akkor számos olyan sajátos tényezőt kell figyelembe vennünk, amely ennek a nemzeti filmtörténetnek az arculatát meghatározta. A szlovén szerzők között viszonylag széles egyetértés mutatkozik abban, hogy inkább filmek sorozatáról, filmek egymás mellettiségéről vagy egymás utániságáról van szó, mintsem zavartalan és folyamatos történetről (Furlan et al 1994). Ezt látszik igazolni, egyben a kortárs alkotóknak a hagyományhoz való viszonyát jelzi az a néhány interjú, amelyben a rendezők arról beszélnek, hogy a filmjeik semmiféle példát nem követnek, illetve hogy valamilyen szempontból új fejezetet nyitnak a szlovén filmtörténetben, egyáltalán: legfontosabb jegyük, hogy valamiben elsők. A szlovén modell a kelet-közép-európai filmgyártások között különlegesen, egyikhez sem hasonlíthatóan alakult ki. Bizonyos szempontból talán a szlovákhoz áll közel, hiszen Szlovákia is egy olyan szövetségi állam keretei között létezett, amelyben az államalkotó nemzet helyzetében egy másik népcsoport volt. Ezen a történeti úton is vannak azonban jeles fordulópontok, amelyek mítoszteremtő erővel rendelkeznek. A hasonló termékeny pillanatok egyszerre mutatják meg a nemzeti filmgyártás kiemelkedő eseményeit, és teszik láthatóvá a történet

78

szakadozottságát, a szerves fejlődés akadályait. Önmagában is beszédes tény, hogy 1945-ig mindössze két egészestés (vagy legalábbis „hosszú”) játékfilm készült – ez a két film (az 1931-es V kraljestvu Zlatoroga – A Zlatorog birodalmában és az 1932-ben készült Triglavske strmine – A Triglav meredélyei) egy sor korai dokumentumfilm után képezi a fikciós műfaj kezdeteit. A szlovén film tehát a többi kelet-közép-európai filmgyártáshoz viszonyítva még fájdalmasabban nélkülözi a történeti avantgard törekvéseit éppúgy, mint a filmes tömegtermelés korai tapasztalatait. A tágabban értelmezett térségben az előbbiek meghatározó nyomokat hagytak az orosz vagy a szerb film- és képzőművészet arculatán, az utóbbi pedig a kortárs magyar közönségfilm vonatkoztatási pontja lett. Nem csupán érdekesség talán, hogy a szlovén filmnek Ita Rina (1907–1979) személyében előbb volt európai színészsztárja, mint nemzeti filmgyártása. Ita Rina pályája felidézi több, nemzetközi sikert elérő lengyel némafilmszínész sorsát. A szlovén szellemi élet nyitottságát jelzi ugyanakkor két olyan, különböző indíttatású alkotó munkássága, akik külföldi tapasztalatok birtokában lettek a filmes élet meghatározó személyiségei. A cseh származású František Čapról valamint Boštjan Hladnikról van szó – az előbbi a Vesna (1953) és a Ne čakaj na maj – Ne várd a májust (1957) című filmekkel megteremtette a műfaji filmet, az utóbbi pedig az új hullám Franciaországából hazatérve vált a szlovén film meghatározó egyéniségévé. A szlovén filmtörténet második tájékozódási pontja France Štiglic Na svoji zemlji – A mi földünk című filmje 1948-ból. Noha az elején a „a Triglav film bemutatja az első szlovén filmet” felirat olvasható, A mi földünk abban tekinthető úttörőnek, hogy az első hangosfilmről van szó. Ki kell emelnünk továbbá, hogy ezzel a filmmel emelkedett a filmgyártás nemzeti üggyé, innen eredeztethető Szlovénia mintegy négy évtized elmúltával megvalósuló törekvése az önálló filmkultúra létrehozására. Az idézett felirat maga is az alkotók mítoszteremtő szándékát jelzi. A film valóban a szlovén filmtörténet kiemelkedő darabjává vált: a helyszín a két, valóban első filmmel ellentétben, ahol a nemzeti jelleget a magashegység és a mai szlovén címerben is látható Triglav (a háromfejű hegy) hordozta, itt a helyszín a tenger és a szlovén nyelvterület nyugati pereme, a latin valamint a szláv kultúrkör találkozásánál elhelyezkedő kétnyelvű város, Trieszt. A mi földünk elsőként tematizálta az olasz és a német csapatokkal szembeni fegyveres ellenállást, a partizánmozgalmat, amely a későbbiekben a szlovén filmek gyakori motívumává vált, és a tetőpontját Jane Kavčič a bemutató után azonnal betiltott Begunec – A szökevény című filmjében érte el 1973-ban. A szökevény nyitva hagyja azt a kérdést, hogy a főhős a nemzeti felszabadító mozgalomhoz vagy a másik oldalhoz csatlakozik-e, azaz beáll a domobránok közé. A mi földünknek van továbbá egy másik tematizációs gesztusa is: azon túl, hogy a szlovén film rendkívül gyakori helyszínét, a tengert helyezi a hegyek helyett a cselekmény középpontjába, a filmes regionalizmus alapjait is leteszi. A mai Szlovénia nyugati régiójának filmes arculatát a kortárs filmben Janez Burger és

79

Jan Cvitkovič alakította ki, természetesen új jelentésekkel töltve fel az említett tájakat. A kelet-szlovéniai régió rajza a Muravidéken játszódó Halgato (1994) című filmben teljesedett ki: Andrej Mlakar rendező a Halgatoban Feri Lainšček ismert muravidéki szlovén író regényét dolgozta fel amatőrszereplők segítségével. Szlovénia regionális szerkezetére jellemző, hogy a filmet irodalmi szlovén nyelven készült feliratokkal látták el, hiszen a muravidéki nyelvjárást nem értették az ország többi részében. Talán itt említhetjük meg, hogy a szlovén film kezdetei is ehhez a tájhoz fűződnek, hiszen az első felvételek a Murának a Muravidékkel szembeni, jobb partján születtek, a stájer vidék déli részén, Prlekijában fekvő Ljutomer városában. A kortárs filmben elsősorban a ljubljanai kötődésű alkotóknak köszönhetően rendkívül erős a gazdag regionális tagoltságot mutató Szlovénia középső, több szempontból központinak mondható vidékének szerepe. Az A mi földünkkel kapcsolatban említett Triglav film elnevezésű vállalat a háború után közvetlenül lezajlott államosítás után 1946-ban jött létre, feladata elsősorban a gyártás volt. Az 1956-os filmtörvénnyel vált teljessé a filmes infrastruktúra: az egészen a 90-es évekig működő Viba film látta el a produceri feladatokat, a terjesztéssel a filmlegenda címére utaló elnevezésű Vesna film foglalkozott. A jugoszláv önkormányzati modellnek megfelelően a politikai hatalom képviselőiből mint alapítókból álló köztársasági filmalap tanácsa döntött a filmek állami támogatásáról. Ez utóbbi aránya fokozatosan csökkent, 1958-ra a költségek csupán 13 százaléka származott közvetlen állami forrásból. A fennmaradó hányadot a filmek eladásából és a koprodukciós filmek bevételéből fedezték. A 60-as évektől az állami támogatás nagyságát és a film teljes költségvetéséhez viszonyított arányát egy olyan mutató határozta meg, amely figyelembe vette a bevételt és a ráfordítás mértékét. Ez volt az úgynevezett „tervezett veszteség”. A 70-es évektől újra emelkedett az állami szerepvállalás; ekkoriban kapcsolódnak be a filmgyártásba a televízió mint finanszírozási forrás. Noha a finanszírozás és a gyártás viszonylag önálló szervezeti keretek között zajlott, a jugoszláv köztársaságok egészen a 80-as évekig nem érték el azt, hogy a nemzetközi piacon és köztudatban önállóan jelenhessenek meg – a szlovén filmes önazonosság keretei ezért számos esetben meglehetősen bizonytalanok. Szlovénnek elsősorban a köztársaságban gyártott produkciókat tekinthetjük, amelyek noha szlovén nyelvűek, nem mindig szlovén alkotók nevéhez fűződnek. A szlovén film arculatát a nyelven kívül elsősorban az erős irodalmi és színházi hatásban ragadhatjuk meg, jellemző továbbá a szerzői és a tömegfilm közötti határozott elkülönülés. A köztársaság majd az önálló állam szellemi élete ugyanakkor az általunk tárgyalt időszak során folyamatosan megtartotta nemzetek közötti jellegét, kapcsolatait a többi jugoszláv köztársasággal. Ez egyrészt a szlovén alkotóknak az ország határain kívüli munkáiban érhető tetten (gondoljunk például a Vajdaságban forgató Karpo Godinára), másrészt szinte valameny-

80

nyi szlovén filmben van szerb vagy horvát résztvevő, és ez igaz „a szlovén tavasz” legújabb darabjaira is. Az össz-jugoszláv iskolaként megjelenő új hullám hatása Szlovéniában is jelentkezett. Az új hullámhoz több szálon kapcsolódó fekete film a szerbhez viszonyítva itt talán kevésbé erős irányzat. Ehelyt a két legismertebb darabot idézzük fel: Joze Pogačnik Grajski biki – Városi bikák című filmje (1967) egy háborús árvák számára létesített nevelőintézetben játszódik, amely berendezésével és emberi viszonyaival nagyon hasonlít egy büntetőtáborra. A fekete film vonulatába tartozik továbbá a szerb rendező, Živojin Pavlović Let mrtve ptice – A halott madár röpte (1973) című filmje, amely egyébként ugyancsak muravidéki történetet dolgoz fel. Itt említjük meg az elmúlt években Szlovéniában forgató Želimir Žilnik nevét, aki a 60-as évektől a jugoszláv fekete film képviselőjeként kezdte pályafutását. Kritikus, újságszerkesztő, majd Dušan Makavejev asszisztense. Dokumentumfilmje 1968-ban megkapta az oberhauseni fesztivál nagydíját. Rani radovi – Korai művek (1969) című filmje a berlini fesztiválon nagydíjas. Már pályája elején kapcsolatban volt a szlovén alkotókkal, hiszen Újvidéken együtt dolgozhatott Karpo Godinával, ekkoriban kapta meg a ljubljanai Ekran című folyóirat díját is. Veliki otok – A nagy sziget (eredeti címe Trdnjava Europa – Európa erőd, 2001) című filmje talán némileg a rendező saját élményeiből is táplálkozik, hiszen Žilnik maga is szembesülhetett a másik Európa közönyével. A film dokumentarista eszközökkel mutatja be a határzónák, várótermek és bevándorlási hivatalok világát. Žilnik munkájának ürügyén ugyanakkor arra is utalunk, hogy „a szlovén tavasz” alkotóinak érdeklődési köréből teljesen hiányzanak a hasonló témák. A 60-as évek újraéledő filmes modernizmusa két tematikai végpontjának egyikén egy olyan film áll, amelyben az egzisztencialista indíttatású nagy eszmék a film noir újraértelmezett elbeszélő szerkezetében jelennek meg. Jane Kavčič 1960-as Akcja című filmjéről van szó, amely az igazság és a szabadság nagy kérdéseit a háború végletes körülményei között vizsgálja. A másik szélső pontot Boštjan Hladnik Ples v dežju – Tánc az esőben (1961) című filmje képviseli a maga kortárs világával, szerelmi sokszögével és képi igényességével. 1969-ben mindössze egy nagyjátékfilm készült, ami többszörösen jelzi a szlovén filmgyártás ellentmondásait. Ekkorra a Viba film óriási vállalattá nőtt, ami a kis szlovén piacon nehézkessé tette a gyártás körüli döntéseket. Ugyanakkor kiütköztek a rendszer szűk keresztmetszetei is. Ebben a helyzetben alakultak a források rugalmasabb kezelésére alkalmas kis független produkciós cégek, amelyek tapasztalatait a valamivel később létrejött, a 90-es évek közepén kiépült és a szlovén sikereket megteremtő ügynökségek hasznosítják – ilyen például az E-motion film, amelyről még lesz szó az alábbiakban. A 80-as éveket az rendezők új nemzedékének feltűnésén kívül talán a filmek mennyiségi növekedésével lehetne jellemezni. A pályáját operatőrként kezdő Karpo Godina rendezte az egyetlen posztmodern filmet Szlovéniában Splav

81

Meduze – A Medúza tutaja címmel (1980). A Medúza tutaja utalásos szerkezetével és bonyolult stilizációs technikájával a 20-as évek szerb avantgardját idézi. Kiemeljük továbbá Franci Slak Krizno obdobje – Válságidőszak című 1981-es munkáját. Az ország önállósulását megelőző években a gyártás válságáról kell beszélnünk, ami a Viba film csődközeli helyzetében jelentkezett. Ekkor a kulturális minisztérium vette át időlegesen az állami vállalat feladatait. A szlovén viszonyok érzékeltetése, a gyártási kapacitások és a filmek közönségvisszhangja bemutatása céljából idézzünk most néhány statisztikai adatot. 1931-től napjainkig körülbelül 170 film készült Szlovéniában, ami hozzávetőlegesen évente két és fél egészestés produkciót jelent. A legtermékenyebb időszakról 1982 és 1987 között beszélhetünk, amikor bizonyos években hat film készült. Hasonló felfutás érzékelhető az 1998 utáni években, aminek hátteréről később lesz szó. A bemutatott filmek össznézőszáma Magyarországhoz hasonlóan 1988ban kezdett esni, ekkor 5,5 millió jegyet adtak el (míg 1980-ban csaknem 9 milliót); a mélypont után, ami 1992-ben 1,5 millió látogatót jelent, enyhe emelkedést tapasztalunk. Az utóbbi nézőszám szerint minden szlovén állampolgár másfél mozijegyet vett egy évben, miközben a jegyek fele Ljubljanában kelt el. Ami a szlovén filmek nézettségét illeti: az örökös lista élén az A mi földünk áll, körülbelül félmilliós közönséggel. Ezt követi Andrej Košak Outsidere (1997) körülbelül kilencvenezer nézővel, majd a Babica gre na jug – A nagymama délre utazik (rendezte Vinci Vogue Anžlovar, 1991) és a V leru – Üresben (Janez Burger, 2000), amelyek hatvanezres látogatottságot értek el.

A szlovén film az ország önállósulásától napjainkig Egyes vélemények szerint a filmművészet nagy szerepet játszott a politikai rendszer megváltoztatásában, az ország függetlenedési törekvéseinek meggyorsításában (idézi Koršič, 1994). Nem valamiféle harcos elkötelezettségről van szó azonban, hanem a lengyel szóhasználatból kölcsönözve a kifejezést bizonyos „morális nyugtalanságról”, amely a legkülönbözőbb tapasztalati anyagokban és elbeszélői technikákban jelent meg. A 80-as évek filmjének szemléletváltását ezért nem egységes iskolák hordozzák, hanem kiemelkedő művek, amelyek mélyáramaikban érintkeznek csupán. Franci Slak két filmjét idézve kijelölhetjük azokat a problémákat, amelyeket ezen a korszak történetei érintenek, ugyanakkor érzékelhetjük a folytonosságot a szlovén film itt vázolt legjobb hagyományaival is. A háború témája a Hudodelci – Gonosztevők (1987) című filmben csupán ürügyként szolgál Franci Slaknak, hogy civilben rocker hőseivel (Mario Šelih) és a Laibach zenéjével egy olyan történetet meséljen el, amely az eszmékhez balról való hűség (a három olasz kommunista, akik nem akarnak szakítani Sztálinnal) és az egyéni törekvések harcán keresztül beszél a politikai játszmák útvesztőiről. A már említett Válságidőszak pedig a keresésben magányos hősök

82

újabb típusát mutatja meg egy pszichológushallgató személyében. A húszas évekbe vezet vissza bizonyos nosztalgiáktól sem mentesen az ugyancsak említett A Meduza tutaja és a Filip Robar-Dorin 1989-es Veter v mrezi – Szélfogó című filmje. A hasonló múltidézésekben kétségtelenül van egy azonosságkereső vagy -teremtő törekvés is: egyebek mellett éppen annak az avantgard hagyománynak az újragondolásáról van szó, amely valódi értékén és erején alul van jelen a szellemi életben. Az irodalomban az elmúlt néhány évben kezdődött meg annak a Srečko Kosovelnek (1904–1926) az újrafelfedezése, aki az avantgard számos regiszterét néhány termékeny éve alatt szólaltatta meg. „A szlovén tavasz” filmjeinek alkotói módszerét és szellemiségét idézi és előlegzi meg az 1987-es Usodni telefon – Végzetes telefon, amennyiben egyrészt alacsony költségvetésből jött létre, másrészt tudatosan játszik rá a filmkészítés amatőr körülményeire és értelmezésére. Damjan Kozole rendező személye és ez a húszas éveinek közepén készült bemutatkozó film teremti meg a folytonosságot az előtte járó korosztály (az egyik szerepben Franci Slakot is láthatjuk) és „a szlovén tavasz” között. A Végzetes telefonban kezd formálódni továbbá az alkotók új együttműködése – Vinci Vogue Anžlovar, aki a film főszerepét játssza, 1993-ban készíti első filmjét, majd az ezredforduló idejére a szlovén film egyik legjelentősebb alakjává vált, immár több filmmel és a saját munkáiban való sokoldalú részvétellel a háta mögött.

Az önállósulástól a Filmalapig Az ország függetlenségéért folytatott harc időszakában a filmgyártás nem csökkent látványos mértékben: 1990-ben és 1991-ben 4, 1992-ben három film készült. Az önállóság kivívásának eseményei egyébként, noha bizonyára tartalmaznak elegendő drámai anyagot, rendkívül kevés visszhangot kaptak a filmművészetben. Említsük meg azért Božo Šprajc Felixét, amely 1997-ben készült, és a szlovén–olasz határ közelében játszódik a tíznapos háború idején a környéken összegyűlt soknemzetiségű társaság szereplésével. Az 1991-es évek termése az „újkori” szlovén film kiemelkedő sikere A nagymama délre utazik. Többszörös csavarral kiforgatott road movie-ről van szó, amelyben Anžlovar a szlovén filmből ezidáig tökéletesen hiányzó helyszínt ruházott fel jelentésekkel, ez pedig az országutak és a benzinkutak világa. Valószínűleg A nagymama... szüntette meg a szlovén film sokat emlegetett klausztrofóbiáját is, a szó földrajzi és lélektani értelmében egyaránt: az első jelentés arra utal, hogy ebben a filmben teremtődött meg az urbánus terek fényképezésének szándéka, a második pedig arra, hogy laza cselekményvezetésű történetről van szó, át- meg átszőve a szereplők indokolatlan és indokolhatatlan tetteivel. Ez a film indítja el az új film marginális szereplőinek sorozatát is, akik a rendező következő, Oko za oko – Szemet szemért (1992) című munkájában is megjelennek. A Szemet szemért Anžlovar műfaji játékai közül a Pokert (2001) előlegzi meg, amennyiben összefonódnak

83

benne a kalandfilm és a bűnügyi történet elemei – mindez a szlovén alvilág szereplőivel, akiket neves színházi emberek alakítanak. A filmek körüli vitákat elsősorban a tengerentúli produkciókat reflektálatlanul idéző és utánzó történetvezetés és vágástechnika keltette fel.

A Filmalap – és akiknek nem kell A rendszerváltással egy időben bekövetkező nemzeti önállósulás utáni első kormány – noha tagjai maguk is elismerték a film szerepét a változások meggyorsításában – meg akarta szüntetni a teljes nemzeti filmgyártást. Egyes vélemények szerint a film túlélése és mai léte ezért a szlovén gazdaság néhány más ismert szereplőjének sikeres életben maradásával rokon. A legnagyobb változások a terjesztőhálózatban következtek be, ugyanis az átgondolatlan privatizáció következtében a nemzetközi terjesztőcégek képviseletei elhagyták az országot (és áttették a székhelyüket például Horvátországba), ezzel a szlovén film komoly bevételektől esett el. A terjesztői hálózat átalakulásának legnagyobb vesztese egyébként a hazai film volt egészen addig, amíg a terjesztők nem ismerték fel a benne rejlő bevételi lehetőségeket. Több kelet-közép-európai országban lezajlott történésre rímel, hogy miután az állam végigasszisztálta a filmgyártás privatizációját, megjelentek az elképzelések arról, hogy új, költségvetési pénzekből támogatott beruházások kezdődnének, amelyeknek szükségességét akkoriban sem a hazai gyártás, sem a külső megrendelések, sem a koprodukciók lehetősége nem igazolta. A Viba film válsága idején szükségessé vált egy olyan intézmény életre hívása, amely a filmgyártás állami feladatait úgy hangolja össze, hogy megvalósulhasson a filmek előkészítésének, gyártásának, utómunkálatainak és terjesztésének bizonyos egysége. 1995-ben hozták létre a Filmalapot (Filmski sklad Slovenije), mint az állami finanszírozás elosztó forrását. Az Alap létrehozása után a filmgyártás területén öt szereplőről beszélhetünk: maga az Alap az állami szubvenciók elosztója, a minisztérium mint felügyeleti szerv, a produceri irodák, a nemzeti televízió és a monopóliumát elvesztett Viba film mint technikai bázis. Az Alap tagjait a filmes szervezetek javaslatára a kulturális miniszter nevezi ki. Az eredeti tervek szerint a támogatott filmek költségvetésének 80%-át adja, a maradék előteremtésének feladata a produceré, aki öt éven keresztül részesül a film bevételéből – a bevétel 75%-át visszaforgatják az Alapba. Az Alap létrehozása tehát a filmforgatás technikai kiszolgálásának átformálásán túl elsősorban a produceri munka decentralizálásában jelentett előrelépést. A törvény ugyan előírja a televíziós társaságok közreműködését, de ez mindezidáig nem valósult meg. A produceri hozzájárulás megszerzése az elmúlt időszakban nagy nehézségekbe ütközött, ami a szlovén piac tőkehiányos mivoltával és a filmbe való befektetés kevésbé vonzó jellegével magyarázható. Az Alap létrehozóinak szándéka – hogy ösztönözzék a magántőke szerepvállalását a filmgyártásban – tehát

84

nem volt eredményes. Az európai átlagnak megfelelően, amely szerint az állam egymillió lakosonként másfél filmet támogat, a Filmalap évi három egészestés film gyártását irányozta elő, ezen kívül forrásokat szánt tíz rövidfilm, négy rajzfilm és tíz videofilm elkészítéséhez. A lehetséges bevételek között a következőket említjük meg: a videokazetták eladása után befolyt adók, a filmeladások bevételei, külföldi források – elsősorban a nemzetközi programok támogatása. Az Alap működésének korai szakaszában nyilvánvalóvá vált, hogy a támogatási rendszer (amely az állami alkalmazottak státuszának finanszírozására épül) ellentmondásban van az alkotóműhelyek rugalmas létrehozásának és működtetésének szándékával. Látni fogjuk a továbbiakban, hogy az időközben közalapítvánnyá alakult Alap működésének hasonló zavarai „a szlovén tavasz” filmjei felé mutatnak, azaz „a szlovén tavasz” elindulásának egyik tényezője éppen az állami támogatási rendszer diszfunkcióiban keresendő. Samo Rugelj A sikeres film tíz szabálya című cikkében egyenesen az első pontban említi, hogy a jó film elkészítésének a záloga az, hogy az alkotó csak a mű elkészülte után forduljon a Filmalaphoz: „A kezdetek során ne számíts a Filmalapra: a Filmalapnak határozott elképzelése van azoknak a forgatókönyveknek a kiválasztásáról, amelyek alapján rendszerint jelentéktelen és gyorsan felejthető filmek készülnek” (Rugelj 2001). Ezzel együtt alighanem az itt említendő filmek egyike sem nevezhető függetlennek, minthogy nincsen példa arra, hogy bármelyikük határozottan szakított volna akár az állami technikai bázissal, akár a forgalmazási rendszerrel, de igazából még központi forrásoknak sem mondtak nemet. Sajátos fél-amatőr helyzet alakult ki, amelyben szépen megfér a filmkészítés gerilla-módszere – ezt tematizálja Zadnja večerja – Az utolsó vacsora (rendezte: Vojko Anzeljc, 2000) valamint a Porno film (rendezte: Damjan Kozole, 2000) is – és a portoroži fesztivál ugyanezekre a filmekre hulló díjesője. A 2000 márciusában Portorožban bemutatott öt nagyjátékfilmből mindenesetre három kimondottan alacsony költségvetésből készült, a Filmalap a finanszírozásukba legfeljebb utólag szállt be. Ekkoriban született meg „a szlovén tavasznak” az a képlete, mely szerint a filmre fordított állami pénz mennyisége, illetve a film közönségsikere között fordított arányosság van. A kis pénz – nagy siker-összefüggésre az új filmek közül számos példát látunk; az ellenkező esetre említjük a hosszas pénzügyi huzavona után elkészült Pokert és a Csirkefogókat, amelyről még lesz szó. Ezen berendezkedés és a szlovén kulturális élet egésze feszültségeit jelzik azok a szó szerinti fizikai összecsapások, amelyekre időről időre sor kerül, rendszerint a filmhez közel állók részvételével. A szlovén modell – és más kelet-közép-európai országok berendezkedése – ellentmondása abban rejlik, hogy egyrészt ki akarja kerülni a film piacnak való alárendelődését, és ezzel ki igyekszik vonni magát a közönséggel történő valódi szembesüléssel, másrészt a film nemzeti küldetésének feladatát összeköti az állami ellenőrzés szándékával. Ezért valószínűleg több modellt is érdemes szem

85

előtt tartani: a franciát (amelyben a produceri munka, illetve a film sikere képezi a támogatás alapját), a dánt (amelyben a közönségfilm piaci alapokon készül, az állam a szerzői filmet támogatja) és a támogatások több szempontot figyelembe vevő ír rendszerét. Egyes szerzők szerint ugyanakkor a kelet-közép-európai nemzeti filmgyártásoknak a rendszerváltások körül bekövetkezett szerepzavarát érdemes egy másik oldalról is megközelíteni: nincs szó ugyanis másról, mint a nemzeti filmgyártás fogalmának válságáról (Iordanova 1999). A bolgár szerzőnő megállapításai igazak a szlovén helyzetre is, amelynek az egyik legfontosabb tanulsága éppen ez: újra kell gondolni az államilag támogatott nemzeti filmgyártás szempontrendszerét. Nyilvánvalóan nem csupán Szlovéniára jellemző, hogy az egész filmipar leggyengébb láncszeme a kész film, azaz a forgalmazás és a népszerűsítés. Nagy vitákat keltett két olyan terület, amelyek körül jelentkező nehézségek szoros összefüggésben vannak az ország méretével és a szlovén piac szűkösségével. Az egyik a technikai bázis fejlesztésének kérdése, hiszen rendkívül tőkeigényes fejlesztésekről van szó. A kérdés az ugyanis, hogy egyfelől ésszerű-e a filmes ipar valamennyi munkafázisát hazai kézben tartani, azaz technikai önellátásra berendezkedni. Másfelől a Paradigma ’99 címen is ismert nemzeti kulturális program (Čopič 1998) által javasolt évi öt egészestés film (az Alap által támogatott három filmen kívül még két független produkció vagy üzleti vállalkozás) ugyanis adott esetben nem biztosít elegendő munkát azoknak az alkalmazottaknak, akiknek a státuszát a merev rendszer kénytelen szisztematizálni. A másik probléma a filmes szakemberek képzése, amely hasonló szerkezeti feszültségekkel jár, ha figyelembe vesszük az éves produkciók számának és szakemberigényének ingadozásait. A hazai filmgyártás körülményei javításának következő feladatai körvonalazódnak: adókedvezmény a filmipar lehetséges befektetőinek, ezzel az infrastrukturális befektetések ösztönzése; a szlovén produkciók minimális arányának előírása a mozikban, a televízióban és videokölcsönzőkben; a televízió részvételének garantálása a költségekhez való hozzájárulásban; megtalálni a forgalmazás támogatásának aktív eszközeit; bekapcsolódás az EU megfelelő programjaiba. A 90-es évek második felében az alkotói csoportok differenciálódásának jeleit figyelhetjük meg, ami az Alaphoz való viszonyukat illeti, és ennek a különböző viszonyulásnak nem csupán szervezeti háttere van. A rendezők egy bizonyos köre a központi pénzosztogatás otrombaságait és a stúdióra való várakozást megelégelve kivonult az állami támogatások nehézkes és kevéssé ösztönző rendszeréből, és különállását nemcsak a filmek gyártásának egyéni útjaiban jutatta érvényre, hanem a filmi kifejezés könnyedségében, a történetmesélés keresetlenségében, a szereplőválasztás merészségében és a társadalmi környezethez való viszonyban is. Tiltakozásukat egyebek mellett a források elosztásának a nemzeti kulturális programban megfogalmazott azon meglehetősen ködös alapelve váltotta ki, mely szerint a támogatás odaítélése során „előnyt élvez a film művészi-

86

sége és kommunikativitása”. Ilymódon az a helyzet alakult ki, hogy jelentős állami támogatásokból provinciális szuperprodukciók készültek, míg a minimális költségvetéssel forgatott gerillafilmek nagy közönségsikert arattak és meglehetős nemzetközi visszhangot keltettek. A pazarló és pöffeszkedő állami struktúrával szembenálló filmek kihívó jellegükkel és esetlenségükkel egyéni hangot képviselnek. Ez az alábbiakban tovább árnyalandó jellegadó kettősség határozza meg „a szlovén tavasz” vonulatát az 1998-as év néhány filmjével kezdődően.

„A szlovén tavasz” gyümölcsei „A szlovén tavasz” tehát a 90-es évek néhány filmjének szellemiségét viszi tovább egy új szabályozási környezetben, amely a fiatal filmeseknek nem hagyott megfelelő teret. Az előképek között Anžlovar két említett filmjén (A nagymama délre utazik, Szemet szemért), Košak Outsiderén valamint Kozole Végzetes telefonján és Stereotipjén (1997) kívül Sašo Podgoršek Vrtoglavi ptič – A könnyelmű madár (1995) című dokumentumfilmjét és hosszú vajúdás után 1999-ben elkészült Temni angeli usode – A sors sötét angyalai című munkáját kell megemlíteni. A nemzetközi példák közül a legtöbbször a francia új hullámot és a kortárs amerikai független filmet nevezik meg. Az említett filmek a 80-as évek formálódó civiltársadalmában szerzett tapasztalatokat hasznosítják a szerzői világok tagolt individualizmusával és a kívülállás határozott hangsúlyozásával. Anžlovar és Kozole korai filmjeikkel kiküzdött szabadság birtokában hódítja meg a marginális hősök világát, Košak a nagyon frissen éledő jugonosztalgiát és a szlovén punk szubkultúrát jeleníti meg, Podgoršek az ellenkultúrából táplálkozik. Ennek a négy alkotónak „a szlovén tavasz” tágabb alkotói körében is megvan a maga helye, de közülük Anžlovar pályája a műfaji film felé halad, Košak és Podgoršek új filmjeikkel pedig ismét felelevenítették a szlovén film és az irodalom valaha volt szoros kapcsolatát, amennyiben mindketten regényfeldolgozást készítettek. „A szlovén tavasz” alapító filmje kétségtelenül Janez Burger és Jan Cvitkovič V leru – Üresben című munkája (1998). Az Üresben nézőszámairól a fentiekben volt szó, itt ezekhez azt tehetjük hozzá, hogy a film körülbelül tizenöt hazai és nemzetközi díjat kapott. Amit róla első közelítésben mondhatunk, az részleteiben igaz a 90-es évek végén formálódó „új hullám” néhány darabjára, ami elsősorban a filmcsinálói étoszt, másodsorban pedig a film utóhatását, visszhangját illeti. A fogadtatás formája és mikéntje, azaz az alkotóknak és a filmeknek a közönséghez fűződő viszonya ugyanis ekkoriban szorosan hozzátartozik maguknak a műveknek az arculatához, sőt, a minél szélesebb nézői rétegekhez való szólás szándéka, a nézőszám mint a film minőségének legfontosabb mutatója vált „a szlovén tavasz” egyik legfontosabb jellemzőjévé. A nemzeti ihletésű szuperprodukciókkal nézők millióit vonzó lengyel filmeket itt hiba lenne párhuzamként hozni. Utalhatunk azonban egyfelől a 90-es évek rendkívül látogatott

87

cseh és szlovák rendezőire, akik a szlovénekhez képest másik minőséggel, a „midkult” filmekkel nyerték meg a közönséget, másfelől a nemzeti önvizsgálat és önirónia szerb és horvát sikerfilmjeire. Úgy tűnik, hogy a szlovén filmek közege más: valamiféle enyhe társadalmi kívülállással színezett urbánus popkultúráról van szó, amely az egyszerűség jelszavát alapul véve a kortárs „kis történetekből” táplálkozik. Az egyszerűség mint szemléleti mód követelményként első ízben talán a szlovén filmek 1999-es második szemléjén bukkant fel Portorožban. Filip Robar-Dorin, a Filmalap igazgatója ekkor mutatta be a Nemzeti filmprogram – Paradigma ’99 című dokumentumot, amely a nemzeti filmgyártás elveit rögzíti. Úgy tűnik azonban, hogy a Nemzeti filmprogram az alkotókból inkább ellenkezést mint támogató szándékot váltott ki, és az egyszerűség esztétikáját is másként látták megvalósíthatónak, mint ahogy azt itt leírva találjuk. „A szlovén tavasz” tehát inkább a Paradigma szándékai ellen formálódott, mintsem annak célkitűzései szellemében. Jan Cvitkovič így beszélt erről az egyik interjújában: „Úgy tűnik nekem, hogy ez a közeg ki van éhezve az egyszerűségre és a tiszteletre, bár talán ez közhelyszerűen, sőt didaktikusan hangzik. Mindannyian vágyunk valamire, ami a szívből ered.” Ha tehát egyáltalán alkotói csoportosulásokról akarnánk beszélni, akkor ezek szervezőerejeként a Paradigma programot nem jelölhetjük meg, mert a szakma nem sorakozott fel a program mögé. Nyilvánvalóan a produceri munka nagyobb mozgástere eredményezte annak a körnek a megszerveződését, amely az E-motion film elnevezésű ügynökség körül jött létre. Danijel Hočevar vezetése alatt itt készültek Kozole említett munkái, aztán az Üresben, a Porno film (a Stereotip bevételéből), az Óda…, a Kenyér tej, valamint az első egész estés, felnőtteknek szóló szlovén animációs film, a Socializacja bika? (1998) is. Csehországban nagy sikert aratott Ondričeknek az E-motionnál koprodukcióban készült Samotarji – Magányosok című munkája. Az Üresben azzal kelthetett rendkívüli figyelmet, hogy újfajta kommunikációs közeget teremtett a szlovén filmben: megszabadította a jelenetezést színházi ballasztjaitól (ahogy például Dizi a szomszéd diáklánynak felolvas egy spanyol nyelvű konzervcímkét), a jelentésképzés fegyvertárát a nulla felé közelítette (Matjaž Javšnik monológja a futball-labdákról és a pumpákról), a film tempóját lelassította (Dizi szövege a film elején), a film egésze számára pedig megteremtette a minimális fizikai és lelki elmozdulások közegét, amelyben kiélezettebben hat valamennyi poén. A gyerekes megnyilvánulásokkal fenyegető egyetemi kollégium közhelyszerűségét a rendező ugyanakkor apró mozzanatokkal kerüli el, ilyen az a jelenet, amikor Dizi eloltja a cigarettáját, amikor észreveszi, hogy váratlan szobatársa, a gólya barátnője terhes. Janez Burger a Fekete Péter dramaturgiáját és kisember-ábrázolási módszerét alkalmazza a jelenetek alig észrevehető előrehaladást megvalósító építkezésében, az unalomig ismert, legkevésbé

88

sem attraktív helyszínekkel (kollégiumi folyosók) és a lehető legbanálisabb párbeszédekkel. A Porno film, ahogy az egyik kritikus fogalmazott, a szlovén piaci demokrácia első terméke, a Glas javnosti című szerb lap szerint pedig egyenesen Jugoszlávia szétesését mutatja be a pornó műfajában elbeszélve. A filmet minimális költségvetéssel, a Filmalap segítsége nélkül, húsz nap alatt vették fel részben amatőr szereplőkkel – a főszerepet egy színházi rendező (Matjaž Latin) játssza. A Porno filmben azonban a legkevesebb a pornó, annál több azonban a megbocsátó humor és az irónia. Külön felhívnánk a figyelmet a főtéma társadalmi hátterének nemzetközi jellegére, ugyanis a történetben honfitársaink is szerepet kapnak; a felbukkanó többi külföldi mellett meglehetősen negatívat. A külföldiek ugyanis itt elsősorban montenegrói maffiózók, prostituáltak (az orosz Natalja Danyilova alakítja a szerencsétlen sorsú Kalinka szerepét), és magyar „madámok”. „A szlovén tavasz” néhány éve alatt megjelent néhány olyan, fokozatosan kultikussá váló alkotó, aki szinte filmről filmre vándorol. Ilyen Jan Cvitkovič, aki az Üresben című filmben vállalt feladatain kívül feltűnik az Oda Prešernu – Óda Preserenhez című filmben (rendezte: Martin Srebotnjak, 2000) és saját Kruh in mleko – Kenyér és tej (2001) című filmjében is. A két utóbbi közül szempontunkból most az Óda… látszik fontosabbnak, hiszen ott Cvitkovič a film ideológiáját hordozó egyik szerepet játssza: a Prešeren-projekt keretében távolkeleti hegyi pásztoroknak próbálja megtanítani a szlovén romantikus költő verseit. A másik emblematikus figura Roberto Magnifico, akinek a korábbi szerepeit most nem fogjuk felsorolni, csupán a Porno filmbeli alakítására (Bato) utalunk. Ha idevesszük továbbá a reklámfilmek és helyi szappanoperák valamint színházi előadások esetlenkedő figuráját, a szlovén Szőke Andrást, Matjaž Javšnikot, akkor elmondhatjuk, hogy „a szlovén tavasz” hősei igazi pályán kívüliek: filmes képzésben nem részesült rendezők (Cvitkovič, de ilyen Kozole is); korábban reklámfilmeket készítők (Miha Hočevar); a Kladivo elnevezésű független színházi csoport tagjai (Jebiga – Bazdmeg, rendezte: Miha Hočevar, 2000); főállású zenészek (Magnifico, aztán A sors sötét angyalainak egyike, Goran Šalamon a Demolition Groupból); alkalmi és bizonyos esetekben annak is maradó színészek (Javšnikon kívül említsük meg az eredetileg színházi rendező Matjaž Latint); színész ugyan, de egy másik típusú vonal mögül (országhatár) érkezett továbbá több film (Óda Preserenhez, Senkiföldje) ügyeletes durvaarcú embere, Branko Đurić. A frissen felfedezett vagy éppen más területekről átrándult közreműködők nagy száma és különös súlya is azt a megállapításunkat támasztja alá, hogy „a szlovén tavasz” egésze a kívülállás peremén egyensúlyoz. A fenti kissé hosszadalmas, de távolról sem teljes felsorolás ugyanakkor azt is mutatja, hogy a hasonló, más területeken szerzett legendáriumukat magukkal hozó, eredendően kialakult, színészi átváltozásra nem képes és nem hajlandó natúrszereplőkre tevődnek át a filmek kifejezéskészletének terhei. Különösen

89

figyelemre méltó ez akkor, ha rámutatunk a filmek többségének visszafogott formavilágára. Talán a puszta érdekességnél beszédesebb néhány szereplő idegenes neve, ami egyrészt az ábrázolt világtól való távolságtartást mutathat, másrészt a városi szleng bizonyos ízeit hozza a filmekbe: Dizi (Üresben), Csárli, Frenk, Dzson (Porno film), Dzsoni, Edi (Péntek este). A fentiekhez kapcsolódik „a szlovén tavasz” következő jellegadó sajátossága, ami Samo Rugelj tíz „aranyszabálya” közül a harmadikként szerepel: „A forgatókönyvhöz ne használj irodalmi alapanyagot, ugyanis mindazok a szlovén filmek, amelyek az elmúlt évtizedben irodalmi mű alapján készültek, a moziban sikertelenek voltak.” Az, hogy a rendezők nem irodalmi szövegeket használnak fel, és nagyon sok esetben maguk írják a forgatókönyveket, egy olyan erős irodalmi kötődésű filmes kultúrában, mint a szlovén, legalábbis nagy újdonság. Csak egy futó felsorolás a már felidézett szlovén filmes múltból a mozi és az irodalom kapcsolatának érzékeltetésére: Az Akcja, A szökevény és a Gonosztevők forgatókönyve Marjan Rožanc munkája, az antológiadarab Tánc az esőben Dominik Smole művéből készült, de irodalmi alapanyagot használnak a jugoszláv fekete film szlovén művei is, a Városi bikák és A halott madár röpte. Igaz akad két ellenpélda „a szlovén tavasz” idejéből is, ráadásul mindkét alkotót az „új új hullám” közvetlen környezetében említettük. Az egyik Sašo Podgoršek és a Miha Mazzini forgatókönyvéből készült Sladke sanje – Édes álmok (2000), a másik pedig Andrej Košak Zvenenje v glavi – Zajgás a fejben (2001) című filmje Drago Jančar azonos című regényéből. A Zajgás a fejben nem csupán a film és az irodalom meggyengült kapcsolatával kapcsolatban lehet érdekes, hanem két másik meggondolásból is. Az egyik az, hogy rajta és az Édes álmokon kívül nem találunk olyan történetet „a szlovén tavasz” filmjei között, amely a múltból merítené a témáját. Ez a jelenség mintha a cseh új hullámmal rokonítaná a legújabb szlovén mozit, amely rokonság egyébként megnyilatkozik az emberábrázolásban, az alkotók hozzájuk való szelíden elnéző viszonyában és a kisrealista elbeszélő módban. És még valami: Janez Burger Prágában végezte a főiskolát, a tanára pedig Věra Chitilova volt. Az pedig már az érdekességek világába tartozik, hogy a néhány évvel ezelőtt alapított portoroži fesztiváldíjat éppen František Čap, a szlovén film atyja cseh származású ősfilmjéről, a Vesnáról nevezték el. A kortárs filmből a fentieknek megfelelően hiányzik az a téma is, ami valaha a szlovén mozi egyik legfontosabb forrását jelentette, ez pedig a második világháború témája. A másik meggondolás éppen akkor válik termékennyé, ha „a szlovén tavasz” darabjait a Zajgás a fejben felől próbáljuk olvasni. Jančar és Košak története ugyanis egy olyan többrétegű, az idő- és cselekménysíkokat egymásra vonatkoztató konstrukció, amihez még csak távolról foghatót sem találunk az újabb filmek között. A történet Jugoszlávia 1970-es forró nyarának és a zsidóknak a rómaiakkal szembeni zendülésének történet játszatja egymásra. A Livadában, Jugoszlávia központi börtönében Keber, a börtön fenegyereke elintézi, hogy a

90

foglyok nézhetik a Jugoszlávia–USA kosárlabdameccset. A közvetítés alatt verekedés tör ki, Keber kidobja a tévét az ablakon. Ezzel veszi kezdetét a lázadás, amelynek vezetői hatpontos követelést állítanak össze, és az első pont szerint kérik a meccs megismétlését. A zsidók harca tömeges öngyilkossággal zárult, ez a tét a Livadában is: a meccs megismétlése vagy a teljes pusztulás. A „hogyan lesznek a nem szabad rabok szabad rabokká” parabolisztikus narrációja tökéletesen ismeretlen a kortárs szlovén filmben, amely mind a metafizikát, mind pedig a képes beszédet teljes mértékben nélkülözi. Az absztrakt tartalmak felé még a leginkább Podgoršek vonzódik A sors sötét angyalai tárgytalan szorongást megjelenítő alakjaiban és elvont meséjében. Amit látunk, az tehát történetfilozófiai ihletés egyfelől (Zajgás a fejben), szigorúan egyedi kortárs történések és a róluk való közvetlen beszéd másfelől; a jelentésképzés a nagytörténelem szintjén egyfelől, a konnotációk teljes hiánya másfelől. Annak ellenére, hogy „a szlovén tavasz” időszakában keletkezett filmek túlnyomó többségükben szerzői darabok, nem mondhatjuk, hogy a kortárs szlovén irodalom érintetlen maradt volna a filmtől. Újabb példák említése helyett csak azokat a filmeket idézzük fel, amelyekről volt szó: a Halgato Feri Lainšček Namesto koga roža cveti – Akinek a helyén virág terem című regényéből készült, ő volt továbbá a Mokuš (1998) című film irodalmi anyagának a szerzője is; Miha Mazzini rendezőként és íróként is szerepel több stáblistán. „A szlovén tavasz” fősodra azonban nem merít a kortárs irodalomból, noha vannak olyan írók, akik szellemükben és talán nyelvezetükkel is közel állnak a filmesekéhez, ilyen például Andrej Morovič vagy a ljubljanai biciklis és novellista Milan Kleč. „A szlovén tavasz” leírható egy bizonyos nemzedéki beszédmód megjelenésével. Ez igaz még akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy az alkotói generációk a magyarhoz hasonlóan a szlovén filmművészetben is egymásra torlódtak: az 1964-es születésű Damjan Kozole Porno filmje a rendező negyedik nagyjátékfilmje, a Kozolénél két évvel idősebb Anžlovar három filmet jegyez (a legutóbbi a 2000-ben készült Póker). Ugyanakkor Igor Šterk az Ekspres, ekspres (1997) után öt évet várt Ljubljana című filmjére (2002), mások pedig ennél is hosszabb pihenőkre kényszerülnek. (Csak zárójelben lehet találgatni, hogy a Paradigma ’99 vajon milyen számítások alapján ígér folyamatos filmkészítési lehetőséget valamennyi, korábban bizonyított alkotónak. A kis nemzetek filmgyártásának nagy ellentmondásáról van szó: szakemberhiány egyfelől, kihasználatlan művészi energiák másfelől.) A szlovén filmben mindenképpen újnak tekinthető formanyelv legjobb példája az „új hullám” két kétségtelenül legjobb darabja, az Üresben valamint a Kenyér és tej. Zárt vizuális kifejezési eszközrendszerről van szó, amely aszkétikus nyelvvel, a minimalizmus esztétikája alapján dolgozik, mentes az eklektikától és mindenféle posztmodern allúziós idézetbázistól (ebből a szempontból következetes elhatárolódást jelent a Karpo Godina által képviselt, egyébként amúgy sem nagy hatású iskolától), ugyanakkor az ábrázolt világhoz való közvetlen és könnyed kapcsolatra épül. Ezt a keresetlen, inkább lefelé stili-

91

zált kamerakezelést valósítja meg az Üresben a kollégiumi jelenetekben, a Kenyér és tej pedig a kocsmai képsorban. A Burger és Cvitkovič által képviselt szoros szerkesztés és műgond nem jellemző azonban Az utolsó vacsora zaklatott és programszerű módon elrajzolt képi világára. Az elmúlt néhány évben a legtöbb vitát Anžlovar értelmezésünk szerint „a szlovén tavasz” iskolájába csak feltételesen sorolható Pokerje váltotta ki a Ponyvaregényt idéző spirális történetmesélésével, idézetekre építő filmnyelvével és artisztikus kamerakezelésével. Valamennyi itt említett film mögötti szöveghagyomány merítési bázisát jellemzik Az utolsó vacsoraszereplőinek explicit módon kifejtett utalásai Kekecre, a valaha volt legnépszerűbb gyerekfilm-hősre (Tinček, a főszereplő egyenesen azonosul vele) vagy a Sreča na vrvici – kb. Elveszett boldogság című ifjúsági filmre. Ahogy a statisztikák mutatják, a 2000-es és a 2001-es év igazán szép sikereket hozott. 2000-ben a külföldi filmekre átlagban húszezer néző, míg a hazaiakra mintegy negyvenezer néző váltott jegyet, azaz a szlovén filmek látogatottsága duplája volt a túlnyomórészt amerikai filmekének. A hazai alkotások áttörését jelzi az is, hogy ezeket nem a művészmozikban vetítették, hanem például a ljubljanai első szlovén multiplexben. Lengyelországot kivéve talán az egész keletközép-európai régióban különlegesnek számít, hogy az első tizenöt leglátogatottabb film között három szlovént találunk. A kritika helyenkénti fanyalgása ellenére szép látogatottságot hozott a szlovén részvétellel, az Eurimage program keretében Danis Tanović rendezésében készült film a Nikogaršnja zemlja – Senkiföldje is, hiszen több mint ötvenezren látták. Könnyen kiszámítható, hogy ez magyar viszonylatban mintegy kétszázötvenezres nézőszámnak felel meg. A Senkiföldje Szlovéniának a nemzetközi filmes programokba való bekapcsolódását jelzi néhány olyan év után, amikor az ország a hasonló együttműködési lehetőségeket nem használta ki – Szlovénián kívül Észtországot szokás még említeni a volt szocialista államok közül a nemzetközi projektekben részt nem vevők között. A Senkiföldje körüli viták – a nemzetközi „elvárásoknak” való megfelelés kényszeréből adódó alkotói megalkuvások ellentmondásos hozadéka, kérdések a hasonló projektek hazai élénkítő hatásaival kapcsolatban – előtérbe hozták a nemzeti filmgyártás fejlesztésének problémáit is. Az egyik oldalon áll annak lehetősége, hogy a gyártási infrastruktúra adott esetben megrendeléseket kaphat, a másik oldalon viszont szembe kell nézni azzal, hogy a rendkívül tőkeigényes hazai fejlesztések hosszútávon ésszerűek-e. Tanović filmje egyelőre az előző vélekedést látszik igazolni, hiszen a Senkiföldje a számos nemzetközi elismerés mellett Oscar-jelölést is kapott. „A szlovén tavasz” jelenségének megértéséhez érdemes felidézni azt a mondatot, amelyet Jan Cvitkovič, az Üresben társforgatókönyvírója és főszereplője a saját következő filmjével (a Kenyér és tejjel) kapcsolatban mondott: „A lokalitás a pontosság előfeltétele, a pontosság pedig az univerzalitásé.” Lássuk először azt, hogy az Üresben és társai miként valósítják meg a helyi jelleg igényét és

92

követelményét, hiszen ezeknek a filmeknek feltehetően az erős és hangsúlyozott lokális kötődés az egyik legfontosabb mozzanata. A helyszínválasztáskor az alkotók feltűnően és jelentéses módon kerülik azt a két régiót, amely a szlovén film ikonográfiájának alapját adta, azaz a tengerpartot és a hegyeket. A kitüntetett saját helyszínt több filmben is Ljubljana jelenti alapvetően kétféle megközelítésben: a filmek egyik része hangsúlyozottan új látószögeket keres, és ezzel a nemzeti szimbolikában egyébként fontos szerepet játszó főváros jellegtelenségét, szürkeségét mutatja meg. Hozzá kell azonban rögtön tennünk, hogy a város és a környezet ábrázolása ezekben a filmekben sem billen soha afelé a kegyetlenség felé, amely például számos kortárs szerb filmet (Bure baruta – Lőporos hordó, Nebeška udica – Zsákolás, Munje – Villámok, Rane – Sebek) jellemez. Egyszerűen azt látjuk, hogy Ljubljana unalmas és nem különbözik egyetlen más várostól sem. „A szlovén tavasz” filmjei nem mondhatók tehát radikálisnak ami a társadalomképet illeti, és éppen itt ragadhatjuk meg a szlovén film következő jellegzetességét: a filmek a tagadhatatlanul számos társadalmi problémával küszködő, de minden szempontból konszolidált Szlovéniát legfeljebb eseménytelennek, de sohasem lepusztultnak vagy feszültségekkel terhesnek mutatják. A feszültségek tompításának legkülönfélébb eszközeivel (a szereplők szellemi horizontjának rendkívüli beszűkítése, a hősök korlátozott szemléletének érvényesítése mint filmpoétikai eszköz, az események bagatellizálása, a groteszk szemlélet) a filmek azt érik el, hogy még a leginkább szatirikus hangvételű történetek is megkímélik a nézőt a problémákkal való teljes szembesüléstől. Ljubljana hasonló típusú ábrázolását valósítja meg a Bazdmeg, a Porno film, a V petek zvečer – Péntek este (rendezte Danijel Sraka, 1999) és a Nepopisan list – A megíratlan levél (rendezte: Jane Kavčič, 1999). Két másik film, Az utolsó vacsora és az Óda Prešerenhez bátran használja mindazokat a ljubljanai helyszíneket, amelyek az útleírásokban is szerepelnek, ilyen a Hármas híd vagy a Cankar-ház. Az ismert épületek azonban olyan történetekben jelennek meg, amelyek nem erősítik meg a nevezetességeket megillető hagyományos tiszteletet: Az utolsó vacsora két szökött elmegyógykezeltje a belvárosi utcákon tévelyeg, az Óda Prešerenhez a nemzeti ünnepek tartalmatlanságát figurázza ki. Martin Srebotnjak Prešeren-filmjének bemutatása egybeesett Franci Slaknak az ugyancsak a romantikus szlovén költőről forgatott tévésorozatának bemutatásával, úgyhogy az utóbbi, úgymond hivatalos Prešerenértelmezés fényében még inkább kiütköztek „a szlovén tavasz” nemzeti múlthoz való viszonyának újszerű elemei. Srebotnjak kiugrott reklámvers-szerzőjének történetében nemcsak a kanonizált nemzeti múlt hősét veszi célba, hanem azt a kulturális elitet is, amely a pályázatokkal, ünnepségekkel és díjkiosztásokkal rátelepedett erre a jelképes alakra. A film szerint ugyanis az irodalomalapító költő örökségének kiárusításán túl (lásd Prešeren alakjának felhasználása a lottóreklámokban) arról is van szó, hogy az ezredforduló közegében kötelező iskolai tananyagokkal és kincstári értékelésekkel nem teremthető meg a múlthoz fűződő

93

új viszony. Tartunk azonban attól – és ezt már mi tesszük hozzá –, hogy Srebotnjak az üres jelképpé vált nemzeti alakok visszafogadásának, újrakanonizálásának jellegzetesen „szlovén tavaszos” útját választotta hősének ellenPrešeren klapanciáival. Nagyon erős vizuális hatással rendelkező helyszínt talált Barabe – Csirkefogók (2000) című filmjéhez Miran Zupanič Maribor elhagyott ipari létesítményeiben. A TAM autógyár mint a szocialista nehézipar emléke megfelelő hátteret szolgáltat a Szlovénia második legnagyobb városában kallódó fiatalok életének ábrázolásához. A Csirkefogók kapcsán ugyanakkor szembekerülünk azzal a definíciós nehézséggel, hogy a hasonló, nagy költségvetéssel készült, a Filmalap támogatását élvező filmek mennyire tartoznak „a szlovén tavasz” összefoglaló néven emlegetett áramlatba. A Csirkefogók ugyanis egyértelműen a műfaji film jellegzetességeit viseli magán, amennyiben az ifjúsági kalandfilm irányába viszi tulajdon, eredendően lélektani-szociális indíttatású anyagát. Az egyik szlovén kritikus úgy fogalmazott a Csirkefogókkal kapcsolatban, hogy az Vinci Vogue Anžlovar Pokerjével együtt sem ér annyit a számára, mint Cvitkovič Kenyér és tej című munkájának egyetlen snittje. Arról a valóban nagyon hatásos beállításról van szó, amikor a főszereplő balesete után maradó fénycsík és egy lépcsőházba szűrődő napsugár-nyaláb egy vágással egymásra kopírozódik. „A szlovén tavasz” keretei közé tehát ebből a meggondolásból annak az Anžlovarnak újabb műve sem sorolható, aki „a szlovén tavasz” egyik előképéül szolgáló filmet rendezte. „A szlovén tavasz” mint iskola ily módon a függetlenségüket őrizni igyekvő alkotóknak a központi támogatásokhoz, akaratokhoz és filmgyártási üzemmenethez való viszonyulásaként is értelmezhető. A filmes helyszínek harmadik csoportját azok a nyugat-szlovéniai helyszínek alkotják, amelyek az Üresben című filmben és a Kenyér és tejben szerepelnek. Utóbbi kiindulópontja Jan Cvitkovič elmondása szerint egy olyan jelenet volt, amit fiatalkorában Tolminban látott: egy emberről van szó, aki szemmel láthatólag a boltból hazafelé tér be a kocsmába, ahol a pultnál elejti a tejeszacskóját. Ez utóbbiról ehelyt csak annyit: Esterházy Péter egyik írásában a tejeszacskót nevezi a kelet-európaiság legtalálóbb szimbólumának. „A szlovén tavasz” filmjei közül alighanem a Kenyér és tej meséli el a legszikárabb történetet és használja a leginkább lecsupaszított filmnyelvet. A kamera még az arcok közelijeivel is takarékosan bánik, hiszen nem látjuk a főszereplő Ivant (Peter Musevski játssza) a kórházból elbocsátó orvost; alig kivehetők a kocsmabeli figurák. A film következetes dramaturgiája a családra összpontosít, amelynek tagjai (a feleség és a fiú) Ivánt hazavárják az alkohol-gyógykezelés után. Ez a szereplőkkel és helyszínekkel való takarékos bánásmód eredményezi azt a némileg keresettnek tűnő fordulatot is, hogy az apa, a kábítószeres fiú és az őket kereső anya úgy kerülnek ugyanabba a kocsmába, hogy nem tudnak egymásról. A Kenyér és tej az Üresben című filmmel együtt külön minőséget képvisel a legújabb „szlovén új hullámban”, egész egyszerűen szép történetekről van szó.

94

A Kenyér és tej bevásárlás után eltévelyedett Ivanja azoknak az outsidereknek a sorát folytatja, akikről a fentiekben volt szó. „A szlovén tavasz” filmjei tulajdonképpen szubkultúrák gyűjteményét mutatják fel, amennyiben szinte valamennyi társadalmi, életkori és egyéb csoport tagjait a saját köreibe zártan ábrázolja. Az Üresben Dizije (Jan Cvitkovič játssza) örök diákként nem ért szót a barátnőjével, A Porno film Csárlijának (Matjaž Latin) esélyes sincs a saját kommunikációs korlátai közül kitörni, Az Óda Prešerenhez főhőse (a rendező Martin Srebotnjak alakításában) egy egész filmen keresztül képtelen magáévá tenni a tőle ünnepi verset megrendelő közeg nyelvezetét, Tinček (Matjaž Javšnik) és Hugo Az utolsó vacsorában legfeljebb csak dadogni tudnak, ha meg kell nyilatkozniuk – és ez az önkifejezési zavar a film nyelvében is megmutatkozik. Amíg tehát a Kozole nem sokkal korábbi Stereotip című filmjének félművész főhőse érzékelhető, mert kifejezett és jól kommunikált korlátokba ütközik, ha a körülötte levő emberekkel érintkezni akar, addig a legújabb szlovén filmek hősei el sem jutnak idáig, mert elemi készségeik hiányoznak a kapcsolat felvételéhez. Nem kivonultak ők, mint A nagymama délre utazik hősei, nem úgy szorították őket a társadalmi margóra mint az Outsider főhősét, hanem egyszerűen a közösség atomizálódásának közegében léteznek. Falak nincsenek többé, de kapaszkodók sem – üzenik ezeknek a filmeknek a figurái. Kívülállásuk ugyanakkor talán Ivan kivételével a Kenyér és tej című filmben nem tragikus, hanem épp ellenkezőleg, mulatságos. És innen eredeztethető „a szlovén tavasz” egyes filmjei könnyen szerzett sikereinek titka: különösen Az utolsó vacsorára érvényes, hogy hősválasztásával és -ábrázolásával olyan helyzetbe hozza a nézőt, hogy az különösebb intellektuális és érzelmi munka nélkül a szereplő fölébe kerekedik, és ebből a reflektálatlan helyzetből neveti ki az egyébként mérhetetlenül szerencsétlen figurát. Modern burleszk a műfajnak az elesettekkel szembeni alázata nélkül. A hősök talajvesztése megnyilatkozik abban is, ahogy a tárgyakat használják: az Óda Preserenhez főszereplője a barátja segítségével ollóval próbál felnyitni egy konzervet, ami ráadásul állateledelt tartalmaz; Dizi az Üresben című filmben egy seprűnyélből „távirányítót” barkácsol a televízióhoz, a fali célbadobós játék röppentyűit többször használatossá teszi azzal, hogy madzagot köt rájuk – így könnyebb őket újra visszakapni és újból eldobálni; Csárli készülő pornófilmjének jeleneteit bábuk segítségével tervezi meg. Egy fél-fogyasztói társadalom diszfunkciói ezek, amelyben a lázadásnak nincsen meg a valódi oka, ezért hiányzik a heroikus kivonulás esélye is, a margóra szorulás viszont elkerülhetetlen, ha valaki mégsem kíván beilleszkedni. A kívülálló azonban másként gondolkodását képtelen egyéb módon objektiválni, mint valamiféle új játékossággal. Innen a legújabb szlovén filmek eredendő komolytalan jellege, sőt sokat szerint tartalmatlan infantilizmusa. Ne felejtsük el azt sem, hogy Szlovénia esetében egy tíz évnél alig hosszabb hagyományokkal rendelkező társadalomról van szó, amely egyelőre csakis az azonosulás maximumát nyújthatja, hiszen a hozzá való

95

konfrontatív viszony megrengetheti a nemzet identifikációs bázisát, és eddig a filmesek nem merészkedtek, nem merészkedhettek. A Szlovénia új, demokratikus berendezkedésével és állami autonómiájával szembeni össztársadalmi bizalom tehát bizonyos mértékben törvényszerűen tompítja a filmek társadalomkritikai élét, de az alkotók környezetük felé való fordulásának lendületét mindenképpen. A mai szlovén filmből ezért hiányzik a teljes tájékozódás képessége, nincsen meg társadalmi és lélektani jelenségek ábrázolásához szükséges megfelelő távlat. Itt találjuk meg annak a jelenségnek a magyarázatát is, hogy a szereplők zárt közegekben mozognak: a kisközösségek ábrázolásához megvan a megfelelő tapasztalat és dramaturgiai gyakorlottság, az összefüggések megmutatásához nincsen. A korlátozott pénzügyi lehetőségek miatt szükségből használt kis történetek egyelőre néhány film kivételével megmaradnak a partikularitás, a részszemlélet, az egyediség szintjén. A 80-as évek végétől annak a sajátos folyamatnak vagyunk a tanúi, hogy az ellenkultúra tartalmai egyre konszolidáltabb formában épültek be a filmekbe: míg az Outsider a szlovén punkból táplálkozik, az Ekspres, ekspres a Kinoteka körüli szellemi körre, Podgoršek táncos ihletésű filmjei a mozgásszínházi kísérletekre, a Stereotip pedig a Škuc-csoport alterkultúrájára, addig a legújabb filmek mentesek az underground hatásoktól. A szlovén film radikalitását alighanem a hosszasan készülő A sors sötét angyalaival veszítette el. Ugyanakkor a kortárs képzőművészet folyamatosan és máig megőrizte a függetlenségét, gondoljunk a Škucon kívül a hazai Kutatások Intézete (szlovén rövidítéssel IDR) és a Szlovén Köztársaság Geoművészeti Statisztikai Kutatóintézete (RIGUSRS) elnevezésű csoportosulásokra (vö. Podnar 2002). Innen érthető meg az az alkotáslélektani helyzet is, amely a Filmalap gondoskodásától való szabadulás szándékát, a programosan vállalt szegénységet összeköti az alkotói szabadság érzésével. A fiatal országban azonban, a kelet-közép-európai országokhoz hasonlóan a filmgyártás nemzeti ügy, ami óhatatlanul összekapcsolódik bizonyos pátosszal, legalábbis a programok szintjén, lásd a Paradigma ’99-et. Tanulságos ugyanakkor a nemzeti gondolatot a politikai thriller műfajával összeházasítani próbáló, a haza védelme ügyét rendkívül szerencsétlenül tematizáló Rjodolub – A hazafi (rendezte: Tugo Štiglic, 1988) hatalmas bukása – talán nem is kudarcról van ebben az esetben, hanem többről: a film tökéletesen visszhangtalan maradt. A meg nem szenvedett kívülállás filmjei azonban megmutatják a konformitások birodalmát is: lássuk tehát, kik vannak a társadalmi normákon belül? A legnagyobb telitalálat alighanem az a régi osztálytárs, akivel Ivan (a Kenyér és tej főszereplője) találkozik az addig sikeresnek tűnő bevásárlás után. A valaha volt osztálytárs hosszas rábeszélés után becipeli a leszokóban lévő Ivant a kocsmába, hogy ott elmesélje az ő nagy szerencséjét: külföldön dolgozik, ahol jól lehet keresni, a pénzt pedig az ember szépen hazahozza. Az ebből az emberből áradó Gastarbeiter-mentalitás nagyon sokat elárul a mai szlovén társadalom lelki egészségéről. Arról a kaparj kurta-szemléletről van szó, amelynek képviselői hosszú

96

éveken keresztül azért vállalták a másodrendű állampolgár szerepét a nyugati országokban, hogy hazatérve pénzüket a külvilág számára jól látható tárgyakra, elsősorban autóra költsék. A jelenet ugyanakkor érzékelteti a hasonló tucatéletutakban rejtőző lélektani feszültségeket is. Ennek a normakövető nyárspolgáriságnak a sáncain belülről vizslatja a pénztárosnő a bizonytalanul mozgó Ivánt az élelmiszerboltban. Az Üresben a vendégmunkás magatartását kifejlődése előtt mutatja be Dizi egyik folyosói kollégista társának alakjában. Igazi mintapolgárról van szó, akinek a haján és a kulturális programjain kívül látszólag rendben van az élete is. Dizi a fiú barátnőjével szinte az illető szeme láttára szeretkezik a kollégium zuhanyzójában, arcán a mindenkori kívülállók kaján mosolyával.

Összegzés Az 1998-as évtől beszélhetünk a szlovén film legújabb korszakáról. Ez a korszakváltás egyrészt a filmgyártás intézményi hátterének átalakításában nyilvánult meg, másrészt színre lépett az alkotóknak egy új korosztálya, amelynek tagjai egyébként ellentmondásos – vagy nagyonis érthető – módon bizalmatlanul viseltettek az új, immár demokratikusnak kikiáltott és működőképesnek elképzelt finanszírozási rendszerhez. Ha új szlovén filmről van szó, akkor Vojko Anzeljc, Janez Burger, Jan Cvitkovič, Miha Hočevar, Damjan Kozole, és Martin Srebotjak, nevét kell említenünk „A szlovén tavasz” két kulcsfigurája Janez Burger és Jan Cvitkovič. Burger rendezésében közös forgatókönyvük alapján készült Üresben az új szlovén film nagy kiugrása volt, ami a filmes látásmód és elbeszéléstechnika megújításában, a filmkészítés új szellemében és a közönséggel való közvetlen kapcsolat igényében jelentkezett. Az Üresben mellett mint az E-motion film elnevezésű produkciós műhely munkáját, a Kenyér és tejet, Cvitkovič első rendezését emelhetjük ki. Az említett alkotói műhely és a két film azt is jelzi, hogy kialakult a közreműködők laza csoportosulása, amelynek számos tagja a film világán kívülről, azaz független színházi csoportokból, a képzőművészet területéről, a könnyűzenéből, a tágabban értelmezett civilszférából érkezett. „A szlovén tavasz” elsősorban új filmkészítői módszer, ami összekapcsolódik a (szlovén) hétköznapok felé való nyitással. Úgy tűnik azonban, hogy a kis történetek szűkös társadalomképét, az infantilizmus határaiig merészkedő játékosságot, a mikroköltségvetéssel együttjáró technikai fogyatékosságokat (amelyekre több film alkotói programot épített) a fenti két filmen kívül talán csak a Porno film volt képes meghaladni, „a szlovén tavasz” egésze nem. A szlovén film meglehetősen szakadozott történetének különös pillanatában ezek a filmek az elmúlt években érdekessé váltak a nemzetközi piacon, amit a fesztiváldíjak nagy száma is jelez. A nemzetközi jelenlét tartósításához viszont a Filmalap támogatási rendszerének átalakítása szükséges, hiszen a mindezidáig ismeretlen poszt-jugoszláv szlovén

97

egzotikum keltette európai lelkesedés elmúltával „a szlovén tavasz” csakis állami segítséggel hozhat újabb, immár valódi terméseket. Hivatkozások Čopič, Vesna red. (1998): Kulturna politika v Sloveniji. FDV, Ljubljana Furlan, Silvan et al (1994): Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931–1993. Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljana Iordanova, Dina (1999): East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. In The Public/Javnost Vol. 6 (1999), 2. További irodalom Koršič, Igor (2000): Slovenski filmsko-politični harakiri (ali kaj je narobe s slovenskim filmom) In Sodobnost 3. Pelko, Stojan (1999): Slovenski film devetdesetih: stereotip ali autsajder? In 35. seminar slovenskega jezika, literature in kulture Zbornik predavanj. Ljubljana Gregor Prodnar (2002): Vulgata In Jelenkor, 2. Popek, Simon (2000): Slovenska pomlad, končno In Ekran, 3–4. Robar-Dorin, Filip (1999): Nacionalni filmski program – Paradigma ’99 Robar-Dorin, Filip (2000): Bomo filmska Liliputanija? In Delo, december 8. Rugelj, Samo (2001): Vaš genij že ve. Deset pravil za uspešen film In Delo, március 24. Slovenski nacionalni kulturni program. Predlog. Ljubljana, 2000. Statistični letopis Republike Slovenije Stergel, Jelka (2001): O Portorožu kritično In Večer, április 18. Šprah, Andrej (1999): „Čas bez pravljičnosti” – proces preseganja kriznega obdobja slovenskega filma v devetdesetih In Ekran 7–8. Štefančič, Marcel, jr. (1998): Ali bi ta film vzeli na samotni otok? Fun, Ljubljana Škafar, Vlado (2001): Vsaka vesna ne prinese pomladi. Paradigma ’99 – Portorož 01 In Ekran 3–4. Tršan, Alojz red. (1988): Slovenski film in njegovo varovanje. Archiv RS, Ljubljana Zupanič, Miran (1997): Škandalozna stališča kulturne politike In Kultura 5–6–7.

98

Lojze Krakar szlovén költő és a lengyel irodalom Lojze Krakar (1926–1995) gazdag munkásságából ebben a tanulmányban azokat a vonatkozásokat emeljük ki, amelyek a lengyel irodalomhoz és kultúrához kötik a költőt, műfordítót, esszé- és tanulmányírót. Az első részben Lojze Krakar polonista tevékenységét mutatjuk be, a másodikban pedig a szlovén irodalmár és Tadeusz Różewicz (1921) költészete közötti párhuzamokat. Różewicz egyike volt azoknak a lengyel szerzőknek, akikhez Krakar nem csupán mint műfordító, hanem mint költőtárs is fordult – innen a két költő közötti sokszálú kapcsolatrendszer. Lojze Krakar lengyel kultúrával kapcsolatos tevékenységét tehát a szó legszélesebb jelentésében értelmezzük az alábbiakban: a személyes kötődéseken, az olvasmányélményeken valamint a szakmai érdeklődésen keresztül jutunk el a hatások finomabb rajzolataiig, azokhoz az inspirációkhoz, amelyek Krakar költői munkásságának mélyáramaiban húzódnak meg. A tanulmány második részében a két költő közül nagyobb figyelmet szentelünk majd Lojze Krakar munkásságának. Ezt szemléleti-módszertani meggondolások indokolják, hiszen nem lehet a két életművet szigorú párhuzamossággal tekinteni. A szlovén oldal túlsúlya érvényesül majd, noha az elemzés alapvető célkitűzése az, hogy Lojze Krakar verseinek bizonyos vonulatát Tadeusz Różewicz munkássága felől olvassuk. A tárgyalt művek címét és az idézett szövegeket általában két nyelven – szlovénül és magyarul vagy lengyelül és magyarul – adjuk meg. A magyar fordításban meglevő versek magyar címét csak akkor jelezzük, amikor erre feltétlenül szükség van, mert a három nyelven közölt verscímek indokolatlanul megterhelnék a szöveget.

Lojze Krakar kapcsolata a lengyel irodalommal 0. A szlovén költő pályáján több típusú lengyel inspirációt különíthetünk el, ezért az életmű felkínálja a komparatisztika szinte valamennyi szempontját. Ezeknek az indíttatásoknak az egyik része személyes Lengyelország-élményre megy vissza és Krakar verseiben sajátos tematikus csoportot hozott létre. A lengyel irodalomhoz való kötődés következő metszetét a lírai hatások adják. A huszadik századi lengyel költészetből három költő hatott rá, egyben tulajdonképpen kijelölve azokat a lírai irányokat is, amelyek egészében meghatározták a szlovén költő verseit: Konstanty Ildefons Gałczyński elsősorban könnyed hangvételével és játékosságával ragadta meg Krakart. Hangnemekben gazdag költészetének más regiszterein szólalnak meg Julian Tuwim szlovénre fordított ver-

99

sei. Tuwimhoz – akit egyik írásában a lengyel költő egyik kötetének címe alapján táncoló Szókratésznek nevezett – és a Skamander köréhez kapcsolódó Różewiczhez Krakar verseinek azt a vonulatát köthetjük, amelyet a formai szikárság és a hangulati egyneműség jellemez. Gałczyński, Tuwim és Różewicz világa tehát két módon van jelen Krakarnál: egyrészt mindhármukat fordította, másrészt ezeknek a költőknek a közvetlen hatása mutatható ki költészetében. Itt kell megjegyeznünk ugyanakkor, hogy maga a költő megszólalásaiban a lengyelnél erősebbnek ítélte a költészetét ért francia, elsősorban a szürrealizmus felől érkezett inspirációkat. A lengyelből fordító szlovén irodalmárok között – elsősorban Niko Jež, Tone Pretnar, Katarina Šalamun-Biedrzycka, Rozka Štefanova és Rozka Štefan munkásságát kell kiemelnünk – Krakar tekintélyes helyet foglal el, hiszen több antológia és fordításkötet fűződik a nevéhez. A polonista Krakar értelmezőként is jelentős, amennyiben több írása jelent meg folyóiratokban és önálló kötetekben a legkülönbözőbb lengyel akotókról. Műfordításainak és tanulmányainak áttekintésével próbáljuk meg kijelölni Krakar helyét a szlovén polonisztikában. Tadeusz Różewicz lírája szövegszerűen kimutatható hatást gyakorolt Krakar verseire. A tanulmányban azokat a műveket emeljük ki, amelyekben Różewiczreminiszcenciákat fedezhetünk fel. 1. Lojze Krakart 1943 novemberében, tizennyolc évesen hurcolták el a németek, ekkor került Buchenwaldba. Tizenkilenc éves korában itt írta Pesnikovo drevo v taborišču smrti – A költő fája a haláltáborban című versét. A vers költői indulását jelentette, Krakart tehát buchenwaldi élményei avatták lírikussá. Noha több beszélgetésben (Delo 1990, Sodobnost 1991) jelezte, hogy a haláltábor nem jelentett számára a további életében stigmatizációt, verseiben gyakori motívumként jelenik meg. 1965-ös, a vers keletkezésének harmincadik évfordulóján a Delo című lapban újraközölt Auschwitz című versében így ír: „Tu se smrt utrudila do smrti in uresničil biblijski pekel”. Dudás Kálmán fordításában: „A halál itt halálosan kifáradt: e bibliai pokol a tanú”. Az alábbiakban szó lesz arról, hogy Krakar más gondolkodókkal ellentétben nem végső kataklizmaként élte meg a háborút. Az erkölcsi világrend törvényeinek tragikus, de időleges felfüggesztéséről beszél idézett versében: „O, naj prihodnost naših dni ne šteje v življenske dni človeškega rodu!”

100

„Napjainkat az emberi nem élettörténetébe utókor, ne vedd…” (Ahol másként nem jelölöm, saját nyersfordítást közlök – Sz. I.) Hozzátehetjük, hogy Krakar az auschwitzi táborban a háború befejezte után járt. Lírája tehát több szempontból kapcsolódik ahhoz a tábori irodalomhoz, amely például a lengyel költészet történetében külön fejezetként szerepel, de fájdalmasan gazdag hagyományai vannak a szlovén irodalmi életben is. A tizenévesen átélt élményeket feldolgozta azokban a filmekben, amelyekben közreműködött, kísérő szövegeivel jelent meg továbbá egy kiadvány Od tod bežale še ptice – Innen még a madarak is elmenekültek címmel. Lojze Krakar a táborban kezdett el lengyelül tanulni azoktól a fogolytársaitól, akiket a lengyel nyelvterületről hurcoltak el. Ezekből az időkből eredeztethető a nyelvek iránti fogékonysága: a Noč, daljša od upanja – A reménynél hosszabb éjszaka című 1964-es kötetének anyagát Párizsban írta, ahol megtanult franciául; hosszú éveket töltött Németországban, itt írta doktori disszertációját; a mongol költészetből készült fordításkötet összeállítása során igénybe vette a pályatársaitól több nyelven érkezett segítséget. 2. A Lengyelországhoz, illetve a régióhoz köthető alkotásainak egyik vonulatát adják azok a versek, amelyek jól körülrajzolható élményekre vezethetők vissza. Ennek az élményanyagnak az egyik dokumentumaként születtek a táborversei valamint a Skoraj kakor pravljica – Majdnem mint a mesében című novella. A koncentrációs tábor mint motívum differenciáltan jelenik meg, hiszen a közvetlen lírai reflexió mellett a költőben munkált az emlékezés is. Az előbbi terméke A költő fája a haláltáborban című vers. 1965-ben jelent meg Umrite, mrtvi – Haljatok meg, halottak című kötete, amelyben több, a táborban átélt időnek szentelt vers található. Ilyen egyebek mellett a Pepel na zvezdah – Hamu a csillagokon, a Spomenik živim – Emlékmű az élőknek, a Vsi moji otroci – Az összes gyermekem és más versek. Az 1986-os Romanje v Kelmorajn – Zarándoklat Kelmorajnba című kötetben találunk olyan verseket, amelyek egyrészt lejtésükkel-ritmusukkal és a bennük megjelenített természeti környezettel, másrészt szövegszerű utalásaikkal feltételeznek lengyel ihletést. Az előbbiek közé tartozik például a Pred jesenskim večerom – Őszi koraest című vers, az utóbbiak közé pedig a Mazurska, amelyben ezt olvassuk:

„Zvoné trije kralji z mazurskih zvonikov za žive in mrtve v večer vseh svetnikov.” „Harangoznak a három királyok a mazuri haranglábakban / élőkért és holtakért a mindenszentek estéjén.”

101

A hasonló versek alacsony számát az magyarázza, hogy Krakar lírai szövegeire áttételesség jellemző, ezért az átélés és a vers közötti közvetítettség nehezen érhető tetten. Az említett kötetnek az életműben elfoglalt központi szerepét jelzi, hogy a Sodobnost számára hetvenedik születésnapjára készített Mojih enajst – Tizenegy versem című válogatásba négy mű került be innen. A lengyel ihletésű szövegek között külön helyet foglal el a Nobelovcu Czesławu Miłoszu – A Nobel-díjas Czesław Miłosznak című vers egyebek között azért is, mert Krakar alig néhány verset címzett meghatározott személyekhez. Az első négy sor így hangzik:

„O, Czesław, poln si struške in druge slave kot tvoj (in moj) prijatelj T. Różewicz, ki kronajo ga z zlatimi papirčki po praznih strugah, ščavjih in puščavah…” „Ó, Czesław, telve vagy aggodalommal és más dicsőséggel / mint közös barátunk, T. Różewicz, / akit arany papírocskákkal koronáznak / a csatornák mentén, az árokpartokon és a pusztaságokban…” Az írói teljesítmény „aranyozott papírokkal” való jutalmazása egyébként Krakar egy másik írásában is felbukkan: a szlovénra is fordító lengyel költő, Marjan Piechal halálára írott megemlékezésében. A hasonló, alkalminak mondható költeményeket nem nagyon író Krakar tehát ezt a rövid, egy versszakos lírai megemlékezését két lengyel pályatársának szentelte. 3. Lojze Krakar 1947-ben kezdte műfordítói pályafutását. Amint a fentiekben említettük, nem csak lengyelből fordított, hanem más nyelvekből is, de közvetítői munkássága a legjelentősebb szlovén polonisták közé emeli. Ha teljességre törekednénk azoknak a szerzőknek a felsorolásában, akikhez Krakar a lengyel irodalom tolmácsolójaként fordult, akkor szinte névsort kapnánk a forrásnyelv irodalmának legjelentősebb szerzőiből. Ezért itt csupán az önálló köteteket és Krakar legkedveltebb irodalmárait jelezzük. Kilenc önálló kiadványról tudunk, ezek többsége (hét) verseskötet, közülük kettő gyermekirodalmat tartalmaz. A két prózakötet drámafordításokat és szatírákat közöl. A négy monografikus verseskötet jelzi Krakar tájékozódását a lengyel irodalomban: a szerzők vagy alkotói mivoltukban álltak közel hozzá, vagy a szlavista szakmai érdeklődése okán. A négy szerző az alábbiakban több vonatkozásból, többször szóba kerül. Megjelenésük időrendjében: Jan Kochanowski (versek, 1976), Konstanty Ildefons Gałczyński (versek, 1992) és Adam Mickiewicz (versek, 1994). A Tadeusz Różewicz verseiből készült válogatásról külön beszélünk majd. A verses gyermekirodalom kategóriájába Julian Tuwim két szlovén kötete tartozik, mindkettőnek Lokomotiva a címe; ezek 1960-ban és 1987-ben jelentek meg. A két dráma- és szatírakötet közül az első címe Pomlad

102

na Poljskem – Tavasz Lengyelországban (1961), és Sławomir Mrożek műveit tartalmazza. A másik a Smeh ni greh - poljske satire – Nem bűn a nevetés - lengyel szatírák, 1963-ból. Krakar Mrożek iránti érdeklődését jelzi az az utószó, amelyet a Policja – Rendőrség szlovén kiadásához írt. Krakar műfordítói munkásságának összefoglalásaként értelmezhetjük az 1963-as Poljska lirika dvajsetega stoletja – A huszadik századi lengyel líra című antológiát, hiszen ebben a gyűjteményben szólalt meg szlovénül a modern lengyel költészet valamennyi kiemelkedő alkotója. A gyűjteményhez Riszard Matuszewski írt utószót. Itt azokat a verseket nevezzük meg, amelyek Różewicztől szerepelnek: Róża – Roža, Pierwsza miłość – Prva ljubezen, Ojciec – Oče, Powrót – Vrnitev, Dityramb na ćeść teściowej – Ditiramb na čast tašči, Rehabilitacja po śmierci – Posmrtna rehabilitacja. 1966-ban jelent meg szlovénül Krakar fordításában Tadeusz Różewicz verseinek válogatása a Nemir, amely címével Różewicz 1947-es nagyhatású Niepokój – Nyugtalanság című kötetét idézi. Természetesen nem Krakar a lengyel szerző egyetlen szlovén tolmácsolója. Megemlítjük Dušan Ludvik nevét, aki olyan fontos verseket fordított le, mint Nic w płaszczu Prospera – Nič v prosperovem plašču vagy a Szkic do erotyku współczesnego – Osnutek sodobne ljubezenske pesmi. 4. Krakar értekező prózájában a lengyel irodalom csupán egy részt foglal el, hiszen a szlovenisztikai és germanisztikai témák túlsúlyban vannak benne. 1978ban megjelent Prepletanja – Összefonódások című kötete egy lengyel tárgyú tanulmányt tartalmaz, ezt a szerző Kochanowskinak szentelte. A Zmage in porazi pesnikov – Költői győzelmek és vereségek (1988) című kötetben a Tuwimról szóló íráson kívül Gałczyńskiról, az elvarázsolt fiákerben megjelenített „görög– cigány” költőről és Mickiewiczről közöl egy-egy írást – az utóbbi címe: Pesnik Adam Mickiewicz: romantik ali realist? – A költő Adam Mickiewicz: romantikus vagy realista? Ezeket a tanulmányokat témájuk időrendi sorrendjét követve a nem szláv anyanyelvű szlavista szempontjából értékeljük, azaz olyan megállapításokat igyekszünk megragadni, amelyek a szlovén–lengyel irodalmi kapcsolatok alakulására világítanak rá. A négy lengyel témájú tanulmány időben első két hőse olyan szerző, akinek sem az irodalmi folyamat megfelelő időbeli metszetében, sem a műfaji-tematikus és stilisztikai rendszerben nincsen szlovén rokona. Esetükben ezért inkább a szlovén fejlődés sajátosságait érdemes vizsgálni, hiszen mindkét lengyel szerző gazdag világirodalmi kapcsolatokkal és a tágabb értelemben vett régióban a kölcsönhatások szövevényével rendelkezik. Krakar Jan Kochanowskiról (1530– 1584) és Adam Mickiewiczről (1798–1855) írott tanulmányai azonban inkább a szlovén közönségnek szólnak ismeretterjesztő szándékkal, mintsem a rendszeres komparatisztikai vizsgálat igényével. Mégis kiemelhetünk a két írásból néhány, a szlovén irodalomra, illetve areális kapcsolataira vonatkozó mozzanatot.

103

Jan Kochanowskihoz rokonítható szerzőt nem találunk a szlovén irodalomban, egyebek mellett ezzel magyarázható, hogy a lengyel reneszánsz kiemelkedő alkotója műveinek első, 1853-as fordításai után csak 1930-ban jelent meg szlovén nyelven. A szlovén–lengyel irodalmi kapcsolatok szempontjából figyelemreméltó azonban annak a két irodalmárnak a tevékenysége, akik műveit elsőként közvetítették a szlovén kultúra felé: Fran Miklošič, a szlovén romantikusok stájer iskolájának képviselője Grácban ismerkedett meg azokkal a lengyel emigránsokkal, akik az 1830/31-es forradalom után menekültek el hazájukból, Matija Čop pedig 1822-ben kezdődő lvovi tartózkodása alatt tanult meg lengyelül. Talán nem véletlen, és az irodalmi motívumok kultúraközi vándorlására is érdekes példa, hogy az első, szlovénre fordított vers a Lipa volt, a Kochanowski műveiben nagy szerepet játszó hársfa ugyanis szlovén szimbólum is. A szlovén irodalmárok gráci köre a szlovén és a horvát illír mozgalomban talált visszhangra – a dubrovniki és a dalmát reneszánsz költők munkássága valószínűleg közelebb áll a lengyel reneszánszhoz. Itt említhetjük meg, hogy Krakar zadari egyetemi munkája kapcsán kerülhetett az előbbiek közvetlen közelébe. Kochanowskival talán maga Krakar is érzett bizonyos rokonságot: a Horatiustól eredeztethető racionalizmus és az élet élvezete mint lírai téma jelentheti köztük a kapcsolatot. Kochanowski és szlovén kortársai művei között van bizonyos tematikai párhuzam, hiszen Primož Trubar és Jurij Dalmatin is írtak a török veszélyről. Krakar a protestáns szlovén alkotók által kidolgozott nyelvet vette alapul a Treny – Gyászdalok 1973-ban megjelent fordításában. Ha Kochanowski esetében találtunk bizonyos közös vonásokat Krakar világával, akkor ezt a legkevésbé sem mondhatjuk el Adam Mickiewiczről. Krakar a lengyel romantikusról írt tanulmányában a szlovén irodalomban meglehetősen gazdagon kidolgozott „jó gazda” kiegyensúlyozott szemszögéből ítéli meg a lengyel költőt, innen eredeztethetők azok a megállapítások, amelyeket például A lengyel nemzet és a lengyel zarándokság könyvei – Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego című művével kapcsolatban tesz. A Pesnik Adam Mickiewicz: romantik ali realist? című tanulmányban ezt olvashatjuk: az irodalmárokat Franciaországban nem kötötte a cenzúra „ezért árasztották el Franciaországot a különféle emigránsok a keleti országokból, akik magukkal hoztak ködös, néha furcsa eszméket is. /…/ A zseniális Mickiewiczet elbódította egy időre a messianizmus, sőt később diákjait is fellelkesítette előadásaival a párizsi egyetemen.” A messianista eszmék Krakar megítélése szerint ártanak az irodalomnak. A szlovén irodalom egészéből ugyanis pontosan azok a vonások hiányoznak, amelyek Mickiewicz műveit meghatározzák: a küldetéstudat, a miszticizmus, a költői szerep abszolutizálása. Nem véletlen ezért, hogy a Pan Tadeusz 1974-ben jelent meg szlovénul. Nem kizárt azonban, hogy Mickiewicz néhány műve közvetlen hatást gyakorolt France Prešerenre – a szlovén romantikus költő lengyelül tudó barátai segítségével fordított is Mickiewiczet, igaz német nyelvre; a vers azonban nem jelent meg nyomtatásban. Mickiewicz krími szonettjei és

104

Prešeren Sonetni venec – Szonettkoszorú című műve között ezért közvetlen kapcsolat lehet. Külsődlegesnek tűnik viszont az a párhuzam, amit Krakar Anton Slomšek (1800–1862) és Mickiewicz között állít fel. Igaz ugyan, hogy a szlovén püspök is hagyott hátra szépirodalmi műveket, és ezekben – például a Večerni pogovor – Esti beszélgetés címűben – szorgalmazta a nemzeti újjászületést, de ezt tökéletesen másként képzelte el, mint a lengyel romantikus költő. Lojze Krakar további két tanulmányának tárgya a huszadik századi lengyel líra két alakja. Julian Tuwimhoz (1894–1953) Krakar három szálon juthatott el. Egyrészt közös bennük a Lermontov iránti érdeklődés: ismerjük Tuwim Lermontov-fordításait, megemlíthetjük továbbá Krakar tanulmányát az orosz költőről. Másrészt Kochanowskival kapcsolatos tanulmányai vezették a Skamander csoport vezéralakjához – gondoljunk Tuwim 1929-es Rzecz Czarnoleska kötetére, amely a címével utal Kochanowskira –, harmadrészt Tuwim költészetében a szlovén modernizmus képviselőire utaló hangokat talált. Ez elsősorban Oton Župančičra (1878–1949) vonatkozik, akit Krakar különösen közel érzett magához, mert ugyanarról a vidékről származtak. További elemzést igényelne Župančič illetve Tuwim szerepe a századelő lírájában, hiszen a szlovén költő három társával együtt (Ivan Cankarról, Dragotin Kettéről és Josip Murnról van szó) szerepet játszott az egyébként mérsékelten erős szlovén avantgárd előkészítésében. Ami azonban igazán fontos a két irodalom törekvéseiben a 20-as évektől kezdve, az a versek tematikájának tudatos és kihívó kiszélesítése, illetve ezzel összefüggésben a költői szerepek átalakítása. Tuwim és Župančič is törekedett arra, hogy a versbeszédet a hétköznapi nyelv felé mozdítsák el. A verset mint eretnek, barbár kiabálást fogták fel, amelyben az egyszerű, átlagos kisember szólal meg. Igyekeztek meghódítani a líra számára olyan területeket is, amelyeket fellépésükig irodalom alattinak tartottak: gondoljunk arra, hogy Tuwim és társai kávéházakban léptek fel, műveikkel betörtek továbbá a revük, a kabaré világába. Ezzel a közeggel függ össze Tuwim vonzódása a szatirikus szemlélethez, ami Župančič számára sem idegen. Az irodalom felségterületének szélesítésében hasonló funkciót töltöttek be Župančič gyerekversei; a költőnek nagy szerepe van abban, hogy a szlovén irodalomban a mai napig elismert és termékeny irányzat a gyermekirodalom. Župančič 1900-ban Pisanice – Hímes tojások címmel megjelent első kötete gyermekvers-kötet. A teremtő erővel rendelkező költő szerepe ugyanakkor egyiküknél sem zárta ki a versek neoklasszicista irányultságát. Mindkét költő eredendően a kis formákban otthonos szerző volt, mindketten törekedtek ugyanakkor a nagy konstrukció felé. Tuwim ezt a Lengyel virágok – Kwiaty polskie című poémájában valósította meg, a szlovén költő pedig a Veronika Deseniška című művében. A Leopold Staff által „vidám hitetlennek” nevezett Kostanty Ildefons Gałczyńskiról (1905–1953) Krakar Grško–ciganski pesnik v začarani kočiji – A görög–cigány költő az elvarázsolt fiákerben címmel írt tanulmányt. A tanulmány

105

címe a lengyel költő sok vitát kiváltó, könnyed hangvételű kései kötetére utal, amelynek címe Zaczarowana dorożka – Az elvarázsolt fiáker. Krakar írásában Gałczyński munkásságának éppen azokat az ellentmondásait emeli ki, amelyeket az idézett kötet teljesít be. Az egyszemélyben szatirikus, sírvers-író, parnasszista és botrányhős számára a pillanatnyi siker mindig fontosabb volt, így kerülhetett a háború előtt a Prosto z mostu (újságcímként beszédes, de lefordíthatatlan lengyel kifejezés, körülbelül ezt jelenti: bele a közepébe) című jobboldali hetilaphoz. 1939-ben aztán versben tiszteleg a Westerplatte hősiesen ellenálló lengyel katonái előtt. Jellemző rá, hogy noha német fogolytáborban is volt, az úgynevezett történelmi események alig jelennek meg a verseiben. Krakar Gałczyńskival kapcsolatban a szlovén költészetből a domobránként harcoló, katolikus miszticizmussal átitatott France Balantič munkásságát említi – Balantič 1943-ban, 22 évesen esett el. A párhuzamok keresésének gyakran termékenynek tűnő, de egyoldalú eredményéről lehet szó, hiszen legalább ilyen joggal idézhető ide Karel Destovnik-Kajuh, aki a másik oldalon partizánként harcolt, és a németek ölték meg ugyanilyen fiatalon. Kötete a háború alatt néhány tucat példányban jelent meg. Ami tehát Gałczyńskinál egy sokat látott és megélt, de mindörökre gyermeklelkű városi bohém szerepkeresése és ideológiai tévelygése, az az ellentétes oldalakon elkötelezett két szlovén költőnél a halálig vállalt azonosulás.

Lojze Krakar és Tadeusz Różewicz Krakar rendkívül széleskörű érdeklődése egyaránt kiterjedt azokra a lengyel szerzőkre, akikkel kapcsolatban nem beszélhetünk rokonságról, és azokra is, akik valamilyen belső támpontot jelentettek tájékozódásában. Ez utóbbiak közé tartozott Tadeusz Różewicz, akihez a költői megszólalás párhuzamosságain kívül baráti kapcsolat fűzte. Różewicznek és munkásságának mindenképpen kitüntetett szerepe van Krakar közvetítői tevékenységében, ezt alapozzák meg a két irodalmár közötti kapcsolatok, és ezt bizonyítja a fentiekben megjelölt szlovén nyelvű önálló kötet. Kettejük találkozási és elválási pontjait 1966-ig, Różewicz szlovén nyelvű kötetének megjelenéséig kíséreljük meg végigkövetni. Olyan két emberről van szó, akiknek személyiségformálódásán és ebből következően művészi arculatán kitörölhetetlen nyomot hagyott a háború. Ezt az élményt mindketten másként dolgozták fel, más és más náluk az átéltek esztétikai hozadékai is, de kétségtelen, hogy a háború mindkettőjüknél meghatározó lelki tartalommá vált. A fentiekben volt szó arról, hogy Krakar hogyan és milyen körülmények között került Buchenwaldba. Różewicz az Armia Krajowa, a Honi Hadsereg önkénteseként kezdett harcolni, középiskolai tanulmányait félbeszakítva. Egyetemi tanulmányaikat mindketten csak a háború után kezdhették meg, de mivel az eseményekbe szinte kamaszként kerültek, ez nem jelentett a számukra kortársaikhoz viszonyított időveszteséget; Krakar például 1954-ben sze-

106

rezte meg a diplomáját. Mindkettőjükre igaz továbbá, hogy a fogolytábor, illetve a fegyveres harc hívta elő belőlük a költői önkifejezés igényét. Różewicz szlovén nyelvű kötetének címében lehet talán a legtalálóbban megragadni a kettejük mentalitásának közösségét. A niepokój-nemir, azaz a nyugtalanság mindkettőjük életét és sorsát áthatja, egyszerre fejezi ki a morális és művészi keresés igényét és ugyanakkor az ebben a törekvésben megtestesülő állandóságot. Ez a lengyel szerző egyik legfontosabb kötetének címe is, de nyilvánvaló módon nem függetlenül Różewicz hatásától, Krakarnál is többször előfordul. Az 1966-os Nomad című versen kívül idézhetjük a Morje – Tenger címűt: „nemir, podoben mojemu: nikoli / ne zlomim hrbtenice skali v sebi”; “az egyémhez hasonló nyugtalanság: soha / nem roppantom meg sziklagerincemet”. Meg kell fogalmaznunk azonban azokat az alkati különbségeket kettejük között, amelyek elvezetnek bennünket alkotói világaik alapvető jellemzőihez. Krakar lezárult tapasztalatként értelmezi mindazt, amit a fogolytáborban látott, olyan élményként, amelyet a krónikási szándék a szemtanú érzelmeivel átszínezve ugyan, de képes megörökíteni. A rögzítés ugyanakkor a valamikori résztvevőnek morális kötelessége is – ezt mutatják azok a filmek és kiadványok, amelyeket a fentiekben idéztünk. Różewicz ugyanakkor a végérvényesen a semmibe süllyedt fiatalság soha vissza nem térő világát idézi meg a háborús élményekben. Elveszett generáció tagjai vagyunk, akik csupán véletlenül, a sors meg nem szolgált kegyéből maradtunk életben – mondja a verseiben, egyebek mellet a sokat idézett Megmenekült – Ocalony címűben. Różewicz alapélménye szerint aki mindent elveszített, „Po końcu świata / po śmierci” – „Tul a világ végén / tul a halálon”, ahogy Az életút fele című versében írja”; Sebők Éva fordítása) azt többé semmiféle élmény nem foszthatja ki, mert az apokalipszis nem élhető át újra. A háború traumájájától ezért soha nem szabadulhat. Nowa szkoła – Az új iskola című versében olyan lírai hőst teremtett, aki Jerzy Andrzejewski Hamu és gyémánt – Popiół i diament című regényének hőséhez hasonlóan képtelen elfogadni a háború utáni élet normáit, és továbbra is a harcokban szerzett viselkedésmintákat gyakorolja. Innen erednek költészetük jellegadó eltérései: Różewicznél az értékrend rögzített központjával, lírájának viszonylagos „egyhangúságával”, amelynek monotematikus karakteréhez talán Tadeusz Borowski és Kertész Imre világa mérhető, Krakar azon vonása állítható szembe, hogy a szlovén költő az erkölcsi berendezkedés folytonos felülvizsgálatát és az újjászületésre való képességet hangsúlyozza. Ezt a képességet jeleníti meg verseiben a gyöngy és a gyöngyhalász újra és újra visszatérő metaforája. Ez a metafora fejezi ki Krakar jellemének hajlékony voltát, a folytonos újrakezdés igényét magából kiküzdő vonását; idézhetjük továbbá a Križev pot – Keresztút című műve egészét, de különösen a 13. részt. A keresztút toposzával, az értékek folytonos felülvizsgálatának igényével és az

107

ezekkel összefüggő nem-teleologikus szemlélettel kapcsolatban rögzíthetjük Krakar költészetének azt az elemét, amely egyben a szlovén irodalomban egyik legerősebben meggyökeresedett közös képzet: Sziszüphosz mítoszáról van szó. A háború élménye ugyanakkor valamilyen formában folyton jelen van Krakar műveiben is, de mintegy elkülönülve, a témák egyéb vonulatai mellett. A gyöngy motívumának gazdag árnyaltságát jelzi a Jutro – Reggel című vers néhány sora: „Ne išči biserov, stresi v prgišče tiste z trave in zmoli k sinjemu jutru, ki jih rodilo je, ave.” „Ne keress gyöngyszemeket, rázd / a markodba amazokat a fűszálról / és imádkozz az acélkék reggelhez, / amely szülte őket, áve.” A háború után Różewicz bekapcsolódott az építés-önépítés áramába, ami a személyiség és az életmű logikájának következménye volt: a költőnek egyrészt szembe kellett néznie a költészetét fenyegető tematikai bezárkózással, másrészt a fegyveres harcok lezárultával céljai áttevődtek a hétköznapok területére. Ugyanakkor a világlátása mélyén meghúzódó eredendő szkepticizmus megakadályozta abban, hogy kövesse néhány pályatársát a korai szocialista korszak eredményeinek magasztalásában. A budapesti tartózkodása idején keletkezett verseit ezzel együtt nem vette fel gyűjteményes köteteibe. Krakar pályáján nem voltak hasonló megrázkódtatások, ebben nyilvánvaló módon szerepet játszott a költő hermetizmussal határos lírai alkata. Talán egyedül a V vzponu mladosti – Az ifjúkor emelkedettségében című 1949-es kötetén hagyott nyomot a korszak. Ez után a kötet után egyébként 13 év elmúltával jelentkezett újabbal, noha ez alatt az időszak alatt is írt verseket; 1962-ben jelent meg a Cvet pelina – Az üröm virága. A hallgatás időszakának ellenére is folyamatosság van a költői hangjában. Valamennyi társadalmi mozgás megérintette, de ezek belsővé tételének eszköze a rezignáció. Folyamatosan jelen vagy nála ugyanakkor a befelé szemlélődés – ezt olvashatjuk a Črno zrcalo – Fekete tükör című versben. A fenti lélektani berendezkedésből vezethető le Różewicznek a metafizika tagadására épülő világlátása, illetve Krakar panteisztikus szemlélete. Az előbbi ugyanis a külvilág tájékozódási pontjainak megszűnése után befelé fordult, de ott azt találta, hogy a személyiség is megsínylette az átélteket, tehát csupán a személyiség romjai maradtak. Az utóbbi a moralizálás helyett az élet leghétköznapibb gyakorlását választja a maga racionális és mérsékelten hedonista módján. Lényeges eltérés közöttük, hogy Krakar verseiben erős a természet jelenléte. Egyikük útja sem vezetett a radikális nyelvkritika felé, noha elemzői sokat írtak arról, hogy Różewicz miként teremtette meg a dadogásból és a metaforáktől megfosztott „közvetlen beszédből” a maga szürke és darabos versnyelvét. Ahogy Czerwona rękawiczka – Vörös kesztyű című kötetének egyik versében 108

jellemzi magát: „mindennapi ember vagyok, kicsi, kőkemény és kérlelhetetlen képzelettel.” Krakarnál nem látjuk a költői nyelv megkérdőjelezésének a nyomát sem, sőt, a nyelvre irányuló önreflexió is ismeretlen a számára. Amíg tehát Różewicz a lírai kifejezés prózaivá tételével alkotta meg saját kifejezőrendszerét, a szlovén költő nyelve áttetsző és szinte észrevétlen: az egyik oldalon tehát „a suttogás poétikája”, a másikon pedig a nem jelölt, megszakítások nélküli lírai monológ. Az alábbiakban még szó lesz arról a rendkívül érdekes jelenségről, hogy noha Krakar nem tematizálja a nyelv megtisztításának és újraalkotásának szándékát – valószínűleg a nyelvkritika radikális formáitól horatiusi alkata tartotta távol, a háború élménye pedig nem kezdte ki a kifejezés erejébe vetett hitét –, ám ha hasonló gondolatok mégis megjelennek a műveiben, ott Różewicz közvetlen hatásának nyomai fedezhetők fel. Itt jegyezhetjük meg, hogy Krakart a lírai én és a nyelv szétesésétől talán éppen az mentette meg, hogy a kataklizmák nagyon fiatalon érték. Kettejük életpályájának ritmusára jellemző, hogy Krakar 1991-ben, 65 éves korában azt nyilatkozta, hogy a költészete kifáradt, ezért felhagy a versírással, lengyel társa pedig éppen napjainkban éli sokadik virágzását. Két olyan értelmiségiről van szó, akik ugyan rendelkeztek munkahellyel, de mindvégig íróként viselkedtek. Mindkettőjükre érvényes ugyanakkor, hogy mentesek az írói küldetéstudat felhangjaitól. Habitusa alapján Krakar tartotta fontosabbnak az alkotói létmódot, mert a költészetet az értelemkeresés eszközének tartotta, és mert mentes volt attól a Różewiczet jellemző kételytől, amely megkérdőjelezi a szó erejét. Różewicz mondanivalójának terheit elsősorban a központozás gyakori hiánya következtében elszigetelt mondattani helyzetben lévő szavak hordozzák, amelyek súlyosak, mert morális alapozású szenvedés áll a hátterükben, és konnotatív jelentéseiktől az alkotói szigor megtisztította őket. Krakar több húron megszólaló, de folyamatos lírai monológjai ugyanakkor a versbeszédre épülnek, tehát megformáltságuk erőközpontja nem annyira a mondat, mint inkább az atmoszféra teljességét és koherenciáját megteremteni hivatott szöveg. Az életmű egésze szövegtestének legerősebb vonulata a több esetben közvetített, de nagyon erős személyesség – Krakar alig írt szerepverseket. Ezzel együtt hiba lenne Krakar költészetét alanyi költészetnek nevezni, hiszen a verseiben megszólaló én nem azonosítható a szerzővel, inkább egyfajta általános, a lehetséges hangokat öszszegző valaki. Az életmű szervezőereje kétségtelenül az intimitás, de a magánlíra rögzített, terméketlen befele való irányultsága nélkül. Ez a lírai irány nem ismeretlen a kelet-közép-európai országokban. Az intimitásba való visszahúzódás rokonítja Krakart az úgynevezett Négyek költészetével, akik valamennyien kortársai, és akik közül hozzá legközelebb Tone Pavček költészete áll. Beszédes tény ugyanakkor, hogy noha több írócsoporthoz fűzik szálak, Krakar nem tartozott közvetlenül egyikhez sem. A folyóiratok közül kiemelhetjük a Sodobnost körét – a lap hasábjain közölt talán a leggyakrabban.

109

A Krakar verseiben leggyakrabban fellépő, a rájuk leginkább jellemző alany tehát valamiféle tág körvonalakkal rendelkező, befogadó és gyűjtő jellegű én, Różewicz pedig nemegyszer lírai énjei szürkeségét, jellegtelen mivoltát tematizálja. Így történik ez Nowa szkoła filozoficzna – Új filozófiai iskola című esszéjében is, amelyben ezt írja: „átlagos fiatalember vagyok”. Fontos ugyanakkor megjegyezni, hogy mindkettőjük esetében racionalista alapozású világszemléletről van szó. Ez Różewicznél egyrészt alkati kérdés, másrészt személyes élményei is effelé mutatnak. Krakarra ugyanakkor jellemző valamiféle fegyelmezett misztika. Ez azonban, ahogy a Klinopisi – Vésetek című kötetének Lev Tosztojtól származó mottójában olvashatjuk, nem a földöntúli keresésére irányul, hanem eszközként szolgál az értelem megtalálásához. Ez az értelem Krakar számára megkérdőjelezhetetlenül létezik a világban, keresésének legfontosabb eszköze pedig nem más, mint a költészet. Mindketten lírai realisták tehát, egészen egyszerűen azért, mert morális parancs fűzi őket a valósághoz, nem lehetnek hűtlenek mindahhoz, amit átéltek. Tanulságos adalék ehhez Krakarnak az a története, amelyben elmeséli, hogy megpróbált „értelmetlen”, azaz modernnek látszó verset írni. Egyik szerkesztője azonban azzal utasította el a szövegeit, hogy menjen haza, tegye ki a szokásos írásjeleket, majd minden további változtatás nélkül hozza vissza a kéziratot. Az előbbieknek a legkevésbé sem mond ellent a két szerző más-más minőségeket eredményező, de rokon vonzódása az abszurdhoz. Az abszurd Różewicznél a legerősebben a drámáiban jelenik meg, Krakarnál pedig Zarándoklat Kelmorajnba című kötetben. Różewicz vallásosságáról nehezen tudunk mondani valamit, mert ehhez mindennemű megnyilatkozásai kevés támpontot adnak. Valószínűleg erős ellenőrzés alatt tartott katolicizmusról van szó nála, amely a Krakarénál is mélyebben meghúzódó, de rá is jellemző melankólia, irónia, és cinizmus alatt rejtőzik, és amelynek kifejezésére az alkotó erősen tárgyias szókincse kevéssé alkalmas. Érdemes itt idézni ezzel kapcsolatban Krakar egyik meggyilvánulását. „Keresztény vagyok, hívő keresztény, mi más marad a számomra azok után a szamárságok után, amelyeket az életben elkövettünk és mások elkövettek.” Ami Krakar ideológiai beállítódását illeti, nyilvánvalóan metaforaként értelmezhetjük azokat a mondatait, amelyeket az ország önállósulásának és a nemzeti jelképek keresésének időszakában több megszólalásában megismételt: a szlovén zászló színeit legtalálóbban a szivárvány színeiből lehetne összeállítani. A két költő fentiekben vázolt beállítódásával magyarázható talán, hogy amíg Różewicztől önálló verseskötet olvasható magyarul, és igaz meglehetősen hézagosan, de egyéb műveit is lefordították, addig Krakartól alig néhány vers olvasható nyelvünkön. Alkatuk közötti különbségre mutat rá, hogy a lengyel szerző a lírával egyenrangú, ha nem értékesebb drámákat is írt, amelyek tulajdonképpen ugyanazt a nyelvet használják, mint a versek. A versek erős fogalmiságával szemben az áll, hogy Różewicz nem írt klasszikus értelemben vett tanulmányokat, hanem szub-

110

jektív hangoltságú, erős szerzői jelenlétet felmutató esszéket. Krakar életművében a versek erős érzéki jellegét a tanulmányok tárgyszerűsége, tudós jellege ellensúlyozza. Krakar szerzői alkata ugyanakkor kevéssé érzékeny a narratív szerkezetekre: novellái talán kevésbé fontosak; tulajdonképpen kevés novellát írt, a prózai műveit tartalmazó kötetének címében vázlatoknak nevezi a szövegeket. Różewicz drámáiban és novelláiban megmutatta alakteremtő, a figurák nyelvi megformálásához szükséges képességét, a történetekre való fogékonyságát – ez bizonyos mértékben jellemző az esszéire is. Az eredeti és a fordított szöveg közötti élő kapcsolatot a W środku życia – Sredi živlenja című versben érdemes vizsgálni. Ezúttal néhány részletet mindhárom nyelven idézünk, ami annál is tanulságosabb, mivel a versnek két magyar fordítása is van Az élet közepén, illetve Az életút fele címmel. A harmadik versszakban három hang szólal meg úgy, hogy egyik sincs jelölve sem stilisztikailag, sem mondattani eszközökkel, sem írásjelekkel: „szeretni kell az embert / tanultam nappal éjjel / mit kell szeretni / az embert válaszoltam”. A szlovén változatban a harmadik és a negyedik sorban a verstanban közölésnek nevezett jelenség jön létre, ugyanis a másodikként megszólaló hang kérdése és a válasz mondattanilag összecsúszik, és így a két sort kétféle tagolásban lehet értelmezni: „kaj je treba ljubiti / človeka sem odgovarjal”. Az eredetiben és Fodor András magyar fordításában ez a két hang elkülönül: „co trzeba kochać / odpowiadałem człowieka”; „mit kell szeretni / az embert válaszoltam”. A szlovén fordítás így ezen a helyen a legteljesebben aknázza ki a różewiczi versbeszéd jelentéstulajdonító eljárásainak lehetőségeit. És még egy tanulságos hely a versből. A lengyel szöveg nagymértékben épít a fogalmak elvontsági szintjeinek különbségeire – a fentiekben szó volt Różewicz verseinek erős fogalmiságáról. A nyolcadik versszakban egy olyan absztrakciós láncot látunk, amelyet a fordítások nehezen adnak vissza: ważnewaga-wartość życia-przewyższa wartość. Azaz: „życie ludzkie jest ważne / życie ludzkie ma wielką wagę / wartość życia / przewyższa wartość wszystkich przedmiotów”. A szlovén és a magyar fordítás kétségtelenül elszegényíti ezt a négy sort: „človeško živlenje je važno / človeško živlenje ima veliko ceno / živlenje je več vredno”, illetve „az ember élete fontos / az ember élete nagy dolog / értéke több / akármely tárgynál.” (Fodor András fordítása) Az 1964-ben kiadott Med iskalci biserov – Gyöngyhalászok közt, az 1966-os Noč, daljša od upanja – A reménynél hosszabb éjszaka, illetve a Romanje v Kelmorajn –Zarándoklat Kelmorajnba (1986) című kötetekben található versek mutatnak rokonságokat Różewicz költeményeivel. Różewicz-reminiszcenciákat tartalmaznak egyebek között Krakar következő versei: Zrelost – Érettség, Nomad, Romanje v Kelmorajn. A różewiczi nyelvhasználat hatásának szinte programosan kifejtett tételeit találjuk meg a Romanje v Kelmorajn című kötet címadó versében, ahol a lírai én a kifejezés pontosságának követelményét úgy fogalmazza meg, hogy vissza kell

111

hátrálni „A kinyilatkoztatás ősszaváig. / A legtisztább forrásig. / Az ősfogantatás szikrájáig. / Oda, ahol meghalunk.” Az eredetiben: „Do prabesed razodetja. Do najčistejšega izvira. Do iskre prapočetja. Do tja, kjer se umira.” Ezek a sorok Różewicz több versére rímelnek, köztük az egyik legnagyobb hatású Ocalony – Megmenekült zárlatára: „Tanítót mestert keresek hogy adná vissza szemem fülem hangom hogy megnevezzek ujra tárgyakat fogalmakat hogy elválasszák sötéttől a fényt.” (Fodor András fordítása) Rá kell mutatnunk ugyanakkor – és ezt az idézett két részlet is mutatja –, hogy Krakar, éppen a saját maga által kidolgozott versbeszéd folyamatosságának biztosítása érdekében szinte egyetlen versében sem szüntette meg a Różewiczhez hasonló következetességgel a központozást, így az ezen eljárás nyújtotta jelentésteremtés lehetőségeit sem használta ki. A ritka ellenpéldák közé tartozik a Jeklo – Acél című verse. Krakar továbbá éppen az általa megjelenített lírai én karakterének általános-elvont, a környezetben feloldódó jellege miatt kerülte a lengyel költőre jellemző erős hatásokat – ez éppúgy vonatkozik a szókincsre mint a vers hangzás- vagy képi világára. Ilyen szempontból ugyancsak kivételként kell számon tartanunk a Zarándoklat Kelmorajnba egyik versének sorát: „spet sužni žig nam vžgo na spolovila” – „ismét rabszolgabélyeget sütnek nemi szerveinkre” (V velikih hordah k nam gredo vandali – Nagy hordákban közelednek hozzánk a vandálok). Różewicz-hatásokat hív elő ugyanakkor, ha a krakari lírai alany az emlékező szerepét veszi fel. Arról van szó ugyanis, hogy Krakar verseiben nagyon ritkán jelentkezik az emlékezés mint beszédhelyzet, ami valószínűleg egyrészt Krakarnak a fájdalmas múltbeli élményekhez való, a fentiekben leírt viszonyulásából, másrészt a versben megszólaló én jóllehet elégikus színezetű, de erős jelenelvűségéből fakad. A Nomad című versét idézzük: „… mintha bundába burkolózva / fekszem le este az emlékek közé.” „… kot v kožuh zavit ležem zvečer med spomine.” A személyiség egyidejű szétesésének és a környezetében való panteista feloldódásának képzeteit idézi a Zrelost – Érettség című vers. „Kaszáljatok le engem, szelek – / a mezőm már rég barna a keserűségtől, / szaggassatok le, kezek – / az ágaim letöredeznek a fanyar érettségtől, / ó, jöjjetek, madarak – / a szívem úgy függ bennem, mint az áfonya nehéz szőlőfürtje.”

112

„Kosite me, vetrovi – moje polje je že dolgo rjavo od žalosti, trgajte me, roke – moje veje se lomijo od zrele trpkosti, o, pridite, ptice – srce visi v meni kot težek grozd črnine.” Szlovén, lengyel és magyar nyelvű szövegkiadások Lojze Krakar: Med iskalci biserov Cankarjeva založba Ljubljana, 1964. Uő: Umrite, mrtvi Zavod Borec Ljubljana, 1965 Uő: Noč, daljša od upanja Cankarjeva založba Ljubljana, 1966. Uő: Prepletanja Cankarjeva založba Ljubljana, 1978 Uő: Romanje v Kelmorajn Mladinska knjiga Ljubljana, 1986. Uő: Zmage in porazi pesnikov Slovenska matica Ljubljana, 1988. Uő: Klinopisi Državna založba Ljubljana, 1988. Uő: Tu in onstran Državna založba Ljubljana, 1993. Tadeusz Różewicz: Nemir. Izbrane pesmi Državna založba Ljubljana, 1966. Uő: Poezja – dramat – proza Ossolineum 1973. Uő: Przygotowanie do wieczoru autorskiego PIW Warszawa, 1971. Uő: Megmenekült Európa Könyvkiadó Budapest, 1972. Bojtár Endre és Kerényi Grácia szerk.: Lengyel költők antológiája Kozmosz Könyvek Budapest, 1969. Karig Sára szerk.: A szlovén irodalom kistükre Európa Könyvkiadó Budapest, 1973. Hivatkozások Delo (1990): „Vsa moja poezija je mavrica” – pogovor s pesnikom Lojzetom Krakarjem In Delo július 5. Sodobnost (1991): Intervju Sodobnosti: Lojze Krakar In Sodobnost 11. További irodalom Zdzisław Darasz: Od moderny do ekspresjonizmu. Z przemian świadomości literackiej w Słowenii. Ossolineum Wrocław, 1982. D. Molnár István: Lengyel irodalmi kalauz – a kezdetektől 1989-ig. Széphalom Könyvműhely 1997. Lojze Krakar (spremna besedila): Od tod bežale še ptice: dokumenti iz nacističnih koncentracijskih taborišč Mladinska knjiga Ljubljana, 1962. Rozka Štefan: Poljska književnost Državna založba Ljubljana, 1960. Szíjártó Imre: A lengyel irodalom fogadtatása Szlovéniában In Nagy László Kálmán szerk.: Magyarok és lengyelek Európában – Polacy i Węgrzy w Europie Kossuth Egyetemi kiadó Debrecen, 2001.

113

A maguk földjén Szlovén irodalom és film 1990-ig Kezdjük a végén, azzal az időszakkal, amellyel ebben az áttekintésben csupán érintőlegesen foglalkozunk: az új szlovén film és az irodalom viszonyáról azt mondhatnánk, hogy az elmúlt mintegy másfél évtized szlovén filmje elvesztette a kapcsolatot a nemzeti irodalommal. Az okokról és a jelenség hátteréről itt részletesebben nem lesz szó, megemlítjük azonban a ritka kivételek egyikét. Drago Jančar (1948) Zajgás a fejben című 1997-es, magyarul is olvasható regényének filmváltozata 2002-ben készült el Andrej Košak rendezésében. A film számára vélhetőleg véglegesen elveszett elbeszélő próza-alapanyagokat sem fogjuk itt számbavenni egyrészt a vállalkozás lehetetlen mivolta miatt – rendkívül sok eredendően fotogén regény maradt kívül a rendezők látóterén – másrészt célszerűbb lesz inkább a megvalósult filmekre összpontosítani. Megemlítjük azonban, hogy az egyik legjelentősebb kortárs íróként számontartott műveit csupán messziről méregették a filmesek. Ez ugyanakkor csak az eredendően regényként kiadott munkákra vonatkozik, mert az író nevéhez fűződnek megvalósult forgatókönyvek. Az 1984-es Északi fény mindamellett újra és újra felbukkan az adaptációs tervek között. Ennek oka feltehetőleg a regény műfaji arculata: Erdman, a történet főhőse kalandregényes-krimiszerű események sodrába kerül szülővárosában Mariborban, miközben kénytelen szembenézni a huszadik század emberének számos dilemmájával. Gazdag, de zavarbaejtő anyag a filmesek számára. Hogy továbbra is Jančarnál maradjunk, a filmgyártás mindenkori szegényes költségvetéseit figyelembe véve aligha kerülhetett szóba a szlovén irodalom egyik legizgalmasabb regényének, A gályarabnak (1978) megfilmesítése, forgattak viszont filmeket kifejezetten gyenge regényekből és elbeszélésekből. A befogadás és az értékelés hullámverései persze nagyban érintették az irodalmi műveket, és ezek a változások valószínűleg hatással voltak a rendezői elképzelésekre. Egy igazán jellemző példa: a politikai konszolidáció időszaka és a Goli otok-i internálótábor tapasztalatai szembesítésének regénye, az egykor divatos idősíkváltásos technikával felépített Reggel is sötét van hazájában nyolc évig várt a megjelenésre. 1981-es szlovéniai kiadása után 1989-ben adták ki magyarul, azaz a keletkezése után mintegy tizenhat évvel. Nos, ezt a valaha nyilván megrázó és megvilágosító erejű, sok szempontból a Húsz órára emlékeztető regényt a legújabb, 2001-ben megjelent háromkötetes szlovén irodalomtörténet csupán azon a jogon említi, hogy Branko Hofman (1929–1991) saját regényének elkészítette színpadi változatát is.

114

A kortárs szlovén filmesek irodalomellenessége egyebek között valószínűleg azzal a korszakkal való szembenállásban is gyökerezik, amelyik a filmet mint irodalmi alműfajt tekintette. Erre utal az 1998-ban induló filmes „szlovén tavasz” egyik fő alakjának, Jan Cvitkovičnak az egyik nyilatkozata, amely a Delo című napilapban jelent meg: „A filmeknek jobban kellene emlékeztetniük a költészetre, mint a prózára. Valamennyi film fényképezett próza, ami számomra unalmas. Én költészetet akarok forgatni.” Ebben a néhány rövid mondatban akár meg is találhatjuk film és irodalom valaha volt szoros kapcsolata meglazulásának okát: a fiatal filmesek egész egyszerűen nem akarnak többé a hagyományos értelemben vett adaptációkat forgatni. Az itt szóba kerülő filmek azonban annak a korszaknak a termékei, amely a filmre egyebek mellett a nemzeti irodalom népszerűsítésének szerepét is kirótta. Tagadhatatlan azonban, hogy éppen a tárgyalt mintegy negyven év termése határozza meg a szlovén film arculatát, és ebbe a hazai irodalom nagyjainak alkotó jellegű átértelmezése, vagy éppen egyszerű képeskönyvvé alakítása is beletartozik. De térjünk vissza az irodalom és a film korábbi kapcsolataira. Teljességre nem törekedhetünk, mert az 1948-től 1990-ig terjedő időszakban nagyon sok adaptáció készült, és ezek puszta felsorolásának nem sok értelme van – egyedül például Boštjan Hladnik filmjei kapcsán szinte kis irodalomtörténetet lehetne írni azoknak a műveknek az értékeléséből, és azoknak a szerzőknek a méltatásából, amelyekből Hladnik dolgozott, és akikkel valamilyen módon kapcsolatba került. Érdemes továbbá elsősorban azokat a filmes és irodalmi alkotásokat kiemelni, amelyeknek van valamilyen magyar vonatkozásuk, azaz az utóbbiak egészben vagy részleteikben olvashatók magyarul, vagy valamiféle, termékenynek látszó kapcsolatba hozhatók meghatározott magyar művekkel. Rögzítenünk kell továbbá, hogy ebben a kis szemlében az irodalom(történet) szempontjai érvényesülnek, tehát a filmeket irodalmi előképük felől tekintjük. Ezzel a módszerrel tulajdonképpen szűkítjük a vizsgált mozgóképek körét, hiszen nem lehet szó a szó legszigorúbb értelmében vett úgynevezett szerzői filmről, ezek közül pedig több a szlovén mozi csúcsait képviseli – elsősorban Karpo Godina rendezéseire gondolunk. Régi igazság azonban, hogy a leginkább maradandó filmek éppen annak nyomán ilyenek, hogy esetleges irodalmi alapanyagukhoz a lehető legbátrabban nyúlnak hozzá. A Godina, Hladnik és Živojin Pavlović hármas nevével jelzett filmek éppen ezt teszik, ha éppen irodalmi nyersanyaghoz nyúlnak. Mivel a szlovén kézikönyvek szeretik nyilvántartani azokat a műveket, amelyek valamilyen szempontból élenjárónak számítanak, emlékezzünk meg az első szlovén egész estés játékfilmről, amely 1948-ban készült, Ciril Kosmač (1910– 1980) elbeszéléséből. A magunk földjén forgatókönyvét Kosmač a saját szövege alapján írta, jelezve ezzel azt is, hogy az irodalmárok gyakorta vállaltak szerepet a forgatás előkészítése körüli munkákban. Ha a fentiekhez hozzáveszünk egy

115

másik úttörő jellegű filmet, akkor tulajdonképpen feltárul előttünk az is, hogy a filmesek milyen elképzelésekkel és válogatási elvekkel nyúltak az irodalmi alkotásokhoz. Ivan Cankarnak (1876–1918), a szlovén irodalom egyik legnagyobb képviselőjének művéből először 1971-ben forgattak filmet. A Szegénysoron (rendezte Vojko Duletič) az előző filmmel együtt azt példázza, hogy a feldolgozott szövegek közül többségben vannak a klasszikus munkák, közülük pedig elsősorban a realista áramlatok képviselői. Az alapszövegeket tekintve négy olyan vonulat rajzolódik ki, amelyekre a filmek támaszkodnak. Ezek értékelése során igyekszünk kiemelni azokat a filmeket, amelyek bizonyos minőséget képviselnek, azaz fontos helyet foglalnak el a szlovén filmes kánonban. Nem kerülhetjük meg ugyanakkor azt a problémát, hogy az 1990 előtt született filmeknél több esetben eldönthetetlen az adott film nemzetisége, mi több ilyesmiről – azaz egy film egyetlen nemzethez való tartozásáról – nincs értelme beszélni. A legérzékletesebb példa Živojin Pavlović esete, ugyanis a szerb rendező több, egyébként lényeges irodalmi vonatkozással rendelkező filmet készített Szlovéniában: a Vörös kalászok (1970) Ivan Potrč regényén alapszik, A halott madár röpte (1973) forgatókönyvét Branko Šömen írta, a Viszontlátásra a következő háborúban Vitomil Zupan regényére épül. Az utóbbi kettőt a legjobbak között tartja számon a szlovén filmtörténet; lesz még szó róluk a továbbiakban. Ugyanakkor egyébként több szlovén alkotó dolgozott Jugoszlávia más köztársaságaiban (Karpo Godina részese volt a jugoszláv fekete hullámnak, Igor Pretnar Boszniában, Jože Babič Szerbiában dolgozott), forgattak továbbá szlovén filmet Horvátországban (többek között az egyébként cseh származású Frantisek Čap egyik munkáját). Az említett négy csoport közül az elsőbe tartoznak azok a művek, amelyek 19. századi, vagy 20. század első két évtizedében alkotó szerzőktől származnak. Mindenképpen meg kell emlékeznünk Josip Jurčič (1844–1881) Tizedik testvéréről, amelyet az első szlovén regényként tartanak számon, és amelyből Vojko Duletič 1982-ben igazi sorstragédiát forgatott. A Janko Kersnik (1852–1897) azonos című regényéből készült Parvenük című film 1953-ban még magán hordozta mindazokat a színházias béklyókat, amelyektől a már említett Frantisek Čap legendás filmjei megszabadultak. Közvetlenül az első Jugoszlávia létrejötte előtt született Ivan Tavčar (1851–1923) Őszi virágok című regénye, amelyből egy részletet közöl a későbbiekben is idézett A szlovén irodalom kistükre, a magyar szlovenisztika egyik első kiadványa. Az azonos című film átvette a regényben újra és újra megszólaló, a szülőföldnek címzett himnikus hangot: „Jelovo brdo! A Blegoš-hegy lábánál szorosan meghúzódó kis falucska. Itt éltem le gyermekéveimet, mint madárfióka a fészkében. Azért vonz minden porcikám a szülőfalumba, s oda fog vonzani, amíg a lábaim visznek.” (Tóth Ferenc fordítása.) A filmet egyébként Marcel Stefančič jr. csipkelődő hangvételű Elvinné-e ezt a filmet egy lakatlan szigetre? című 1998-ban megjelent filmkalauza a

116

parnasszusra utalja vonatkozó fejezetében. Ivan Cankarról a fentiekben volt szó, az eddigieket itt csupán azzal egészítjük ki, hogy az említett regényt a magyar– szlovén kapcsolatok első nagy kutatója, Pável Ágoston fordította le magyarra. Az alapanyagok második nagy vonulatát a harmincas évek meghatározó irodalmi irányzata, a szociális realizmus művei adják (a századelő modernista törekvéseivel szakító írókat nevezik még társadalmi vagy új realistának is). Az ide tartozó írók a már említett Kosmačon kívül a szlovén nyelvterület keletiészakkeleti részéről származtak, így szinte törvényszerű, hogy a Muravidék, a szlovén Stájer vidék és Karintia, aztán Haloze vagy Prlekija gazdasági és szociális elmaradottságának témája határozza meg írásaikat. A Prežihov Voranc (1893–1950), Anton Ingolič (1907–1992), Miško Kranjec (1908–1983) és Ivan Potrč (1913–1993) műveiből készült nagyszámú film közül valóban csak azokat emeljük ki, amelyek jelentősnek mondhatók. Az eredeti színvonalát valószínűleg messze túlszárnyalja Igor Pretnar Vadhajtások című filmje, amely a maga nemében igazi klasszikus. Prežihov Vorancnál a következőképpen hangzik a törvénytelennek mondott kapcsolatból egy egész fészekalja gyereket szülő Meta szózata azokhoz a gyerekekhez, akik egyesével és nemzetükkel a megmaradás és a továbbélés szimbólumaivá lesznek: „Veletek pedig a helyzet a következő: ti mások vagytok, mint a többi gyerek, ti vadhajtások vagytok. Nem ringattak benneteket bölcsőben, a ti bölcsőtök a szántóföldek barázdáiban volt, ahol a nap égetett, és vert az eső. /…/ Ahogy a vadon kicsirázott mag kapaszkodik a földbe, úgy ragaszkodjatok ti is az élethez. Ahol megálltok, gyökeret eresszetek. Ne hagyjátok, hogy megverjenek, ne tűrjétek a megaláztatást, az igazságtalanságot, de legyetek ti is igazságosak mindenkihez. /…/ Most tőlem kilencen, de ötven év múlva százan lesztek, száz év múlva meg ötször, tízszer annyian. S ha akkor összefogtok, kiharcolhatjátok az egyenjogúságotokat, az igazatokat…” (Gállos Orsolya fordítása.) France Štiglic két filmjét említsük még meg, mindkettőhöz Ciril Kosmač műve szolgált alapul: az egyik a Ballada a kürtről és a felhőről (1961) regény formájában magyarul is olvasható, a másik pedig az Azok a szép napok (1962), amely azzal a tanulsággal szolgál, hogy a filmesek nem feltétlenül a legújabb művekhez nyúltak, hiszen a regény tizenhat évvel korábban keletkezett. Mivel Zágrábban készült, nem a szlovén filmtörténet tartja nyilván a rendező egyébként ugyancsak irodalmi gyökerekkel rendelkező filmjét, a Kilencedik kört, amely 1960-ban versenyben volt az idegen nyelvű Oscar-díjért. Részben a fenti szerzőkkel függ össze a szlovén film egyik rendkívül érdekes jelensége. Azokról a mozidarabokról van szó, amelyek valamilyen formában a szlovéniai Muravidékhez, és így a magyar nyelvhez és kultúrához kapcsolódnak. Miško Kranjec maga is ennek a régiónak a szülötte, de muravidéki ízekkel áthatott prózát művel Branko Šömen (1936) is, aki egy időben a filmgyár alkalmazottja volt, Zágrábba költözése előtt pedig a ljubljanai Ekran című filmes szaklap szerkesztője volt. Az irodalmárok fiatalabb nemzedékeinek képviselői közül

117

ki kell emelnünk Feri Lainščeket (1959) – az ő regényéből készült az a Halgato című film, amelynek muravidéki szlovén és cigány tájszólását feliratozni kellett a nézők számára. A Halgato azoknak a filmeknek a hagyományait folytatja, amelyekről – mint a magyar–szlovén együttélés mozgóképes tanúságairól – külön tanulmányt lehetne szentelni. Ebbe a körbe tartozik még A Mura hullámain (1955), a Regény a jó emberekről (1975), valamint a Vidám vendégség (1984). Hogy a Muravidék nem csupán a rurális ihletésű nosztalgiák és a magyar hatások miatti érdekességek terepe, azt Živojin Pavlović ugyancsak itt említhető A halott madár röpte című filmje is bizonyítja. Ha azt mondjuk, hogy forgatókönyvek alapjaiul szolgáló irodalmi művek szerzői közül az 1945 utáni Jugoszláviában nagy számban találunk baloldali érzelmű személyiségeket, akkor egyrészt természetesen közhelyes igazságot fogalmaztunk meg, másrészt viszont rávilágítottunk a filmgyár szellemi köre tagjainak tájékozódásaira éppúgy, mint kényszereire. Több olyan irodalmi mű került feldolgozásra, amelynek alkotója partizánként tevékeny részese volt a háborús eseményeknek. Ilyen szerző az a Vitomil Zupan (1914–1987), akinek Menüett gitárra című 1975-ös regényéből Pavlović forgatta a Viszontlátásra a következő háborúban című filmet, a szlovén filmgyártás egyik kiemelkedő darabját. A film azoknak az igazságoknak a viszonylagosságát mutatja be, amelyekkel a háborúban a jugoszláv és a német hadsereg soraiban harcoló két valamikori katona a hetvenes évek elején egy spanyolországi közös nyaralás során szembesül. Ahogy a regényben a partizánok soraiból mintegy harminc éve leszerelt szlovén szereplő mondja Bitternek, német beszélgetőtársának: „A katonák szeretik a parancsnokukat, a tisztek életüket áldozzák érte. Napóleon a győzelemért áldozza fel magát. A horvátok az osztrákokért áldozzák fel magukat. Alvinczy, a Habsburg-hadsereg generálisa, szereti horvátjait és krajnai Jánosait. Napóleon szereti tisztjeit és gránátosait. Az osztrákok szabad országot védenek a támadóktól. A franciák szabadságot hoznak ennek az országnak. Mindnyájan a szabadságért áldozzák életüket. Mind szeretik a hazájukat, a szabadságot, a parancsnokaikat. Két szeretet csap össze életre-halálra pusztító gyűlölettel. Legenda a szeretetről. Bitter már sejti, hová akarok kilyukadni; mosolyogva hallgatja, amit mondok.” (Gállos Orsolya fordítása.) Olyan nagyhatású irodalmárral zárjuk a sort, aki a pályáját ugyan az ötvenes évek végén kezdte, de alig érintette meg őt a kor szelleme, és átéléseit áttételesebb elbeszélői formákba öntötte. A valaha készült legjobb szlovén film megtisztelő címmel jelzett Tánc az esőben Dominik Smole (1929–1992) Fekete napok közt egy fehér című 1958-as regényére megy vissza. Smoléra nyilvánvalóan hatással voltak a francia új regény képviselői, Boštjan Hladnik pedig Alain Resnais Tavaly Marienbadban című filmjével egy évben, 1961-ben készítette el filmjét. A festő és a színésznő kettőse mindkét műben négyszöggé alakul, ezekben az emberi kapcsolatokban pedig egyszerre tárulnak fel az emberi létezés tartalmai és űrjei. A kritikusok a könyv megjelenésekor ilyen és hasonló értéke-

118

léseket vetettek papírra: a hősök „nehezen találják a helyüket az életben, és mélységesen meguntak mindent”, „sokat gondolkoznak létezésük értelméről, de keveset cselekszenek”, „korunk tulajdonságok nélküli hősei”, „az egész leírás egyetlen bolyongás a lelki labirintusokban”. Az irodalmi mű alapján készült filmek negyedik csoportját az ifjúsági filmek képezik. Ezekről még a fentieknél is vázlatosabban beszélünk, annyit mindenesetre leszögezhetünk, hogy az ifjúsági regények, és az ifjúsági filmek a szlovén értékítéletben sokkalta magasabb helyen vannak, mint a magyarban. A már említett Szlovén irodalom 2001-ben megjelent harmadik kötete például terjedelmes fejezetben foglalkozik a gyermek- és ifjúsági irodalommal, amelynek olyan képviselői vannak, mint a már említett Ingolič, Zupan, Lainšček, a több magyar kötettel rendelkező és magyar irodalmat is fordító Kajetan Kovič (1931), vagy az a Lojze Kovačič (1928), akiről könyvei világát ismerve alig képzelhető el, hogy fiataloknak is ír. Az ifjúsági filmek túlszárnyalhatatlan hőse Kekec, aki szerencsésen ötvözte a mindenkori gyerekszereplők örök és nemzetközi tulajdonságait a sajátosan szlovénokkal, és így tulajdonképpen a nemzeti önkép kulcsfigurája lett. A barátságos, segítőkész és találékony kisfiú, aki kalandjait az Alpok napos oldalán éli át, bizonyára nagyban hozzájárult a szlovén szimbólumkészlet kialakulásához. (Figuráját gyerekkönyvek borítóján éppúgy megtaláljuk, mint májkrémkonzervek dobozain.) A filmek eredetijét Josip Vandot (1884– 1944) írta. Az irodalom jelenléte a filmvásznon az ország önnálósulása után sokkalta kevésbé hangsúlyos, azt azonban nehéz megmondani, hogy vannak-e a folyamatban érzékelhető határvonalak. Az 1990-es év ugyan nem tekinthető irodalom- és filmtörténeti korszakhatárnak, az azonban bizonyos, hogy a filmgyártás nagyban átalakult, legalábbis ami az intézményrendszer szerkezetét illeti. A változások előtti évek egyikében, 1987-ben például egyszerre van jelen az irodalmi hátterű Gonosztevők (Marjan Rožanc [1930–1990] regényéből rendezte Franci Slak) és Az apám szocialista kulák (Tone Partljič [1940] nagysikerű drámájából rendezte Matjaz Klopčič), valamint az új nemzedék egyik képviselője, Damjan Kozole Végzetes telefon című filmje, amely a rendszerváltás utáni törekvéseket előlegzi meg, és ilyenként immár nem irodalmi alapanyagból készült. Puszta filológiai érdekességnél több, a nemzedékek közötti együttműködést bizonyító tény azonban, hogy Janez Burger, a „szlovén tavasz” egyik kulcsfigurája, a cikk elején említett Jan Cvitkovič közvetlen munkatársa feltűnik a nála mintegy harminc évvel idősebb klasszikus Boštjan Hladnik egyik munkájának epizódszereplőjeként, az idős mesterről szóló Enfant terrible című portréfilm rendezője pedig éppen Damjan Kozole volt.

119

Populáris filmműfajok a szocialista országokban 1. Bevezetés 1.1. Populáris filmműfajok és nemzeti kultúrák A világ nemzeti kultúrái közül alig néhány képes arra, hogy a műfaji film igényeit saját, elsődleges mitologémákkal lássa el. Arról a képzetkincsről van szó, amely ugyan egyre nemzetközibbé válik, de amelynek gyökerei egy-egy meghatározott közösség történelmi tudatába, kollektív emlékezetébe nyúlnak vissza. A populáris filmműfajok teljes készletét a stúdiórendszer kialakulásától kezdődően a hollywoodi alkotók dolgozták ki. A kortárs filmgyártásban Hollywooddal ma csak a távol-keleti filmek veszik fel a versenyt, ezen kívül önálló mítoszkinccsel az indiai filmek rendelkeznek – ezeket a Bollywood stúdiói bocsátják ki. A bollywoodi stúdiók regionális piacra termelnek, de ez a piac milliárdos nézői tömeget jelent. Méretei és hagyományai okán az említett három kultúrkör filmgyártásán kívül Oroszországnak van esélye a populáris műfajok viszonylag teljes kínálatának kiépítésére. 1. 2. A tömegkultúra helyzete az egykori szocialista országokban A tömegkultúra kérdéseivel és a műfaji film problémáival az egykori szocialista országok közül éppen a Szovjetunióban kezdtek el a legkorábban foglalkozni.1 A tömegkultúra egyrészt ideológiai kérdés volt, hiszen a hatalom képviselői igyekeztek gondoskodni a tömegek szórakoztatásáról. Egy tanulmány a 20as években a szovjet közönségfilm következő elemeit sorolja fel: a legtöbbször kosztümös történetről van szó, a hős és a cselekmény egzotikus, a cselekmény fő motívuma a szerelem, az alkotók elsőszámú célja a szórakoztatás, az úgynevezett eszmei mondanivaló hiányzik.2 A tanulmány keletkezésének idején a Szovjetunióban közönségfilmre szakosodott filmstúdió is működött. Másrészt több nagyhatású tudományos iskola figyelme fordult a tömegkultúra kérdései felé (mítoszkritikai irányzatok, az orosz formalizmus, a korai kulturológiai iskola).

1

Vö: B. Vörös Gizella: Korai szovjet kalandfilm-esztétika. In: szerk. Király jenő: Film és szórakozás. MOKÉP – MFI Budapest, 1981. 64–68. pp. 2 M. Blejman: „Mezsrabpom-Rusz” – zsanr. 1928. Idézi: N. A. Dimsic: K probleme zrityelszkovo filma (poiszki 20-ih godov) In: Szovjetszkoje kino: isztorija i szovremennoszty. Szbornyik naucsnih trudov. Goszkino, Moszkva, 1982. 32. p.

120

Valamennyi volt szocialista országra jellemző azonban, hogy a tömegkultúrát, és benne a műfaji filmet a kultúrpolitika gyanakvással szemlélte, és negatív jelzőkkel látta el. Szigorúan korlátok közé szorították a Nyugatról származó népszerű filmalkotások behozatalát, ezért nem alakulhatott ki szerves információcsere sem az alkotók, sem pedig a műfajok hordozta elbeszélői és világszemléleti rendszerek között. A kelet- és kelet-közép-európai országokban ezért második világháborútól napjainkig terjedő időszakban a provincionalizmus, a másodlagosság, a szolgai utánzás képzetei kapcsolódnak a saját gyártású közönségfilmekhez. Ez még akkor is így van, ha jónéhány saját produkció nagy nézettséget ért el. A volt szocialista országokban az 1945-től a 90-es évek elejéig terjedő időszakban a közönségfilm három csoportjáról beszélhetünk. 1. Azok a filmek, amelyek olyan műfajokhoz tartoztak, amelyek az egyes országok filmgyártásának korábbi korszakaiban már léteztek – nyilvánvaló módon megjelenésük idején ezek is támaszkodtak az akkoriban egyetemesnek mondható műfaji filmes megoldásokra. Ilyen a szovjet valamint a polgári színjátszásban gyökerező magyar vígjáték, illetve valamennyi országban a legtöbbször szerelmi történetet kibontó melodráma. 2. Nemzeti tartalmakat megjelenítő kalandos történetek. Ide tartoznak az irodalmi feldolgozások, valamint a jugoszláv és a lengyel háborús filmek. 3. „Importált hősöket”3 felmutató filmek. Ezek lehetnek többé-kevésbé eredeti vállalkozások, vagy olyan alkotások, amelyek különösebb invenció nélkül nyugati filmeket utánoznak. Az előbbi csoportba tartozik a krimi és az akciófilm magyar változataként András Ferenc Dögkeselyűje (1982). Történtek továbbá kísérletek a horror meghonosítására: Lokis (Janusz Majewski, 1970), Medium (Jacek Koprowicz, 1985), Mielőtt befejezi röptét a denevér (Timár Péter, 1988). Az utóbbiak közé sorolható néhány magyar kalandfilm (például a Piedone – Ötvös Csöpi történetek), valamint a legkülönbözőbb musicalváltozatok valamennyi vizsgált országban.

2. Korszakok, régiók, országok A következőkben megrajzolom azt az időbeli és földrajzi értelmezési keretet, amelyben a közönségfilm jelenségét vizsgálni szeretném. Láthattuk, hogy a Szovjetunió, illetve Oroszország helyzete különleges Európa legszélesebb értelemben vett keleti régióiban. Ez az orosz beszélőközösség óriási méretéből, Oroszország kulturális expanziós törekvéseiből és az orosz kultúra erős archetípusképző képességéből adódik. A térségben Lengyelország és az ország fennállásáig Jugoszlávia középhatalmi tényező, aminek szempontunkból azért van jelentősége, mert a vizsgált időszakban a két ország történelmi 3

Réz András: Importált hősök. In: szerk. Dániel Ferenc: Kortársunk a film. Filmesszék, filmtanulmányok. Múzsák, Budapest, é. n.

121

félmúltja gazdag anyagot szolgáltat a műfaji film történeteihez. A két országot a második világháborúban játszott történelmi szerepük is rokonítja. A térség többi, a továbbiakban szóba kerülő országa (Csehország, Szlovákia, Magyarország, a Kelet-Balkán államai) képviseli a harmadik típust. Példáimat az alábbiakban az orosz film területéről (ahol ellentmondásos módon, de államilag támogatott közönségfilmről beszélünk), Lengyelországból és Jugoszláviából (ahol tehát részlegesen kiépül a műfaji filmek közösségi bázisa) és Magyarországról hozom – a magyar közönségfilmben vannak jelen a leginkább a másodlagosság jegyei. A vizsgált időszak a második világháború befejezésétől a rendszerváltozásokig terjedő mintegy négy és fél évtized. A rendszerváltozások után alapvető változások mennek végbe valamennyi volt szocialista ország közönségfilmjében. Ezeket a folyamatokat a következő tényezők határozzák meg: az állam szerepe csökken a film, de különösen a közönségfilm támogatásában; összeomlik a filmgyártás rendszere; átalakul a mozihálózat; a filmgyártásban és a filmterjesztésben megjelenik a magántőke és szerepet kapnak a multinacionális cégek; a nemzeti filmgyártások egyre kevésbé tudnak versenyezni a külföldi szuperprodukciókkal; különböző, itt nem részletezendő okok miatt csökken az eladott mozijegyek száma. Az alábbiakban nem a négy ország közönségfilmgyártásának történetét szeretném feldolgozni, hiszen ez meghaladná ennek az írásnak a kereteit. A következő szempontokat fogom érvényesíteni: Melyek a négy ország közönségfilmjének vezető műfajai, ezeknek mi az eredete, hol vannak a gyökerei? Milyen kulturális tényezők és folyamatok emeltek ki vagy tettek láthatatlanná egyes műfajokat? Milyen kultúrtipológiai következtetések adódnak abból a képből, amely a négy ország közönségfilmjei alapján kirajzolódik?

3. Hősök és műfajok A következőkben a kiválasztott négy ország közönségfilmjeinek legfontosabb jellemzőit próbálom sorra venni. Az 1945 utáni szovjet közönségfilm fogalmának meghatározása a következő nehézségekbe ütközik: 1. A kifejezetten műfaji jellemzőket mutató filmekben erős az analitikus-kísérletező, azaz a szerzői jelleg (a jelenség legjobb példája Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Szibériáda című 1979-es filmje). 2. A műfaji filmeket erősen megterhelik az ideológiai tartalmak (ilyen a legtöbb úgynevezett háborús film). 3. A szovjet filmeket nem forgalmazták a nyugati országokban, ezért a felhasznált archetípusok működőképességét az Oroszországon kívüli közönség nem ellenőrizhette. A kalandfilm, a vígjáték és a melodráma azért válhattak meghatározó műfajokká, mert az ideológiai tartalmakkal való feltöltődésre az általuk használt cselekménysémák voltak a leginkább alkalmasak.

122

Lengyelországban az irodalmi adaptációk egészen a közelmúltig kivételes helyet foglalnak el a közönségfilmek között. A Krzyżacy (1960) filmváltozatát huszonhétmillióan, a Potopot (1974) huszonnégymillióan nézték meg, Jerzy Hoffman 1969-ben készült Pan Wołodyjowski című filmjét csaknem tíz millió, Jerzy Kawalerowicz Faraon című filmjét (1966) nyolc és fél millió néző látta.4 Az adaptációk következő nagy hulláma 1998-ban indult el, ekkor újabb, sokmilliós nézettségű történelmi kalandfilmek készültek. A lengyel sajtó a hasonló irodalmi feldolgozásokat a legkülönbözőbb, ironizáló szándékkal megalkotott műfajmegjelölésekkel látta el: „western”, „kosztümös történelmi mese”, „történelmi melodráma”, „képregény”, „történelmi divatbemutató” stb.5 Szempontunkból az irodalmi feldolgozások közös sajátossága az, hogy a filmek hősi eposzokká válnak, és ilyenként a közösség összetartó erejeként viselkednek: a nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világának populáris mítoszai a nemzeti hősök alakjában öltenek testet. A lengyel történelmi filmekben ugyanakkor az az ellentmondás rejtőzik, hogy európai összehasonlításban példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődött meg a nemzetközi forgalmazásban. Meghatározó jegyük ezért a nemzeti különállás és a különleges, egyedülálló, nemzeti dráma. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaj nemzetközi archetípusait használják. A lengyel közönségfilm másik típusa a közelmúltból merít, témája a lengyelek második világháborús szerepe. Ezek a filmek szoros rokonságban állnak a jugoszláv partizánfilmekkel, hiszen a két országban hasonló funkciót töltöttek be. A két nemzetnek a történelmi félmúltban tanúsított hősiességéről szóltak a történetek, ilyenként tehát egyrészt erősítették a nemzet erejébe vetett hitet, másrészt viszont jelenkori ideológiai-politikai mondanivalóval is rendelkeztek. A magyar film történetében az első, és jószerével az egyetlen hasonló alkotás A tizedes meg a többiek (1965, rendezte Keleti Márton). Két olyan, eredetileg tévésorozatként készült filmet érdemes még megemlíteni, amelyeket óriási sikerrel vetítettek Magyarországon is. A négy páncélos és a kutya (1966–1977, moziváltozata 1968) Janusz Przymanowski regényéből készült, és egy tank legénységének kalandos útját mutatja be. A Stawka większa niż życie (Magyarországon Kloss kapitány címmel vetítették) tizennyolc része 1967 és 1968 között készült el, a moziváltozat pedig 1969-ben. A jugoszláv filmből három műfajt érdemes kiemelni. Különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek sorában az indiánfilmek. 1962-ben jugoszláv közreműködéssel készült el a Német Szövetségi Köztársaság produkciója, Az ezüst tó kincse, amely nagy sikert aratott Nyugat-Európában, sőt, az Amerikai Egyesült 4

red. Jadwiga Ślęzakiewicz: Kinematografia w Polsce Ludowej. Redakcja Wydawnictw Filmowych, Warszawa, 1980. 208. p. 5 Vö: Szíjártó Imre: A Sienkiewicz-feldolgozások és a filmes kánon. In: szerk. Fórián Éva: Multikulturalitás, nemzeti identitás, kisebbségek Magyarországon és Lengyelországban. Debrecen, 2004. 381–389. pp.

123

Államokban is. A „német demokratikus indiánfilmek” sorát 1965-ben A Nagy Medve fiai indította el. A 60-as évek közepétől tucatnyi indiánfilm készült, amelyek örök pozitív hőse Gojko Mitić szerb színész volt. A kelet-európai országokban és a Szovjetunióban óriási sikerrel forgalmazott filmek igazi nemzetközi stábbal készültek: a rendezők Csehszlovákiából vagy Franciaországból érkeztek, a színészek szerbek, németek (például Rolf Hoppe), lengyelek (például Barbara Brylska) és magyarok (többek között Drahota Andrea) voltak.6 Ezen a helyen nem beszélünk részletesen a partizánfilmekről, amelyek bizonyos időszakokban elárasztották a jugoszláv mozikat. Néhány alkotó azonban már a 60-as években kilépett a sematikus hősöket felvonultató, helyenként egyoldalú és gyermeteg történelemszemléletet megvalósító partizánfilmek hagyományából – szerzői alkotásokról azonban nem lesz szó ebben a tanulmányban. A gyerekfilmek valamennyi országban különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek között. Olyan történetekről van szó, amelyek leggyakrabban a kaland- vagy akciófilm, a krimi és a vígjáték elemeit hordozzák, illetve ezeket ötvözik. A jugoszláv, pontosabban a szlovén filmtörténetből egy szövegcsoportot emelünk ki ezen a helyen, amelyet Kekecről, a folyton kalandokba keveredő kisfiúról szóló történetek alkotnak (Kekec, Srečno, Kekec! [Jószerencsét, Kekec!], Ko zorijo jagode [Ahol az eper terem]7 stb; a filmek 1951 és 1978 között készültek.) A filmek kisfiú hőse azért érdemel különös figyelmet, mert mintha megtestesítené a szlovén önkép valamennyi elemét: a szorult helyzetekből mindig épen és erkölcsileg tisztán kerül ki; magányos, ám segítőkész; a legtöbbször varázslatos hegyi környezetben jelenik meg – ebben is az Alpok „napsütötte oldala” gyermekének mutatkozik. A Kekec-filmek sikerének titka tehát abban van, hogy ezek egyszerre kínálnak kellemesen átélhető kalandot és azonosulási lehetőséget bizonyos nemzeti értékekkel. Anélkül, hogy azonosítanánk a magas nézettségű filmek csoportját a közönségfilmekkel, felidézhetünk néhány adatot a nézőszámokról. Lengyelországhoz hasonlóan Magyarországon is az irodalmi alkotások feldolgozásai állnak a listák élén: Az aranyember (1963), a Szegény gazdagok (1959) és az Egri csillagok (1968) nézőszámait a mai napig nem sikerült túlszárnyalni.8 A közönségfilm másik forrása a 30-as évek magyar filmvígjátéka, amelynek hatása egyébként több rendszerváltás utáni alkotásban is érzékelhető. A „magyar álomgyár” hagyományából táplálkozó néhány példa: Állami Áruház (Gertler Viktor, 1952), Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950). 6

Joachim Reishow, Michael Hanisch: Filmschauspieler A-Z. Henschelferlag, Berlin, 1987. 83., 143., 232., 362. pp.; Vö: Turcsányi Sándor: A Sólyom nyomában. Német demokratikus indiánfilmek In: Filmvilág, 1991/8. 24–27. pp. 7 Marcel Štefančič jr.: Ali ta film vzeli na samotni otok? Vodič po slovenskih filmih. Fun, Ljubljana, 1988. 8 Tárnok János: A magyar játékfilmek nézőszáma és forgalmazási adatai 1948–1970. MFI – MOKÉP, 1978.

124

A 60-as évek elejéről szólva valamennyi filmtörténeti munka megállapítja, hogy a magyar filmkultúra ekkoriban kettévált: a szerzői film és a műfaji produkciók egyre távolabb kerülnek egymástól nemcsak a színvonaluk szempontjából, hanem a forgalmazás tekintetében is. A kevés maradandó műfaji kísérlet az ironikus jellegű vígjáték eszközeivel készült (Ismeri a szandi mandit?, Madárkák, Gyula vitéz télen-nyáron – Gyarmathy Lívia, 1969; Böszörményi Géza, 1971, illetve Bácskai Lauró István, 1970). A fentiekben volt továbbá szó a magyar műfaji film további darabjairól: Piedone utánzatok (A pogány Madonna, 1980), krimik, horrorkísérletek.

4. Következtetések Láthattuk, hogy két szempontból is meglehetősen gazdag a vizsgált négy ország közönségfilmtermése: mennyiségi szempontból és a műfaji sokszínűséget tekintve. Sem a korabeli kultúrpolitika, sem pedig a filmgyártás környezete nem kedvezett azonban a szocialista korszak műfaji filmjének minőségi fejlődésének. A műfaji film ezért az időszak egészében a szerzői irányzatok árnyékában maradt. A műfaji film azokban az alkotásokban mutatott fel eredetiséget – azaz ott volt képes elkerülni a provincializmus csapdáit –, amelyek sikeresen kapcsolták össze a társadalmi itt és most problémáit „korunk népművészete” közös képzetkincsével. Néhány, jellemző módon nemzetközi összefogással forgatott produkció kivételével a filmek nem lépték át országuk forgalmazásának kereteit, tehát nem tudtak bekapcsolódni az egyetemes popkultúra vérkeringésébe. A közönségfilm valamennyi országban a rendszerváltások után lépett új korszakába.

125

Cenzúra a kelet- és kelet-közép-európai országok filmgyártásában A mindenkori hatalom szerepvállalása a film esetében más képet mutat, mint akár az irodalom esetében: a filmek állami pénzből készülnek, forgalmazásuk szintén központosított és ellenőrizhető rendszerben történik; ez különösen igaz az 1945 és 1990 közé eső időszakra. A film területén tehát nem beszélhetünk második nyilvánosságról a szónak abban az értelmében, ahogyan az irodalommal kapcsolatban. Filmes szamizdat éppen ezért alig van, hacsak nem soroljuk ide azokat az alkotásokat, amelyeket az akkori szocialista országok filmgyáraiban titkos rendezvényen vetítettek éppen azoknak a vezetőknek szervezett vetítéseken, akiknek szerepük volt a betiltásukban. Jelen vázlat nem cenzúra-történet, nem a cenzúra intézményeinek történetéről és tevékenységéről lesz szó. A filmes cenzúra intézményeinek és ezen intézmények tevékenységének történetét országonként lehetne megírni. A cenzúra intézményrendszere a vizsgált időszakban a filmes infrastruktúra egyik lényeges eleme. A filmes cenzúráról való beszéd tehát nem lehet esztétikai alapozású, hiszen a filmgyártás feletti hatalmi ellenőrzés a politikai rendszer része (Дубин 2001: 273–278). Célom elsősorban a filmgyártásba történő állami beavatkozások tipizálása az államszocializmus korszakában, a kelet-közép-európai térségben és a Szovjetunióban. Arról fogok tehát beszélni, hogy a hatóságok és a felügyeleti szervek milyen módon szóltak bele a filmek előkészítésébe, forgatásába és forgalmazásába. Ezeknek a beavatkozásoknak jó része nehezen dokumentálható, mert egyrészt erős volt az öncenzúra, másrészt a film megszületésének folyamatában a nyomásgyakorlás sokszor láthatatlan eszközeit alkalmazták, harmadrészt a beavatkozások nem feltétlenül voltak intézményesek. A filmstúdiók több országban és több időszakban formálisan független döntéshozó rendet működtettek, de a szinopszis, a forgatókönyv, a nem végleges változat illetve a forgalmazásra bocsátott változat elfogadása során olyan módosítási javaslatok születtek, amelyek ugyan nem tűntek ideológiai és cenzurális jellegűnek, végső soron mégiscsak a hatalom felől érkeztek. A stúdiók önállósága különösen nagy változásokon ment át Lengyelországban és Magyarországon. Gyakran és meglehetősen szeszélyesen változott a stúdióvezetők szerepe és döntési jogköre, de a melléjük és föléjük rendelt szervezetek felépítése is. Mindehhez hozzájárul az is, hogy a kelet-közép-európai országokban nagy tekintélye volt a szerzői filmnek, amely a rendezői elképzelések kizárólagosságára, a kézjegy kultúrájára épült. A film elkészültének folyamatában a rendezői

126

koncepciótól való akár technikai természetű, akár más eltérés a szerzői tekintély megsértésének, azaz cenzurális jellegűnek tűnhetett fel. A szerzői elv ilyen erős érvényesülése miatt nehéz tehát pontosan körvonalazni a hivatali beavatkozások körét és jellegét. A hatalmi szervek szerepéről továbbá nemcsak a forgatókönyvíró és a rendező tevékenységével kapcsolatban beszélhetünk, hiszen a színészekre szóban, írásban vagy a nyomásgyakorlás más eszközeivel kirótt szilenciumok ugyancsak a cenzúra körébe tartoznak. Magyarországon például a József Attila színházba száműzték azokat a színészeket, akiknek a jelenléte vagy a tevékenysége valamilyen okból kényelmetlen volt a hatalomnak. A szocialista országok művészetpolitikájának természetéhez tartozott, hogy a tiltás, a tűrés és a támogatás központi elvei nem feltétlenül voltak következetesek, és ezek az elvek nagymértékben változtak a vizsgált bő négy évtized során. Különösen Magyarországra volt jellemző, hogy ténylegesen létező cenzúrahivatal és írott szabályok nélkül működött a tiltások rendszere. A hallgatólagosan létező határvonalakról és tabukról ugyan tudni lehetett, de sok esetben személyes kapcsolatokon, háttéralkukon és véletleneken múlt, hogy melyik film kerül betiltásra, melyikből mit rendelnek kivágni, és melyik kerülhetett a közönség elé. A cenzúra puha formái működésének példájaként szolgálhat a 60-as évek elején alakult Balázs Béla Stúdió, amely a filmes kísérletezés műhelye volt. A stúdió filmjeire ugyan nem voltak érvényesek a forgalmazás általánosan használatban levő szabályai, de jól megfigyelhető, hogy ezen a korlátozott nyilvánosságon belül milyen fokozatok voltak: bizonyos munkákat csak szűk körben lehetett bemutatni, másokat nem engedtek ki külföldi rendezvényekre vagy fesztiválokra. Ebből a szempontból a BBS filmjeinek sorsa illeszkedik a legjobban a másodlagos nyilvánosság vagy a hatósági tiltás fogalmai közé.

A cenzúra beavatkozásainak típusai – a Szovjetunió A tiltások nyomán különböző alkotói sorsok rajzolódnak ki a volt szocialista országok filmtörténetében. Egy tipizálási kísérlettel mutatom meg a cenzurális beavatkozások fajtáit a Szovjetunióban. Elmondhatjuk, hogy a hatalom még ígéretesen induló rendezői iskolát is üldözött, ilyen módon akadályozva meg bizonyos stilisztikai irányzatok létrejöttét. Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Aszja Kljacsina története, aki szeretett, de nem ment férjhez (1967, bemutatva 1988) című filmje a szovjet dokumentarista játékfilm szinte egyetlen példája. Mivel a filmet betiltották, nem hathatott, tehát követőkre sem talált. A betiltott filmek története tehát az el nem készült filmek és a ki nem fejlődött irányzatok története is. Mihalkov-Koncsalovszkij a továbbiakban többé-kevésbé zavartalanul alkothatott, tehát úgy tűnik, hogy a hatalom nem feltétlenül személyében támadta, az intézkedés csupán az Aszja Kljacsina… módszere és témája ellen irányult. Mihalkov-Koncsalovszkij pályája ugyanakkor azt is példázza, hogy az

127

alkotók emigrációja mögött nem feltétlenül és kizárólag politikai okok húzódnak meg. Emigrációs hullámok természetesen indultak ilyen indítékokból – például 1968 után Csehszlovákiában –, de ezek egymás mellé sodorják a legkülönbözőbb előélettel és élettervekkel rendelkező alkotókat. Miloš Forman például már a 68-as események előtt is tervezte a kivándorlást, és tulajdonképpen új életművet kezdett az Amerikai Egyesült Államokban (vö. Voráč 2004). Ez utóbbi igaz Mihalkov-Koncsalovszkijra is. Vannak olyan alkotók, akiknek a hatalom egyetlen egészestés nagyjátékfilmet engedélyezett, azért a torzóban maradt életmű ugyancsak a hiányok számát szaporítja. Ilyen az az Alekszandr Aszkoldov, aki A komisszár (1967, bemutatva 1987) című filmjével Nyugat-Berlinben díjat nyert. A komisszár alkotójának félbeszakadt pályája ezért is veszteség, mert a film összekötő láncszemet jelenthetett volna a szovjet modernizmus első hulláma, illetve az éppen a cenzúra beavatkozásaitól megtépázott második modernista korszak között. A hatalom beavatkozásainak különleges esetével szolgál Kira Muratova pályája. A rendezőnő úgy készítette el első négy filmjét, hogy ezeket rendre betiltották. A filmtervek tehát átmentek az ellenőrzési-elfogadási folyamaton, valamennyit le is forgathatták, ám a bemutatás már tilalom alá esett. Mindeközben az is előfordult, hogy a rendezőnő nevét levették a stáblistáról (Szürke kövek között, 1983). A betiltott filmek hiánytörténetének külön fejezetét alkothatnák azok az el nem készült alkotások, amelyekkel kapcsolatban a rendezők nem voltak hajlandók kompromisszumokra. Ezek a dolog természeténél fogva nem jutottak tovább az előkészületek bizonyos szakaszain. Éppen ez a hiánylista maradt nyom nélkül, hiszen a szinopszisok és forgatókönyv-tervek elakadtak a filmgyárak belső rendszerében. Voltak azonban olyan filmesek is, akik ugyan elvtelen alkukat nem kötöttek, de bizonyos változtatásokra hajlandók voltak. Ilyen volt Andrej Tarkovszkij, aki a filmgyári legendák és feljegyzések szerint a mindenkori ellenőrök és hatalmasságok észrevételeinek hatására több esetben eltért az eredeti elképzeléseitől. Az Andrej Rubljov vagy a Sztalker groteszk társalkotói tehát maguk a cenzorok. Ha sorra akarnánk venni azokat a filmeket, amelyeken az alkotók „kisebb” változtatást hajtottak végre, és amelyeken tehát a hatalom keze nyoma is tetten érhető, tulajdonképpen fel kellene sorolni a szovjet filmgyártás egészét. A kényszerű beavatkozások után elkészülő végső változat és a teljes újravágás között számos átmenetet ismerünk akár a szovjet film történetében is. Ez utóbbi legfájdalmasabb esete Marlen Hucijev Mi, húszévesek (1964) című munkája, amely a cenzúra ihlette filmfilológia alapesete lehetne: a filmet elkészülte után többször átszabták, így több változatban és címen került a közönség elé. A filmek betiltása a Szovjetunióban egyébként sajátos ciklikus jelleget mutat, aminek a hátterében nyilvánvalóan kultúrpolitikai okok húzódnak meg. A szovjet film fekete éve 1967 volt, amikor kész filmek sora került a polcra (néhány

128

példa: Alekszandr Alov – Vlagyimir Naumov: Csúnya történet, Gennagyij Poloka: Intervenció, Marlen Hucijev: Júliusi eső).

A cenzúra történeti metszetben – Csehszlovákia példája Néhány példa segítségével a továbbiakban azt szeretném bemutatni, hogy miként működött a filmgyártás ideológiai ellenőrzése Csehszlovákiában. 1948 őszén a hatalom világossá tette, hogy a film az állami ideológia szolgálatába kell hogy álljon. Az ötvenes évek elejéig erősödött a pártideológia nyomása. A formai és tematikai szempontból merész kísérletek tiltás alá kerültek: Alfréd Radok például három film leforgatása után, 1956-ban kényszerült befejezni a pályáját. Csehszlovákiában 1948-tól beszélünk a sematizmus időszakáról. 1950-ben a CSKP KB ülésén nyilatkozatot fogadtak el arról, hogy küzdeni kell a filmek didaktikus jellege ellen. A válságjelenségeket a pártszervek is érzékelhették, ugyanis 1951-ben mindössze hét film készült. A cenzúra beavatkozásait Csehszlovákiában a következő típusokba lehet sorolni: bizonyos filmeket olyan módon megvágtak, hogy csupán torzó maradt belőlük (Radok 1952-ben készült munkája); más filmeket átdolgozásra javasoltak; bizonyos filmek bemutatását nem engedélyezték; az öncenzúra sajátos megnyilvánulásaként egyes rendezők az ideológiailag közömbös műfajok felé fordultak (Martin Frič, Jiři Weiss). Az állampárt hatalmi dühe 1952-ben hágott a tetőpontjára. A gazdasági és társadalmi válság és a film válságának időpontja egybeesett. 1953-tól, Sztálin és Gottwald halálának időpontjától aztán újra emelkedik az elkészült filmek száma és színvonala. Még 1955-ben is érvényben volt azonban az úgynevezett tematikai tervezés, amely a forgatásokat tematikai és ideológiai szempontok alapján irányította. A változások első jele volt, hogy Eduard Hofman lett a barrandovi Játékfilmstúdió igazgatója. Neki köszönhető, hogy Vojtěch Jasny, Karel Kachiňa, Zbyněk Brynych, Ladislav Helge és mások munkái eljuthattak a közönséghez. 1959-ben rendezték meg a Banské Bystricei fesztivált, amely újabb fordulatot hozott a filmesek elleni ideológiai hajszában. A fesztiválon a kulturális vezetés kirohanásokat intézett a revizionistának nevezett filmek ellen. Mindennek következményeként kivonták a forgalmazásból Václav Krška, Helge, Vojtěch Jasný valamint Kadár és Klos egy-egy filmjét – ez utóbbiak Három kívánság című filmjét egyebek mellett azért tiltották be, mert a filmben egy szerb színészt szerepeltettek. A szerzőpáros filmjét öt évig nem engedték bemutatni, ez alatt az idő alatt nem is dolgozhattak a filmgyárban. 1962 végén került sor a CSKP XII. kongresszusára. A kongresszuson elhangzott felszólalások bizonyos enyhülést ígértek a művészetpolitikában. A Prágai Tavasz átmeneti változásokat hozott a filmben is. Forgalmazásba került néhány film, amelyet a szabadság átmeneti időszakában készültek: A pap vége (Evald

129

Schorm), A tréfa (Jaromil Jireš), Hullaégető (Juraj Herz). A Prágai Tavasz bukása súlyos mintegy húsz évre következményekkel járt a filmgyártásban is. A 60as évek végén és a 70-es évek végén betiltott filmek közül az utolsót 1990-ben mutatták be. Körülbelül száz filmet vontak ki a forgalmazásból, kész filmtervek megvalósítását állították le. További veszteségeket okozott az újabb emigrációs hullám (Jan Němec, Ivan Passer, Miloš Forman). A hatalom számára nemkívánatos alkotók az 1968 utáni időszakban különböző utakat jártak be: Pavel Juraček felhagy a filmezéssel, Drahomira Vihanova dokumentumfilmeket kezdett forgatni, Schorm és Menzel színházban dolgozik. A cenzúra aztán a 1971-ben, CSKP XIV. kongresszusa után enyhült, ez azonban nem jelentett kegyelmet a csehszlovák új hullám fent említett alkotásai számára (Macek – Paštéková 1997: 96–101, 125–127, 263–265; Ptaček 2000: 96–97., 100., 103–104., 153–154., 157–158).

A filmcenzúra vége A cenzúra illetve a filmgyártásba történő állami beavatkozás megszüntetése igényének egyik első dokumentuma Elem Klimov filmrendező, a Szovjetunió Filmművész-Szövetsége Vezetőségének első titkára felszólalása a Szövetség V. kongresszusán, 1986. május 15-én: „Hadd időzzek még egy problémánál: azokról a filmekről van szó, amelyeket egyes időszakokban nem engedtek bemutatni, a polcra száműztek. Lehetséges – ez az én véleményem –, hogy a filmek némelyike nem alkalmas a bemutatásra. Lehetséges, hogy egy részük más ok miatt került a polcra, mint az Ellenőrzés az utakon vagy a Téma – ez utóbbival egyébként már minden rendben, hamarosan a nézők elé kerül. Nézzük meg ezeket az alkotásokat, beszéljük meg és döntsünk a sorsukról. Nem hagyhatunk mindent úgy, ahogyan volt, nincs jogunk hozzá” (Pjatij Szjezd, 1987: 229). A felszólalás fordulatot hozott a filmcenzúra történetében, hiszen az úgynevezett polcos filmek ez után a gyűlés után kerültek ki a moziforgalmazásba. (Néhány példa Lengyelországból: Wiesław Saniewski: Felügyelet, Janusz Zaorski: A Király fiúk anyja, Wojciech Marczewski: Hideglelés – ezek jellemzően olyan filmek, amelyek a rendkívüli állapot előtt vagy alatt készültek.) Klimov beszéde és az általa vezetett bizottság tevékenysége tulajdonképpen valamennyi akkori szocialista országban elindította a dobozos filmek kiszabadításának folyamatát, azaz a hatalom filmgyártás felett gyakorolt ellenőrzése ekkor szűnt meg véglegesen. IRODALOM Дубин, Борис (2001): O технике упрощенчества. И его цене. In: Дубин, Борис: Слово – письмо - литература. Oчерки по социологии современной культуры. Москва, Новое литературное обозрение.

130

Macek, Václav – Paštéková, Jelena (1997): Dejiny slovenskej kinematografie. Osveta, Bratislava. Пятый Съезд Кинематографистов СССР, 13-15 май 1986 года. Стенографический отчет. Союз Кинематографистов СССР, Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, Москва 1987,. (red.) Ptaček, Luboš (2000): Panorama českeho filmu. Rubico, Olomuc. Voráč, Jiří (2004): Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968. Host, Brno.

131

Így jönnek Elsőfilmesek Kelet-Közép-Európában Talán valóban létezik az elsőfilm fogalma, hiszen az utóbbi években szabályos intézményrendszer épült köré: a nemzeti filmszemléken a bemutatkozó filmeseknek saját díjuk van, néhány országban elsőfilmes fesztiválok léteznek, vannak nemzetközi rendezvények, amelyek ilyen filmeket mutatnak be. Az úgynevezett bemutatkozó filmek néhány országban és bizonyos időszakokban szabályosan megszaporodnak: a 26. koszalini Elsőfilmes Fesztiválról az idén a hazai termés nagy mennyisége miatt kimaradtak a külföldi filmek. A tíz egész estés és a 49 kisjáték-, dokumentum- és animációs film puszta létezése azt mutatja, hogy a pályakezdőkre jó idők járnak Lengyelországban. Valami ilyesmit fejtegetett a kerekasztal-beszélgetések egyikén az egyik zsűritag is. Soha nem volt ilyen könnyű a fiatalok helyzete az elmúlt időszakban – mondta –, egyébként pedig tessék megharcolni a projektekért. Az elsőfilmes rendező szókapcsolatot a közhasználat azonban talán szűkebbre veszi, mint a koszalini szervezők. Minden jel arra mutat, hogy az úgynevezett egész estés, fikciós, moziban bemutatott munkák jelentik az alkotói pálya mércéjét, vagyis a gyakorlat tulajdonképpen egy forgalmazási konvenció alapján ítéli meg egy-egy rendező helyét és jelentőségét. A szubkulturálisnak is mondható Koszalin egyik díjazottja megegyezett a fősodorból kiszorultak által állandóan támadott 32. Lengyel Játékfilmszemle elsőfilmes kategóriájának nyertesével, az utóbbi díjazás tehát azt is jelenti, hogy az alkotók bekerültek a kincstárinak mondott kultúrába. Néhány ország nemzeti filmszemléjén a dokumentaristák és a kísérleti filmesek az egész estések árnyékában szerepelnek (Szlovén Filmek Fesztiválja, Magyar Játékfilmszemle), másutt az off program létrejöttééért, majd reménybeli önállósodásáért folyik a harc (Lengyelország). Az állami támogatás kizárólagosságának megszűnése, a források differenciálódása, a nemzetközi pénzek megjelenése és a filmcsinálás technikájához való hozzáférés terjedése együttesen sem volt képes megtörni a moziműsor kétórás rendjének egyeduralmát, és ez a fiatal filmcsinálókat – de legalábbis állami papírral ellátott és a partvonalon belülre törekvő csoportjukat – a másfél órás formátum felé tereli. Az elsőfilm ebben az összefüggésben a fiatalok pacifikálásának egyik szava, és a véleményvezérektől érkező biztatások (legyetek frissek, kísérletezzetek csak nyugodtan) tulajdonképpen az elvegyülésre hívnak fel. A kelet-közép-európai régióban lezajlott ugyan néhány palotaforradalom az elmúlt szűk két évtizedben, de ezek nem érintették a dolog lényegét: nagy a fiatalok tülekedése az elsőfilm megvalósításának lehetőségéért. Ki-ki a maga mód-

132

ján vívja meg a harcát az első nagyjátékfilmért: Antal Nimród szélesíti a saját játékterét, Fliegauf Benedek mindig is középre igyekezett, a „szlovén tavasz” alkotói viszont a 90-es évek végén egyszerűen nem radikalizálódhattak. A fiatal szlovén rendből kivonulni nem volt lehetséges a friss és törékeny nemzeteszme megsértése nélkül, a szembenállás tehát csupán néhány csúnya szó bátor kimondásáig terjedt. A „szlovén tavasz” tulajdonképpen válasz volt az állami filmipar válságára: szociális érzékenységgel előadott, minimálköltségvetéssel készülő, visszafogott mozgóképes eszközrendszert használó filmek készültek. Az alkotógárda tagjai közül jónéhányan nem szakmabeliek voltak, a filmek közül több pedig a kívülállás, vagy éppen a programos amatőrizmus szellemét hordozta – az Üresben társ-forgatókönyvírója és a Tej és kenyér rendezője Jan Cvitkovič nem végzett főiskolát, az Az utolsó vacsora, A francba!, a Pornófilm és még néhány további társuk mind valamilyen módon változatok voltak a partizán filmcsinálásra. A „szlovén tavasz” mozgalmának ellentmondásos jellegét éppen kettészakadása bizonyítja a legjobban: vezéralakjai (Janez Burger és Jan Cvitkovič) a felszínen és a következő munka esélyesei között maradtak, az okkal, de célt tévesztett módon lázadók pedig ugyan a film közelében dolgoznak, de adósak a folytatással, azaz az elsőnél nagyobb vízválasztót jelentő második filmmel. Valami ilyesmi történt a szlovák Juraj Bindzárral is (első filmje a Vidéki blues, 1990). A fentiekben hivatkoztunk néhány, az elsőfilmesekkel kapcsolatos adatra, amelyeket szívesen idéznek a mindenkori filmszemlék alkalmával, bizonyítandó a nemzeti filmgyártás életképességét és a fiatalok előtt álló lehetőségek meglétét. A hasonló számsorok egyszersmind megmutatják az elsőfilmek helyét és arányát az egyes években és időszakokban. Az évente egy, két, esetleg három filmet előállító szlovák filmgyártásban, amelyet több elemző nemlétezőnek ír le, a 90es évek első felében nyolc elsőfilmes rendező mutatkozott be. Közülük belátható időn belül egyedül Martin Šulík jutott el a második filmjéig – egyébként ezt a másodikat tekintik valóban figyelemre méltónak (Minden, amit szeretek, 1992). Az évente öt-hat filmre berendezkedett horvát filmgyártásból az idei pécsi Moveast fesztiválon egyetlen elsőfilmes versenyzett (Branko Ištvančić: A mocsár szelleme). Lengyelországban 1993 óta érzékelhető a jelenlétük, amikor a bemutatott filmek negyede volt debütáló alkotás. A 2001-es és a 2002-es gdyniai fesztiválon tizenkettő illetve hét elsőfilm került bemutatásra, a 2006-os szemlén tizenkét elsőfilm szerepelt, a 2007-esen huszonkét filmből hat. Az elmúlt tizenöt évben tehát mintegy félszáz rendező indult el a pályáján, vagy legalábbis nagyjából ennyien rendeztek úgynevezett elsőfilmet. Többségükben a filmes felsőoktatásból kikerült alkotókról van szó, akik közül néhányan, felismerve és megszenvedve a hivatalos terjesztés mostoha viszonyait, eljutottak az alternatív forgalmazási rendszer megalapításának küszöbére: Przemysław Wojcieszek A bombáknál hangosabban című filmje forgalmazásához maga kezdett hozzá, megjegyezhetjük, nem nagy sikerrel, ami az elsőfilm és a fiatalok kérdését újra csak a nemzeti kultúra hatalmi viszonyainak összefüggésébe helyezi. Megtörtént

133

ugyanakkor az is, hogy elsőfilmes munkát multiplexben forgalmaztak. Arról az Ediről van szó (rendezte Wojciech Trzaskalski), amely a lengyel filmek 1990 utáni nézettségi listájának harmincadik helyét foglalja el a maga négyszázezren felüli nézőszámával – ez a magyar arányokat tekintve százezres nézőszámot jelentene, azaz óriási sikernek számít, különösen ha arra gondolunk, hogy viszszafogott eszközökkel előadott, hajléktalanokról szóló történetről van szó. Az elsőfilmesek tömeges megjelenése és a rendszerváltás okozta sokkból való lassú kigyógyulás tehát összefügghet, noha a gyártás mennyiségi mutatóinak csökkenése természetesen a fiatalokat sújtja a legjobban. A válság az itt szóba hozott országok közül Bulgáriát érinti a legjobban és időben a legtovább. 2006-ban két régi motoros szerepelt elsőfilmesként (Ivan Cserkelov és Vaszil Zsivkov), ami azt jelenti, hogy tavaly Bulgáriában nem volt olyan, fiatalnak mondható alkotó, aki rendezhetett volna. Az elsőfilmek nagy száma ellenére Lengyelországban nem beszélhetünk még többé-kevésbé egységes nemzedéki fellépésről sem. A debütánsok mégoly laza intézményesülését ellentmondásos módon egyrészt pontosan a nemzedék nagy létszáma akadályozza, másrészt ezek a fiatalok igyekeznek távolmaradni a nevet szerzett alkotók által uralt szakmai csoportosulásoktól, ami szintén a szervezettség ellen hat. Az elmúlt évben még az is megesett, hogy az állami pénzekre történő pályázásból legalábbis az ígéretek szintjén kiszálló egyik nagy öreg feldolgozandó témát stoppolt le magának. Legalábbis ellentmondásos, ha a pályakezdők ilyen viszonyok közepette éppen a hivatalos filmgyártás rendszerébe törekszenek. A 90-es évek eleje-közepe óta jelentkező évfolyamok ugyanakkor máris egymásra torlódtak, hiszen alig néhányan készíthették el a második filmjüket. Néhányukat felszívja a televíziózás és a reklám, sokuk többéves várakozás után jut el a következő egészestés projekt megvalósításáig. Bizonyos pályakezdők esetében viszont nemzetközi sikerről is beszélhetünk, hiszen például Sławomir Fabicki 2001-es kisjátékfilmje, a Férfias ügy a diák Oscar jelöltje volt, Małgorzata Szumowska pedig az európai filmakadémia tagja lett a Boldog ember után. Elsőfilmes pályaelhagyókról is beszélhetünk természetesen, de csak akkor, ha ez a lappangó jelenség nyilvánvalóvá válik, azaz valakiről kiderül, hogy egyetlen úgynevezett nagyjátékfilmet hagyott maga után. A rendszerváltozások után kialakult nemzedéki szakadék ideiglenes áldozatainak felsorolása hosszú listát igényelne, ezért csupán néhány példa: Bollók Csaba pályáján van egy hétéves, nagyjátékfilm-mentes időszak, Xavery Żuławski a diploma megszerzése után tíz évvel, 2006-ban rendezett először (Káosz), Erdélyi Dániel viszonylag korán jutott lehetőséghez, de azóta más műfajokban és szerepkörökben dolgozik stb. A nagyjátékfilm kizárólagossá tétele és kiemelt helyen való kezelése tehát ebből a szempontból is megnehezíti az egyes pályák és nemzeti filmgyártások értékelését. Mindezt persze szemügyre kellene venni a felsőoktatás oldaláról is, hiszen egyfelől kétségtelenül túlképzésről beszélhetünk, legalábbis a finanszírozás és a gyártási kapacitások szempontjából, másfelől viszont a szak-

134

ma állandó szakemberhiányt jelez. Ha például Szlovéniában nagyon meglódulnak az utómunkák (értsd egyszerre két vagy három filmen is dolgoznak), akkor a stábok sorban állnak az ország egyetlen vágójáért. A volt Jugoszlávia országai ebből a szempontból egészen különleges képet mutatnak, hiszen az önigazgatás időszakában egyébként is a szövetségi államok szintjén folyó képzést és gyártást az ország megszűnése után az utódállamok örökölték meg, hogy aztán a kétmilliós Szlovénia vagy az ötmilliós Bosznia és Hercegovina önálló filmgyártás kiépítésébe fogjon. Az önálló szlovén nemzeti filmgyártás egyébként egy ma már mitologikusnak mondható rajtaütéssel indult: a szlovén filmintézet munkatársai Jugoszlávia szétesésének küszöbén, órákkal a határok lezárása előtt egy kamionnal elhozták Belgrádból a szlovén filmörökséget. Az utódországok között mindeközben fejlettnek és tagoltnak mondható együttműködési hálózat létezik, de erről majd később. Egyelőre annyit, hogy az alkotók országváltása sem ritka eset (Branko Đurić Szlovéniába költözött, Martin Šulík és több szlovák Csehországban dolgozik stb.) Az elsőfilmesek életkora rendkívüli szóródást mutat, ami azt bizonyítja, hogy a legkevésbé sem nemzedéki jelenségről beszélünk. Az elmúlt évek mezőnyének rangidőse tudomásom szerint az az 1946-os születésű Andrzej Seweryn, aki azokban az években érte el első színészi sikereit, amikor a mai elsőfilmesek jószerével születtek – ő játszotta például a német fiú szerepét Andrzej Wajda Az ígéret földje című filmjében (1974). Az ukrán film lendületét jelzi, hogy a régióban az elmúlt évben innen kerültek ki a legfiatalabb rendezők: Ljubomir Kobilcsuk (1980) és Alan Badojev (1981). A viszonylag késői indulásnak persze több oka van. Néhányan ugyan dolgoztak filmek körül, de saját rendezéshez később jutottak (Fekete Ibolya, Michał Kwieciński), mások a szellemi élet más területeiről érkeztek, mint Szemző Tibor vagy a neves fényképész, Piotr Uklański. Utóbbiak esetében különösen élesen tűnik elő az elsőfilmes megjelölés infantilizáló jellege; vö. „fiatal magyar irodalom”. Sajátságos sorsot képvisel az a Jan Švankmajer, aki a rendszerváltásig a világhírű tiltólistás alkotó groteszk szerepébe kényszerült. Elsőfilmessé tehát tulajdonképpen azért vált meglehetősen későn, mert korábban alig dolgozhatott – esetében úgy mondhatnánk, hogy a 90-es évek hozták meg a bemutatkozás lehetőségét, ha ez a kifejezés nem lenne mulatságos (A gyönyör összeesküvői 1996, Holdkór 2006). Vannak aztán további érdekes történetek: a forgatókönyvíró szakon végzett cseh Petr Zelenka (1967) a vonatkozó legenda szerint azért vette a kezébe első projektje sorsát, mert történetéhez nem talált megfelelő rendezőt – talán az efféle esetek táplálják a legjobban a bohém csehekről szóló nemzetközi képzeteket. Jan Švěrak egyébként dokumentumfilmes szakra járt; nem csodálkoznék, ha választása magyarázatául az szolgálna, hogy a képzés lazábbnak ígérkezett a többinél. Szlovénia esetében láttuk, hogy a fiatalok a 90-es években valóságos, nemzetközileg is jegyzett iskolákat indítanak el. Szlovéniában ehhez a nemzeti függetlenedés mámora és az ezzel járó kijózanodás szolgált háttérül. A szlovén film

135

ezen korszaka egy sor szempontból különleges a kelet-közép-európai országok filmgyártásának rendszerváltás utáni történetében. A filmesek rákényszerítették a központot a finanszírozás és az állami szerepvállalás újragondolására, aminek nyomán megélénkült a nemzeti film fogalma körüli vita. A fiatalok fellépésével szűkülni kezdett a filmes alkotók között az a nemzedéki szakadék, amely a régió összes országának filmgyártását jellemzi. A „szlovén tavasz” darabjai mindeközben úgy hoztak fesztiválsikereket, hogy hazájukban sem maradtak meg a művészfilmes gettóban. A „szlovén tavasz” áttörése a szlovén visszhangokból ítélve egyébként akkor vált teljessé, amikor Jan Cvitkovič 2001-es Tej és kenyér című filmjéért Velencében megkapta az elsőfilmesek Arany Oroszlánját. A szlovén sajtó ezt a pillanatot velencei fordulópontnak nevezte, azaz az egyébként 1999-ben útnak induló iskola ezzel a jelentős külföldi díjjal nyerte el otthoni legitimitását. Itt említjük meg, hogy a legjobb idegen nyelvű filmért Oscart nyert Kolja Švěrak negyedik filmje volt (1977). Teljesen más, de hasonlóképpen izgalmas történet a román új hullámé, amely a nemzetközi elismerés csúcsára Cristian Mungiu (1968) Négy nap, három hét, két nap című filmjével jutott: a rendező második filmje 2007-ben Arany Pálmát nyert Cannes-ban. A „noul val” nagymértékben táplálkozik az arrafelé forradalomként emlegetett rendszerváltásból – három kiemelkedő film is ebbe a tematikába tartozik (Cǎtǎlin Mitulescu: Hogyan éltem túl a világvégét, Corneliu Porumboiu: Forradalmárok, Radu Munteanu: A papír kékre vált). A román film térvesztését jelzi ugyanakkor, hogy a helyi sajtó miként ült diadalt Mungiu első filmjének közel hatvanezres és Munteanu korábbi, 2002-es filmjének nagyjából ugyanekkora látogatottsága fölött. Egy csaknem huszonhárommilliós országban ez elvileg nem nagy eredmény. Nehéz megmondani, hogy a „noul val” tulajdonképpen nemzedéki megjelölés (az ide sorolt tizenkét alkotó közül a legidősebb 1960-as, Porumboiu 1975-ös születésű), stilisztikai közösséget jelöl (hiszen a fenti szűk keretben közül akad kliprendező és dokumentumfilmes is), a román film nemzetközi nyitását hangsúlyozza (Caranfil francia és belga alkotókkal dolgozik, többen az USA-ban vagy Svájcban tanultak stb.), vagy egyszerűen arról van szó, hogy a kritikusok könnyebben bánnak a hasonló csoportosulásokkal. Követnünk kell majd, hogy az elemzők mit kezdenek a legújabb új hullámokkal, azaz például az elmúlt évben bemutatkozó Cristina Ionescuval vagy Radu Potcoavával. Érdekes mindenesetre, hogy a 90-es évek elején és közepén ugyancsak rajban jelentkező cseheket nem sorolják hasonló közösségbe, pedig Švěrak Általános iskolája (1991) nagy siker volt, Saša Gedeon pedig ekkortájt kezdte repülőrajttal a pályáját: az Indián nyár a rendező diplomafilmje volt. Gedeon diplomamunkájának szerencsés sorsa egyébként rávilágít a hasonló alkotások helyzetére, azaz arra, hogy a főiskolás filmek még az úgynevezett elsőfilmeknél is jobban be vannak szorítva a fesztiválok karanténjába. A méreteinél és egyre erősebb archetípus-termelő erejénél fogva külön cikkbe kívánkozó orosz film hasonlóan meghozta a maga legújabb hullámát – a „kölyökkutya-

136

évek” mozija, ahogy az egyik helyi tanulmány nevezi, az úgynevezett házibulifilmekkel („tuszovocsnoje kino”) indult, Jankovszkij, Prigunov és a többiek munkáival. Az elképesztően gazdag orosz filmkínálatnak ez a vonulata arra vállalkozott, hogy újragondolja a posztszovjet populáris kultúra egészét. A jobb híján fiataloknak nevezett filmeseket az is jellemzi, hogy alkotásaikkal és személyes megnyilvánulásaikkal miként viszonyulnak az adott nemzeti filmgyártás egészéhez. A Madzag Filmegylet röplapszórási megmozdulása az állami támogatások elosztási rendje ellen irányult, de a sokat emlegetett Simó osztály a tagok első fellépése után is közösségként maradt együtt. Esetükben nem filmnyelvi vagy stilisztikai alapon létrejött csoportról beszélhetünk, hanem a tagok szabad alkotói közösségéről. Hasonló együttműködésre Szlovéniában van példa. A fentiekben említett cseh rendezők (és rajtuk kívül az ismertebbek közül Jan Hřebejk, David Ondřiček, Filip Renč) a cseh film több irányzatát is folytatták, de a leginkább szembetűnő talán az, hogy együtt és külön-külön a középfajú film, a midkult hagyományát erősítik. A konyha-kórház-kocsma jól kipróbált háromszöge szép díjakat és nézőszámokat hozott az elmúlt néhány évben is. Ha mindehhez hozzátesszük az iskolát, megkapjuk Ivo Macharáček A szüzesség csak akadály című tavalyi bemutatkozó munkáját. A bosnyák elsőfilmesek betagolódni látszanak a bosnyák film rendkívül erős tematikai sodrába: Jasmin Đuraković Nafaka és Jasmila Žbanić Szerelmem, Szarajevó című filmjei azt a társadalmi megrendülést dolgozza fel, amelyet Boszniában a jugoszláv háború okozott. Különösen az utóbbira igaz, hogy a fiatal film fogalma nem feltétlenül jár együtt az elbeszélőtechnika megújításának programjával. A fiatal szerb film társadalmi beágyazottságát mutatja, hogy például Miroslav Momčilović Hét és fél című egyébként nagyszerű munkája folytatja a szerb irodalomban megkezdett nemzeti önvizsgálatot. És egy sajátos pályakezdés, amely csak az elsőfilm nemzedéki-vállveregető értelmezése fényében tűnik meglepőnek. A zágrábi születésű Denis Đelić a lengyel Rácz Zsuzsa, Katarzyna Grochola sokadik szingliregényéből rendezte Majd én megmutatom nektek! című bulvárfilmjét, neves színészekkel, magazinok címlapjaira való körítéssel – és egymillió kétszázezer nézővel. Hogy a film egyszerűen rossz, az egyáltalán nem a témából és a bulvárkörülményekből vezethető le. Az emancipált, a konyhai gondokon túllépő nőt például az alkotók szerint abból lehet felismerni, hogy negyedóránként égeti oda a különben csodás receptből készült vacsorákat; jelzett szereplő egyébként teljesen meglepő módon újságíró egy női lapnál. Đelić indulása azt jelzi, hogy a debütáló film nyugodtan kiléphet a szerzői-kísérletező („szárnypróbálgató” – ahogyan a felnőttek mondják) hagyományból, egyben felvillantja a nemzetközi projektek egyik lehetséges irányát. Nincs tudomásom róla, hogy tervezik-e a Majd én megmutatom nektek! külföldi forgalmazását, de kétségtelen, hogy a hasonló vállalkozások (és persze az ettől tökéletesen különbözők) teremthetik meg vagy teremthetik újjá az egyelőre nem létező keletközép-európai regionális kínálatot. Nem akarok feltétlenül gyenge filmeket sózni

137

a térség nézőinek nyakába, csak jelzem, hogy a kelet- és kelet-közép-európai közös (film)piac több szálon is szerveződhet: az egyik a közösségi képzeteké, amelyeket nem feltétlenül nyugati importból kell nyerni, ahogy a fenti esetben történt. Csak egy példa arra, ahogy a populáris film regionális eredetű hozott anyagból dolgozik: Julisz Machulski Szexmissziója. A másik lehetséges szál a térségben hagyományosan erős (és az elsőfilm fogalmával kissé visszásan öszszekapcsolódó) szerzői film – példaként szolgáljon a pécsi fesztivál tavalyi díjazottja, a Sírugrók (rendező: Jan Cvitkovič) nagyon kedvező visszhangja a térség több országában. A Sírugrók sorsa azért is különleges, mert bejutott a térségbeli országok forgalmazásába, azaz nem csupán televíziós bemutatót ért meg. A fiatal kelet-közép- és kelet-európai filmet egyébként gazdag tartalmakat hordozó regionalitások hálózzák be, amelyek egyelőre sajnos a filmek nyelvi szövetében és gyártásában érvényesülnek csak, a forgalmazásban kevésbé. A pécsi fesztivál szlovén versenyfilmjében (Aris Movsesijan: Apória) például egyetlen szlovén szó nem hangzik el, sem a történet, sem a stáb nem kötődik Szlovéniához; a film egyetlen szlovén elemet tartalmaz, ez pedig a gyártó cég a maga székhelyével. A példákat tovább sorolhatnánk, egy azonban biztos: a hasonló nemzetközi együttműködésekben hatalmas lehetőségek vannak. A magyar közönség számára egyelőre úgyszólván elképzelhetetlen nyelvi együttélést valósítja meg Alan Badojev Orangelove című filmje: a három főszereplő közül kettő (a haldokló idős úr és a szerelmespár fiútagja) oroszul beszél, a főszereplő lány pedig ukránul. Történik mindez Kijevben, a narancsos forradalom idején; a nagygyűlések hangja beszüremkedik a szerelmespár halálos játéka színteréül szolgáló lezárt lakásba. Zavarbaejtő módon árusítja ki a csernobili tragédiát nemzetközi projektjében a másik ukrán film, Okszana Bajrak Auróra című munkája. Az Eric Roberts szereplésével forgatott film egy rendkívül nagyratörő projekt keretében erőszakolt kapcsolatot teremt az atombaleset ukrajnai helyszíne és egy amerikai kórház között. Ne feledkezzünk meg a lehetséges nemzetközi kapcsolatok további száláról sem, amelyet valaha például a Jugoszláviából érkező filmesek éltettek: Nemes Gyula a prágai FAMU hallgatójaként készítette diplomafilmjét, az Egyetleneimet. A közeljövő nyilvánvalóan az európai filmalapok regionális célú és szellemű igénybevétele, amelyben kirajzolódik annak a nemzeti filmfogalomnak az átalakulása, amelyet több ország filmtörvénye egyébként tételesen rögzít. Néhány pályakezdő egyebek mellett erről beszél a Kino című lengyel folyóirat egyik számában. Érdemes idézni a beszélgetésből a Lengyelországban élő bosnyák Denial Hasanović szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem, gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek.” A Koprodukciók Európai Konvenciójában szabályozott projektek száma az egyes országokból érkező híradások szerint mindenütt emel-

138

kedik. A nemzeti filmgyártások védelme és támogatása mellett tehát beszélni kell az egyes országok közötti együttműködésekről is. A 2006-os elsőfilmek között vannak azonban olyan titkos kapcsolatok, amelyekre csak akkor derülhet fény, ha az „így jöttem” jelenségét szerves, személyes vagy éppen szerepek mögé rejtőző, a történetekben és filmes stilisztikákban megnyilatkozó egészként, a korszellem megnyilatkozásaként fogjuk fel. A fentiekben említett lengyel Jóvátétel és Bogdán Árpád Boldog új élet című munkája között ilyen összefüggéseket láthatunk, amelyek tehát a kelet-közép-európai életérzésből táplálkoznak. Fabicki Wojtekjének és Bogdán Árpád névtelen főhősének története a kortárs valóságból bontakozik ki, amely kegyetlen és szürke, de ugyanakkor előhívja a hősökből a legfontosabb választásokat. Stilisztikai megújulás és valóságtisztelet – így rajzolódik ki a kortárs fiatal film működőképes modelljeinek egyike.

139

D. M. – A düh misztériuma Portré Dušan Makavejevről A Vrdartól a Triglavig – és vissza Drago Jančar szlovén író 1997-es, magyarul is megjelent Zajgás a fejben című regényének egyik cselekményszálát egy börtönlázadás alkotja. Az a helyzet alakul ki, hogy a foglyok körbekerítik a börtönőröket, az egész kompániát pedig a hadsereg alakulatai zárják ostromgyűrűbe. A három csoportozat ilyen módon egymást tartja szemmel, sem felülkerekedni, sem egymástól szabadulni nem tudnak. A valahai elítéltek egyike találó jellemzést ad a lázadás eredményéről: „Nem szabad rabokból szabad rabokká váltunk.” Nem ismerek jobb metaforát arról a Jugoszláviáról, amelyet az államszocialista berendezkedést megvalósító országok között viszonylagos liberalizmus jellemzett, az is csak bizonyos időszakokban. Ez tehát Tito Jugoszláviájának egyik olvasata. A másik végponton találjuk a legkülönfélébb kiindulási pontokból eredeztethető, és a legtarkább árnyalatokat felvonultató jugonosztalgiákat. A címben idézett, a nemzeti nagyságot megéneklő dal a macedón Vrdar folyótól a szlovéniai Triglav hegycsúcsig húzódó ország szépségét dicséri – a valaha volt jugoszláv eszmének ezek a földrajzi koordinátái. Noha alkotótársai közül éppen Dušan Makavejev rugaszkodott el a legmesszebbre fizikailag és szellemi értelemben a délszláv közegtől, érdemes szemügyre venni az életmű kezdeteit. Az 1932-es születésű Makavejev pályájának első szakaszát a valóság filmi megjelenítésének bűvöletében töltötte. „Nagyon egyszerű híranyagokat szeretnék forgatni, naponta egy órányit” – fogalmazza meg az 50-es évek végén. Film és valóság: a filmkép kettős természete című kötetében ekkortájt érleli ki azokat a gondolatokat, amelyek valamennyi munkáját meghatározzák – ez akkor is így van, ha alig ismerünk olyan alkotót, akinek a pályáját nagyobb változatosság, a filmjeit pedig erőteljesebb különneműség jellemezné. Nem azok közé a rendezők közé tartozik tehát, akik egész életükben ugyanazt a filmet forgatják. Korai esztétikája egyik meghatározó tétele, hogy a játékfilmes konvenciók helytelen módon alakultak ki, ami rombolólag hat az alkotók gondolkodására és a befogadói szokásokra egyaránt: „A kommersz filmek a fikció, a színészi játék, a dekorativitás és a történet felé vitték el a kinematográfiát.” A későbbiekben láthatjuk majd, hogy a filmjeiben megvalósított ábrázolási rend hogyan száll vitába az általa kommerciálisnak nevezett, de tulajdonképpen a művészfilmes közegben is uralkodónak tekinthető hősformálási és cselekményvezetési eljárásokkal, valamint a szerzői szerepről kialakított képzetekkel. Még eredetibbnek

140

tűnnek a televízióval kapcsolatos meglátásai: „A televízió a filmnél közvetlenebb szociális akciókra képes.” Ha tehát a mozgókép elődleges feladata új és új valóságkonstrukciók kidolgozása, és ezek működési mechanizmusának feltárása, akkor ebben a munkában a televízió sokkalta hajlékonyabb eszköz, mint a film. Persze gyorsan tegyük hozzá, hogy a Makavejev által elképzelt televízióról van szó, arról a közlési rendszerről, amelyen nem uralkodik sem a jelhasználat középszerűsége, sem pedig a társadalmi-politikai megrendelő. A tévé ilyenformán Makavejev értelmezésében több szabadságot engedne a normaszegésnek, mint a műfaji rendszerében és fikcióteremtési konvencióiban megmerevedett film. Illuzionisztikus elképzelések egy akkoriban megjelenő médiumról? Igen, olyan alkotó gondolatai, aki a mozgóképes szövegalkotás és -használat nemkommerciális módozatait próbálja meghonosítani, aki szinte valamennyi munkájában makacs, önveszélyes és radikális konvenciókritikusként és -alapítóként lép fel. Valahol itt lelhetjük meg tehát a Makavejev-életmű egyik legfontosabb jellemzőjét: a szerb rendező folyamatos harcot folytat a világlátás és az önkifejezés jogaiért. A makavejevi alkotás bolond beszéd, de személyes rendszer. Rögtön tegyük hozzá azonban azt is, hogy Makavejev szinte valamennyi filmjében a szerzőiség közvetett, áttételes szerkezeteit alkalmazza – legfontosabb, érett munkáinak energiáit nem élmény adja, hanem elvont, intellektuális indítékok. Innen a diegézisen kívüli narrátorhangok, a „szakértői” kommentárok, a kamera jelenlétét és a film megcsináltságát hangsúlyozó eljárások változatos sokasága. Az 1957–1964 közötti korszakban Dušan Makavejevet a legjobb szerb amatőrfilmesnek nevezik. Szigorúan vett dokumentumfilmeket készít ekkoriban, amelyek azonban gyakorta megtörik a valóság filmes leképezésének megszokott törvényszerűségeit. Forgat a Szkopje–Belgrád autópálya építkezésén, ünnepi felvonuláson, utcagyerekek környezetében, bekapcsolva „felejti” a kameráját egy óvodában, pénzkötegek számolásának ritmikáját szemléli, ló és gép munkáját követi. Gyakori eszköze a kollázstechnika. Mintha a korai Bódy Gábor idéződne fel ezekben a kísérletekben – feltétlenül közös bennük, hogy mindketten a nem-elbeszélő műfajok, az egyéni filmnyelv(ek) polgárjogáért harcoltak. A kísérleti dokumentumfilmnek nevezhető műfaj, és a forgalmazás nagyrendszereibe bele nem illő forma sérülékenységét mutatja azonban, hogy Makavejev említett munkái nem váltak a vizuális köznyelv formateremtő darabjaivá. A Kino-klub Beograd társaságából és mozgalmából – amelynek keretében fenti munkái készültek – Makavejev 1965-ben lép tovább, amikor elkészíti első egész estés játékfilmjét. Pályája mondhatni szervesen alakul, és több ponton párhuzamot mutat Kino-klubbeli társaiéval, hiszen Marko Babac, Živojin Pavlović és Kokan Rakonjac is ekkortájt, 1962-ben készítették három elbeszélésből álló, közös cím alatt megjelenő filmjüket, és mindhárman ezután mutatkoztak be önálló munkájukkal. Az pedig jószerint hozzátartozik ennek az időszaknak a szelleméhez, hogy a filmek gyakorta kerültek a polcra – ebből a szempontból a legtöbbet Živojin Pavlović filmjei szenvedtek.

141

1965 és 1971 között Makavejev négy filmet készít, ezek fokozatos radikalizálódása szinte törvényszerűen vezet aztán oda, hogy kénytelen elhagyni Jugoszláviát. Az ember nem madár (1965), a Szerelmi történet, avagy egy postáskisaszszony tragédiája (1967), a Védtelen ártatlanság (1968) és a W. R. – Az organizmus misztériuma (1971) című filmekkel kapcsolatban a szerb kismonográfia szerzője a szertartás, a játék, a rituálé, a mítosz, az élőnek tetsző előadás fogalmait használja.1 Az identitás nyomában – hangzik az idézett könyv címe, utalva arra, hogy Makavejev munkái nem leíró, hanem felfedező karakterűek. Az életmű darabjainak kereső gesztusai ebben az értelemben két irányba mutatnak: egyrészt az ember mibenléte felé, másrészt pedig az emberi közösség, azaz a társadalmi formációk kutatásának irányában. A filmek erős analitikus-elemző, tehát kritikai arculatának fontos összetevője az a módszer, amelyet Makavejev a legtöbb esetben láthatóvá tesz a néző számára, megteremtve ezzel a reflexivitás és önreflexivitás uralta nyitott szerkezetet. Az elemzés módszere Az ember nem madárban a szereplőkön végzett hipnózis, a rájuk bocsátott, megismerő célú álom, valamint az ezek megérzékítését szolgáló képi beavatkozások: a kimerevítések, ismétlések, keresett és mesterkélt beállítások, amelyek megszüntetik a filmi téridő folyamatosságát. A második filmben a filmi világon kívüli hangokat találunk, amelyek egy szexológushoz és egy bűnügyi szakértőhöz tartoznak, szerepük pedig az, hogy értelmezzék az eseményeket. Makavejev így nyilatkozik a Szerelmi történetről: „A filmemet mint filmi kollázst, mint filmesszét képzeltem el, amely másfél óráig tart, és az emberi sorsról szóló elmélkedésként értelmezhető.” A Szerelmi történet nyitja meg egyébként a magyar vonatkozású jugoszláv filmek sorát, hiszen Izabela, a film főhőse részben magyar származású. A részint vajdasági, részint pedig muravidéki elemeket tartalmazó filmek között megemlíthetjük Aleksandar Petrović Találkoztam boldog cigányokkal is című munkáját, továbbá jónéhány szlovén filmet. Az alkotói hang külsővé tételének és elszemélytelenítésének példája a „talált tárgyat” (egy amatőr dokumentumfilmet) feldolgozó Védtlen ártatlanság. A film természetét – azt, hogy a filmben alig lehetséges az önreflexivitás, az önmagára való visszautalás – mutatja a Belgrádba bedübörgő német tankok képsorának esete. A német tankok akadály nélkül, néptelen utcákon haladnak keresztül a város központján – azt hogy az utcán nem mutatkoznak helybeliek, Makavejev a fegyveres ellenállás hiányának, pályatársa Emir Kusturica pedig a szerb nép néma forradalmának illusztrálására használta. A délszláv térség felfokozott közhangulatának terméke, hogy mindkettőjüket egyszerre bélyegezték szerb nacionalistának és kozmopolita hazaárulónak. Makavejev korai filmjei közül a legtöbb vitát kétségtelenül a W. R. – Az organizmus misztériuma váltotta ki. A nácik elől az USA-ba emigrált Wilhelm 1

Polikarpova, Andelija: U traganju za identitetom. Makavejev – Marković. Institut za pozorište, radio i televiziju, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1995. p. 64.

142

Reich nézeteinek emberképe sok szempontból megelőlegzi az 1974-es Sweet Movie-ét, egyszersmind megalapozza a legkarakteresebben ebben a két filmben kiépülő makavejevi emberképet. Makavejev értelmezésében az ember civilizációs álarca és társadalmilag tanult szerepei mögött atavisztikus ösztönök munkálnak, amelyek elemzése feltárja valódi mivoltát. Az ember antropológiai lényege szerint magányra ítélt, testi szükségletei által irányított lény, ilyenként képtelen önnön létezése értelmének megfejtésére, és legfeljebb addig juthat el, hogy saját képére olyan ideológiákat formáljon, amelyek ugyanolyan gonoszak és veszélyesek, mint megalkotójuk. Krzysztof Zanussival, a fiziologikum és társadalmiság kettősségében vergődő ember másik nagy élveboncolójával szemben (lásd például a lengyel rendező A fal mögött című munkáját) Makavejev nem hisz sem a közösség erejében, sem pedig a transzcendencia bármiféle jelenlétében. A társadalmi lét keretei közül kiemelt embert Makavejev a testiség szertartásai (táplálkozás, ürítés, a szexus kényszeres munkája) közepette ábrázolja, ezek a rituálék mögött azonban csupán a létezés reménytelen és visszhang nélküli sötétje látszik. A 60-as évek végével nemcsak Jugoszlávia történetében, hanem Makavejev életében is lezárult egy korszak. 1968-ban Belgrádban is diákmegmozdulásokra kerül sor, ezek és más események megindítják a visszarendeződés folyamatait az ország politikai életében. A diákság jelszavai egyszerre teszik nyilvánvalóvá a különutas berendezkedés gazdasági csődjét, politikai ellentmondásait és szellemi szűkösségét: „Nem a jobb dinárért, hanem a jobb emberért harcolunk”, „Le a szocializmus uraival”, „Szabadságnélküli szocializmus – szabadság szocializmus nélkül” – a diákok efféle jelszavakat hirdetnek transzparenseiken. Az el nem kötelezett országok mozgalma által meghirdetett hármas forradalom eszméje megrendül, hiszen sem a gazdaságban, sem a politikában, sem pedig a társadalomban nincsen eredményesség és nyugalom. Az iparosítás és az önigazgató berendezkedés kettős törekvése nem hozza meg a megfelelő eredményeket. A Politbüronak a jugoszláv politikát elitélő 1948-as határozata óta számítható jugoszláv különutasság a viszonylagos nyitottság és a keményvonalas döntések folytonos kettősségét és hullámzását is jelentette – ebben a hullámzásban 1968 hozta el a legnagyobb apályt. Az országot szinte folyamatosan elhagyó alkotók a legkülönbözőbb késztetések hatására választották az emigrációt, és sorsuk is rendkívül sokféle. A szlovén Boštjan Hladnik igazi „gastarbeiterként” viselkedik Németországban, rendelésre forgat – még pornófilmeket is (ezeket egyébként akkurátusan hozza a róla készült kötet filmográfiája); ő később visszatér a hazájába. Makavejev nemzedéktársát, Aleksandar Petrovićot felőrölik a sokfelől érkező elvárások, az ígéretesen induló macedon Mancsevszki is nehezen talál magára Nyugaton – hogy néhány példát említsünk az emigráns-sorsra az elmúlt néhány évtizedből. A vendégmunkás-lét és a munkanélküliség (szocialista időkhöz mérten meglehetősen szokatlan) témája egyébként több jugoszláv filmben megjelenik (egyebek közt

143

Pavlović: Amikor fehér és halott leszek, 1967; Goran Paskaljević: A strand téli őre, 1976). Makavejev helyzete talán azért szerencsésebb, mert filmjei egyrészt sohasem kötődtek közvetlenül a jugoszláv valósághoz, másrészt ezek a kapcsolódások is filmről filmre lazultak, harmadrészt pedig a rendező már Franciaországba kerülése előtt előkészítette projektjeit. Makavejev tehát szinte átmenet nélkül vált „szerb (sőt ’jugoszláv’) származású” rendezőből a nemzetközi filmes élet szereplőjévé, Kusturica mellett az ex-jugoszláv film világsztárjává. Míg azonban Kusturica világa mélyen a délszláv közegben gyökerezik, és ilyenként egyszerre mutat bizonyos szűkösséget is intenzitást, Makavejev folyamatosan alkalmazkodik a megrendelők, a szponzorok és a forgatási helyszínek elvárásaihoz. Filmjei mindeközben rendkívül egyenetlen színvonalon mozognak – ez az életmű további meghatározó jegye. A nemzetközi filmes életben Makavejev a mai napig megmaradt afféle szent őrültnek, bogaras öregembernek (mindig is jellemző volt rá egyébként valami koravén viselkedés). Indulatos vándorfilozófus, akit ugyan ismernek a nagyvilágban, de túlságosan radikális, ezért nem találta meg az igazmondó guru szerepe. Filmjei a végső kérdéseket feszegetik, ezek közül is a legátkozottabbakat és leginkább kínosakat, ezért inkább félelemmel vegyes távolságtartás veszi körül, mint az ősz mestereknek kijáró feltétlen tisztelet. Legközelebbi szellemi rokonai között talán Pasolinit említhetjük – aki a Sweet Movie olaszországi propagátora volt –, de Makavejev világából hiányzik Pasolini politikuma és esztétikai-spirituális gyökerű ellenpontozása. Lételméleti szarkazmusa ugyan közel áll Ferreriéhez, de utóbbitól nem idegen bizonyos fanyar derű, míg Makavejev kietlen antimetafizikája alig enged teret bármiféle feloldozó megbocsátásnak.

Kultúrák között – a kultúra ellen Makavejev 1973-ban hagyta el Jugoszláviát. Az azóta eltelt három évtizedben az alábbi hét nagyobb vállalkozást jegyzi: Sweet Movie (1974), Montenegró – disznók és gyöngyök (1981), A Coca-Cola kölyök (1985), Manifesto (1987), A gorilla délben fürdik (1992), Rupa v duši – Lyuk a lélekben (1994) és Danish Girls Show Everything (1996). Az életmű ezen harmadik szakaszában készült filmek egyik, ideológiakritikainak nevezhető vonulatának meghatározó darabja a Sweet Movie, Makavejev legismertebb munkája. Ebben a filmben teljesedik ki a radikális mellérendelés szerkezetépítő elve: az anyag két szála közül az egyik Amszterdamban, egy kommunában, a másik pedig az Atlanti-óceánon átívelve fut, de a film menete során ezek nem találkoznak. A film széttartó passzázsait egyrészt a politikai eszmékkel való könyörtelen leszámolás, másrészt pedig a test rítusainak ismétlődése hozza közös nevezőre. Katyń áldozatainak exhumálása, a kommuna tagjainak közös étkezése és ürítkezése, valamint a kamerák nyilvánvaló jelenlét-

144

ében vett csokifürdő úgy kerülhet egymás mellé, hogy a képsorok a politikaikatonai tettben, a társadalmi mozgalomban, vagy pusztán a hatalmi pozícióba kerülő tekintetben megtestesülő erőszakot láttatják. „A nyomok megmaradnak, a tanúk nem” – hangzik el az egyik szereplő szájából annak bizonyosságaként, hogy az emberi gyakorlatok legkülönbözőbb formái valósíthatják meg a mindenek fölött álló személyiség megcsúfolását. A film elején látható valóságshowparódia (1974-et írunk!) azt mutatja meg, hogy az emberi integritás válsága elérte a test külső határait: a szüzesség árverésen bocsátható áruba, az elnyomás pedig válogatott eszközökkel (orvosi műszer, kamera) hatol be immár nemcsak a személyiség intim terébe, hanem a test belsejébe is. Makavejev itt jut el az emberi mivolt lebontásának végső határaiig: a társadalmiságától megfosztott fiziologikum keretei is szétesnek. A nemzetközi stábbal forgatott film nagyrésze Kanadában és Franciaországban játszódik, aminek hátterében a produceri munka bonyolult egyezkedései vannak: bizonyos támogatók kikötötték, hogy a produkcióra átutalt pénzeket csak meghatározott helyszíneken lehet elkölteni. A kései filmek másik vonulatát a társadalmi berendezkedések és kultúrák közötti összeütközések történetei alkotják. Mindhárom idesorolható mű látványosan és legdirektebb módon azzal foglalkozik, hogy a világban meglevő értékrendek összeegyeztethetetlenek. A Svédországban játszódó Montenegro különös módon Makavejev leginkább jugoszláv filmje, amennyiben a délszláv életmód és mentalitás itt nyilvánul meg a legérzékelhetőbb formában. Szinte Kusturica egyszerre parodisztikus és apologetikus Jugoszlávia-képe elevenedik meg abban a jelenetben, amikor egy atyafit vezetnek elő, a homlokából kés áll ki. „Kicsit rosszul érzem magam” – mondja az elképedt svéd asszony füle hallatára. A jugoszláv vircsaft és a svéd enerváltság hiába tekint egymásra irigykedve, sem együttműködni, sem egymástól tanulni nem fognak. Az egyébként hagyományos elbeszélő szerkezettel dolgozó filmben nincsen meg sem a többi műben előforduló kollázstechnika, sem pedig a külső értékelő szempont. A Coca-Cola kölyök című film arculatán hagyták a leginkább érzékelhető nyomot a projekt körülményei. Az Ausztráliában forgatott és ott játszódó film újra az értékrendek harcát állítja a középpontba, a lehető leghagyományosabb feldolgozásban: az egyik oldalon a multinacionális cég nyereségérdekelt harcosa áll, a másikon pedig a hagyománytisztelet a maga technikai és szemléleti elavultságával. Valami közeledés a két világ között azonban mégiscsak végbemegy, hiszen a Coca-Cola kölyök ugyan megnyeri az üdítőipari termékek csatáját, de érzelmi érintetlenségét feladva szerelembe esik, és talán még családot is alapít. Ez utóbbi két film szelíd didaxisa új Makavejevet állít elénk: a rendező világpolgári tapasztalatait használja fel történeteihez. A gorilla délben fürdik című filmben fordul elő először, hogy a rendező olyan narrátort alkalmaz, aki maga is része a film világának. A folyamatos szelidülés jegyeit mutató Makavejev ráadásul minden eddigi gyakorlatával szakítva kortárs

145

témát választ, az orosz hadsereg kelet-németországi tartózkodását és kivonulását. A narráció viszonylagos egységét és mértéktartó jellegét csupán az bontja meg, hogy a film fikciója szerint saját történetét mondó főhős-mesélő a történet végén kilép a szerepéből, és a kamerába nézés tilalmát megszegve leleplezi színész-mivoltát. Bizonyos hangsúlyváltásról tanúskodik az is, ahogy a film a dokumentumbetéteket kezeli. Az eddigiektől eltérően ezek egyrészt illusztratív jellegűek, másrészt pedig szervesen illeszkednek a történetbe, hiszen megrajzolják a cselekmény historiográfiai hátterét, a keletnémet szocialista rendszer lebontását. A film abszurditásai ezúttal magában az anyagban, és nem az alkotói vízióban, nem a szerző valóságkonstrukcióra irányuló törekvéseiben rejtőznek: a Németországban rekedt orosz katona magában hordozza a rendszerváltás sok furcsaságát.

A düh misztériuma Egy kelet- és kelet-közép-európai rendezőket bemutató tengerentúli kötet határátlépőként, emigránsként, örökös vendégművészként, szüntelenül a különböző kultúrák között mozgó filmcsinálóként mutatja be Makavejevet, aki filmjeit a konformizmus, a hivatali merevség és az elnyomó hatalom obszcenitása ellen készíti.2 Magyar elemzője3 a civilizáció válságát vizionáló rendezőként mutatja be, akinek munkáit lételméleti irányultság jellemzi. Sokak érzése talán, hogy Makavejevet nehéz szeretni – ennek oka egyrészt az a differenciálatlan düh, ami néhány filmjében megjelenik, másrészt megközelítéseinek kiegyensúlyozatlansága. Pályájának legnagyobb ellentmondása, hogy legfontosabb munkái egyben a legformátlanabbak is (a W. R. – Az organizmus misztériumára és a Sweet movie-ra gondolok). Ez a két monstruózus antienciklopédia valószínűleg a filmtörténet jelentős kudarcai sorába tartozik. Munkássága ellentmondásainak másik forrása, hogy súlyosabb vállalkozásai a mindenkori szerzői konceptus terhét viselik, könnyed kézzel készült – tehát tételektől mentes – alkotásai viszont felszínesek. Afféle mozgóképes filozófusról van tehát szó, aki a filmben úgy találta meg a kifejezési médiumát, hogy közben kettős szorításba került: a gondolat mélyítésének a vizuális nyelv „butasága” szabott gátat, a filmjeiben kimunkált forma viszont a tartalmak felől szenvedett sérülést. A filmművészet legszabadabb rabja.

2

(ed.): Goulding, Daniel J.: Five filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev. Indiana University Press, Bloomington, 1994. pp. 209–264. 3 Forgács Iván: Dušan Makavejev hullámlovaglása. In Filmkultúra, 1990/2. 9–17.

146

Korlátozott invenció Peter Shaffer és Milos Forman Amadeusa Peter Shaffer Amadeus című színdarabjának végleges változata 1981-es keltezésű, ekkor a darabot már jó ideje sikerrel játszották. A hasonló című filmet Shaffer Milos Forman,1 a rendező közreműködésével írta, a film bemutatójára 1984-ben került sor. Az Amadeus Forman pályáján a kilencedik nagyjátékfilm – korábbi munkái közül négyet Csehszlovákiában, négyet pedig az USA-ban forgatott. A korai filmek forgatókönyvei közül közül hármat (Fekete Péter, Egy szöszi szerelme, Tűz van, babám) Forman a legendás Jaroslav Papoušekkel együtt jegyez, míg az emigráció korszakában a rendező két filmjében ismert regényeket dolgozott fel: a Száll a kakukk fészkére Ken Kesey, a Ragtime pedig Doctorow műve nyomán készült. Forman pályájának folyamán tehát határozott elmozdulást látunk a Kelet-Közép-Európában nagy tekintéllyel rendelkező szerzői filmtől az adaptációk, a művészfilmtől a popkulturális alkotások jegyeit hordozó fél-tömegfilm felé. Szempontunkból, azaz a zsenitematika megjelenésének vizsgálata felől ebből következően azt a folyamatot látszik indokoltnak végigkövetni, amit a filmek archetipizáltságának erősödésével lehet leírni: Forman Amadeusának zseniképe a művészfilm és a műfaji film kulturális kódjainak összefüggésében értelmezhető. Magyarországon az Amadeus jó ideig Forman kevésbé ismert munkái közé tartozott, mert a filmet jókora késéssel mutatták be. Az Amadeus forgatókönyvéről Forman így nyilatkozott: „Volt egy alapelvünk: teljesen újrakezdünk mindent. Nem a színdarab illusztrációját készítjük el úgy, hogy felhasználjuk azt belőle, ami a filmben felhasználható, és kitaláljuk a többit.”2 A színdarab és a film eltérő minőségei mögött persze nem feltétlenül ez az alkotói megnyilatkozás rejlik, hanem a két médium, a két közlési mód közötti lényeges különbségek; a színdarab és a film között ugyanis tulajdonképpen talán több az átjárás, ahogy az a fenti alkotói megnyilatkozásból kitűnik. A film lényegében nem mozdítja ki a színdarabot eredendő középfajú jellegéből, a két szöveg zseniképére tehát a két közeg – a színház és a film – különbözőségei nem hatnak lényegesen. A film elkészítésének legerősebb indokául kétségtelenül a színdarab rétegközönségbeli sikere szolgált, ugyanakkor Forman ezzel a forgatással tért vissza hazájába.

1 2

A cseh származású rendező nevét jó ideje nem szokás anyanyelve helyesírásával írni. Milos Forman két témáról – Az Amadeusról. In: Filmvilág, 1985. 2. sz. 55–56. oldal. A Liberation 1984. október 31-ei száma alapján.

147

Hogy a két mű (közösnek látszó) zsenikoncepciójához közelebb juthassunk, először poétikai eljárásaik meghatározó jegyeit, majd emberábrázolási módszereiket érdemes feltárni.

A színdarab és a film A film tulajdonképpen a színdarab időkezelését alkotja újra, amennyiben szerkezete a retrospekció elvére épül. Mozart a darab kezdetének pillanata előtt harminckét évvel halt meg. A darab (és a film) az öreg Salieri vallomását követi végig. Kényszerképzete szerint annak idején ő ölte meg Mozartot, indítéka pedig nem volt más, mint az emberi és alkotói irigység. A darab ezt a három évtizedes távlatot egyrészt az „azóta”, „manapság”, „ekkor”, „azután” viszonyainak nyelvi jelölésével („Az év kezdetben: 1781” – mondja Salieri a darab 142. oldalán3), másrészt a színváltásokkal oldja meg. A film az időviszonyokat a maga sajátos módján (egyebek mellett például a színészek maszkjával) jelzi. Ebben az összefüggésben, azaz az időkezelés szempontjából tulajdonképpen nem lényeges, hogy a színdarab azzal a jelenettel végződik, amellyel a film kezdődik: az elborult elméjű Salieri elvágja a saját torkát. A Salieri és Mozart közötti konfliktus tulajdonképpen udvari intrikaként és férfias vetélkedésként jelenik meg (Salieri Mozart feleségének: „Az éjjel, mikor megismerkedtem magával, tiszta szívemből irigyeltem Mozartot.”; 189.), de a konfliktus alapját mindenképpen zeneszerzői mivoltuk, illetve a tehetségük közötti nyilvánvaló szintkülönbség szolgáltatja – „Salieri egy zenei idióta!” – mondja Mozart a darab 173. oldalán. Salieri először csupán az alkotó vetélkedés szintjén tervezi elkövetni a gyilkosságot, művészet és élet egysége így a gyilkosság gondolatában fejeződik ki. Salieri saját morális szétesését egyedül Mozart zeneszerzői fölényével magyarázza: „Ez az egész félrecsúszás-leégés-rohadás mind miatta van!” (191., kiemelés az eredetiben). A filmben vetélkedésük, valamint Salieri féltékenysége élesebb formában jelentkezik, hiszen ott az jelenik meg, hogy Salieri hadjáratát Mozart Requiemje eltulajdonításával, és sajátjaként való bemutatásával tetőzi be. Forman az angolszász alapozású úgynevezett kultúrörökség-film sajátos változatát teremtette meg azzal, hogy egyrészt nem saját hazájának kultúrtörténetéből merít, másrészt filmje több nemzeti hagyományt (osztrák, német, olasz) magáénak tekint. Mindkét körülmény a tömegfilm nemzeti kultúrák fölötti összefüggésrendszere felé mutat.

3

Az oldalszámok az alábbi kiadás oldalszámait jelzik: Peter Shaffer: Equs; Amadeus. Európa Könyvkiadó, 1982. Az Amadeust fordította: Vajda Miklós.

148

A színdarab és a film zseniképe A zseni és a középszerű alkotó közötti különbséget a két szöveg olyan ellentétpárra építi, amely meghatározza a színdarab illetve a film emberfogalmát. Az infantilis zseni – akarnok félművész szembenállása határozza meg Shaffer darabjának csoportdinamikai berendezkedését: „Hirtelen megrémültem. Úgy képzeltem, hogy az Isten hangját hallottam… de egy halandó közvetítésével, kinek szintén hallottam a hangját… de az meg egy malackodó gyermeké volt!” (155.) A filmben ábrázolt meghatározó konfliktus a főszereplők kiválasztásában és egyénítésében (maszk, öltözködés, hajviselet, viselkedés stb.) ölt testet, tulajdonképpen az első jelenetekben. (Mozart a színdarabban csupán az első felvonás közepén jelenik meg, Mozart és Salieri csak később, az első felvonás második felében találkoznak személyesen.) Az alapképlet nagyjából a következő: Salieri mesteremberes tehetsége és emberi gonoszsága előnytelen külsejében, gyomorfekélyes arckifejezésében jelenik meg, Mozart pedig a szertelen zseni, aki nem igazodik el az élet hétköznapi dolgaiban. A film történetében nem nagyon gyakori szerkezetről van szó, amelyet – éppen kidolgozatlansága miatt – csak erős külsődleges eszközökkel lehet archetipikussá tenni. Forman a midcult-film közegét4 használja fel a populáris kultúrában gyengén reprezentált művésztematika megjelenítésére, miközben a történeti szereplők végső soron magánemberi kíváncsiskodás tárgyaivá válnak. A kukucskálásnak, kihallgatásnak, elrejtőzésnek egyébként Shaffer darabjában jóval nagyobb szerepe van, ott ugyanis a leskelődő dramaturgiai szerepét a darabban színre lépő személyek gyakorolják, míg Forman filmjében a voayeur szerepét a néző foglalja el. Forman Amadeusa ilyen módon maga képzi meg a midcult-film nézőjének tekintetét: a híres zeneszerzők magánemberként jelennek meg; a művésztematika az enyhén archetipizált főszereplőkben nyer alakot. Ugyanakkor nem életrajzi filmről van szó, ami az erős populáris műfajok felé vinné el az Amadeust, hanem lélektani drámáról. A művészsorsot ábrázoló életrajzi történetek konvencióihoz mindamellett a film ragaszkodik jobban, hiszen a filmben egyrészt a színdarabhoz képest jóval nagyobb szerepet kap Mozart édesapjának a fiára nyomasztó erővel nehezedő alakja (a művészregények toposza), másrészt a film epikus jelleggel bontja ki Mozart személyes lecsúszásának vonalát, ami a darabban alig van jelen, és ami a művésztörténetek ugyancsak gyakori cselekménysémája. Forman munkájának populáris üzeneteit tehát nem az életsorsnak a művésztörténetekben begyakorolt fordulataiban kell keresni (ahogy a Lisztről, Erkelről, Chopinról Edith Piafról és másokról szóló filmek esetében), hanem néhány, a filmben megjelenő életveze-

4

A midcult-film értelmezését vö: Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok és archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, 1998. Különösen a Műfajok és archetípusok a midcult filmben című fejezet (229–272. oldal.)

149

tési modellben, valamint a mindenkori társadalmi közép számára szóló morális tanácsban az élet mulandó mivoltáról és örömeinek élvezéséről. Érdekes ugyanakkor, hogy a művésztematika ritka midcult-megjelenése mellett – a közelmúltban erre Szabó István Csodálatos Júliája szolgáltat példát – gyakoribbak a rendkívüli észbeli tudással rendelkező hősök (Esőember, Egy rendkívüli elme). Arról lehet szó, hogy a személyiség racionális elemeinek (túl)fejlettsége több és közvetlenebbül lefordítható üzenettel szolgálhat a tömegnézőnél valamivel kifinomultabb midcult-befogadó számára, mint a sok misztikummal övezett, és tehetségét végső soron mégiscsak elkészült alkotásokban objektiváló alkotóművész sorsa. A két Amadeus „fordított karriertörténetként”5 való értelmezése tehát csupán a cselekmény szintjén, és kizárólag a művésztörténetek összefüggésében állja meg a helyét, hiszen a történések súlypontja a fentiek ellenére mégsem a regényes életrajz műfaji hagyományai felé mutat, és ez különösen a film esetében van így. A film narratív szerkezetét éppenséggel a kisember (Salieri) szempontja uralja, és ilyen módon a film a különleges képességekkel nem rendelkező többség számára kínál azonosulási lehetőséget. Ha tehát a kivételes tehetségekkel a kisember nem mérkőzhet, meg kell találnia boldogulásának (átlagemberi) módját. Innen a leskelődés már említett dramaturgiai szerepe: a művésztörténetek poétikájának alapvető eljárásai közé tartoznak azok a megoldások, amelyek a nagy alkotó titkainak leleplezését, a „magánemberi” arc bennfentes megmutatását tematizálják. A színdarab zsenikoncepciójának a fentiekkel szorosan összefüggő eleme az alkotóerőnek a szexuális teljesítőképességgel, illetve a tehetség hiányának az impotenciával való összekapcsolása. A darabban Mozart arra a vádra, hogy Salieri vele ellentétben nem viszi ágyba a tanítványait, ezt mondja: „De nem ám! Mert nem áll föl neki, azért nem!… Hallottad a muzsikáját? Ilyet ír, akinek nem áll föl! Nekem legalább föláll!” (180.; kiemelés az eredetiben.) Mindamellett Salieri impotenciája nem egyértelmű, hiszen szexuális kapcsolata Catherina Cavalierivel, legalábbis kezdetben, azért nincsen, mert egészen egyszerűen szerelmes a lányba – sőt, kívánja, ahogy az a filmben is elhangzik –, Mozart feleségének elcsábításától pedig lelkiismeretének hangja riasztja vissza. Mindenesetre a két főszereplő között az első jelentősebb személyes konfliktus Katherina Cavalieri miatt van: Salieri a fejébe veszi, hogy az énekesnő elcsábítása miatt ő bosszúból Mozart feleségét teszi magáévá. Cavalieri elcsábítása ugyancsak a bosszú része: az énekesnő után, legalábbis szexuálisan Salieri csak azt követően érdeklődik komolyan, hogy nyilvánvalóvá válik annak kapcsolata Mozarttal. A filmben ez a férfiassági vetélkedés jóval gyengébben jelentkezik, mert a szexuális teljesítőképesség összehasonlításánál hangsúlyosabb az a kép, amely Salierit 5

Bányai Gábor: Egy prágai Amerikában. Milos Forman elszakadása. in: Filmkultúra, 1985. 7. sz. 69–76.

150

személyiségként mutatja tetterősnek, Mozartot pedig infantilisnek. Ráadásul a film (a nem rendkívüli) Salierit éppen a figurának a középosztályi közönségre való irányultsága miatt nem mutathatja egyértelműen impotensnek. Salieri édességmániája ugyanakkor egyszerre tűnik feminin vonásnak és a zeneszerző aszexuális természete kifejeződésének: „Az az igazság, hogy sohasem bírtam legyőzni szűkebb hazám, Észak-Itália édes nyalánkságai iránti pákosztos rajongásomat. Harmadik életévemtől hetvenharmadik esztendőmig az életemet teljes egészében a porcukorral meghintett mandula íze vezérelte.” (139.) A film elbeszélőtechnikájából következik az is, hogy Salieri folyamatosan alárendelt szerepbe kerül Mozarttal szemben: egyrészt az egész történet az ő időskori énjének szemszögéből válik láthatóvá, másrészt mindig ő az, aki a másik után leskelődik, aki a másik munkáinak titkait ki akarja lesni. Ebbe a pozícióba kényszeríti kettejük pályájának indulása: „Ugyanabban az esztendőben, amelyben odahagytam Itáliát, egy csodagyermek járta Európát. Egy tízesztendős, bámulatos virtuóz. Wolfgang, Amadeus Mozart.” (141.) A továbbiakban pedig Salieri kémkedése alakítja ki az epigonizmus, a másodlagosság helyzetét: „…anélkül, hogy biliárddákóját letenné, könnyedén képes oly kottafejeket papírra vetni, melyektől az én megfontoltan szült kótáim élettelen kapirgálássá lesznek.” (193.) Mozart viszont csakis olyan helyzetekben nyilatkozik Salieriről, amelyekben megteremtődhet az irónia, azaz egyrészt azokban az udvari körökben, amelyek viselkedési szabályait elutasítja, másrészt a kedélybeteg Salieri nélkül rendezett mulatságokban, ahol Mozart zenei paródiákat ad elő pályatársairól. A 165. oldalon található szerzői utasításban ezt olvashatjuk: /Mozart/ „Egész idő alatt egyáltalán nincs tudatában annak, hogy mekkora sértést követ el.” – ugyanis kijavítja azt a darabot, amelyet Salieri a köszöntésére írt. A színdarab és a film a két nagy típus közül a könnyed zseni szerepét osztja Mozartra, miközben fel-felvillan a játékos zseni komor ellenpontja (és bizonyos tekintetben utóda), Beethoven. Salieri tehetségről alkotott képének középponti eleme a tehetség isteni eredete: „És éjszakánként csak egyért imádkoztam: /…/ ’Költözzön énbelém a hangod!… Hadd legyek én a közvetítőd!… Hadd legyek én!…’” (155.; kiemelés az eredetiben.) Salierinek ez az elképzelése tulajdonképpen semmissé teszi a közte és Mozart között látszólag meglevő emberi és művészi konfliktust, hiszen Salieri nem zeneszerzőtársával perel, akit egyébként a maga módján megszeret, és akit udvari intrikáival tulajdonképpen lehetetlenné tehetne; amire persze történik is kísérlet a darabban. Salieri ellenfele ezért nem közvetlenül Mozart, hanem az ő közvetítésével megszólaló teremtő, aki Mozartot tehetséggel, Salierit pedig a tehetség felismerésének (a színdarab és a film szerint egyébként nem kevésbé különleges) képességével ruházta fel. Eszerint Salieri azon kevesek egyike, aki felfogja a zseni mibenlétét, ugyanakkor – és a szövegek szerint ez meghasonlásának legfőbb oka – alkotóerő tekintetében nem érhet a nyomába. Salieri két megnyilatkozását idézzük a darabból: „Készséget adtál, hogy megértsem a Föl-

151

foghatatlant – mit a legtöbb ember soha meg nem ért! –, majd gondoskodtál róla, hogy mindörökre középszerűnek tudjam magam.” „Az én egyetlen jutalmam pedig – magasztos kiváltságom –, hogy e korban az egyetlen leszek, ki Inkarnációdat valóban fölismeri!” (193. és 194.) Innen ered a színdarab és a film több belső ellentmondása. Ha ugyanis Mozart zsenijét egyedül Salieri érti meg, akkor miért tesz meg, legalábbis a darab elején mindent azért, hogy akadályozza német vetélytársát zeneszerzői és emberi mivoltának kiteljesedésében? Hiszen megelégedhetne azzal, hogy Mozartot magánemberként semmisíti meg. Salieri tulajdonképpen az örökkévalóság megszerzéséért vív harcot, ármányai ezen az árnyékvilágon arra irányulnak, hogy a halhatatlan zeneszerző valamikori címét idejekorán bebiztosítsa magának. Tragédiája tehát kognitív disszonancia eredménye: ismeri az eszményt, tudja, hogy milyen a tökéletes zene, de nem képes azt megírni – ráadásul ezzel is tisztában van, bármekkora ünneplésben van része a műveinek köszönhetően. Ne felejtsük el ugyanakkor, hogy a filmben Mozart zenéje legalább olyan fontos szerepet játszik, mint maga az életrajzi elemekkel képviselt zeneszerző. Mozartot ugyanis éppen ezzel lehet megtartani a halhatatlan zseni fogalomkörében: szép zenéket írt, személyes életkudarcát az utána maradt alkotások ellensúlyozzák. A szép zenékről szóló gyors és látványos összefoglalókat ugyanakkor maga a film szállítja a néző számára, mintegy kiegészítő örömforrásként; nem véletlen az sem, hogy a leginkább fotogén Varázsfuvola kapja a legerősebb képviseletet. Mi több, tudást kapunk egy tulajdonképpen ismeretlen zeneszerzőről, Salieriről is, ugyancsak műmellékletekkel. Ez utóbbiról mint zeneszerzőről aztán tényleg csak a film megtekintésével beavatottá váló műveltebb rétegek bírnak tudomással, tehát a film művelődéstörténeti tartalmai ugyancsak a midcultéletérzést erősítik. A két szöveg, és különösen a film zseniképét tehát végső soron az a meglehetősen közkeletű elképzelés határozza meg, hogy a rendkívüli alkotót a saját kora soha nem érti meg, és a kisember (értsd: a néző) ámulatának tárgya rendre olyasvalaki, aki hétköznapi emberként nem boldogult, holtában azonban kijár neki a hódolat. A jó közérzet kultúrájának ez a kiegyenlítődés az egyik legfontosabb összetevője: a kivételes tehetséggel megáldott emberek végső soron szerencsétlenek; hiába zseniális valaki, ha ennek gyümölcseit itt és most nem arathatja le. Tulajdon középszerűségén pedig mindenki nagyon könnyen túlteheti magát, ha cserébe megkapja az élet hétköznapi élvezetének széleskörű adományait. A Salieri ilyen módon gyakorolja a tömegfilmből örökölt kollektív terápiás funkciókat. Ezek közé tartozik továbbá az ember ellentmondásos jellegéről, kettős arcáról szóló, szintén gyakori tömegfilmes tétel, ami a fenti képlet társadalmi méretű, de ugyanakkor személyre mérhető dinamizmusát biztosítja. Eszerint előnytelen külsővel is lehet azért bizonyos sikereket elérni – végül is erre maga Salieri szolgáltatja a példát –, és a „korlátozott invenció” sem vezet feltétlenül teljes sikertelenséghez. A midcult-film ilyenformán az evilági érvényesülés ígé-

152

retét nyújtja a középosztályt képviselő, vagy ahhoz igazodni kívánó nézőnek. Az érvényesülés érdekében azonban – Salierivel vagy Salieri tévképzetével ellentétben – szerencsére gyilkolnia nem kell.

153

Van-e értelme a korszakolásnak? A magyar, a lengyel és a szlovén irodalom korszakelnevezései a 16. század elejétől 1939-ig* Tanulmányunkban három kelet-közép-európai nemzet irodalomtörténetének korszakait vetjük össze azzal a szándékkal, hogy hozzájáruljunk azokhoz a kutatásokhoz, amelyek célja régiónk irodalmainak összehasonlító vizsgálata. Elsősorban és közvetlenül nem magukat a jelenségeket elemezzük, noha lesznek megjegyzéseink bizonyos irodalmi folyamatokról is, hanem 1956 utáni magyar, lengyel és szlovén véleményeket vonatkoztatunk egymásra. Mivel szempontokat kívánunk adni a kelet-közép-európai irodalmak tipológiájához, tanulmányunk időbeli metszetét szokatlanul nagyra méreteztük: a XVI. századtól a II. világháború kezdetéig jutunk el. Ez lehetetlenné teszi, hogy részletkérdésekre is kitérjünk, ám lehetőséget adhat bizonyos tipológiai megfigyelések (és nem értékítéletek) megfogalmazására. A korszakok elnevezéseinek összevetésével és azok nyitó-, illetve záró dátumainak konfrontálásával szándékunk három nemzeti irodalom fő jellegzetességeinek megfogalmazása. Többször utalnunk kell arra a jelenségre, amelynek német illetve francia elnevezése Phasenverschiebung illetve décalage chronologique. Az ütemeltolódások megmutatása közelebb vihet a térség nem rokon nyelveken keletkezett irodalmai arculatának megrajzolásához. E „késések” okainak bonyolultsága megköveteli, hogy a három irodalomra vonatkozó összevetéseket körültekintően, több szempontot figyelembe véve tegyük meg. Ebben a lengyel Jerzy Ziomeknek az irodalomtörténeti korszakok közötti határok meghúzásáról tett véleményét követjük: „A határ értékét két aspektusból kell vizsgálnunk. (…) A periodizációs határ kijelölésére két jellemző szolgál: a szélesség és az erősség. Azt a tényt, hogy gyakran megközelítőleg sem tudjuk kijelölni az elmúló korszakot záró és a következő korszakot kezdő dátumot, nem kell műhelyünk hiányosságaként értékelnünk, mivel objektív sajátosságról van szó: a korszakok, amelyeket itt továbbra is irányzatok konjunkturális rendszereként értelmezünk, új minőséggé gyorsan vagy éppen lassan alakulhatnak át (a határ szélessége), illetve jelentősen vagy elhanyagolható mértékben változhatnak (a határ erőssége).”1 A három ország kiválasztását az indokolja, hogy ismert magyar kutatók tipizálásai szerint mintha különböző jellegű irodalmakkal lenne dolgunk, bár a ma* 1

Társszerző: D. Molnár István ZIOMEK J. Epoki i formacje w dziejach literatury polskiej. “Pamiętnik Literacki”, LXXVII (1984), z. 4, 36.

154

gyar és a lengyel több korszakban hasonló fejlődési sort képvisel.2 A lengyel és a szlovén esetében ugyan szláv nyelvű irodalmakról van szó, de a két nemzet kapcsolatainál vannak erősebbek is a régióban: a szlovén szellemiség tájékozódása például élénkebb volt Prága, mint Varsó irányában. Az areális vizsgálatok számára termékeny szempontokat nyújtó, hasonló társadalomtörténeti fejlődésen keresztülment három nemzet – pontosabban a lengyeleknek csupán egy részéről lehet szó – sokáig egy államalakulatban élt: 1772-től, Lengyelország első felosztásától a Habsburgok birodalma, illetve az Osztrák–Magyar Monarchia szűk másfél évszázadon át volt közös hazája a magyaroknak, a szlovéneknek és a Galíciában élő lengyeleknek. Ekkor vált Lwów (Lemberg) a lengyel és a szlovén kultúra közötti közvetítők és kapcsolatok központjává. Alig utalhatunk a hagyományosan élénk magyar–lengyel szellemi csere kiemelkedő alakjaira. Nem térhetünk ki a szlovéniai Muravidék szerepére, noha ez a térség a reformáció időszakától napjainkig a magyarok és szlovének közvetlen érintkezésének terepe. Munkánk kontrasztív jellegéből adódóan kisebb hangsúlyt kapnak majd a három irodalom közötti genetikus kapcsolatok. Megközelítésünk éppen azoknak a kutatásoknak az élénkítését szorgalmazza, amelyek nem a szerzők közötti személyes kapcsolatokra, hanem az írói életművek belső hasonlóságaira figyelnek. Olyan időszakban vállalkoztunk összehasonlító korszakolásra, amikor – jórészt Hans Robert Jauss és René Wellek nyomán – több elméleti iskola vitatja az irodalomtörténet-írás létjogosultságát. Érdemes kiemelni Kulcsár Szabó Ernő A magyar irodalom története 1945–1991 című munkáját, amelyben a következőket olvashatjuk: „… a jelen horizontja egyáltalán nem alakul ki a múlt nélkül, vagyis: úgy hidalhatjuk át a történeti és elméleti szempontok eltéréseit, hogy tisztán egyik eljárás elveit sem tekintjük megvalósíthatónak. Mert szembenállásuk azt a hermeneutikai maximát követve oldódik fel, mely szerint csak történeti módszer éppúgy nem létezik, ahogyan csak jelenbeli/teoretikus módszer sem.”3 A fentiektől eltérő véleményt fogalmazott meg a már idézett Ziomek: „Lehet, hogy banális igazság, mégsem árt megismételni: minden nemzedéknek szüksége van saját irodalomtörténetre.”4

2

3 4

Vö. BOJTÁR E. „Az ember feljő...” A felvilágosodás és a romantika a közép- és kelet-európai irodalmakban. Budapest 1986; Uő. Kelet-Európa vagy Közép-Európa. Bp. 1993; FRIED I. Kelet- és Közép-Európa között. Bp. 1986; Uő. Utak és tévutak Kelet-Közép-Európa irodalmaiban. Bp. 1989; BERKES T. (szerk.): Közép- és kelet-európai összehasonlító irodalomtörténet. Bp. 2000. KULCSÁR SZ. E. Hogyan és mivégre írunk irodalomtörténetet az ezredvégen? In A magyar irodalom története 1945–1991. Bp. 1994, 8. ZIOMEK J. Metodologiczne problemy syntezy historycznoliterackiej. In MARKIEWICZ H. – SŁAWIŃSKI J. (red.): Problemy metodologiczne wspólczesnego literaturoznawstwa. Kraków 1976, 35.

155

Gondolatmenetünk megengedi, hogy észrevételeket tegyünk a három nemzet irodalomtörténet-írásáról is. Alighanem Magyarországon volt a legnagyobb a marxista elmélet hatása. A magyar korszakolásban fedezhető fel leginkább a művelődéstörténeti és a társadalomtörténeti szempontok keveredése, illetve az, hogy társadalmi és politikai eseményeket tettek meg az irodalmi korszakok elkülönítésének alapjául. Tanulságos idézni Jože Pogačnik előszavát a legújabb, háromkötetes szlovén irodalomtörténet első kötetéből: a szerző szerint a periodizálás irodalmi stílusok alapján történik, a középpontban az irodalmi alkotás jellemzői állnak.5 Anton Slodnjak erősen hazafias ihletésű irodalomtörténete szerint az első korszak a középkor és a második korszak egészen 1950-ig tart. (A harmadik korszakról szóló fejezet más szerző munkája.) A középkort tárgyaló fejezet a többihez hasonlóan nehézkes címet visel: A szóbeli és az írásbeli nyelvi alkotás története a szlovén nemzeti integráció lehetetlensége idején.6 Az első nyelvemlékek, a Brižinskiben, azaz Freisingenben megtalált szövegdarabok korábbiak, mint az első lengyel és magyar írásos töredékek. Ám az utóbbi két nyelven a XIV. századtól kezdve számos szöveg íródott és maradt ránk, míg szlovénül csak újabb töredékek olvashatók. Középkorról mint irodalmi korszakról ugyanakkor csak a lengyel és a magyar irodalom történetében beszélünk – tekintettel a XV. századi szépirodalmi művek bőségére, tematikai és poétikai változatosságára, olvasói recepciójukra, a kéziratos bibliafordításokra és a már a költészet művelésére is alkalmas irodalmi nyelv meglétére. A szlovén kiadványok egységesek a középkor végének megállapításában. Jože Pogačnik említett munkája és Ivan Cesarral közösen írt horvát nyelvű kiadványa (1991), valamint Janko Kos iskolai használatra szánt könyve a szlovéneknek az Alpok déli lejtőire való betelepülésétől 1550–1560-ig számítja a korszakot.7 A dátumok az irodalmi nyelv kialakításában döntő szerepet játszó protestantizmus térhódítására utalnak: Primož Trubar katekizmusának és ábécéskönyvének – az első szlovén nyelvű könyveknek – a megjelenésére. A szlovén kutatók szerint a reformáció korszakában zajlott le kultúrájuk második kísérlete az európai folyamatokba való bekapcsolódásra. A korszak elnevezését a világi szépirodalom, elsősorban az elbeszélő műfajok hiánya indokolja. A szlovén irodalomtörténetben a lengyeleknél és a magyaroknál általános reneszánsz kifejezést nem használják, legalábbis ebben a franciás változatában. Lengyel egyetemi tankönyv címeként is előfordul azonban szó szerinti fordítása: Odrodzenie.8 Szlovén megfelelőjét megtaláljuk Slodnjaknál a következő alfeje5

POGAČNIK J. Slovenska književnost. Ljubljana 1998. SLODNJAK A. Zgodovina slovenskega slovstva. Klagenfurt 1968, 25. 7 CESAR I. – KOS J. Slovenska književnost. Zagreb 1991; KOS J. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana 2001. 8 ZIOMEK J. Literatura odrodzenia. Warszawa 1999. 6

156

zetben: A vallásos irodalom korszaka és a nemzeti újjászületési törekvések kezdeményei. A preporod újjászületést jelent, használják is a szlovén és a horvát irodalomtörténetben, azonban a Slodnjakénál világosabb módon elkülönítve egy későbbi korszak, a felvilágosodás megjelölésére. Minden irodalomtörténeti szintézis szerzői egyetértenek abban, hogy a lengyeleknél és a magyaroknál „egymásba csúszik” a középkor és a reneszánsz korszaka, mert az utóbbi kezdeteit az irodalomtörténészek már a XV. sz. második felében látják, és – nem csak a latin nyelvű irodalomnak köszönhetően – megkülönböztetik a szlovéneknél hiányzó humanista irodalmat, a magyarok pedig, igaz kisebb súllyal, mint a szlovének, a reformáció irodalmát is, amely természetesen a lengyeleknél sem hiányzott. Az első lengyel nyelvű könyv 1513-ból való, az első, Krakkóban és Bécsben nyomtatott magyar nyelvűek a XVI. sz. 30-as éveiből, és 1541-ben már Magyarországon is nyomtattak magyar könyvet, az Újszövetség fordítását. Az 1550-ben megjelent szlovén könyvek még nem késtek sokat a lengyelekhez és magyarokhoz viszonyítva, de az 1584es teljes szlovén bibliafordítás már igen. Mind Lengyel-, mind Magyarországon a XV. században létezett a Biblia nemzeti nyelvű kéziratos változata, sőt azt vagy részeit a következő század 50–60-as éveiben mind a protestánsok, mind a katolikusok többször ki is adták. A reneszánsznak megfelelő szlovén irodalmi korszak kezdetét a XVI. sz. közepére teszik, és a széles értelemben vett poétika szempontjából egyértelműen reneszánsznak nevezhető magyar művek csupán két évtizednyivel korábbiak, ám ezek jelentős hányada „igazi”, világi szépirodalom, nem is beszélve a század második felének költői terméséről. Bár összehasonlító kutatásokra alig támaszkodhatunk, meggyőződésünk, hogy a reneszánsz jegyek egy, esetleg két évtizeddel korábban váltak dominánssá a lengyel irodalomban, mint a magyarban.9 Erre utalnak az eszmei és művészi téren összevethető alkotók születésének és/vagy első kinyomtatott kötetének, továbbá első műveik keletkezésének évszámai is: Mikołaj Rej – 1506, 1543 előtt és Heltai Gáspár – 1510-es évek, 1550, Jan Kochanowski – 1530, 1561 körül és Balassi Bálint – 1554, 1575 körül. Nemeskürty István a magyar reneszánsz késői, manierista szakaszát 1584től 1641-ig számítja. Az akadémiai irodalomtörténet a barokk kezdetét 1600 körülre teszi, és 1640-től beszél a barokk „fénykoráról”.10 A lengyel szintézisek eredményeit összegezve megállapíthatjuk: a lengyel fejlődés ebben az időszakban néhány évtizeddel megelőzte a magyart, hiszen az 1580-as évektől már voltak barokkos jegyek, az érett barokk pedig kb.1620-tól jelentkezett. A szlovén 9

VÁRNAI D. Ramy czasowe i główne tendencje w kształtowaniu literatury renesansowej w Polsce i na Węgrzech. In BIBOK K. et al. (red.): Cirill és Metód példáját követve... Tanulmányok H. Tóth Imre 70. születésnapjára. Szeged 2002, 551–559. 10 NEMESKÜRTY I. A magyar irodalom története 1000–1945, 1. Bp. 1993; A magyar irodalom története, 1. Bp. 1964; KLANICZAY T. A múlt nagy korszakai. Bp. 1973. (Barokk kultúra – barokk irodalom)

157

fejlődést hátráltatta, hogy 1615–1672 között nem jelent meg anyanyelvű könyv. A korszak kezdeteként a kézikönyvek 1630-at adják meg. Szlovén nyelvterületen a reformáció térhódításának segítője a német irodalmi nyelvvel való szembenállás volt, a nemzeti gondolatot és az anyanyelv fejlesztésének szándékát az ellenreformáció is magáévá tette. Slodnjaknál olvassuk, hogy az ellenreformáció katolikus irodalmát a szlovén protestáns könyvek ösztönözték.11 Az ellenreformáció győzelmét 1600 körülre teszik. A reneszánszból a barokkba vezető átmenet ellentmondásosságát a Mikołaj Sęp Szarzyński megítélése körüli vitákkal jellemezhetjük a legjobban. Ziomeket idézzük: „Nemcsak Szarzyńskit ismerték el a barokk költőjének, hanem a barokk poétika elemeit keresik már Krzyckinél /a XVI. sz. 40-es évei előtt – a szerzők/. Szarzyński nélkül a XVII. századnak, főleg első felének költészetét valóban lehetetlen megérteni, de előfutárnak is nehéz elismerni olyan költőt, aki a maga alkotói típusát tekintve felülmúlhatatlan. Helyesebb lenne Sęp manierizmusáról beszélni.”12 A kutatók egyetértenek abban, hogy a barokk korszakot a fentiekben megjelölt időszakban egyrészt az ellenreformáció ideológiája, másrészt a metafizikus költők, köztük Sęp Szarzyński fellépése vezeti be. Czesław Hernas írja: „Az új költők (…) az életet mint elmúlást fogták fel, mint az örök élethez vezető utat megnyitó epizódot. Az emberi természet dualizmusára apelláltak, amelyben csak az maradandó, ami szellemi és így az egyetlen érték.”13 Ziomek a világnézet formai következményeit sorolja fel: „…a reneszánsz anyagban elért virtuozitás, antinaivitás és spontaneitás-ellenesség, hermetizmus, a jelentések önálló játékára való törekvés, amely az expresszív funkciót erősíti a világ szemlélése ellenében, egyéni és önös, a miszticizmushoz közeli ájtatosság.”14 Az előbbiek részben jellemzik a magyar költészetet is, de a kevésbé differenciált szlovént nem. Nemeskürty a költő Rimay Jánost idézve annak munkásságát a következő fejezetben tárgyalja: „Ez világ mint egy kert, kit kőeső elvert” – későreneszánsz, manierizmus, a barokk itthoni előkészülete. Úgy véljük, a manierizmus jegyeit hordozzák Balassi késői művei is. Kapcsolatai a lengyel kultúrával ismertek, sokat tanult Kochanowski költészetéből.15 A lengyel katolikus hitszónok, Piotr Skarga Krakkóban tanára és mestere volt a prédikátor-író magyar Pázmány Péternek. A lengyel kutatók egy része a reneszánsz korszak képviselőjének, másik része barokk alkotónak tartja Skargát. A periodizáló számára sokat mond, hogy a magyar irodalomban és az egész szellemi életben analóg szerepet játszó Páz11

SLODNJAK A. id. m., 46. ZIOMEK J. Epoki i formacje, 40–41. 13 HERNAS CZ. Barok. In Literatura polska XX w. W-wa 2000, 382. 14 ZIOMEK J. Renesans. W-wa 1996, 349. 15 ŚLASKI J. Wokół literatury włoskiej, węgierskiej i polskiej w epoce renesansu. W-wa 1991, 80–116. 12

158

mány esetében általában már nem merül fel hasonló kétség, bár Nemeskürty érzékenyen rámutat a manierizmus Pázmány műveiben fellelhető jegyeire.16 A szlovén barokk képvielője, Janez Svetokriški szintén hitszónok, ám – hangsúlyozzuk – későbbi. Prédikációi 1691–1707 között jelentek meg. A nagy lengyel irodalomtörténeti szintézisnek a barokkot és a felvilágosodást tárgyaló kötetei a XVIII. sz. 40-es évei körül látják korszakuk végét, illetve kezdetét. Jadwiga Sokołowska és Alina Nowicka-Jeżowa összegzik a késői barokkról kialakított véleményeket, amelyek szerint a barokk hanyatlásának ideje 1763–1768 körülre, az utolsó lengyel király uralkodásának kezdetére vagy a konzervatív királyellenes nemesi szervezkedés idejére esett.17 A Klaniczay Tibor által szerkesztett, a magyar irodalmat 1600-tól 1772-ig tárgyaló irodalomtörténeti szintézis utolsó fejezete: A késő-barokk (rokokó) irodalom (kb. 1740 – kb. 1772). Ez a fejezet értékeli Mikes Kelemen munkásságát.18 Hasonlóan teszi kézikönyvében Nemeskürty. A magyar irodalom véleményünk szerint egy vagy talán két évtizednyit késett a lengyelhez képest, de újabban néhányan legalább egy évtizeddel korábbra teszik a felvilágosodás ideológiájának magyarországi térhódítását.19 A szlovén barokk záró eseményei között a jezsuita rend 1773. évi megszüntetését szokás említeni. A klasszicizmus, a szentimentalizmus, majd a romantika jelentkezése a nemzeti irodalmakban a kutatók körében viszonylag biztos mérceként szolgál arra, hogy miként értékelhetjük a szellemi életnek az európai áramlatokkal való lépéstartását. Nem versenyfutásról van szó, hanem arról, hogy az adott irodalomnak a felvilágosodás korában mennyire teljes a műfaji rendszere, milyen eredmények jelentkeztek a nyelvtanok és szótárak kiadásában, hogyan alakult a folyóiratok sorsa, az irodalom és a színház milyen módon válaszolt az Európából érkező impulzusokra, végül hogyan formálódott az irodalomról és a művészetekről való gondolkodás. Bojtár Endréhez hasonlóan Fried István a lengyelt a „teljes” irodalmak közé sorolja: „Közismert, hogy a XVIII. sz. második felében a lengyel irodalom majdnem teljes műfaji rendszert épített ki, virágzó hírlapirodalmat hozott létre, amelyben elméleti-esztétikai (…) kérdéseket is megvitattak. Jelentős színházi élet fejlődött ki a felvilágosodott abszolutizmus jótékony pártfogása

16

NEMESKÜRTY I. id. m., 188–189. HERNAS CZ. Barok. W-wa 1998; KLIMOWICZ M. Oświecenie. W-wa 1998; SOKOŁOWSKA J. – NOWICKA-JEŻOWA A. Barok. In MICHAŁOWSKA T. (red.): Słownik literatury staropolskiej. Wrocław 1998, 93–94. 18 A magyar irodalom története, 2. (1600–1772). Bp. 1964. 19 MEZEI M. A magyar irodalom a felvilágosodás korában (1750–1790). In Magyar kódex, 3. (1526–1790); SZEGEDY-MASZÁK M. A polgári társadalom korának művelődése. In KÓSA L. (szerk.): Magyar művelődéstörténet. Bp. 1998; BÍRÓ F. A felvilágosodás korának magyar irodalma. Bp. 1994, 15–16. 17

159

alatt.” A magyar akadémiai szintézisben a magyar a lengyelnél kevésbé differenciált irodalomként kerül szóba.20 A lengyel felvilágosodás kezdő dátumaként rögzült az 1764-es évszám, Stanisław August Poniatowski, a kultúrát programszerűen támogató király uralkodásának kezdete. Segítségével jött létre 1765-ben a Monitor című folyóirat és az első nyilvános színház. A felvilágosodás első írónemzedékének tagjai a királyi udvar szellemiségéhez kötődtek. Adam Naruszewicz, Ignacy Krasicki, Stanisław Trembecki és Franciszek Zabłocki legjelentősebb vagy első alkotásai a század 70-es éveiben születtek. Ez az idő egybeesik a magyar felvilágosodás sokak szerinti kezdetével, Bessenyei György fő műveinek keletkezésével. Az irányzatok egymásra torlódását jellemzi azonban, hogy a klasszicizmus manifesztumának minősülő költemény 1762-ből való (Wacław Rzewuski: O nauce wierszopiskiej), míg a rokokó programmű 1779-ben (Józef Szymanowski: Listy o guście, czyli smaku), a szentimentalizmusról szóló tanulmány (Franciszek Karpiński: O wymowie w prozie albo w wierszu) pedig 1782-ben jelent meg. E jelenség jó példája a fiatalabb magyar Csokonai Vitéz Mihály életműve, amelyben a rokokó, a klasszicista és a szentimentalista elemek szétválaszthatatlanul fonódtak össze. Az átfogó délszláv szemléletet érvényesítő Cesar – Pogačnik szerzőpáros felhívja a figyelmet Marko Pohlin 1768-as nyelvtanának bevezetőjére, amely a nemzeti újjászületés manifesztuma.21 Az európai áramlatokba történő szlovén bekapcsolódás harmadik kísérleteként elsősorban a drámairodalom és az ismeretterjesztés területén jelentkező felvilágosodás korszakát viszont a legtöbb kézikönyv nagyjából 1750-től számítja. A szlovén felvilágosodás történetében nevezetes dátum 1790 is, Anton Tomaž Linhart két komédiájának megjelenése. A rokokó szellemiségű darabokban jelen van a racionalista tanító szándék is. Német, illetve francia darab átdolgozásairól van szó, ami ebben az időben lengyel szerzőknél is gyakori volt. A záró korszakhatár általában 1830, illetve 1819, Žiga Zois és Valentin Vodnik halálának éve. Zois, az enciklopédisták tanítványa, könyvgyűjtő és műfordító mint az első irodalomkritikus és mecénás jelentős. Vodnik munkatársa volt az első szlovén újságnak (Lublanske novice, 1797– 1800). Nevéhez fűződik – és itt érdemes a már régóta gazdag lengyel és magyar költészetre gondolnunk – az első önálló szlovén verseskötet, amelyet 1806-ban adott ki. Az 1795-ös év a magyar és a lengyel irodalomban egyesek szerint belső szakaszhatár, mások szerint nagy paradigmaváltást hozott, Lengyelország ugyanis harmadik felosztása következtében több mint egy évszázadra megszűnt létezni. Többen ezzel zárják le a felvilágosodás korát, mondván, hogy ettől kezdve az irodalom a nemzeti függetlenség visszaszerzésének ügyét szolgálta, ami tör20 21

FRIED I. Utak és tévutak, 65. CESAR I. – POGAČNIK J. id. m., 51.

160

vényszerűen magával hozta az új művészi minőség, a romantika megjelenését. Megfontolandó, hogy nemrég Jerzy Snopek ilyen címet adott irodalomtörténeti összefoglalása utolsó fejezetének: A késői felvilágosodás. 1795–1815.22 Alapvetően más a periodizáció a romantika korát részletesen tárgyaló kézikönyvben. Első része a Klasszicizmus és szentimentalizmus a harmadik felosztás után (1795–1830), címet viseli, és a második rész ismerteti a 20-as években kibontakozó romantikát.23 1795 eseményei kétségtelenül erős hatást gyakoroltak az irodalomra, új szakaszhatár az alkotói pályák alakulásában is kimutatható: ilyen egyes, vezérszerepet játszó alkotók (mint Krasicki) pályájának vége, valamint egy új, többnyire a 70-es évek elején született írógeneráció munkásságának kiteljesedése. Mi szívesebben osztjuk az új kis lengyel irodalomtörténet megfelelő kötetének álláspontját, amely 1822–1863 között látja a nemzeti romantika korát.24 A korszakolásbeli, illetve az egyes irodalomtörténeti szakaszok elnevezése körüli véleménykülönbségek azt mutatják, hogy mind a lengyel, mind a magyar felvilágosodás (benne mindenekelőtt a klasszicizmus) és a romantika „egymásba csúszik”. Ebben a döntő szerepet a romantikus témák és a nemzeti érzelmek találkozása játszotta. A magyar irodalom története 3. kötetének A felvilágosodástól a romantikáig (1795–1825) című része A klasszicizmus második hullámáról beszél, A klasszicizmustól a nemzeti romantikáig című fejezet tárgyalja Kisfaludy Károly, Kölcsey Ferenc és Vörösmarty Mihály életművét. Ziomek fentebb idézett fogalmait használva arról lehet szó, hogy a lengyel és a magyar romantika térhódításának vizsgálata során érdemes figyelni a korszakhatárok szélességére, azaz a változások gyorsaságára. Az áttörést a lengyel irodalomban Adam Mickiewicz 1822-as kötetéhez kötik. 1817-ben Kölcsey kritikusként a még klasszicista Berzsenyi Dániel költészetében az „érzelmi többoldalúság” hiányát kifogásolta. Az új tartalmaknak a költészetbe való betöréséről írja Rohonyi Zoltán: „Világos tehát, hogy a magyar romantika jelentkezése az 1810es évek közepére beérő, sajátos, történeti-ideológiai alapú eszmélkedés eredményeként fogható fel, ennek során változnak meg oly lényegbevágó módon az alkotás belső feltételei, hogy a klasszika elv-rendszerét belülről szétfeszítő romantikus irodalmiság lesz csak alkalmas az új életérzés kifejezésére.”25 Végigtekintve a három nemzet irodalmának történetén feltűnik, hogy éppen a romantika korszaka szüntette meg a fáziseltolódásokat. Az irodalmon kívüli és az irodalmi jelenségek immanens jegyeiben megmutatkozó szinkronitás hátterében kelet-közép-európai és összeurópai folyamatok is állhatnak.

22

SNOPEK J. Oświecenie. W-wa 2000. WITKOWSKA A. – PRZYBYLSKI R. Romantyzm. W-wa 1997. 24 SIWICKA D. Romantyzm 1822–1865. W-wa 1995. 25 ROHONYI Z. A magyar romantika kezdetei. Bucuresti 1975, 15. 23

161

Slodnjak irodalomtörténetének a második korszakot tárgyaló részében ilyen fejezetcímet találunk: A költői alkotás győzelmének kora a tanító irodalom fölött. A könyv jelentős figyelmet szentel Matija Čopnak, de kivételes korszak kezdetét látja Prešeren fellépésében – emlékezzünk Ziomek gondolataira az irodalomtörténeti fordulatok erősségéről, intenzitásáról. Prešeren súlya azzal is érzékeltethető, ha hangsúlyozzuk, hogy a korszakban nincs hozzá hasonló formátumú szépíró, másrészt életműve már kizárólag a romantika jegyében született. Silvo Fatur irodalomtörténetében a romantika korszakát egyenesen így nevezi: Prešeren időszaka. E véleménnyel összecseng az, amit Fried István a szlovén költő irodalomteremtő szerepéről állít.26 Prešeren egyébként az egyetlen szépíró, aki a korszakot képviseli az elavult szemléletű, a XIX. századtól kezdve csak a realista törekvéseket méltató magyar kiadványban.27 A romantika kezdetének tekintett 1830 a Kranjska čbelica című lap megjelenésének éve. Prešeren munkásságában tetőznek azok a viták, amelyek végkimenetele meghatározta a szlovén szellemiséget és a nemzeti törekvések irányát: a szlovén különutas fejlődést a délszláv közösségben. Ekkor dőlt el ugyanis végérvényesen az, hogy az illírista törekvések ellenében az ausztroszlavista irányzat kerekedik felül A lengyel és a magyar romantika kezdeteit szinte ugyanarra az időre tehetjük, de a lengyel romantikus áttörés gyorsabban ment végbe, mert a magyar alkotók lassabban szabadultak meg a klasszicista poétikától. A korábbi hagyományokon felnőtt lengyel és magyar literátorok egyaránt 1780 körül, a romantikusként kibontakozó alkotók (Mickiewicz, Vörösmarty) a századforduló táján látták meg a napvilágot. Több alkotó születési ideje arra látszik utalni, hogy a lengyel romantika valamivel korábban lett domináns irányzat: Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Józef Ignacy Kraszewski néhány évvel idősebb volt, mint Eötvös József, Kemény Zsigmond, Arany János. A romantika kezdő határa mindkét irodalomban 1818 és 1825 körüli. A három romantika időszaka a kézikönyvek tanúsága szerint három–négy évtizednyi időre korlátozódott. A szlovén romantikus mozgalom, illetve a Bécshez és Grazhoz kapcsolódó Prešeren–Čop-kör súlyos vesztesége volt a lengyel származású Emil Korytko halála (1839), aki a lengyel kultúrát közvetítette a szlovén alkotók felé. A horvát nyelvű szlovén irodalomtörténet és Pogačnik 1854-es korszakhatárról beszél, kiemelve a Mohorjeva družba megalakulását (1853). Slodnjak 1850-től az elbeszélő prózának a realizmus irányába meginduló fejlődéséről, illetve a realista dráma kezdeteiről ír. Kos beiktat egy fejezetet A romantika és a realizmus közötti korszak címmel anélkül, hogy az időbeni határait pontosan kijelölné.

26

FATUR S. Slovenska leposlovna književnost. Maribor 1992; FRIED I. France Prešeren és az európai romantika. In Utak és tévutak, 260–273. 27 KARIG S. (szerk.): A szlovén irodalom kistükre. Bp. 1973.

162

A lengyel korszakzáró időpontot vitatni sem szokás: 1863–1864 – az utolsó, lengyel vereséggel végződő oroszellenes függetlenségi harc évei ezek. A magyar korszakolók 1849, az Ausztria ellen vívott szabadságharc bukásának éve körül látják a korszak végét, ám azt nem nevezik romantikának. Ugyanakkor 1867-ig, a Monarchia létrejöttéig hangsúlyozzák a romantika irányzatának fontos szerepét sok szerző műveiben. Nemigen tudnak mit kezdeni Petőfi Sándor költészetével, amellyel kapcsolatban máig ritkán hangzik el a „romantikus” minősítés. Az akadémiai szintézis 3. kötete Petőfit A romantikától a kritikai realizmusig és a népiességig (1841–1849) című fejezetben tárgyalja, bizonyítva, hogy a magyar irodalomkutatás számára – a lengyellel, sőt a jugoszlávval, illetve szlovénnel ellentétben – kényes kérdés volt a romantika problémája. Nyilván a marxizmus erős hatására azt illett bizonygatni, hogy hamar megjelentek és dominánssá váltak a társadalombíráló realizmus jegyei. Ezért a szóban forgó sorozat következő, az 1849–1905 közötti irodalmat értékelő 4. kötetének szerzői az írók társadalmi hovatartozásából közvetlenül levezetett világnézetet tették meg a rendszerezés alapjának. A népies-nemzeti irányzat és A liberális-nemesi irányzat című fejezetekben a romantika és a realizmus keveredéséről beszélnek, sőt az 1867 előtti időszakról szólva tárgyalják a 40-es évektől életük végéig író Arany, Kemény és – A romantika irányzata: Romantika és realizmus címen – a regényíró Jókai Mór munkásságát, valamint Madách Imre drámáit.28 Az 1849-es korszakhatárral a fenti beskatulyázás nélkül találkozunk Nemeskürty irodalomtörténetében, sőt egy újabb egyetemi tankönyvben is. Horváth Károly tanulmánykötetéből sem olvasható ki más álláspont, pedig a kutató több munkájában hasonlított össze magyar és lengyel irodalmi jelenségeket.29 A XIX. sz. 40-es éveiben bekövetkezett hazai és európai politikai történések nyomán a lengyeleknél is gyors változások következtek be az irodalomban. Franciaországi emigrációban élő íróik élete vagy alkotói pályája egy kivétellel lezárult. Nehéz a periodizálók dolga a csak halála után elismert, nemzete irodalmát megújító Cyprian Kamil Norwiddal, akinek legfeljebb 1863 előtti művei romantikusak. Az idegen megszállás alatti lengyel területeken tovább tartott a romantika irányzatának uralma, bár erősödött a realizmus térhódítása. A magyar és a szlovén irodalom esetében nagy a bizonytalanság a XIX. sz. rövidebb második fele körül: a korszak elnevezésében jelentős eltérések, sőt fogalmi következetlenségek vannak. A magyar akadémiai szintézis negyedik kötete szerint az 1967 utáni évtized és az utolsó negyedszázad nem a realizmus korszaka, hanem A nemzeti-polgárosult irodalom differenciálódásának két szakasza. A már dominánsnak minősített realizmust csak az utolsó negyedszázad 28 29

A magyar irodalom története, 4. Bp., 1965. 59–66, 96–152, 243–270, 281–329, 330–361. S. VARGA P. (szerk.): A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig. Debrecen 1998; HORVÁTH K. A romantika értékrendszere. Bp. 1997, főleg 17–31.; Uő. A műfajok problémája a klasszicizmus és a romantika korában a lengyel és a magyar irodalomban. In CSAPLÁROS I. et al. (szerk.): Tanulmányok a lengyel–magyar kapcsolatok köréből. Bp. 1969, 331–374.

163

elbeszélő prózája, Mikszáth Kálmán, majd – meglepő módon ugyanabban a fejezetben – a születésüket és pályakezdésüket tekintve sokkal fiatalabb írók, Bródy Sándor, Ambrus Zoltán, Gárdonyi Géza kapcsán hangsúlyozza. A könyv, az 1905-ig számított századfordulóig terjedő időszak termését rendkívül változatosnak és nagynak érezve, megpróbálja az egymásra torlódott életműveket, főleg a drámát és a lírát a következő fogalmak segítségével értelmezni: neoromantika, naturalizmus, szecesszió, preszimbolizmus, sőt a prózában még romantikáról is tud. Még nehezebben magyarázható, hogy itt ismerteti Vajda János és a közel harminc évvel ifjabb Reviczky Gyula munkásságát. Nemeskürty sem a realizmus koráról ír, és korszakolásának alapja a politikatörténet. Mikszáth, bármilyen későn lett publicistából szépíró, a hasonlóan induló lengyel Bolesław Prus és Henryk Sienkiewicz kortársa. A XX. sz. 80-as éveiben kiadott krakkói egyetemi tankönyvben még Realizmus és naturalizmus című fejezetet találunk.30 Minden más lengyel összefoglalásban pozitivizmus az 1864–1890 közötti korszak neve, amivel a realista törekvések filozófiai, illetve ideológiai hátterére helyeződik a hangsúly. A naturalizmusnak is nagy jelentőséget tulajdonítanak. Nem törődnek viszont azzal, hogy az említett és más írók a következő korszakban is és talán új módon alkottak, tehát két korszak ismét „egymásba csúszik”. Henryk Markiewicz korábbi tankönyvében még nem, újabb munkájában (a kis irodalomtörténet megfelelő kötetének szerzőjéhez hasonlóan) azonban már tárgyalja Gabriela Zapolska munkásságát – így jár el Artur Hutnikiewicz a következő korszakot ismertető kötetében is.31 A szlovén irodalom alaposabb vizsgálata lenne szükséges ahhoz, hogy megítélhessük a romantika korszakának a lengyelhez és a magyarhoz képest korai befejeződésének okait. A Pogačnik és Slodnjak által jegyzett könyvek az 1850 (vagy 1854)–1892 közötti időről egyértelműen mint a realizmus korszakáról írnak. A korszakot Fatur két fejezetben tárgyalja, miközben ugyanazokat a szerzőket veszi figyelembe, mint az előző kötetek. A század közepének mozgásai című fejezet két, részletes méltatást kiérdemlő alakja Fran Levstik és Janez Trdina. A differenciálódás évtizedei című fejezet végén három naturalista írót nevez meg, akik közül Lojz Kraigher alkotott a legtovább – 1959-ben halt meg. Az utóbbiak kivételével a szerző realistákról beszél, akik közül itt az első szlovén regény (1866) szerzőjét, Josip Jurčičot, a költő Simon Gregorčičot és a drámaíró Fran Saleški Finžgart emeljük ki. Egyes szlovén „realisták” tehát javában alkottak a századforduló idején, sőt később is. A szlovén kézikönyvekben viszonylag meggyökeresedett megegyezés van arra vonatkozólag, hogy az 1890-es évektől új korszakról beszélhetünk. Ez a kor30 31

STĘPIEŃ M. – WILKOŃ A. Historia literatury polskiej w zarysie, 1–2. Kraków 1989. MARKIEWICZ H. Literatura pozytywizmu. W-wa 1989; Uő. Pozytywizm. W-wa 1999; BORKOWSKA G. Pozytywiści i inni. W-wa 1996, 131–132.; HUTNIKIEWICZ A. Młoda Polska. W-wa 1997.

164

szak a szlovén szóhasználatban a moderna elnevezést kapta, és 1918-ig szokás számítani. Anton Slodnjak többször idézett könyve csak abban tekinthető kivételnek, hogy ő a modernizmusról csupán mint a jelzett időszakasz egyik jelenségéről emlékezik meg. Beszédes azonban könyvének az a fejezete, amely az időszakkal foglalkozik: Az új irodalmi irányzatok betörése és ezek hatása a lírában, az epikában és a drámában 1896–1918.32 Az „új irányzatok” között a szerző „következetes realizmus” és „új irányzat”, „új áramlat” elnevezéssel emeli ki a naturalizmust, és itt ad helyet a Zadruga körének – azaz annak a négy szerzőnek, akiket az alábbiakban a szlovén modernizmus kiemelkedő képviselőiként tárgyalunk majd. A naturalizmus mint „új áramlat” Slodnjaknál az 1895– 1900 közötti évekre korlátozódik. Kétségtelen, hogy Ivan Cankar (1876–1918) első két kötete mutat naturalista sajátosságokat, majd 1900-tól kezdve a szlovén irodalom egyik legsokoldalúbb alakja a szimbolizmus felé tájékozódik. Az 1899-ben megjelent Erotika című verseskötete, valamint karcolatainak ugyanekkor közölt Vinjete című válogatása tartalmaz naturalista hatásokat; a Vinjete epilógusában tulajdonképpen megtagadja ezt az alkotói szemléletet. A munkáira ható szerzők között szokás megemlíteni Przybyszewskit, akinek műveit Cankar jól ismerte. Cankar rövid életében szinte valamennyi korabeli irányzat hangnemét kipróbálta. Ilymódon – ezt sugallja Anton Slodnjak korszakolása is – a szlovén naturalizmus és a modernizmus több vonatkozásban összekapcsolódik: egyrészt az időrendi tagolást illetően, másrészt Ivan Cankar munkásságán belül. Dragotin Kette (1876–) 1899-ben Josip Murn pedig (1879–) 1901-ben halt meg, tehát munkásságuk a századforduló táján zárult le. A szlovén modernizmus negyedik nagy képviselője Oton Župancic 1878–1949 között élt. A kézikönyvek általában a korszaknak azokat a szerzőit is tárgyalják, akiket a fentiekben a realizmussal kapcsolatban is említettünk azzal a megjegyzéssel, hogy életművük túlmutat a realizmus szemléleti és időkeretein. Itt említjük meg, hogy a modernizmus a maga rendkívüli változatosságot mutató törekvéseivel új korszakot hozott a szlovén irodalmi nyelv fejlődésében is. Jože Toporišic A szlovén nyelv enciklopédiája című munkájában a következő folyamatokat emeli ki: az írók szabad utat engedtek a népnyelv hatásainak; a városi nyelv megjelenik az irodalmi alkotásokban; nem maradt nyom nélkül a szerzőknek a francia és német kultúra irányába való tájékozódása.33 A fentiekben idézett horvát nyelvű irodalomtörténet 1892 és 1918 közé teszi a modernizmus korszakát azzal a megjegyzéssel, hogy a szlovén modernizmus alapvető jellemzője a következő: az irodalomban ez a korszak hozta el az esztétikai szempontok győzelmét a társadalmiak fölött, ám a szlovén szellemi életben mégis megmarad a szerzőknek az irodalom társadalmi küldetésébe vetett hite.34 32

SLODNJAK A. op. cit., 254–367. TOPORIŠIC J. Enciklopedija slovenskega jezika, Ljubljana 1992., 109–110. 34 CESAR I. – POGACNIK J. po. cit., 256. 33

165

A korszakot meghatározó két fő irányzatnak a szerzők a szimbolizmust és az impresszionizmust tartják. A legújabb háromkötetes szlovén irodalomtörténet második kötetének első fele foglalkozik a modernizmus korszakával. Ebben a kötetben találjuk meg annak a fentiekben idézett megállapításnak a magyarázatát is, amely szerint a szlovén modernista törekvések esztétizmusát, az „érzelmek, nem eszmék” célkitűzését háttérbe szorították a társadalmi tartalmak: az erőszakos németesítés nyugtalanította az irodalmárokat. A szlovén érdekek csorbulását Ivan Cankar különösen drámai módon festette le.35 Itt utalhatunk ugyanakkor azokra a rendkívül kritikus hangú tanulmányokra, amelyek a szlovén irodalomtörténet harmadik kötetéről, és benne a Franc Zadravec által jegyzett fejezetekről szólnak. A Literatura című folyóirat tanulmányírói éppen azt vetik a szemére a második kötet szerzőjének, hogy elemzéseiben saját, politikailag meghatározott gondolatrendszerét vetíti rá az irodalmi alkotásokra.36 Az esztétikum térhódítása és az utóbbi irányzatok jellemzik a lengyel és a magyar irodalmat is. A lengyel irodalomtörténészek – a magyaroktól eltérően – ugyancsak régóta élesen elkülönítik az 1890–1918 közötti korszakot, amelynek neve nyugati mintára egy 1898-as cikksorozat nyomán Młoda Polska, azaz Ifjú Lengyelország. A XX. század 50–60-as éveiben Kazimierz Wyka a modernizm, Julian Krzyżanowski a neoromantyzm elnevezést próbálta meghonosítani könyveiben. Érvként szolgálhat az is, hogy a legfontosabbak többsége, a költő Jan Kasprowicz és Kazimierz Przerwa-Tetmajer, a prózaíró Stefan Żeromski és Władysław Reymont, valamint a drámaíró Stanisław Wyspiański és Tadeusz Miciński a 60–70-es években született, és pályájuk legkésőbb a 20-as években lezárult. Csak Tomasz Burek látta a korszak végét 1905, a lengyeleket közvetlenül érintő orosz forradalom és a minden kutató által észrevett szakaszhatár körül, és – újabban – a kis lengyel irodalomtörténet két kötetének szerzői tartják befejezettnek a korszakot az I. világháborúval, ami a többség szerint csak szakaszhatár.37 Már jeleztük, hogy a magyar irodalomtörténetben nem szokás egyértelműen elkülöníteni 1890 körül kezdődő korszakot, csak rövidebb szakaszt. A lengyelhez és szlovénhez hasonló elnevezés sincs. Az 1884–1906 között rövid új korszakot megkülönböztető Nemeskürty, valamint az említett új tankönyv sem igazi kivétel. Észreveszik a 60-as évek körül született, már említett új írónemzedék és a költő Komjáthy Jenő jelentkezését, de Mikszáthot is e korszak reprezentánsának vélik. 35

ZADRAVEC F. Slovenska književnost, Ljubljana, 1999., 11–14. LITERATURA 2001 september–oktober, številka 123–124. 37 BUREK T. 1905, nie 1918. In Problemy literatury polskiej lat 1890–1939, I. W-wa 1972, 77– 105.; TOMKOWSKI J. Młoda Polska. W-wa 2001; NASIŁOWSKA A. Trzydziestolecie 1914– 1944. W-wa. 1995. 36

166

„Még mindig nem kezelik egységes egészként a XIX. század végi, XX. század eleji irodalmat. Az 1906-ig terjedő időszak határozott arculattal nem rendelkező (…) korszakként jelenik meg a magyar irodalomtörténetben. Negatív a korabeli alkotóművészet megítélése is. Epigon jegyeket látnak benne. (…) A kb. 1906-tól kezdődő időszak eseménygazdagsága az oka, hogy a magyar irodalomtörténészek szemében nem állt össze a korszak egységes képe, a modernizmus magyar változata. (…) Nem vették észre, hogy az 1906 utáni irodalom az 1890– 1906 közötti korszak irodalmához kapcsolódik, vagy (…) nem értékelték kellően ezt az összefüggést”38 – állapítja meg találóan Snopek, hangsúlyozva a kutatók álláspontjának lassú változását. A magyar irodalomtörténeti szintézisek még egyöntetűen Ady Endre nevéhez és az évtizedekig óriási hatású Nyugat indulásához kötik az irodalomtörténeti gyökerű elnevezés nélkül maradt korszak kezdetét. Ennek magyarázata szerintünk a nagy költőegyéniség ekkori beérésén, és jórészt neki köszönhetően, az irodalom szociális érdeklődésének megerősödésén kívül (ami egyébként a lengyel irodalom 1905 utáni szakaszában is végbement) az, hogy az utóbbi változás felelt meg igazán a marxista irodalomtörténet-írásnak. Megfontolandónak tartjuk viszont, hogy az 1918-ig, Nemeskürty szerint Magyarország 1920-as megcsonkításáig tartó, a magyar irodalom formai megújulását hozó korszakban az írók két hullámát lehet megkülönböztetni: a XIX. század 70-es éveiben született Krúdy Gyula, Molnár Ferenc és Móricz Zsigmond, a 80-as években pedig Babits Mihály és Kosztolányi Dezső, akik a kissé idősebbekkel együtt meghatározói a világháború utáni irodalomnak is. E két hullám közül a lengyel és a szlovén irodalomban az előzőnek van időbeli megfelelője. Érthetően nem ők voltak az 1919 utáni irodalom merész újítói, sőt az avantgarde irányzatok is sokkal nagyobb szerepet játszottak a lengyel és a szlovén irodalomban, mint a magyarban. Ez utóbbiban és a lengyelben nincs olyan elnevezése az új korszaknak, amely egy irányzat, illetve (kor)stílus vagy ideológia neve lenne. A magyar akadémiai szintézis hatodik kötetében és Nemeskürtynél (Béklyózott esztendők címmel) a társadalomtörténet évszámai (1919/1920–1945) a meghatározóak. A lengyelek régóta a világháborúk közötti két évtizedet (1918/1919–1939) jelentő kifejezéseket (dwudziestolecie vagy dwudziestolecie międzywojenne) használják. Krzyżanowski megpróbálta a háborúk közötti neorealizmust (neorealizm międzywojnia) a korszak elnevezésévé tenni, újabban pedig az 1914-es kezdő határ kijelölésére történt kísérlet.39 Az újfajta irodalom fő lengyel reprezentánsai (Stanisław Ignacy Witkiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, Julian Tuwim, Julian Przyboś, Witold Gombrowicz) 38

SNOPEK J. A századforduló irodalma Lengyelországban és Magyarországon. In BALOGH M. et al. (szerk.): Áttűnések. Bp. 1992, 168–169. 39 KRZYŻANOWSKI J. Dzieje literatury polskiej. W-wa 1969; NASIŁOWSKA A. Trzydziestolecie 1914–1944. W-wa 1995.

167

között több az olyan szerző, aki a XIX. sz. végén született, mint a magyar irodalom arculatát megszabó, a forma terén ritkábban újító magyar alkotók (Déry Tibor, Márai Sándor, Németh László, Illyés Gyula, József Attila) között. Más avantgarde irányzatokhoz hasonlóan a magyar expresszionizmus Kassák Lajos életművén kívül kevés maradandó értéket tud felmutatni. A lengyeleknél is csak Józef Wittlin és Juliusz Kaden-Bandrowski munkássága a nemzeti irodalmi kánon része. Ugyanakkor a szlovén irodalomban az expresszionizmus (1918–1930) külön korszakot jelent. Ezzel a kézikönyvek korszakolásából következő megállapítás azt is jelzi, hogy valamennyi újító irányzat közül az expresszionizmus volt a legerősebb. Képviselője Srečko Kosovel, aki szinte valamennyi irányzat hangján megszólalt. Az expresszionizmus szlovén változatában éppúgy helyet kap a baloldali gondolkodású Tone Seliškar, mint az újkatolikus Anton Vodnik. A korabeli magyar és lengyel irodalomban sem tulajdonítanak hasonlóan fontos szerepet egyetlen, meghatározó irányzatnak. Sajátosan szlovén jelenségnek és irodalomtörténeti fogalomnak látszik a szociális realizmus, amelyet a kézikönyvek 1930 és 1952 közé tesznek. Az irányzat vagy inkább alkotói szemlélet, amely a társadalomról baloldaliként gondolkodó írók sajátja, így összegezhető: a szerzők feladata az ember és társadalmi környezete ellentmondásos viszonyának ábrázolása; a művészetnek társadalmi szerepet tulajdonítanak, ugyanakkor elutasítják a tendenciózus művészetet; a jelenségek tudományos igényű vizsgálatát összekötik az esztétikai igényességgel. Az irányzat prózaírója a Muravidékről származó Miško Kranjec, akinek regényeiben egyébként sok a magyar vonatkozás. A szlovén irodalommal való alaposabb összevetés új eredményeket hozhat a lengyel irodalomtörténet-írásban, amely a korszakban 1932 táján új szakaszt lát: a társadalmi érdeklődés és a realista tendenciák erősödését. A neorealizmus terminus használata nem véletlen, sőt jelentése – nem csak az ún. népi írókra gondolva – a magyar kutatók számára is megfontolandó lehet. Az összehasonlító periodizálást egyébként bonyolítja, hogy a korszak a lengyeleknél 1939-ben, a szlovéneknél többek szerint 1941-ben, míg a magyar irodalomtörténetekben 1945-ben zárul. Elemzésünk ezért is vázlatosabb és nem tekintünk időben előbbre. Ami az egyes korszakok kezdetének és befejezésének egyértelműen aligha meghúzható határvonalait illeti, úgy tűnik, e téren a három irodalomtörténet közül a szlovénban van a legerősebb szakmai közmegegyezés. Ez ugyanakkor sokat elárul a legnyugatibb szláv ország irodalmának jellegéről is: a szlovén irodalomban feltevésünk szerint nem torlódtak egymásra a magyarhoz és a lengyelhez hasonló mértékben a korszakok, és ritkák a kánontörő szerzők, akik az irodalmi folyamatok paradigmaváltásait siettették volna, megnehezítve ezzel a korszakolás munkáját. Nem biztos, hogy a fentiek oka a lengyel és a magyar irodalom differenciáltabb jellege és gazdagabb mivolta.

168

A periodizálás alapját a magyar irodalomtörténetben képezik a leggyakrabban irodalmon kívüli tényezők, ami több korszakelnevezésből kiolvasható. A magyar irodalom fejlődése a felvilágosodás korában gyorsult fel, behozta a „lemaradást”, ami a romantikával a szlovén irodalomban is megtörtént. Darasz írja a modernisták szerepéről: „A nemzedék együttes erőfeszítése nyomán jelentősen lecsökkent az a távolság, ami Szlovéniát a művészeti kultúra evolúciója terén a legmagasabb fokú előrehaladást elért európai országoktól elválasztotta. Ettől az időtől kezdve a szlovén irodalom (…) többé vagy kevésbé pontosan beírja magát az irodalmi diakrónia összeurópai sémájába, megmutatva kulturális és nemzeti sajátosságát”.40 Ez az önálló állami nemzeti lét hiánya ellenére sikerült. Drago Jančar Terra incognita című esszéjében olvasható véleménye a másik két irodalomra is igaz: „A szlovén irodalom az európai irányzatokat követte, hiszen legalább 1918-ig Európának ezt a részét egységes szellemi területnek tekintjük. Az eszmék és kulturális javak egyaránt természetesen áramlottak, akár a levegő, bár hozzánk valószínűleg némi provinciális lemaradással érkeztek.”41 A viszonylag magas számban kiadott lengyel irodalomtörténeti feldolgozások és a megfelelő magyar és szlovén munkák sem segítik elő néhány korszak határainak egyértelműbb kijelölését. A három irodalom jelen összevetése csak jelezhette a tovább vizsgálandó kérdéseket. Ezek megválaszolása sokat segíthetne az egzaktabb, nemcsak – mint Ziomek javasolja – az irodalmi anyag rendszerezését adó korszakolásban, hanem abban is, hogy az irodalomtörténészek (főleg a lengyelek) ne tartsák természetesnek egyes korszakok „egymásba csúszását”, valamint hogy mások (a magyarok és szlovének) megalapozottabban húzzák meg némelyik korszak határait.

40

DARASZ Z. Problemy autoidentyfikacji kulturowej i narodowej w literaturze słoweńskiej. Katowice 1995, 134–135.; vö. BOKOR J. – SZÍJÁRTÓ I. Szomszédos népek – szomszédos kultúrák. Maribor–Szombathely 2001, 9–29. (LUKÁCS I. és FRIED I. tanulmánya) 41 Az eltört korsó. Válogatás a legújabb szlovén esszéirodalomból. Pécs 1992, 57.

169

Igék a megmaradásért Jegyzetek a szlovéniai magyar irodalomról Jegyzeteink címében két muravidéki magyar kiadvány címét vontuk össze azzal a szándékkal, hogy utaljunk a Szlovéniában élő mintegy tízezres lélekszámú magyarság helyzettudatának egyik legfontosabb összetevőjére. Mert igaz ugyan, hogy – ahogy egyik tanulmányában Göncz László fogalmaz – az utódállamok közül „a legjobb jogi helyzet, és ennek alapján a viszonylag elfogadható kulturális intézményrendszer Szlovéniában jött létre”, az alacsony születésszám valamint az elvándorlás okozta népességfogyás és a magyar nyelv használatának visszaszorulása fenyegeti a magyar kisebbséget. A megmaradás egyik záloga pedig éppen az írott szó – ez a muravidéki magyar értelmiség legjobb meggyőződése. Helyesebb és pontosabb lenne ugyanakkor szlovéniai magyar szellemi életről beszélni, hiszen az igaz, hogy a magyarság a Mura bal partjától a szlovén–magyar határig húzódó területen őshonos, de képviselői megtalálhatók az egész országban. Jugoszlávia szétesése után a Muravidéknek újra kellett kezdenie önmeghatározási kísérleteit, hiszen az új berendezkedés egyebek mellett azt hozta magával, hogy a térséget immár országhatár választja el a hozzá valaha élénk forgalommal kötődő horvátországi Muraköztől, a nagy szellemi kisugárzással rendelkező Vajdaság pedig két országnyira távolodott a Muravidéktől. Az újra és újra kiújuló határviták még az itt élők napi kapcsolattartását megnehezítik. A muravidéki magyarság egy földrajzi tájegységek, tájszólások, regionális tudatok, mentalitások és történelmi hagyományok által bonyolult módon tagolt új önálló állam keretében találta magát. Az a térség, amelyet Ljubljanából, a centrum felől nézve Prekmurjének, Murántúlnak neveznek, az új ország egyik legkevésbé iparosodott és városiasodott területe, amely a mai körvonalait szervetlenül nyerte el. Beszélhetünk azonban bizonyos prekmurjei azonosságtudatról, amelynek hagyományai az Osztrák–Magyar monarchiában gyökereznek, és amelynek egyik eleme egyrészt a marginalitás tudata, másrészt az a történelmi tapasztalat, amelyet a térségben élő nemzetiségek, a szlovének (vagy vendek – az elnevezés körüli vitának évszázados története van), a horvátok, az osztrákok és a magyarok együttélése halmozott fel. Ez a közös élmény adja Kajetan Kovic Utazás Trentóba című regényének anyagát, de a muravidéki szlovén írók, például Feri Lainšček sajátos hangját is. A tágabban értelmezett Muravidék etnikai-nyelvikulturális arculatát a folyamatos érintkezések mellett három nagy lakosságcsere alakította: az első jugoszláv államalakulat létrejötte, a második világháború, a harmadik pedig Szlovénia önállósodása után zajlott le. Muraszombat, a Muravi-

170

dék közigazgatási központja a magyar közösség életében is jelentős szerepet játszik, hiszen a fiatalok nagy számban tanulnak az itteni középiskolákban, itt működik a magyar nyelvű területi könyvtár és a Petőfi Kultúrkör. A szlovéniai magyarság önszerveződése azonban túlmutat a Muravidéken, hiszen civilszervezetet találunk Mariborban, Ljubljanában és Nova Goricán is. A Muravidék magyarok lakta térsége maga is minirégiókból tevődik össze: Lendva és vidéke szellemi kisugárzása évszázados hagyományokra megy vissza, de a Hetés nyelvi és néprajzi színezete és a különösen az utóbbi években kitapintható a goričkoi területi tudat is tovább árnyalja a képet. A gorickoi-őrvidéki magyarság törekvései a centrum (Lendva) és a periféria közötti egyensúlyteremtés igényének egyik jelzéseként értelmezhetők. A nyelvvesztésnek leginkább kitett goričkoiak erősebb kötődéseket nyerhetnek az anyaországhoz az új vasútvonal révén. Lendva évszázados örökségen nyugvó kulturális központ szerepe vitathatatlan, de a muravidéki magyarság mintegy harminc településen több közigazgatási terület („község”) vonzáskörében él, amelyek gazdag összefüggésrendszerrel kapcsolódnak egymáshoz valamint a szomszédos régiókhoz és a határos országokhoz. A szlovéniai magyar szellemi élet egy másik pólusát képviseli a Maribori Egyetem, ahova a magyar anyanyelvű diákok egy része jár. Az egyetem magyar tanszékén magyar szakos tanárképzés folyik, amely a kétnyelvű iskolákat, a lendvai székhellyel működő tömegtájékoztatási intézményeket és a magyar nemzeti önigazgatás szerveit látja el szakemberekkel. A területi sokféleségek egységében létező magyar irodalomnak olyan részrendszeréről van szó a szlovéniai magyar irodalom esetében, amelynek talán a legfontosabb jellegadó vonása a többszörös peremhelyzet. Régebbi szóhasználattal nemzetiségi magyar irodalmaknak nevezték a Trianon utáni utódállamokban létrejövő magyar nyelvű irodalmakat, ezek egyike volt a jugoszláviai magyar irodalom, amelynek egyik változatát alkotta a muravidéki régió kultúrája. Az újra és újra megújuló viták az egységesnek elképzelt magyar irodalom regisztereinek számáról nem érintették a Szlovéniában jelentkező irodalom mibenlétét, a sokhangú sípnak ez a vidék csupán az egyik ágát képviselte. Bori Imre A jugoszláviai magyar irodalom rövid története (1982) című könyvében alig néhány fejezetet szentel a térség magyar irodalmának. A szlovéniai magyar irodalom a vajdasági árnyékában létezett még akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy élénk személyes kapcsolatok voltak a horvátországival együtt három köztársasági irodalom művelői között. A szlovéniai magyar íróknak a 60-as évek közepén tehát szembe kellett nézniük az irodalomteremtés feladatával, hiszen a középkori hagyományok megszakadásával a térségben nem hogy magyarnyelvű irodalom, de még értelmiség sem volt. Egy folyamatosság nélküli földrajzi-települési alakzat közösséggé válása volt és maradt a tét a nyelv- és kultúravesztés folyamatos fenyegetésének árnyékában.

171

A Muravidék esztétikai megformálásának középpontjában Lendva és a Lendvahegy áll. A magyar nyelv közösségmegtartó és -erősítő szerepe mellett – erre utal Bence Lajos (1956) tanulmánykötetének címe (Írott szóval a megmaradásért, második, bővített kiadása 1996) valamint a muravidéki magyar költők 1998 végén megjelent antológiájának címe (Igét őrizve) – a hely és az ahhoz való viszony határozza meg a szerzők tájékozódását. A szlovéniai magyar irodalom helyzettudatának meghatározó eleme a hely, és csak másodlagosan az anyanyelv. A magyar nyelv szerepe ritkán tematizálódik a szövegekben. Erre példát Szomi Pál (1936–1989) műfaji szempontból magányosan álló Szeretni kell (1984) című regényében valamint Varga Józsefnek (1930) azokban a verseiben találunk, amelyekben a közösségiség nyelvi meghatározottsága összekapcsolódik az értelmiségi szerepvállalással (Az én birodalmam, Az én csillagom). A Muravidék megjelenítésének hagyományát a számos tekintetben irodalomalapítónak tekinthető Vlaj Lajos (1904–1966) teremtette meg: „Alpok kölykei: szőlős dombok” írja Ősi dajka című versében. A táj lírai topográfiájának alapeleme az eredendő szépség, amelyben egyszersmind gyakran tárgyiasulnak emberi értékek is, megteremtve ezzel ember és természet legtöbbször kiegyensúlyozott kapcsolatának képzetét: „Bennem a Muravidék / dús szépsége díszlik” (Varga József: Verseim). Ugyanígy töltődik fel jelentésekkel a vidék ábrázolásának az a módja, amely az átmenetiséget, a szérű-helyzetet, a sokszálú kötődésrendszert teszi meg a régióról alkotott kép leghangsúlyosabb tulajdonságának: „Huzatos hely, vad hordák / tanyája” (Bence Lajos) Utak kereszteződnek / Pannónia szívében, / szlávok és avarok, / kelták s hadat üzenő rómaiak keresik az utat...” „Gyepűvidék, senkiföldje” (Zágorec-Csuka Judit, 1967). A Petőfies ihletésű tájleírás (Varga József), a személyiség önértelmezéséhez kiindulópontként szolgáló környezetrajz (Bence Lajos, Zágorec-Csuka Judit, Báti Zuzsa /1938/, Rozsmán Erzsébet /1934/) azonban nem lép fel a mítoszképzés igényével. Erre talán egyetlen példa van a muravidéki irodalomban, a Szunyog Sándor (1942– 1998) által teremtett Halicanum képrendszere. A Halicanumi üzenet című programversben megjelenő toposz egyszerre tartalmaz Szunyognál időbeli elemeket, térképzeteket és erkölcsi tartalmakat, Halicanum így válik a régió történelmének ősképévé, a térség értelmezésének bázisává, ugyanakkor a lírai én energiaforrásává.Az itteni értelmiség helyzetének és belső viszonyainak keserű értékelését adja Bence Lajos pamfletje, a Voltunk című „ontológiai sorozat”: „Ecseteljünk, ecseteljünk. Fogalmazzuk meg, rágjuk szájba, fo(r)galmazzunk okosan. Főleg, ha van mit.” A Muravidék megjelenítésének motívumkincsét az alkotók a Mura folyó, a Lendvahegy, a lendvai vár, a Kerka patak és számos település képeiből merítik. A térségnek erős kapcsolódása van a művekben a Pannon vidékhez, gyengébb a magyarországi Őrséghez és a Göcsejhez, az Alpokhoz valamint a Muraköz tájaihoz. Pannónia mindamellett a vidék tágabb környezetét alkotja, egyszerre földrajzi és metaforikus jelentésekkel. Kultúrák, sőt kultúrkörök metszéspontjában

172

helyezkedik el a vidék, a nagytájak találkozásának kitüntetett helye, ugyanakkor távol van valamennyi centrumtól. A szomszédos vagy a hasonló helyzetben levő kistérségek felé való tájékozódást mutatják az alkotók közötti személyes kapcsolatok és azok a kötetek, amelyeket a muravidéki magyar szerzők a muravidéki illetve az ausztriai szlovén valamint a Vas és Zala megyei magyar alkotókkal közösen adtak ki. A hatvanas évek eleje óta Szunyog Sándor szerkesztésében megjelenő Naptár folyamatos érintkezést eredményezett és tartott fen a szlovén irodalommal. Igaz azonban Göncz László Korok, kultúrák párbeszéde a Muravidéken című írásának az a megállapítása, hogy a muravidéki magyar alkotók a lehetségesnél kevesebb szerepet vállaltak a műfordítás területén. A szlovéniai magyar irodalom egészéből jelentéses módon hiányzik Magyarország ábrázolása: az anyaország képe egyelőre feldolgozhatatlan a kisebbségi lét szempontjából éppúgy, mint az összmagyarság értelmezési keretében. A kisebbségi sors az elnyomatás és a jogfosztottság hátterében válhatna lírai témává, ehhez azonban hiányzik a valódi élményanyag; a magyarság tágabb összefüggésrendszerének hiánya viszont a provincializmus veszélyeit hozza magával. Nemcsak arról van szó, hogy az anyaországhoz való viszony vagy annak tematizálása illetve ezek hiánya veszteségként lenne elkönyvelhető, hanem arról, hogy nem összemérhető, nincsen szinkronban az összmagyar és a muravidéki magyar irodalmi kánon. Valamennyi alkotónál nagyon erős azonban a magyar irodalomhoz való kapcsolódás. Ez műfaji-hangnembeli példakövetésben éppúgy tetten érhető, mint az alkotók megidézésében (Vlaj Lajos Illyés Gyulához, Bence Lajos Pilinszky Jánoshoz címzett versei) és a változatos technikákkal megvalósított allúziókban. A szlovéniai magyar irodalom egyrészt a kezdetektől máig irodalmias irodalom, hiszen a szövegekben gyakorta erősebb a mintának tekintett irodalmi művek közvetlen hatása mint a versteremtő indíttatás. Az alapszövegek reflektálatlansága helyenként kellemetlen olvasói élményt eredményez, ilyenek a József Attila reminiszcenciák Szunyog Sándor Tavaly még egyszer láttalak... című versében és az Ady-manírok Zágorec Csuka Judit néhány szövegében. A külvilág versteremtő anyagának rétegzetlen volta valamint a kevéssé erős nyelvi közeg nagyítja fel és minősíti át elsődleges élménnyé az irodalmi hatásokat. Ezzel a jelenséggel függ össze az elvont témák helyenkénti túlsúlya: élet-magány-halál (Zágorec Csuka Judit), szerelem (Báti Zsuzsa). A szlovéniai magyar irodalom másik vonulata a rendkívül erős alanyisággal, az önkifejezés közvetlen alakzatainak uralmával jellemezhető. Az alanyiság Varga Józsefnél alkotói módszernek látszik, Szunyog Sándornál pedig a személyiség egyik megnyilvánulása, tartós hangulata. Az áttételes, tárgyias forma, a szerep mint szövegképző erő Bence Lajos szövegeiben kap nagyobb teret. Az énelvű költészet jellegénél fogva gyakran fonódik össze az irodalommal való szolgálat és a (meglehetősen elvontan értelmezett) közösségiség gondolatával.

173

A két- vagy többnyelvűség közege valamennyi kisebbségi irodalom elsődleges élménye, így van ez a szlovéniai magyar irodalom esetében is. A „kétnyelvű/kettős identitás” (Zágorec-Csuka Judit) vagy a „Két hazában hontalanul” (Báti Zsuzsa) tapasztalata nem csupán nyelvi-kulturális kérdés, hanem az önszemlélet és a közösségi önkép leginkább meghatározó összetevője. Különösen érvényes ez Sz. Kanyó Leónára, (1934–1984) aki a Vajdaságból elszármazva Münchenben megalapította a Vagyunk című lapot, majd Nova Goricán telepedett le. A muravidéki magyar közegtől elszakadva élt, ezért a nyelv megőrzése illetve az idegen hatások fontos szerepet kapnak munkáiban (Városasszonyom). Báti Zsuzsa – aki vajdasági származása révén a többszörösen rétegzett azonosságtudat élményével szembesül – lírai hőse „finnugor valaki”, Zágorec Csuka Judit egyik versében „altáji gyökereit” keresi, jelezve az önazonosság kutatásának forrásait. Göncz László verseinek erős vonulatát alkotják a magyarok lakta terület képei: „Szűkös nekünk e medence / vagy tág ,/ megmondani ki tudja.” (Megalázottak) Némiképp tágabb, mondhatnánk egyetemes összefüggésrendszer rajzolódik ki Bence Lajos verseinek világában (Óda a hazatérőhöz). Mégis azt kell mondanunk, hogy a kétnyelvűség ténye, a többkultúrájúság mint valóságelem nagyon gyengén van jelen a szövegekben. Igaz ez még az epikai művekre is: Szomi Pál és Varga József elbeszéléseiben viszonylag ritkán bukkannak fel szlovén, horvát, szerb vagy más nemzetiségű és nyelvű szereplők. A kitaszítottság tapasztalata, a „jégbefagyott vákuumlét”, a „merőben másfelé élek, mint / szeretnék” élménye (Zágorec Csuka Judit) a muravidéki irodalomban egyetemes emberi létállapotként jelenik meg, nem értelmezhető a kisebbségi helyzet szempontjaiból. Más, hasonló hangütésű versek (Göncz László /1960/ Balazsek Dániel /1978/) azonban tartalmaznak utalásokat a kisebbségi sorsra. A térség a művek többségében a csendes egyszerűség, a szépség és a nyugalom világaként jelenik meg, rurális jellegét talán Varga József néhány verse és Szomi Pál regénye mutatja meg a legérzékletesebben. A Szomi Pál regényében az emberi értékek letéteményeseként megjelenő falu illetve a város mint gyarlóságok hordozója meglehetősen erőtlenül ábrázolt ellentétének forrása valószínűleg nem Lendva és a Lendvavidék földrajzi és hétköznapi-publicisztikai szembenállása, hanem egyfajta kellően ki nem érlelt írói szemlélet eredménye. Szunyog Sándor „Távol a dombon a vár hallgat” (Egy este egyedül) élménye is inkább a lírai én hangulatának mint valóságos benyomásnak a rögzítése. Említettük, hogy a muravidéki magyar irodalom alapítójának Vlaj Lajos tekinthető. Ő volt az első szerzők egyike, aki megjelent a jugoszláviai magyar lapokban, kötetei (1961 és halála után egy évvel 1967) az újkori szlovéniai magyar szépirodalmi könyvkiadás első darabjai. Vlaj Lajos szerepe és jelentősége hasonló a vajdasági Szenteleky Kornéléhoz, noha a körülötte kialakult tisztelet nem nőtt mítosszá. A következő nemzedékek hozzá fűződő viszonya a tiszteletteljes szembefordulástól – „Kivetkőzöm az áhitatból” (Szunyog Sándor) – a ha-

174

gyomány újraértelmezésének kísérletéig (Halász Albert /1969/: A gólyák még nem) széles tartományban mozog. Vlaj Lajos fellépésének időszakában, a hatvanas évek elején már jelen vannak a Tavaszvárás (1972) című programos antológia alkotói Szomi Pál, Szunyog Sándor és Varga József. A Tavaszvárás és körének írói képviselik a szlovéniai magyar irodalom második nemzedékét. A kötet nem csupán kiadói vállalkozás és irodalmárok csoportosulása, hanem egyrészt a régió önálló hangja megteremtésének alkalma, másrészt az alkotók első szerveződésének terméke is. Létrejöttében nagy szerepe van annak a Szunyog Sándornak, aki nemzedéki vezérként és irodalomszervezőként is jelentős. A Tavaszvárás egyik hozadéka éppen az ő sokhangú, változatos érzelmi-hangulati skálán mozgó költészete. Kétségtelen, hogy Szunyog Sándor költészetében teljesedik ki a Vlaj Lajos által kimunkált zaklatott, ugyanakkor életerős és élnivágyó ember lírai szerepe, amely ugyanakkor összefonódik a közösségi szerepvállalással, az értelmiségi küldetés és szolgálat gondolatával. A Tavaszvárás másik vonulatát a novellák alkotják – az epika ezekkel a művekkel és Szomi Pál említett regényével és néhány más szöveggel együtt ugyanakkor a legkevésbé művelt ága a szlovéniai magyar irodalomnak. Van továbbá a Tavaszvárásnak egy további erjesztő hatása is, ez pedig az értékelő kritika viszonylagos megélénkülése. Az irodalmi élet egyoldalúságait és alkotáslélektani kérdéseket is felvetnek ugyanis Szomi Pálnak azok a mondatai, amelyekben a visszhang és a minősítő közeg hiányáról beszél. A Szlovéniai Magyar Írócsoport a Tavaszvárás megjelenése után mintegy huszonöt évvel alakult csak meg, tagjainak azonban nem adatott meg az, ami Vlaj Lajosnak: a bebocsáttatás a Szlovén Írók Társaságába. Mire az Írócsoport 1997 márciusában megalakult, a körülötte tevékenykedő tizenegy alkotó közül ketten, Kercsmár Rózsa (1936–1997) és Szunyog Sándor nem voltak az élők sorában. Az alapítók tehát Báti Zsuzsa, Bence Lajos, Bence Utrosa Gabriella, C. Toplák János (1958), Gábor Zoltán (1922), Hagymás István, Halász Albert, Varga József és Zágorec Csuka Judit. A rendszeresen megjelenő Muratáj című lap valamint a könyvkiadás intézményi bázisa lehetővé teheti azt, hogy a szlovéniai magyar irodalom rendszere egyre teljesebbé váljon. A harmadik és a negyedik nemzedék képviselői közül néhányan egészen fiatalon eljutottak az önálló kötet megjelentetésének lehetőségéig. Bence Lajos részt vállal a szellemi élet szervezésében és a magyar nyelvű felsőoktatásban, ő továbbá a magyar közösség Népújság című hetilapjának felelős szerkesztője. Tevékenységének egyik vonulatát irodalomtörténeti munkái alkotják. Az Írott szóval a megmaradásért. A szlovéniai magyarság 1919–1989 című kötetén kívül megemlítjük Vlaj Lajosról írott kismonográfiáját (1983). Megjelentetett gyermekverseket tartalmazó kötetet Napraforgó-papagáj címmel (1991), verseskötetei továbbá Szíves szívtelen (1981), Létlelet (1989) és Ráolvasások (2000). Bence Lajos szövegeit a muravidéki magyar irodalomban korábban nem tapasztalt önirónia, a programos bizonytalanság, a tematizált kísérleti jelleg, a bonyolultabb nyelviség jellemzi. A lefelé stilizált versnyelv tudatos hétköznapisága (Fotós

175

intelmek koravén kezdőknek), a világkép rangjára igényt tartó keserű önreflexió (Tisztább dalokat kérek), a szétesés mint szemléleti elem (Erdőtlenül) tűnik Bence költészete meghatározó jegyének. Pillanatnyi helyzetem definiálása című versében megkérdőjelezi nemzedékek közötti kommunikáció sikerességét. A Muravidék szellemi hagyományai folytonosságának, a térség énképének kialakítása szempontjából ugyanakkor figyelemreméltó vállalkozása a Zala Györgynek emléket állító verse. Az egyetemes magyar képzőművészet történetében jelentős helyet elfoglaló muravidéki származású Zala György sorsában Bence a szülőföldjét elhagyó majd oda metaforikusan visszatérő értelmiségit jeleníti meg, akinek a munkáiban ott rejlik a magyar szellem teljessége: „Mayer-Zala, vésőd alól dicső / múltunk mázsás törvénye perel.” C. Toplák János emberi és alkotói kötődéseinek csupán az egyik szála vezet a Muravidékre, hiszen Ausztriában született, Zágrábban járt középiskolába, életét pedig megosztja a szlovén főváros és Lendva között. Szellemi tájékozódását a kisprózán és a verseken kívül az irodalmi és a képzőművészeti tárgyú esszé határozza meg. Korai verseire a személyiség megnyilvánulási esélyeinek, a személyiség és a külvilág érintkezési felületeinek keresése jellemző. Ezek a versek a megszólalás közvetlenségével hatnak: „szeretném, ha elszakadnának a / lelkemben a fékek / s merészen nyíltan fellángolnék / én is / mint a többi élet.” (Szeretném) 1991-es beszédes Flagelláns énekeskönyv című kötete megjelenése előtt inkább a fanyar hanggal, az önleépítés gesztusaival jellemezhető C. Toplák világa megváltozik, a lírai én és a környezet egymásba hatolásának fájdalmaival foglalkozó költő hangja hetykévé válik. Míg egyik korai versében így ír: „a vízparton állok és tétovázom / vizeknek hátat fordítva / hogy lomha testük ne is lássam.” (Válaszút előtt), később kihívást intéz a világhoz: „ha kormos vagy belül, kívül is kormos légy / és körmös, hogy meg tudj verekedni / ha kell a tanítókkal s jóakarókkal.” A 90-es évek közepe verseinek gúnyoros hangvétele a hatja át Képzelt utazás a 2000 asztalához a New Yorkban című versét: „a 2000 asztalához tessékel / demokratikusan vagy liberálisan / a kávéház patinás karzatára / az Osvát-emléktáblától alig karnyújtásnyira". Dantei kísérője vezeti a messziről jött látogatót a régi és mai hírességek közé. Az irodalmi kávéház és a szerkesztőségi fogadóóra nagypolgári légköre és az ebben a közegben bizonytalanul mozgó vendég esetlensége közötti feszültség a muravidéki irodalmi élet szarkasztikus tablójává nő. Zala György felrémlő alakja azonban ellenpontot teremt ehhez a keserű képhez: a szobrász alkotói példaként azt sugallja a vándornak, hogy meg lehet teremteni helyi jelleg és az egyetemesség közötti egyensúlyt. Bence Lajos verséhez hasonlóan tehát C. Toplák Képzelt utazásában is megjelenik a provincializmus leküzdésének igénye. Újabb verseinek meghatározó eleme a fanyar lemondás, a „magam sem váltam be” (Visszáról) élménye. Zágorec Csuka Judit költői világa az élet és a halál végső kérdéseivel való viaskodás, az értékek szüntelen keresésének jegyében teljesedett ki. A költőnő Viharverten (1997) című kötetének címadó programverse ennek a keresésnek a

176

fájdalmait fogalmazza meg. Az erős önreflexiós jelleg nála nem iróniával társul mint Bence Lajosnál, hanem a kitaszítottság sokrétegű élményével: a kívülállás nála egyszerre lételméleti alapozású élmény és a kisebbségi sors tapasztalata. Erre utalnak önmegszólító versei: Márciusi szélben, Költőhalál. A széles jelentésmezővel kimunkált helykeresés gyakran jelenik meg ezekben a versekben, amelyek így a lírai én vallomásaiként olvashatók. (Valami angyali létre vágytam) A szó leghagyományosabb értelmében vett női költészetről van szó, amennyiben Zágorec Csuka Judit világának két fontos eleme a gyerek és a férj jelenléte. Az anya élménye és a szerelem mint versteremtő erő ugyanakkor számos versében nagyonis elvont dimenziót kap. (Te és én, A Tengert hoztam el neked valamint a fiának ajánlott A Hold udvarában.) A vers nála nem csupán a közösség szolgálatának egyik módja: a költészetet egyszerre hétköznapi és mágikus eszköznek tekinti, amelynek a költő mivoltától szabadulni nem tudó ember egyetlen érvényes létezési formája. Ez adja a versek tragikus pátoszát. „Legyen a költőé az utolsó szó” – írja Magasodjál című versében. Neki is szembe kell azonban néznie azzal az ellentmondással, ami a pedagógus munkája és a helyi társadalomban vállalt szerep illetve a versre terhelődő mitikus képzetek között feszülnek. Ennek a konfliktusnak a feldolgozása Zágorec Csuka Judit költői vállalkozásának legnagyobb próbaköve, ezen a ponton méretik össze a költőileg kimunkált személyiség és a „ha majd egyszer hazamegyek…” élménye. Fenyegető távolság tátong ugyanis az élmény mint versteremtő erő és az irodalmifilozófiai indíttatások között. A muravidéki magyar irodalom legegyénibb hangú költőjéről van szó, aki számára a költészetnek igazi, évezredes tétje van: „a szavak sok/ mindent elárulhatnak” (Későre jár). A Zágorec Csuka Judit világát meghatározó egyneműség nem érvényes Halász Albert munkásságára. Halász Albert a muravidéki magyar irodalom egyik legsokoldalúbb szerzője, hiszen a magyar nyelvű média vezetésében betöltött szerepe mellett írt monográfiát a Lendvavidéken szokásban levő ünnepekről, az alsólendvai sajtó és a néprajztudomány összefüggéseiről. Műveli továbbá ifjúsági irodalmat (Mosolymorzsák 1991, Varázslatok, avagy a bűvészek receptkönyve 1992). Líráját a Cor-kór / Kór-kör (1993) és az I-kon-ok című kötet alapján követhetjük nyomon. Halász Albert a konkrét költészetet csupán mint a szövegek előállításának módját értelmezi, hiszen a jel-verset, kietlen belső terű betű-verset a közösségi célú költészet tartalmaival kísérli meg feltölteni úgy, hogy a nyelvhasználat mint lírai téma mögött ugyanakkor megőrződjön az irónia. Ebből a szempontból szövegei szoros kapcsolatot tartanak Szőcs Géza verseivel. A versek közegének meghatározó eleme a csend illetve a csend megtörésének kudarca, ami összefüggésben van a szövegek csikorgó nehézkességével és azzal, hogy a feltörni képtelen mondanivalók eltorzulnak a megformálás gyötrelmeinek hatására: „néha nem/ hallom a szavakat / van / hogy kimaradnak a hangok / néha csak képek / képzelődöm / csak néha nem / jönnek a szavak” (néha nem). Ilyen értelemben Halász Albert versei az akusztikai és emberi-társadalmi értelemben

177

vett visszhangtalanság versei egyben, amelyekben az elhivatottság és annak korszerűtlensége egyaránt megszólal: „kit érdekel / van-e kormod / és van-e feketéd / és van-e mivel nemzened / nemzetet” (Nem-zetlen). A visszafojtott, újra és újra feltörő alanyiságot a férfias szégyenlőség tompítja. Dadogással illetve az esetlegességet, a töredékességet szövegszervező elvként használva azonban nem lehet áttörni a csendet, nem lehet eloszlatni a sötétséget – ez Halász Albert szövegeinek talán legfontosabb tanulsága: „kivájt fejembe / gyertyát gyújthattok / gondoljátok / ettől megvilágosodom / ettől megvilágosodtok.” (Világ, második átírás). Zágorec Csuka Judit így ír tanítványának, Balazsek Dánielnek ajánlott, A sasok a légben halnak című versében: „ne engedd, hogy galambjaid a földön / toporzékoljanak, repítsd őket a magasba /.../ ne sirasd magad, magyarságod, lesznek még sasszárnyak, szigorú arcú sasfiókák.” Balazsek Dániel, aki a középiskolát az elmúlt években fejezte be, a muravidéki magyar írók legújabb nemzedékéhez tartozik. Tört, savanyú dal a kérdezőknek című versében azzal a költői magatartással számol le, amely a pillanatnyi ihletet teszi meg a vers születésének egyetlen módjává: „A költészet ma nem dac és lángolás, / Inkább bánya, hol csontos kéz aranyat ás / barna szenet le.” Megrendítő hatású az a verse, amelyben a fennső hívás és a belülről fakadó késztetések összeütközésének gyötrelméről számol be: „Ha az óra egy számot üt, / kétfelé hajtanak az ellentétek / két dallamát hallom a költő egy énekének.” (Rien et partout)

178

Idegen nyelvű rezümék The Iron Age men The Polish film since communism The study surveys Polish film since communism. Perhaps standing alone in Eastern Central Europe, film in Poland since the change in system at the beginning of the 9as has not lost its role as trustee of the culture’s collective visual heritage. The study looks at Polish characteristics throught the perspective of filmmaking and incidents experienced int he counries of Eastern Central Europe. He touches ont he transformation of manufacturing and processing and changes int he numbers of ticket sold. The uncertainties of the last twelwe years came in three main forms. The first relates to the concept of the national film, the culture in its entirety in its given place and future, about which it is worth saying merely that it is a tradition built around sense of identity, and that it is equally valid for eastern and western Europe. The second group of disputes began the decade unambiguosly weakened, but later at a stroke came back to life, characterising national film in symbolism, content, proportions and support from theory. The third touches on means of expression in films and the system for supporting the whole artform.

Sienkiewicz-adaptations and the cinematic canon This essay sets out by focusing on the questions of adapting Polish historical novels and argues that these adaptations transmit the mythic character of the underlying literary texts. By analysing six cinematic adaptations of Sienkiewicz we can identify two film-historical eras – the sixties and the turn of the millennium– when the films were made. I determine the location of these works within the national cultural heritage by analysing cinema audience figures and the results of polls conducted among the cinema-going public. Both the Polish and the Hungarian cinematic canon is characterised by a considerable differences between the opinion of academic critics and that of the general public. I also prove in my essay that both the Sienkiewicz- and the Jókai-adaptations form an essential segment within the national filmic canon.

179

Słoweński poeta Lojze Krakar a poezja polska Z bogatej twórczości Lojze Krakara (1926 – 1995) wyróżniamy w tej rozprawie takie kontakty, które łączą słoweńskiego poetę, tłumacza, eseistę i autora prac naukowych z literaturą i kulturą polską. W pierwszej części omówimy polonistyczną działalność Lojze Krakara, w drugiej natomiast porównamy twórczość Tadeusza Różewicza (1921) i słoweńskiego pisarza. Różewicz był jednym z tych polskich twórców, do których Krakar zwrócił się nie tylko jako tłumacz, ale jako poeta – stąd rozmaite związki pomiędzy dwoma pisarzami. Działalność Lojze Krakara jest związana z literaturą polską w szerszym znaczeniu, więc jego dorobek poniżej definiujemy poprzez osobiste kontakty i odczucia wypływające z lektur. Przez zawodowe zainteresowanie dochodzimy do bardziej precyzyjnego obrazu wpływów, do tych inspiracji, które kryją się w głębszych nurtach poetyckiej twórczości Krakara. W drugiej części tego studium większą uwagę poświęcamy twórczości Lojze Krakara. Tłumaczą to rozważania poglądowo – metodyczne, albowiem nie da się dwóch twórczości literackich analizować ściśle równolegle. Uwidoczni się później dominacja strony słoweńskiej, aczkolwiek zasadniczą wytyczną analizy jest to, że pewną część wierszy Lojze Krakara czytamy biorąc pod uwagę charakteristyczne cechy twórczości Tadeusza Różewicza.

Slovenian poet Lojze Krakar and Polish Poetry In this study we highlight those aspects of Lojze Krakar’s (1926–1995) substantial work that relate the poet, literary translator and essayist to Polish literature and culture. We interpret Lojze Krakar’s acquitance and activities in relation to Polish culture in the broadest possible sense: we set out analysing his personal links to Poland, his reading experiences, academic interests and in the end deliniate the fine structure of influences and inspirations which shape the deep-structure of Krakar’s poetic output. In the first part we introduce Lojze Krakar’s activities as a polonist, whereas in the second we compare the links between his and Tadeusz Różewicz’s (1921) poetry. Różewicz was one of those Polish authors whose poetry Krakar not only translated, but turned to a fellow-writer – the complex nature of their relationship is due to this friendship. In this part of the essay we put more emphasis on the works of Lojze Krakar. This is justified by conceptualmethodological considerations, since the two oeuvres cannot be treated as being fully identical. Slovenian issues dominate the essay, nevertheless, one of our objectives was to interpret certain details of Lojze Krakar’s verse by taking into account the insights offered by the poetry of Tadeusz Różewicz.

180

Slovenski pesnik Lojze Krakar in poljska književnost V razpravi spregovorimo o vzporednicah med pesništvom Lojzeta Krakarja (1926–1995) in Tadeusza Różewicza (1921). Tadeusz Różewicz je bil eden izmed poljskih pesnikov, h kateremu se je Lojze Krakar v času bogatega delovanja v smeri polonistike obračal ne samo kot prevajalec leposlovja – odtod so večstranski stiki med pesnikoma. Pri analizi bo poudarek na pesništvu Lojzeta Krakarja, osnovni cilj razprave je prikazati določene poteze v njegovih pesmih, ki se prepletajo s pesništvom Różewicza. Lirika Tadeusza Różewicza je s svojimi besedili izredno vplivala na pesmi Krakarja. Med slednjimi posvetimo pozornost tistim, ki kažejo Różewiczeve reminiscence. Krakarjevo obsežno zanimanje se je enako razširilo na tiste poljske avtorje, v zvezi s katerimi ni mogoče govoriti o sorodnosti, in na tiste, ki so pomenili neko notranje izhodišče v pesnikovem nastroju. Med slednje je spadal Tadeusz Różewicz, s katerim so Krakarja razen pesništva povezovali tudi prijateljski odnosi. Różewicz in njegovo delo vsekakor imata odločilno vlogo v Krakarjevem delovanju; dokaz za to je samostojna knjiga, ki je izšla pod naslovom Nemir. Ujemanjem in razhajanjem pesnikov sledimo do leta 1966, ko izide slovenski prevod. V naslovu slovenskega prevoda Różewiczeve knjige se da najprimerneje ujeti skupne poteze njunih mentalitet. Niepokój-nemir prehaja skozi življenje in usodo obeh, istočasno izraža zahtevo po moralnem in ustvarjalnem iskanju. Niepokój je naslov ene najpomembnejših zbirk poljskega pesnika, toda ta motiv se očitno pod njegovim vplivom večkrat pojavi tudi pri Krakarju.

Popular Genres in the Cinema of Socialist Countries Only a few national cultures are capable of altering the generic conventions of cinema according to its primary mythologems. The whole stock of popular film genres was established by the classical authors of the Hollywood studio system. In Central- and East-European countries provincialism, vicariousness and servile imitation described national film production in the period from World War II till recent times. My paper focuses on the period of film history prior to political transformation of the early 1990’s in four countries: the Soviet Union, Yugoslavia, Poland and Hungary. I focus on the following issues: Which are the leading genres of these countries and what are their roots? Which cultural factors and processes are enhanced or made invisible in certain genres? What cultural typological conclusions arise from the commercial films of the four countries? We can talk of three groups of film genres in socialist countries: 1. Genres which were present in the national film history before 1945. Evidently these

181

genres – such as the Soviet or Hungarian comedy (the latter rooting in middleclass theatrical traditions) and the melodrama in each of the four countries – relied heavily on the generic conventions of the period. 2. Adventurous stories addressing national themes, such as literary adaptations or Yugoslavian and Polish war films. 3. Films with “imported heroes”, some of which are genuine while others are mere, unimaginative imitations of Western productions.

Film Censorship in Central and Eastern Europe Between 1945– 1990 The ways in which the governments influenced film culture have always been more direct than say in the case of literature: films were made with the financial backing of the state, their distribution has also been centralised and tightly controlled. This is especially true for the period between 1945 and 1990. In the case of feature films unlike in the case of literature we cannot talk about the so called „secondary publicity”. Cinematic samizdat was barely present. The institution of censorship is an essential part of the cinematic infrastructure. Any discussion of censorship must be based outside the aesthetic discourses, since the control over the industry is of political nature. The aim of this essay is to tipify the state intervention in the film industry during the socialist era in Central and Eastern Europe and the Soviet Union.

Cenzura w kinematografiach Europy Środkowej i Wschodniej W dziedzinie filmu nie można mówić o drugim obiegu w takim znaczeniu, jak w literaturze. Dlatego również trudno mówić o samizdacie filmowym, w jakimś sensie do tej kategorii możemy zaliczyć utwory, które wyświetlano na tajnych projekcjach w studiach filmowych, bez zgody władz. Niniejszy szkic nie jest historią cenzury, nie opisuje działalności tej instytucji, choć warta jest ona opisu w odniesieniu do poszczególnych krajów. Ważnym zadaniem niniejszego artykułu jest również wydzielenie i typologia metod interwencji państwa w produkcję filmową w okresie socjalizmu na obszarze Europy Środkowo-Wschodniej i w Związku Radzieckim. Typy ingerencji cenzury – przykład kinematografii Związku Radzieckiego. Cenzura w ujęciu historycznym – przykład Czechosłowacji. Koniec cenzury filmowej: jednym z pierwszych dokumentów żądających zaniechania zarówno cenzury, jak i interwencji państwa w produkcję filmową było oświadczenie reżysera filmowego Elema Klimowa, pierwszego sekretarza Kierownictwa Związku Artystów Filmowych Związku Radzieckiego podczas V Kongresu Związku, 15 maja 1986. Przemowa Klimowa i działalność kierowanego przez niego komitetu zapoczątkowała właściwie we wszystkich

182

krajach socjalistycznych proces wydobywania filmów z półek, tzn. wtedy ostatecznie osłabła kontrola władz nad produkcją filmową.

Tradicija in kontinuiteta v madžarski literaturi v Sloveniji Madžarska literatura v Sloveniji je del sistema madžarske literature, ki obstaja v enotnosti teritorialne mnogoterosti, katere najpomembnejša karakteristika je večkratna obrobnost. Literature v madžarskem jeziku, ki so se izoblikovale v državah naslednicah Trianona, so v besednjaku pred letom 1898 imenovali madžarske narodnostne literature. Ena izmed teh je bila jugoslovanska madžarska literatura, katere inačico je tvorila literarna kultura pomurske regije. Madžarski pisatelji v Sloveniji so se torej morali soočiti z nalogo oblikovanja literature, saj s prekinitvijo srednjeveških tradicij na tem področju ni bilo ne samo madžarske literature, ampak tudi inteligence ne. Gre za izoblikovanje skupnosti neke zemljepisno-naselbinske formacije brez kontinuitete v senci nenehne grožnje izgube jezika in kulture. Določujoči element zavesti o položaju madžarske literature v Sloveniji je kraj in le drugotno materni jezik. Vloga madžarskega jezika se sicer redko tematizira v besedilih, tako kot v zvrstno osamljenem romanu z naslovom Treba je ljubiti – Szeretni kell (1984) Pála Szomija (1936–1989) ter v tistih pesmih Józsefa Varge (1930), v katerih se jezikovna določenost skupnosti povezuje s sprejemanjem vloge intelektualca (Moje kraljestvo – Az én birodalmam, Moja zvezda – Az én csillagom). Tradicijo upodobitve Pomurja je izoblikoval Lajos Vlaj (1904–1966), ki v mnogih pogledih velja za ustanovitelja literature. Bogastvo motivov upodabljanja Pomurja črpajo ustvarjalci iz podob reke Mure, Lendavskih goric, lendavskega gradu, potoka Krka in številnih naselij. V njihovih delih se prostor močno veže na Panonijo, nekoliko manj pa na Stražno krajino (Őrség) in Göcsej, na Alpe ter hrvaško Medžimurje. Območje se razprostira na presečišču kultur, celo kulturnih krogov, je pomembno mesto srečanja velikih pokrajin, hkrati pa je daleč od vseh centrov. Pri vseh ustvarjalcih opazimo zelo močna navezanost na madžarsko literaturo.

183

A tanulmányok eredeti megjelenési helye és eredeti címe Andrej Platonov elbeszélései orosz rendezők filmjein. Nagyvilág 2006. 8. sz. „Peremvidéken élek.” A határszél kérdése Tadeusz Konwicki műveiben. „Źyję na uboczu.” Zagadnienie kresowości w utworach Tadeusza Konwickiego. In Lengyelek, magyarok és szomszédaik. Szerk.: Nagy László Kálmán, Debrecen, 1994. A lengyel irodalom fogadtatása Szlovéniában. In Magyarok és lengyelek Európában – Polacy i Węgrzy w Europie. Szerk.: Nagy László Kálmán, Kossuth Egyetemi Kiadó Debrecen, 2001. A vaskor emberei. A lengyel film a rendszerváltás után. Metropolis 2002. 3–4. sz. A Sienkiewicz-feldolgozások és a filmes kánon. In: Multikulturalitás, nemzeti identitás, kisebbségek Magyarországon és Lengyelországban. Szerk.: Fórián Éva, Debrecen, Egyetemi Kiadó, 2004. Murán innen, Murán túl. Regionalitás a mai szlovén prózában. Jelenkor 2002. 2. sz. „A szlovén tavasz” filmjei Films of ’Slovenian Spring’ Movieast 7. 2002. Lojze Krakar szlovén költő és a lengyel irodalom Słoweński poeta Lojze Krakar a poezja polska Slavica XXXII. Debrecen, 2003. Rövidített változata: Poglavje iz zgodovine slovensko-polskih književnih stikov: Lojze Krakar in Tadeusz Różewicz Studia Slavica Savariensia 2002. 1–2. sz. A maguk földjén. Szlovén irodalom és film 1990-ig. Napút 2004. 9. sz. Populáris filmműfajok a szocialista országokban Popularne gatunki filmowe w krajach socjalistycznych In Prowincja. Świat, Europa, Polska. Zbiór studiów. Red.: Mirosław Ryszkiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej Lublin, 2007. Cenzúra a kelet-közép-európai országok filmgyártásában Cenzura w kinematografiach Europy Środkowej i Wschodniej In Drogi do wolności w kulturze Europy Środkowej i Wschodniej 1956–2006. Red.: Bogusław Bakuła i Monika Talarczyk-Gubała, Wydawnictwo WiS, Poznań, 2007. Így jönnek. Elsőfilmesek Kelet-Közép-Európában. Filmvilág 2008. 2–3. sz. D. M. – A düh misztériuma. Portré Dušan Makavejevről. http://www.filmkultura.hu/2005/articles/essays/makavejev.hu.html

184

Korlátozott invenció. Peter Shaffer és Milos Forman Amadeusa. In Mozart és Salieri. Az orosz posztmodern 4. Szerk.: Hajnády Zoltán, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2005. (Társszerző: D. Molnár István) Van-e értelme a korszakolásnak? A magyar, a lengyel és a szlovén irodalom korszakelnevezései a 16. század elejétől 1939-ig (What is the Rationale of Periodization? On the Epochs of Hungarian, Polish and Slovenian Literature from the 16th Century to 1939). Studia Slavica Hungarica 48/1–3 (2003) Cy periodzyacja ma sens? O okresach w literaturze węgierskiej, polskiej i sloweńskiej od XVI wieku do 1939. Porównania 1/2004 Igék a megmaradásért. Jegyzetek a szlovéniai magyar irodalomról. Tiszatáj 2002. 8. sz. Rövidített változatban: Tradicija in kontinuiteta v madžarski književnosti v Sloveniji. In Sosednji narodi – sosednje kulture. Szerk.: Bokor József és Szíjártó Imre, Maribor, 2001.

185