MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky
Kosuthova teorie konceptuálního umění Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Karolína Příkazká Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.
Brno 2011
Bibliografický záznam PŘÍKAZKÁ, Karolína. Kosuthova teorie konceptuálního umění. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2011. 62 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.
Anotace Diplomová práce „Kosuthova teorie konceptuálního umění“ pojednává o tvorbě amerického umělce Josepha Kosutha (nar. 1945). Práce se zaměřuje na vývoj jeho tvorby od poloviny šedesátých let 20. století po přelom 80. a 90. let. Kosuthova umělecká činnost je nahlížena optikou jeho esejů, ve kterých proklamoval svůj tautologický model umění – umění jako myšlenka jako myšlenka. V práci je zkoumána postupná proměna jeho názorů na umění i na vlastní tvorbu, v níž se projevuje tendence k estetizaci a vizualizaci. Počáteční pojetí uměleckého díla jako analytické propozice nahradil modelem antropologizovaného umění, komplexní struktury, ve které prvky nabývají jak podoby nejspecifičtějšího rysu (individuální tvorba umělce), tak i nejobecnějšího intersubjektivního vědomí. Rovněž jsou zmíněny ty znaky Kosuthovy tvorby a konceptuálního umění obecně, které vyvolávají polemiku a jistým způsobem přibližují konceptuální umění charakteristikám modernismu, vůči kterému se konceptualisté původně vymezovali.
Annotation Diploma thesis „Kosuth´s theory of Conceptual Art “deals with the work of American conceptual artist Joseph Kosuth (b. 1945). The thesis focuses on a period of his work dated from the mid 1960s to the beginning of 1990s. Kosuth´s artistic activity is looked into by his essays in which tautological model of art – art as idea as idea – was proclaimed. The thesis describes the development of Kosuth´s work, which has gradually deviated from the original conceptual basis to more visualization and aesthetization. The model of anthropologized art was taken the place of notion defining the work of art as an analytical proposition. The anthropologized art was meant as a complex structure where elements had functioned both, a form of specific feature (individual work of artist) as well as the form of intersubjective consciousness. In the thesis, features of Kosuth´s work and conceptual art bringing the polemics are also mentioned.
That features gradually approached the conceptual art to certain
characteristics
of
modernism
that
conceptualists
initially
had
staked
out.
Klíčová slova Joseph Kosuth, konceptuální umění, myšlenka, pojem, lingvistický konceptualismus, antropologizované umění, role umělce, průzkum, kontext uměleckého díla
Keywords Joseph Kosuth, conceptual art, idea, concept, linguistic conceptualism, antropologized art, a role of artist, investigation, kontext of a work of art
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.
V Brně dne 15. prosince 2010
Karolína Příkazká
Obsah ÚVOD.......................................................................................................................................................... 7 1
KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ........................................................................................................... 10 1.1 VYMEZENÍ POJMU......................................................................................................................... 10 1.1.1 Koncept .............................................................................................................................. 10 1.1.3 Definice konceptuálního umění.......................................................................................... 12 1.2 PŘEDCHŮDCI, VÝVOJ .................................................................................................................... 14 1.3 HLAVNÍ ZNAKY KONCEPTUÁLNÍHO UMĚNÍ ................................................................................... 17
2
JOSEPH KOSUTH ........................................................................................................................ 19
3
TVORBA 60. LET.......................................................................................................................... 21 3.1 TEXT ART AFTER PHILOSOPHY ..................................................................................................... 21 3.1.1 Konec filosofie a estetiky.................................................................................................... 21 3.2 PROTOINVESTIGATIONS – PRVOPRŮZKUMY .................................................................................. 24 3.2.1 Tautologie .......................................................................................................................... 24 3.2.2 Objektové definice.............................................................................................................. 25 3.2.3 Umění jako myšlenka jako myšlenka.................................................................................. 27
4
TVORBA 70. LET.......................................................................................................................... 28 4.1 INVESTIGATIONS – PRŮZKUMY ..................................................................................................... 28 4.2 TEXT ARTIST AS ANTROPOLOGIST ............................................................................................... 31 4.2.1 Studium antropologie......................................................................................................... 31 4.2.2 Antropologizované umění................................................................................................... 33
5
TVORBA 80. LET.......................................................................................................................... 35 5.1 5.2
6
TEXT NOTES ON CATHEXIS .......................................................................................................... 35 PROJEKT ZERO&NOT ................................................................................................................... 37
POLEMIKA.................................................................................................................................... 39 6.1 6.2
KOMENTÁŘ KE KOSUTHOVĚ MODELU UMĚNÍ ............................................................................... 39 KOMENTÁŘE KE KONCEPTUÁLNÍMU UMĚNÍ .................................................................................. 40
ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 42 RESUMÉ .................................................................................................................................................. 44 SUMMARY .............................................................................................................................................. 46 POUŽITÁ LITERATURA...................................................................................................................... 47 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA......................................................................................................................... 51 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................................................. 60
Jedinou obhajobou umění je umění, umění je definicí umění. Joseph Kosuth (Art after Philosophy)
Úvod Konceptuální umění ve druhé polovině šedesátých let 20. století bylo souhrnem různých uměleckých aktivit představujících alternativu k tradičnímu pojetí umění. To se zakládalo na formální podobnosti uměleckých děl s předchozími a na představě nedosažitelnosti díla obklopeného aurou, jež působí jako „jedinečné zjevení dálky, byť by byla sebeblíž.“1 Takové pojetí umění však v očích konceptualistů nemohlo obstát, neboť v moderní době již nedokázalo reflektovat převratné změny ve vývoji vědy, techniky i společnosti. Dosavadní umění se zdálo vyčpělé, celkový rámec a institucionální podmínky pro umění bylo potřeba redefinovat. Status tradičního umění, zejména modernistického, spočíval v jeho definování kontextem – vystavením v museích či galeriích. Otázka, kterou si konceptuální umění položilo, zněla: kdy a za jakých podmínek mluvíme o umění, nikoli co je to umění. Což znamenalo podrobit zkoumání umělecký jazyk. Jazyk pro konceptualisty představoval ideální, protože nemateriální, médium, jehož prostřednictvím lze vyjádřit obecné a abstraktní ideje. Teoretiky konceptuálního umění byli velmi často samotní umělci, kteří se vyjadřovali ke své vlastní tvorbě. Tyto komentáře (stejně jako jakoukoli další aktivitu vztahující se k umění) považovali za podstatnou součást umělecké praxe. Mezi významné představitele a první průkopníky konceptuálního umění patří Joseph Kosuth (nar. 1945). Jeho příspěvek k teorii konceptuálního umění se řadí k nejpodstatnějším, stejně tak i jeho pojetí lingvistického konceptualismu. Kosuthova publikační činnost není u nás příliš v povědomí. Svědčí o tom i fakt, že většina jeho textů nebyla dosud přeložena do češtiny. Kosuthovy sebrané texty vyšly v publikaci Art after Philosophy and After2. Kritikou zaběhlého institucionálního
1
[BENJAMIN 2006], s. 4.
2
KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy and After : collected writings, 1966-1990. 4th ed. Cambridge,
MA ; London : MIT Press, 2002. ISBN 0-262-61091-4.
7
přístupu k prezentaci uměleckých děl se Kosuth zabýval v textu Writing, Curating and Play of Art3. Česky psané publikace o konceptuálním umění zmiňují Kosutha jako jednoho ze zakladatelů konceptualismu. Avšak nejčastěji jej připomínají jen krátce v rámci všeobecného přehledu. Pokud je mu věnován delší text, pojednává většinou pouze o jeho aktivitách v šedesátých letech. Výjimku tvoří rozsáhlejší článek Pavla Lišky4, který vyšel v časopise Výtvarné umění spolu s rozhovorem s Josephem Kosuthem5 a překladem dvou jeho textů z osmdesátých let: Poznámky ke kathexis6 a Předběžná mapa pro Nulu a Ne7. Karel Srp ve své velmi kvalitně zpracované dvoudílné antologii Minimal&Earth&Concept Art8 publikoval překlad Kosuthova textu Art After Philosophy. Z něj pak často citovali další autoři (např. Štěpán Grygar v Konceptuálním umění a fotografii9). Výborně zpracovaný přehled konceptuálních tendencí nabízí také publikace Umění po roce 1900; modernismus, antimodernismus, postmodernismus10. Cílem této práce je představit Kosuthovu teorii konceptuálního umění a vyložit její vývoj na příkladech některých jeho projektů či instalací. Práce se soustřeďuje na část Kosuthovy tvorby časově vymezenou od poloviny šedesátých let 20. století do začátku let devadesátých. Před kapitolami věnujícími se samotnému Kosuthovu dílu je zařazena kapitola o významu základních pojmů jako např. konceptuální umění, koncept aj., se kterými bude v práci dále nakládáno. Každé období je charakterizováno vybraným Kosuthovým 3
KOSUTH, Joseph. Writing, Curating and the Play of Art. 1st ed. Glasgow : Tramway, 1995. ISBN: 1-
899551-06-9. 4
LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. Výtvarné umění,
1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. ISSN 0862-9927. 5
SLAVICKÁ, Milena; SRP, Karel. Rozhovor s Josephem Kosuthem. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1,
s. 10–17. ISSN 0862-9927. 6
KOSUTH, Joseph. Poznámky ke kathexis. Přeložil Petr Sládeček. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s.
18–20. ISSN 0862-9927. 7
KOSUTH, Joseph. Předběžná mapa pro Nulu a Ne. Přeložil Jiří Fiala. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č.
1, s. 21–22. ISSN 0862-9927. (Velké písmeno uvedeno ve zdrojového dokumentu.) 8
SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. 1. vyd. [Praha] : Jazzová sekce, 1982.
9
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění,
Fakulta filmová a televizní, Katedra fotografie, 2004. ISBN 80-7331-014-7. 10
FOSTER, Hal – KRAUSS, Rosalind – BOIS, Yve-Alain – BUCHLOH, Benjamin. Umění po roce
1900; modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. ISBN 978-80-7209-952-8.
8
projektem,
určujícím
převládající
tendenci
v jeho
tehdejší
produkci,
spolu
s Kosuthovými komentáři vlastní tvorby. V 60. letech jsou nejvýznamnější instalace ze série Jednoho a tří předmětů (1965) a text Art after Philosophy (1969)11. V sedmdesátých letech Kosuth tvořil tzv. investigations – průzkumy, jež podnikal ve snaze dobrat se podstaty umění a umělecké činnosti. Velký vliv na jeho tehdejší tvorbu mělo studium antropologie, což se odrazilo v jeho textech (Notes) on an Antropologized Art (1974)12 a The Artist as an Antropologist(1975)13. Kosuth v osmdesátých a začátkem 90. let pracoval s instalacemi obsahujícími nejčastěji citáty Freuda či Wittgensteina, které doprovodil texty Notes on Cathexis (1982)14 či A Preliminary Map for Zero&Not (1986)15. Poslední kapitola je věnována některým kritickým hlasům a polemikám týkajících se přímo Kosuthovy tvorby a konceptuálního umění obecně. Lyotardova předmluva After the Words16 ke Kosuthovým sebraným textům skýtá zajímavý pohled na jeho tvorbu. Další polemická témata rozvíjí definice konceptuálního umění z on-line Stanford Encyclopedia of Philosophy17. Podnětné myšlenky o konceptuálním umění přinesla také publikace Selhala moderna?18 Suzi Gablik. Práce je doprovozena obrazovou přílohou s ukázkami Kosuthových projektů a instalací.
11
[KOSUTH 2002], s. 13–32.
12
Ibidem, s. 95–102.
13
Ibidem, s. 107–128.
14
Ibidem, s. 199–202.
15
Ibidem, s. 221–222.
16
Ibidem, s. xv–xvii. (Číslováno podle zdrojového dokumentu.)
17
SCHELLEKENS, Elisabeth. Conceptual Art. Stanford Encyclopedia of Philosophy [online]. 2007 [cit.
2010-11-13]. Dostupné z
. 18
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc : Votobia, 1995. ISBN 80-85885-20-4.
9
1
Konceptuální umění
1.1 Vymezení pojmu 1.1.1 Koncept Ústředním pojmem konceptuálního umění je koncept19. Jeho přesné filosofické vymezení není jednoznačné, ale nejčastěji se definuje jako pojem. Rozlišují se tři různé definice. Avšak každá z teorií, která s pojmem pracuje, jej chápe odlišně. Koncepty jsou pojímány za prvé jako psychologické entity sloužící jako východisko pro reprezentační teorii myšlení; za druhé jako kognitivní schopnosti, díky kterým jsme schopni rozlišovat třídu koček od non-koček. Dle třetí definice jsou koncepty chápány analogicky tomu, co Frege nazývá Sinn, smysl. Ve Fregeho pojetí znaku koncepty fungují jako abstraktní entity.20 Frege, zakladatel analytické filosofie, se snažil dobrat povahy pojmů. V článku O smyslu a významu21 hovoří o spojení mezi znakem, jeho smyslem a jeho významem. Se znakem22 je kromě významu (Bedeutung; denotát, myšlený předmět či objekt) spojena i další kvalita; tu je možno označit jako smysl (Sinn, sense). Ve smyslu je obsažen způsob danosti (die Art des Gegebenseines), tedy kontext a tím i kód, který je lidmi sdílen. Na příkladu s dvojím pojmenováním pro Venuši – „Jitřenka“ a „Večernice“ – Frege demonstruje, že ačkoli obě pojmenování téhož mají stejný význam (planeta Venuše), liší se svým smyslem.23 Protože Frege zdůrazňoval, že předmět logiky musí zůstat objektivní (a přístupný tak zkoumání), nechápe smysl jako mentální entitu. Fregovský smysl je objektivní „a může být společným vlastnictvím mnohých; (…) protože přece nelze
19
Z latinského conceptio – početí, nápad, myšlenka.
20
[MAGOLIS, LAURENCE 2006].
21
FREGE, Gottlob. O smyslu a významu. Scientia et Philosophia. 1992, č. 4. str. 33–75.
22
Uspořádaná dvojice označujícího (vehikula) a označovaného (významu).
23
Pojmy Jitřenka a Večernice jsou ekvivalentní, nikoli však identické. Jitřenka představovala nejzářivější
hvězdu na ranní obloze, Večernice nezářivější hvězdu na večerním nebi. Až kolem poloviny 19. století byly oba úkazy ztotožněny s planetou Venuší. Vlastní jméno, znak („Jitřenka“, „Večernice“) vyjadřuje svůj smysl (nejzářivější hvězda na ranní/večerní obloze) a smyslu odpovídá určitý denotát (planeta Venuše). Smysl určuje denotát, avšak člověk může znát smysl, „mít pojem“, aniž by daný denotát existoval. Lidé tak mohli používat označení „Večernice“ a „Jitřenka“ plnohodnotně, aniž by věděli, zda daný konkrétní denotát existuje. Podobně fungují další slova, označující abstraktní či fiktivní objekty, jako např. „víla“ či „vodník“, jež by jinak jako slova fungovat nemohla.
10
popřít, že lidstvo má společnou zásobu myšlenek, které přenáší z jednoho pokolení na druhé.“24 Smysl ve Fregeho triadickém modelu znaku tak připomíná platónské ideje. Lze o něm říci, že se nachází – protože objektivní a neměnný – ve sféře idejí, „někde mimo“ samotný předmět. V případě výroku je jeho významem pravdivostní hodnota a smyslem myšlenka obsažená ve výroku. Protože smysl je objektivní, myšlenka musí existovat v intersubjektivní podobě, aby byla přístupná chápání různých lidí.25 Kosuth nejčastěji mluví o konceptu právě jako o pojmu – myšlence (Kosuth ve svých textech používá slovo idea). Záměrem konceptuálního umění je zprostředkování sdělení myšlenky. Přenos sdělení představuje proces, při kterém již není významem to, co je reprezentováno, jako tomu bylo v tradičním umění. Význam v konceptuálním umění existuje nezávisle na označujícím (vehikulu).
1.1.2 Dematerializace Dematerializace,
další
z pojmů
souvisejících
s konceptuálním
uměním,
představuje snahu konceptualistů potlačit tu složku díla, která zastupuje označující. Konceptualisté se snažili upozadit materiální aspekty díla (jedinečnost, trvanlivost, dekorativnost) spojené s tradičními uměleckými médii. V článku The Dematerialization of Art (1967) autoři Lucy Lippardová a John Chandler vysvětlují dematerializaci tak, že již nešlo o proces realizace objektů, ale o samotný myšlenkový děj. Objekty mají být vnímány jako „metafyzický prostředek myšlenky“26. Dematerializace uměleckého díla představuje jeden z problematických bodů konceptuálního umění. Kritici upozorňují zejména na nepřesnost termínu27 a rovněž na důsledky interpretace dematerializovaného díla. Uvážíme-li důsledky dematerializace umění, pak nelze interpretaci konceptuálního umění založit na umělcově intenci.
24
[PEREGRIN 2005], s. 59.
25
Ibidem, s. 59.
26
CHANDLER, John; LIPPARD, Lucy R. In OSBORNE, Peter. Conceptual Art, London : Phaidon Press
Limited, 2002, s. 219. [GRYGAR 2004], s. 29. 27
Kritiku o nepřesnosti názvu uznala později i Lippardová: „Dematerializace není přesný termín, protože,
např. kus papíru nebo fotografie je stejně tak materiální jako tuna olova. To připouštím, ale z nedostatku lepšího termínu stále nazývám tento proces dematerializací…“ LIPPARD, Lucy R. In LIPPARD, Lucy R (ed.): Six Years: The Dematrialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, Los Angeles a London : University of California Press, 1997. s. 5. [GRYGAR 2004], s. 27.
11
Zejména v pozdějších projektech v 70. letech zahrnoval Kosuth do konečné interpretace diváky, aby sami tvořili význam a tím interpretovali dílo. Schellekensová však upozorňuje, že pokud je uměním myšlenka, nemůže být divákova subjektivní interpretace dané myšlenky považována za pravdivou. Dále se domnívá, že konceptuální umění, chce-li být logicky soudržné, musí zvolit mezi dvěma možnostmi. Buď ustoupit ze svého stanoviska, že skutečné umělecké dílo není nic jiného než myšlenka, nebo se vzdát požadavku, aby dílu dodal smysl divák svou interpretací.28 Ke kritice se připojil i Terry Atkinson. Poznamenal, že dematerializace je podle definice eliminace materiálních vlastností. V konečném důsledku by však takové dílo bylo smyslově nevnímatelné.29 Kosuth ztotožňoval konceptuální umělecké dílo s analytickou propozicí, která vychází z apriorního usuzování. Analýza pojmů daných a priori Kosutha přivedla k myšlence, že umění je tautologické30. Je-li umělecké dílo tautologie, nepotřebuje diváka, který by k dílu přistupoval a konstruoval jeho význam a tím dílo interpretoval. Význam konceptuálního uměleckého díla existuje a priori, nezávisle na divákovi. Interpretací uměleckého díla v konceptuálním umění je podle Kosutha bádání (Kosuth používá ve své tvorbě označení investigation) o podstatě umění, uměleckého díla a povaze umělecké činnosti. Už samotný pojem umění – respektive sdělení či myšlenka, kterou přenáší konceptuální dílo – je interpretací.
1.1.3 Definice konceptuálního umění Prvním pokusem o definici konceptuálního umění byl esej Concept Art z roku 1961 Henryho Flynta, člena skupiny Fluxus, publikovaný r. 1963. Konceptuální umění je podle něj umění, jehož „materiálem“ je koncept, tedy pojem. Tak jako například materiálem hudby je zvuk. Protože koncepty jsou úzce propojeny s jazykem, je materiálem konceptuálního umění jazyk.31 Sol LeWitt ve svých Odstavcích o konceptuálním umění (1967) prohlásil „myšlenku neboli koncept nejdůležitějším aspektem práce“.32 Důraz na myšlenkový
28
[SCHELLEKENS 2007].
29
[GRYGAR 2004], s. 39.
30
Tautologie – tvrzení platné za všech okolností ve všech možných světech.
31
[OSBORNE, H. 1987], s. 122.
32
[SRP 1982], s. 322.
12
koncept znamenal po minimalistických tendencích návrat k obsahu. LeWitt nezavrhoval formální kvality díla, avšak vždy jim musela předcházet myšlenka. V LeWittově pojetí koncept znamenal jakýsi plán práce, díky kterému se vyloučila z díla subjektivita autora. Realizace pak byla čistě mechanickou záležitostí. Svou představu o konceptuálním umění nevztahoval, na rozdíl od Kosutha, na obecný model umění. Plná ratifikace pojmu konceptuální umění je spojena s Kosuthovým článkem Art after Philosophy, publikovaného průběžně od října do prosince 1969 v časopisu Studio International. Vrcholné období konceptuálního umění se zpravidla klade mezi roky 1966–72. Různé konceptuální aktivity se však objevovaly již v 50. letech a inspirační sílu si hnutí podrželo až do současnosti. Konceptuální umění nelze pojímat jako jednotný směr. Nejen kvůli množství různých definic (v závislosti na tom, jak který umělec pojímal vlastní tvorbu), ale také proto, že konceptuální hnutí či tendence, se jako jednotný směr nikdy neprojevovaly. Vymezení pojmu konceptuální umění navíc ztěžují další používané názvy, např. konceptualismus, který zahrnuje všechny etapy konceptuálního umění, včetně pozdějších tendencí postkonceptuálních a neokonceptuálních33. Také se musí rozlišovat mezi užším a širším významem pojmu. Užším významem se myslí konceptuální umění jako hnutí existující od poloviny 60. do začátku 70. let minulého století. V širším slova smyslu se termínem konceptuální označuje výtvarný „underground“ vzniknuvší v 60. letech a trvající do současnosti, vymezující se jako alternativa vůči stávajícímu umění. Kosuth definuje konceptuální umění takto: „… je průzkumem základů ideje umění. Jako mnoho termínů s dosti specifickými, obecně užívanými významy, je i konceptuální umění často pokládáno za tendenci. V jistém smyslu ovšem tendencí je, neboť definice konceptuálního umění je velmi blízká významům samotného umění.“34
33
Označení postkonceptuální se používá pro tendence vznikající od poloviny 70. let a zahrnující některé
aspekty, které byly pro původní tvůrce konceptuálního umění nepřijatelné. Neokonceptuální umění se chápe jako aplikace původních stanovisek konceptuálního umění, avšak již v odlišné kulturní, společenské a politické situaci přelomu 80. a 90. let. 34
[SRP 1982], s. 290.
13
1.2 Předchůdci, vývoj 1.2.1 Duchamp Myšlenkově konceptualisté vycházeli z díla Marcela Duchampa, zejména z jeho ready-made35 Sušič lahví (1914) či Fontána (1917), jež je někdy uváděna jako „protokonceptuální“36 počin. Duchamp zkoumal podstatu umělcovy činnosti a proces označování uměleckého díla tak, že redukoval umělecký akt až na základní úroveň – na rozhodnutí označit nějaký objekt za umělecký. Předměty každodenní potřeby vyvázal z jejich mimouměleckého kontextu a vystavil je v galerii, čímž získaly nový ideový (totiž umělecký) rozměr. Podle Kosutha je Duchampův ready-made počátkem moderního umění, protože nahradil pojem umění ze zdání na koncepci. Podobně jako později konceptualisté zastával Duchamp názor, že umění se mnohem více vztahuje k umělcovu záměru, než k tomu, co manuálně tvoří nebo si myslí o kráse. Přesto jeho dílo konceptualisté nepřijímali nekriticky. Přes všechen vliv, jaký jeho tvorba měla na konceptuální umění, se od sebe odlišují. Konceptualisté usilovali o myšlenková umělecká díla, jež jsou zcela autonomní, bez materiální či estetické kvality a nezávislá na okolním prostředí. Naopak Duchamp využil nového kontextu, který dal pisoáru, aby tak zdůraznil jeho estetickou kvalitu, potlačenou v předešlém mimouměleckém kontextu. Stále tak operoval s materiální složkou díla a její estetizací, což se zcela míjí s východisky tvorby konceptuálních umělců v 60. letech.
1.2.2 Dadaisté a surrealisté Další inspirační zdroj představuje práce některých dalších dadaistů či surrealistů zajímajících se o vztah obrazu a textu. Grygar ve své studii Konceptuální umění a fotografie uvádí dva typické představitele: Reného Magritta a Juana Miróa. Magritte se zabýval v Ceci n´est pas une pipe protikladným vztahem obrazového a slovního sdělení. Podobně také Miró propojoval textovou a obrazovou část. V díle Photo, ceci est la
35
Názvem ready-made Duchamp označoval masově dostupný předmět denní potřeby, který náhodně
zvolil a vystavil na podstavci v galerii jako umění. Je třeba rozlišovat mezi ready-made a object trouvé (nalezený předmět). Object trouvé je náhodně nalezený a zvolený za umění kvůli svým estetickým kvalitám, kráse a jedinečnosti; velkou měrou je tedy otázkou vkusu. Ready-made může být jakýkoli předmět vybraný z širokého spektra pásově vyráběných od sebe navzájem nerozlišitelných produktů; není záležitostí vkusového soudu, pouze institucionálním aktem. [OSBORNE, H. 1987], s. 456. 36
[SMITH 1994], s. 257.
14
couler de mes rêves udělal na ploše obrazu malou barevnou skvrnu doplněnou nápisem „photo“ a vysvětlujícím textem „ceci est la couler de mes rêves“ (toto je barva mých snů).37 Karel Srp ve své antologii podrobně popisuje, jaký vliv měl kubismus na rozvoj konceptuálního umění. Jeho myšlenkovému pojetí odpovídají výroky některých kubistů: „…výroky Picassa: ‚Maluji předměty, jak je myslím, ne jak je vidím,‘ a Apollinaira: ‚Skutečný kubismus – jestliže to chcete vyjádřit absolutně – je uměním, líčícím nové celky formálními elementy vypůjčenými ne od reality vize, ale od reality koncepce.‘“38 Srp dále upozorňuje na výraznou roli D. H. Kahnweilera, který však měl poněkud jiná kritéria na umění, pro které tehdy používal označení konceptuální.39 V počáteční, analytické, fázi kubismus analyzoval předměty na základě empirické zkušenosti, která vycházela z tvarových vlastností zobrazovaného předmětu. Jiné podoby nabývaly objekty teprve až v mysli umělce. Kubisté viděnou realitu rozložili na části a znovu ji konstruovali na plátně. Potlačení empirického aspektu tvorby přinesla syntetická fáze kubismu. Syntetický kubismus už nevyužíval rozklad reality a její následné složení dle vizuální paměti malíře do dvojrozměrné obrazové plochy. Zapojením techniky koláže40 skládal umělec novou „obrazovou“ realitu. Vznikaly tak nové formy obrazu, které byly podle Kahnweilera „skutečnými znaky a které se pouze stávají předměty ve vnímání diváka.“41 Avšak v tomto pojetí je stále přítomen odkaz na vizuální (empirickou) zkušenost, a sice na straně diváka. Ten si do obrazu projektuje svou vlastní zkušenost, díky níž poznává jednotlivé prvky na obraze.
37
[GRYGAR 2004], s. 12.
38
[SRP 1982], s. 49.
39
Jeho hlavním kritériem byla idea převládající nad vizuálním vjemem (avšak tyto prvky lze najít i
v dětské kresbě či středověkém umění). Takovou tendenci pozoroval Kahnweiler v tvorbě Juana Grise. 40
Technika tvoření obrazů lepením, nalepováním nebo vlepováním papírových výstřižků (např. z novin),
zlomků (částí) reprodukcí apod. 41
[SRP 1982], s. 50.
15
1.2.3 Umělci 50. a 60. let Kosuth výrazně oceňoval přínos Ad Reinhardta, na kterého navázal při svém výkladu umění. Reinhardtovo pojetí umění jako ideje (vycházející z Duchampa) Kosuth přepracoval do podoby umění jako idea jako idea. Reinhardt se ve své tvorbě snažil o negaci předmětnosti a popisnosti, jakož i expresivity a subjektivnosti. Jeho zásadní dílo mělo předznamenat konec malby jako takové. Jde o obraz čtvercového formátu, na němž se protínají dva černé pruhy různě odstíněné černé barvy na černém pozadí. Představa o iluzivnosti obrazové plochy měla být potlačena, napříště už mělo umění být: „…čistý, abstraktní, nepředmětný, bez času, bez prostoru, bez proměny, beze vztahu, nezajímavý obraz-objekt, který je sebe vědomý (ne však nevědomý) ideál, transcendentní, nevědomý si ničeho, než Umění.“42 Během padesátých a začátkem šedesátých let 20. století přibývalo více akcí a tendencí předznamenávajících tvorbu konceptuálních umělců. Patřily mezi ně např. Rauschenbergova Vygumovaná kresba de Kooninga (1953) či čtyři krychle Roberta Morrise, nazvané Untitled (1965). Rauschenbergův akt vygumování představoval odmítnutí expresionistické malby a zároveň povyšoval aktivitu umělce či samotný koncept na umělecké dílo. Morrisova instalace obsahovala čtyři krychle vytvořené ze zrcadel. Odrážely diváka i okolní prostor, který je obklopoval. Untitled znamenalo posun ve vztahu subjekt-objekt.
Podobně různé umělecké tendence blízké
konceptuálním – land art, minimal art či happening atd.43 – se také snažily o rozšíření hranic tradičně chápaného pojmu umění. Odmítaly elitářství s ním spojené a realizace jejich uměleckých děl probíhala velkou měrou na úrovni myšlenkových operací. Avšak všechny tendence vždy na začátku s nějakým materiálem pracovaly a teprve v mysli pak proces utváření díla končil.
42
[SRP 1982], s. 8.
43
Land art – umělecké hnutí úzce spojené s prostředím krajiny, do které umělci umisťovali svá díla či
jinak přetvářeli, čímž se snažili aktualizovat vztah člověka k přírodě a krajině. Minimal art – umění snažící se o návrat formy k základním, prvotním strukturám redukcí na geometrické tvary; popírá obsah díla, symbolický výklad, subjektivitu autora. Happening – netradiční umělecká forma spojující prvky divadelní, hudební a výtvarné, mající zapůsobit na diváky, zapojit je do této akce; též improvizovaná podívaná nebo zdánlivě neúčelné představení, jehož působivost je ponechána náhodě.
16
1.3 Hlavní znaky konceptuálního umění Snahou konceptualistů bylo odlišit se od kontextu dosavadního historického vývoje umění a vymanit se z posloupnosti dějin umění. Konceptuální umění se postavilo do opozice vůči formalistnímu modernismu, jehož hlavním teoretikem a propagátorem byl Clement Greenberg44. Jeho koncepce založená na formálních kvalitách díla a specifičnosti média nebyla s to držet krok s nástupem nových uměleckých směrů vznikajících v myšlenkovém a uměleckém kvasu 60. let. Koncept, jako východisko konceptuálního umění, představuje umělecké dílo, které existuje pouze ve formě myšlenky a nemá žádné formální kvality. Ústředním bodem díla je jeho idea, myšlenka (Duchampovo umění jako idea), přičemž výsledná realizace není důležitá. Důležitý je samotný myšlenkový proces – sama konceptuální aktivita umělce je identifikována jako umělecké dílo45. Potlačení materiální složky díla sledovalo požadavek konceptualistů vytvořit takové dílo, které nelze degradovat na komoditní položku v rámci uměleckého trhu ani na dekorativní předmět. To odpovídalo i faktu, že konceptuální umění – tedy umění ideové spíše než smyslové – umisťuje předmět své činnosti do sféry idejí. Nemůže být tudíž zprostředkováno tradičními uměleckými médii. Způsob reprezentace konceptuálního uměleckého díla odráží snahu předat myšlenku, což vyžaduje, aby se divák na recepci díla podílel ne emocionálně, ale racionálně. Reprezentace konceptuálního díla má být obecně sémantická.46 Požadavek dematerializace si totiž vyžádal jazyk jako nejvhodnější médium, které dokáže zprostředkovat umělecké dílo existující ve sféře abstraktních významů a idejí. V podobě 44
Greenbergovo schéma vývoje umění představovalo koncepci založenou na formálních kvalitách
obrazu. Vývoj umění podle něj tenduje ke svému základu, kterým je barva a plocha. První krok k plošnosti obrazu spatřoval u Manetovy Olympie, dále přes kubistickou koláž a za vrchol umění považoval abstraktní expresionismus Jacksona Pollocka. Jeho koncepce však nereflektovala vývoj umění v celku, neboť na základě zadaných kritérií naprosto ignorovala osobnost Marcela Duchampa, jehož vliv však byl pro pozdější umění naprosto klíčový. Duchampa a umělce navazující na jeho odkaz Greenberg nepovažoval v rámci svých kritérií za umělce, ale za designéry; používání prefabrikovaných výrobků pro ready-mades nepatří podle něj do oblasti umění, neboť chybí tradiční vztah umělec-dílo. V eseji Avantgarda a kýč rozlišoval kulturu na dvě zcela oddělené polarity: avantgardní tzv. vysoké umění, v rámci kterého je umělecké dílo autonomním objektem, a kýč (masová kultura, akademismus 19. století). Toto binární pojetí rozbil nástup pop-artu využívající kýč a sériovou výrobu. 45
Konceptuální umělci nazývali své dílo či výkon „piece“. [GABLIK 1995], s. 41.
46
[SCHELLEKENS 2007].
17
jakési kvaziformy existuje jako materiál i jako subjekt.47 Proto konceptualisté zahrnovali do své produkce i publikování textů o umění, přednášky, diskuze o umění, pedagogickou činnost aj. Považovali je za rovnocenné aktivity analogické umělecké tvorbě. Kosuth v jednom rozhovoru uvádí, že odpověď na otázku po jeho ideji umění, je de facto právě konané interview.48 Rozšíření aktivit, které byly rovněž považovány za umělecké dílo, souviselo s hlavním cílem, který si konceptuální umění vytyčilo, a sice, pokoušet se odpovědět na otázky po podstatě umění, roli umělce a samotné umělecké zkušenosti. Ačkoliv je obtížné (respektive nemožné) určit zakladatele či vedoucí postavu konceptuálního umění v 60. letech, nejčastěji se odkazuje na tvorbu Josepha Kosutha, Roberta Barryho, Lawrence Weinera a Douglas Hueblera. Ti všichni se společně účastnili „výstavy“ v roce 1969 pod kurátorským vedením Setha Siegelauba. Jednalo se o jeden z prvních a zásadních počinů konceptuálního umění. Expozici tehdy tvořil jen katalog obsahující informace o tvorbě zúčastněných umělců.
47
[SMITH 1994], s. 264.
48
[KOSUTH 2002], s. 53.
18
2
Joseph Kosuth Významný představitel konceptuálního umění Joseph Kosuth se narodil 31.
ledna 1945 v Toledu v americkém státě Ohio. Po studiu designu v Toledo Museum School of Design (1955–62) pokračoval v studiu umění na clevelandském Art Institute (1963–64), kde ukončil své malířské vzdělání. Následně mezi lety 1965–67 studoval na School of Visual Arts v New Yorku. Později na fakultě působil do r. 1985 jako pedagog. Silně jej ovlivnila filosofie Ludwiga Wittgensteina. Ve druhé polovině šedesátých let se zabýval analýzou jazyka umění a problematikou zprostředkování myšlenky umění ve svých tautologických projektech a objektových definicích. Mezi nejznámější patří série Jednoho a tří předmětů či slovníkové definice různých pojmů souvisejících se samotnou instalací (Clean Square Glass Leaning, 1965) nebo obecně s uměním. Toto období tematicky doplňuje jeho teoretický text Art after Philosophy (1969). Začátkem sedmdesátých let soustředil svou pozornost na studium antropologie a filosofie na newyorské New School For Social Research (1971–72). Studium se odrazilo v jeho tvorbě: roku 1975 publikoval esej Artist as Anthropologist, jenž znamenal odklon od jeho původních východisek a zdůrazňoval společensko-kulturní kontext umění. V osmdesátých a devadesátých letech provedl mnoho instalací textů Freuda a Wittgensteina, např. Zero&Not (1985–86) či The Play of Unsayable (Hra nevyslovitelného, 1989). Teoretický doprovod jeho tehdejší tvorby nejčastěji představují kratší doprovodné texty k výstavám či komentáře. Česká veřejnost se mohla blíže seznámit s částí Kosuthova díla na výstavách konaných v devadesátých letech v Praze a Brně. Na jaře 1992 proběhla v Praze jeho samostatná výstava nazvaná Joseph Kosuth: Podobenství (Exlibris, Kafka)49. Další výstava, Détente, pořádaná v součinnosti několika galerií středoevropského regionu a zahrnující tvorbu více umělců, proběhla v Brně v období května a července 1993. Koncem 60. let se stal americkým editorem britského časopisu Art&Language50, zabývajícího se lingvistickým konceptualismem. Působil v redakcích politicky 49
RAIMANOVÁ, Ivona. Joseph Kosuth : Podobenství (Exlibris, Kafka) [katalog výstavy. Belvedér,
Pražský hrad, Praha, 12. února - 12. dubna 1992]. 1. vyd. Praha : Kancelář prezidenta ČSFR, 1992. 29 s. 50
Název časopisu stejnojmenné britské skupiny umělců, v němž vedli teoretickou analýzu a kritiku
vztahu mezi uměním, společností a politikou. Proměnili teorii a kritiku v druh konceptualismu. Skupinu v roce 1968 v Coventry založili Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin a Harold Hurrell. [DEMPSEY 2005], s. 289.
19
orientovaných uměleckých časopisů The Fox Magazine a Marxist Perspectives. Stál u zrodu Muzea normálního umění (Museum of Normal Art), jedné z prvních galerií v New Yorku určené pro vystavování konceptuálního umění. Jeho dílo vykazuje spíše vědecký než umělecký přístup k tvorbě a snahu o vědecko-filosofickou analýzu umělecké tvorby a umění celkově. Kosuth je (spolu s Christine Kozlovovou a skupinou Art&Language) nejvýznamnějším představitelem lingvistického konceptualismu, dominantní estetické teorie konceptuálního umění. Základním stanoviskem ideálního konceptuálního díla je, že „má přesnou jazykovou korelaci, tj. může být popsáno a vnímáno ve svém popisu, a je tak nekonečně opakovatelné.“ (Mel Bochner)51. Jazyk a ideje představovaly pro konceptualisty pravou esenci umění; vizuální vjem a smyslové poznání naopak pojímali jako druhotné a nepodstatné. Základní charakteristiky lingvistického konceptualismu popsal Kosuth v textu Art after Philosophy.
51
[SMITH 1994], s. 259.
20
3
Tvorba 60. let
3.1 Text Art after Philosophy 3.1.1 Konec filosofie a estetiky Kosuthův zásadní text o konceptuálním umění vznikl v roce 1969. V třídílné eseji shrnuje své názory na umění a svou tvorbu v duchu lingvistického konceptualismu. V první části vysvětluje své stanovisko o konci filosofie a nutnosti oddělit estetiku od umění. Rovněž se zamýšlí nad funkcí umění. Ve druhé části nastiňuje vývoj konceptuálního umění a třetí část je Kosuthovým komentářem vlastní tvorby. Kosuth požaduje konec filosofie, její místo má zaujmout umění. Tradiční filosofie již není s to reflektovat dnešní moderní dobu, respektive téměř celé 20. století. Ve dvacátém století došlo k obrovským změnám v celé škále oborů během doby mnohem kratší, než tomu bylo v předchozích stoletích. Dříve filosofie vytvářela závěry o světě na základě informací zprostředkovaných empirickým zkoumání nebo racionalistickým přístupem. Filosofie byla úzce propojena s přírodovědou a mnoho filozofů se zabývalo současně oběma disciplínami. Avšak výrazný obrat v přístupu k filosofii znamenala vědecko-technická revoluce. Rozvoj vědy vedl k přehodnocení náboženských a filozofických dogmat, až nakonec došlo k úplné separaci filosofie a vědy. V moderním světě se člověku nabízí tolik informací různého charakteru, že pochybuje o věrohodnosti argumentů tradiční filosofie. Od začátku dvacátého století se projevuje tendence spějící ke konci filosofie (tak, jak se obecně chápe) a nástupu umění. Tedy tendence, kterou Kosuth nazývá art after philosophy (umění po filosofii; či jak překládá Srp, umění následuje filosofii). Mezník má podle lingvistického konceptualismu představovat analytická lingvistická filosofie. Zatímco tradiční filosofie se zabývala nevysloveným, analytická lingvistická filosofie si bere za předmět zkoumání vysloveného. Neboť, je-li něco nevyslovené, pak proto, že je to nevyslovitelné. Lingvistická filosofie má podmínku funkčnosti, tj. vyslovitelnosti. Stejně tak konceptuální umění si klade za předmět zkoumání funkce umění. Konceptuální umění se snaží zkoumat podstatu umění obecně ve formě pojmů. Zkoumá význam slov, kterými o umění mluvíme, čímž zprostředkováváme pojem,
21
myšlenku umění. Analýzou jazyka umění se Kosuth věří dobrat jeho funkce, neboť „význam je vždy předpoklad funkce.“ (T. Segerstedt)52 Na základě odlišné funkce umění v minulosti a moderní době je podle Kosutha třeba přestat uvažovat o vztahu mezi estetikou a uměním. Funkce tradičního umění (portrét, zachycení krajiny, architektury aj.), u nichž Kosuth zdůrazňuje zejména funkci dekorativní, odkazovaly na morfologické aspekty uměleckého díla. Znamenalo to, že pokud filozofové mluvili o kráse a vkusu, mluvili nutně také o umění. Avšak esteticky lze posuzovat všechny předměty uvnitř i mimo umělecký kontext a „estetické hodnocení objektu, existujícího ve sféře umění znamená, že jeho existence nebo funkce v uměleckém kontextu je pro estetický soud irelevantní.“53 Estetický soud je soud vkusu, mění se v čase v závislosti na estetice daných historických epoch. Z tohoto pohledu Kosuth odmítá Greenbergovu koncepci umění. Formalistní kritika se zaměřovala jen na fyzické atributy děl. V otázce podstaty uměleckého díla ani v otázce jeho fungování v uměleckém kontextu nepřinášel Greenbergův model podle Kosutha žádný přínos. Naopak „pieces,“ které konceptuální umělec vytváří, nemají ambice být uměleckým dílem. Představují pouze modely. Skutečnými uměleckými díly jsou ideje. Modely Kosuth chápe jako „aproximaci specifického uměleckého objektu, který mám v mysli“54. Jako umělecké objekty pak lze nazývat všechny předměty týkající se umění. Krása je podle něj tautologická ideji čisté a totální existence. A jelikož dokonalost může existovat pouze v umělecké teorii, je myšlenka krásy v uměleckých dílech zbytečná (dle Kosutha by jen znamenala jejich degradaci do podoby dekorativního předmětu). Umělecká krása je podle Kosutha „dehumanizovaná a neantropomorfická“55. Což odpovídá tomu, co Apollinaire charakterizoval jako cíl moderního umění: „chce vyjádřit krásno oproštěné od pocitu libosti, jaký poskytuje člověku člověk.“56
3.1.2 Umělecké dílo jako analytická propozice 52
[KOSUTH 2002], s. 15.
53
Ibidem, s. 16.
54
Ibidem, s. 3.
55
Ibidem, s. 5.
56
[APOLLINAIRE 1974], s. 18.
22
Vzhledem k tomu, že umělecké for Východisko pro Kosuthův lingvistický konceptualismus představuje novopozitivismus A. J. Ayera, jenž ovlivněn Kantem, rozlišoval analytický a syntetický postup při analýze pojmů: „…představa je analytická, jestliže její platnost závisí výhradně na definicích symbolů, jež obsahuje, a je syntetická, jestliže její platnost je určována fakty zkušeností.“57 Podle Ayera je smysluplný výrok takový, který je buď tautologií, nebo je empiricky verifikovatelný. Protože každý syntetický výrok má význam pouze tehdy, lze-li empiricky ověřit, nespadá tudíž otázka jeho pravdivosti nebo nepravdivosti do kompetence filosofie, ale do kompetence empirických věd. Filosofie se může zabývat pouze analytickými výroky (propozicemi), jejichž pravdivost je dána a priori, a snažit se formulovat kontextuální definice. To znamená, že definovaný prvek má být určen v kontextu jiné ekvivalentní věty.58 Vztažením na umění lze analogicky dojít k závěru, že umělecké dílo je druh výroku (propozice) presentovaný uvnitř kontextu umění. Pro Kosutha je umělecké dílo analogické analytické propozici. Je tautologické a a priori pravdivé, protože je „presentací umělcova záměru, tj. je uměním [umělcův záměr je vytvářet umění], což znamená, že je definicí umění.“59 Analytická propozice umění není spjata s fyzickými vlastnostmi věcí. Týká se jen toho, do jaké míry je umění „schopno konceptuálního rozvoje a … nakolik mohou propozice logicky stačit tomuto rozvoji.“60 Propozice umění jsou svou povahou lingvistické. Podmínky umění (art conditions) závisejí na logice. Stejně jako logika či matematika je i umění tautologie. Má-li umění plnohodnotně vystřídat filosofii, nemělo by se stát jen náhražkou předchozí filosofie, ale vystříhat se přisvojování si filosofických postojů. Rovněž nebude sloužit zábavě ani dekoraci. Tuto roli zastoupí kultura kýče a technologie. Podle Kosutha má umění naplnit „duchovní potřeby člověka“, což filosofie již nesplňovala. Na rozdíl od filosofie, má umění výhodu, že je tautologie; díky tomu má schopnost zůstat stranou filozofických úsudků. Avšak na rozdíl od věd, matematiky či logiky, jež 57
[SRP 1987], s. 281.
58
[NIDA-RÜMELIN 2001], s. 57.
59
[KOSUTH 2002], s. 20. Kosuth zde navazuje na Reinhardtovu tautologii umění: „Umění je umění jako
umění, vše ostatní je vše ostatní. Umění jako umění není nic jiného než umění. Umění není to, co není umění;“ a Judda: „Když někdo řekne, že je to umění, pak je to umění.“ 60
[SRP 1987], s. 282.
23
jsou také tautologiemi, pouze umění existuje samo pro sebe. Cílem ostatních je vnášet do života užitečnost a praktičnost.
3.2 Protoinvestigations – prvoprůzkumy Svou tvorbu systematizuje Kosuth do průzkumových stupňů, které zahajují protoinvestigations – prvoprůzkumy61 z druhé poloviny 60. let zahrnující tautologie a objektové definice. Snaží se v nich o vědecko-filosofickou analýzu umělecké tvorby. Osu Kosuthova díla tvoří snaha dematerializovat umění a chápat jej jako analytickou propozici. V umění, stejně jako ve vědě, je používána vědecká systematika. Cílem je analyzovat povahu umění, jeho funkci a roli umělce.
3.2.1 Tautologie K jeho prvním dílům, reflektujícím umění jako ideu a věnujícím se analýze uměleckého jazyka, patří Clear Square Glass Leaning (1965), které mohlo být tvořeno libovolnou skleněnou tabulí opřenou o zeď. Kosuth toto dílo považoval za svůj první konceptuální počin. Poté se zajímal o vodu, která jej uchvacovala svou beztvarou a bezbarvou kvalitou. S vodou experimentoval v různých skupenstvích (kapalina, led, pára) i podobách (instaloval mapy vodních toků, fotografie vodních ploch apod.). Měnila se forma, ovšem obsah sdělení – voda – zůstával stejný. Problematické však bylo odloučení myšlenky od užitého materiálu, což pak zejména při konfrontaci diváka s dílem přinášelo problém zprostředkování myšlenky či sdělení. Snaha překlenout propast mezi materiální složkou a přenosem myšleného obsahu vedly Kosutha k vystavení série fotokopií slovníkové definice vody (1966), přičemž „záměrem byla prezentace jen a jen ideje vody“.62 V sérii slovníkových definic Kosuth později přešel od abstrakce jednotlivostí (voda) k abstrakci abstraktních výrazů (např. význam, nicota, jazyk, nic). Takto pojatá výstava pak spočívala např. v instalaci definic slova „nic“ z dvanácti různých slovníků. Slovníkovou sérii Kosuth ukončil r. 1968, protože docházelo k považování fotokopií za obrazy. Fotokopie však měly pouze představovat formu prezentace díla, neměly být považovány za umělecké objekty.
61
Ačkoli Pavel Liška překládal slovo jako předprůzkumy, pro potřeby práce je zvoleno slovo
prvoprůzkumy, které lépe vystihuje obsah prefixe proto-. Prvoprůzkumy ve smyslu prvotní, primární, výchozí bádání o podstatě uměleckého díla a umění. 62
[SRP 1987], s. 266.
24
Tautologiemi lze chápat i Kosuthovy instalace slov či vět z trubek zkroucených do tvaru písmen jejich názvu, u nichž používal výrazné neonové barvy. Typickým zástupcem této řady je zeleně svítící neonová trubka ve tvaru osmi anglických slov označená jako Neon Electrical Light English Glass Letters Green Eight či Five Words in Orange Neon. V roce 1967 založil ve spolupráci s dalšími umělci Museum of Normal Art, kde provedl výstavu 15 osob představuje svou oblíbenou knihu (15 People Present Thier Favourite Book). Následující rok vytvořil instalaci z citátů zazněných na výstavě.
3.2.2 Objektové definice Mezi typické objektové definice patří díla ze série Jednoho a tří předmětů: One and Three Chairs (Jedna a tři židle), One and Three Shelfs (Jeden a tři regály), One and Three Brooms (Jedno a tři košťata) či One and Three Patterns (Jeden a tři vzory) aj. z druhé poloviny 60. let. Instalace se skládala ze tří částí: ze skutečného předmětu, z fotografie tohoto předmětu a ze slovníkové definice pojmu. Jejich umístění odpovídalo přesně stanovenému rozvržení. Fyzický předmět byl umístěn uprostřed, vpravo fotokopie definice ze slovníku, vlevo fotografie odpovídající skutečné velikosti předmětu. Zvolený objekt každodenního života byl představován ve třech různých médiích (jako realita, fotografické a jazykové zprostředkování) a ve třech různých formách: reálně prostorových u vystaveného předmětu, iluzorních u fotografického předmětu a kaligrafických u psaného sdělení.63 Pro Kosutha tento způsob představoval způsob, jak danou věc nahlížet v „neutrální“ objektivistické podobě: „Všechno, co jste viděli při pohledu na objekt, muselo být stejné s tím, co jste spatřili na fotografii, takže při každém vystavení díla zákonitě jeho nová instalace nezbytně vyústila v novou fotografii. Mně se líbí, že dílo samotné se lišilo od toho, co jste jednoduše viděli. Velmi zajímavá byla skutečnost, že přes změnu místa, objektu a fotografie se jednalo o tutéž práci.“64 Cílem projektu bylo potlačení formálních složek díla, aniž by se tyto považovaly za expresionistickou (výrazovou) kompozici a vytvořit dílo, jímž je samotná myšlenka uměleckého díla. Postup od oblasti reálného předmětu k ideové pokrýval základní
63
[LIŠKA 1992], s. 3.
64
[GRYGAR 2004], s. 89.
25
možnosti „židlovitosti“. Jakákoli exprese se nacházela v myšlence, forma díla představovala pouze prostředek podřízený myšlence. Pavel Liška vidí v sérii Jednoho a tří předmětů návaznost na díla Cézanna a kubistů. Ti využívali ve svých kolážích metodu mnohopohledovosti, aby tak lépe uchopili daný zobrazovaný předmět. Duchampův princip ready-made rozšířil možnosti kubistické koláže tím, že jej prostorově rozšířil do podoby asambláže65. Liška v asambláži Jeden a tři předměty rozlišuje složky odpovídající tradiční umělecké praxi (např. zavěšení na stěnu v galerii, popisný štítek) a složku obsahující předmět mimoumělecké reality, s kterým přicházíme denně do styku (židle, koště aj.). Mnohopohledovost u kubistů byla orientována na smyslové vnímání objektu. Naproti tomu Kosuth akcentoval filozoficko-vědecké hledisko. Dle forem, jakých jednotlivé komponenty díla (realita, fotografie, text) nabývaly, rozlišoval tři gnoseologické úrovně: realistickou (zprostředkovanou smyslovým vnímáním), iluzorní (v případě fotografie) a pojmovou, vycházející z psaného textu.66 Rovněž zkoumal i vědeckou systematiku sémiotiky, tj. nauky o znakových systémech. Dílo chápal jako znak a jako takové jej lze analyzovat na třech sémiotických úrovních: na úrovni syntaktiky, sémantiky a pragmatiky. Syntaktika se zabývá formálními vztahy znaků mezi sebou (např. vztahy slov ve větě). To odpovídá fotografickému, tedy formálnímu znázornění znaku-židle zachycujícímu plochy a linie, které definují jeho tvar. Sémantika se zabývá znakem samotným a jeho významem. Tuto rovinu Kosuth vizualizuje slovníkovou definicí pojmu židle. Pragmatiku, zabývající se vztahem znaku k uživateli, představuje v Kosuthově asambláži skutečná fyzická židle.67 Posun nastává v případě Jednoho a tří vzorů, kde dříve používané trojrozměrné předměty nahradil geometrický vzor – čtverec. Asambláž byla redukována na dvourozměrnou koláž, čímž se z pohledu sémiotiky mění i kvality znaku. Na syntaktické úrovni došlo k redukci na bílý čtverec. Pragmatickou rovinu zastupuje bílá plocha stěny, na které je šňůrou vymezen čtverec se stejnou velikostí. Liška v tak
65
Asambláž – technika tvoření výtvarného díla (i takto vytvořené dílo) seskupováním různých
nesourodých materiálů a předmětů. 66
[LIŠKA 1992], s. 3.
67
Ibidem, s. 4.
26
nápadné jednotnosti a jednoduchosti vidí paralelu k Malevičově ikonickému Bílému čtverci.68
3.2.3 Umění jako myšlenka jako myšlenka Svou tvorbu v těchto letech Kosuth zastřešil titulkem Art as Idea as Idea (umění jako myšlenka jako myšlenka). Měl odrážet změnu v chápání kontextu díla. Kosuth vycházel z devízi Ad Reinhardta „umění jako idea“. Jak Kosuth uvádí, celá procedura začala potřebou přehodnotit myšlenku umění. Poté analyzoval předchozí myšlenkový proces přehodnocení myšlenky umění. Vše ho nakonec dovedlo k nutnosti přidat dodatek „…jako idea,“ aby naznačil, že skutečný kreativní proces a radikální posun v chápání umění tkví ve změně samotné ideje umění. Tedy, že vlastní umělcova idea přehodnocování názorů na podstatu umění je ten skutečný kreativní kontext.69 Na umělce je kladen požadavek reformulovat stávající umělecká pravidla, zkoumat podstatu umění a vytvářet nové propozice pro to, co je umění. Podle Kosutha musí být umělec především kreativní. Jedině kreativní jedinec může přijít s novými postuláty, v důsledku kterých bude pojem umění neustále přehodnocován. Potvrzení, že umění existuje pouze konceptuálně (pojmově) vidí Kosuth v tom, jak „umění přežívá prostřednictvím ovlivňování následného umění,“70 ve formě myšlenkového rezidua, které zbude, když pomine původní realita díla a jeho tvůrce. Role, jakou má kreativní umělec v konceptuálním umění je také předmětem přehodnocení. Z původní role tvůrce objektu (object-maker), z něhož se stalo umělecké dílo teprve vystavením v galerii, na tvůrce myšlenkového díla (thinker). Avšak skutečným cílem umělce je být tvůrce významu (meaning-maker). Po vystavení samotných slovníkových definic abstraktních pojmů Kosuth ukončil protoinvestigations a své další tvorbě dal podtitul investigations – průzkumy.
68
Malevičovu Bílému čtverci předcházel Černý čtverec z roku 1915. Ten představoval nejzazší hranici
malby a zároveň jím chtěl Malevič naznačit konec tradičního umění a začátek nové éry umění i lidstva. Nový typ člověka – prirodnik – bude žít v kosmické harmonii. Symbolem tohoto přerodu je pro Maleviče Bílý čtverec (1917). 69
[KOSUTH 2002], s. 47.
70
Ibidem, s. 78.
27
4
Tvorba 70. let
4.1 Investigations – průzkumy Ve svých investigations Kosuth už neřeší umělecké dílo jako objektovou definici ve třech znakových kvalitách (syntaktika, sémantika, pragmatika). Zaměřuje se pouze na jeden aspekt – na sémantickou kvalitu díla (zkoumá jen vztah znaku a designátu). Pro První průzkum (1965–68) zvolil pojmové definice z Thesauru. Forma jejich prezentace byla strohá a jednotná: na černých panelech bíle přepsané slovníkové heslo. Výběr instalovaných hesel podléhal použití slova v rámci dané instalace: např. koncept, myšlenka, bílý, černý, subjekt aj. Panely s textem představovaly znak, významem byla idea daného pojmu. Druhý průzkum (1968) Kosuth pojal velkoryseji. Použil systematicky tříděné a očíslované pojmy ze Seznamu kategorií (The Synopsis of Cathegories), což je výčet systematicky členěných kategoriálních pojmů používaných v anglickém jazyce. Uvedené pojmy doplňovaly novinové stránky s fotografiemi a články. Na panelech stálo např.: „IV Elektřina a elektronika, 341 elektřina, 342 elektronika, 343 radio, 344 televize, 345 radar a radiolokátor.“71 Liška upozorňuje na jejich podobu „myšlenkových ready-mades“72, kdy Kosuth slova – podobně jako Duchamp své ready-made – umístil do jiného kontextu. V případě Druhého průzkumu je Kosuth prezentoval na reklamních poutačích, v dopravních prostředcích, billboardech u silnice i jako inzeráty v denním tisku. Cílem bylo dopomoci jasnějšímu oddělení umění od formy jeho prezentace. Mezi 25. lednem a 14. listopadem 1970 vystavoval kategoriální pojmy v evropských a amerických galeriích pod titulem Art as Idea as Idea. Titul Art as Idea as Idea rovněž vystihuje jisté odcizení použitých pojmů. Vědecký seznam kategorií jazyka byl vyňatý ze svého mimouměleckého kontextu a použitý jako „myšlenkový ready-made“ v umění. Poté jej sice Kosuth navrátil zpět do mimouměleckého prostoru, avšak neprezentoval jej v jazykovědné odborné literatuře, ale v reklamních prostředcích masové kultury. Třetí průzkum (1968) opět pracoval s médiem reklamy v prostoru veřejné dopravy, novinové inzerce, plakátech aj. Kampaň informovala o filosofických knihách týkajících se problematiky času. 27. prosince 1968 vyšel v londýnských The Daily Telegraph, The London Times, The Financial Times a The Observer text: „Poznámka: 71
[LIŠKA 1992], s. 6.
72
Ibidem, s. 6.
28
Umění je beztvaré a bezrozměrné; avšak prezentace má specifické parametry.“73 Celková organizace opět odráží Kosuthovo motto „umění jako myšlenka jako myšlenka“: o myšlenkách v knihách bylo pouze informováno. Tedy umění (průzkum) jako myšlenka (ve filosofických knihách) jako myšlenka (veřejná informace na reklamách). Podobně jako Třetí, tak i Čtvrtý průzkum počítal se zapojením diváka, který si stvoří myšlenkovou strukturu díla v hlavě. Čtvrtý průzkum spočíval v naplánování programu pro účastníky akce mezi 18. květnem a 21. červnem 1969. Na programu byla prohlídka města, četba Kanta či čtení technické literatury na Kosuthem předem zvolené stránce knihy atd. Na konci akce měl každý účastník vyhodnotit získané informace. Čím dál větší zapojení diváka-účastníka do svých investigations Kosuth prohluboval v Pátém a Šestém průzkumu z let 1969–70. Nechal diváky vyvodit logické závěry z jím přednesených výchozích tvrzení. Např. v Šestém průzkumu: „a – Nemluvňata jsou nelogická; b- Nepohrdáme nikým, kdo umí zacházet s krokodýly; c – Lidmi, kteří jsou nelogičtí, pohrdáme.“74 Liška v takovém přístupu vidí snahu vyvracet absurdní závěry všeobecné logiky (protože z premis můžeme dojít k logickému závěru, že pohrdáme nemluvňaty). Namísto logických operací nastoupí nové myšlenkové konstrukce vznikající na základě nelogických – tj. uměleckých – pravidel. V rámci Sedmého průzkumu (1970) Kosuth vystavoval jeden text v různých jazykových a mezinárodních kontextech. Billboard psaný v angličtině a čínštině umístil na Manhattanu do blízkosti Čínské čtvrti. Tentýž text jako na billboardu inzeroval v novinách The Daily World a dočasně vystavil v turínském Muzeu moderního umění. Text obsahoval šest tezí: „1. Předpokládat vědomě nějaký mentální soubor. 2. Vědomě se dostat od jednoho aspektu dané situace k jinému. 3. Pamatovat si současně různé aspekty. 4. Pochopit to podstatné daného celku; rozbít daný celek na části a ty vědomě oddělit. 5. Zobecnit; abstrahovat společné vlastnosti; myšleně plánovat dopředu; zaujmout postoj vůči ‚pouze možnému‘; a myslet nebo konat symbolicky. 6. Oddělit své já od okolního světa.“75 73
[LIPPARD 2010]. „Note: The art is formless and sizeless; however the presentation has specific
characteristics.“ (Překlad Karolína Příkazká) 74
[LIŠKA 1992], s. 7.
75
[BUDGETT 2002]. „[1] to assume a mental set voluntarily. [2] to shift voluntarily from one aspect of
the situation to another. [3] to keep in mind simultaneously various aspects. [4] to grasp the essential of
29
V Osmém (1970–71) a Devátém průzkumu (1973) Kosuth vytvářel složitě koncipované myšlenkové konstrukce, při nichž získávala na významu účast recipienta. Pro Osmý průzkum Kosuth stanovil jen výchozí podmínky. Těmi byly číselné kombinace udávané ručičkami hodin, kterých Kosuth rozvěsil po místnosti celkem osm a označil písmeny A – H, a dvanácti vědeckými publikacemi o filosofii jazyka označenými písmeny A – L. Před řadou hodin na stěně postavil stoly s příslušnou literaturou. První hodiny ukazovaly skutečný čas, další se opožďovaly v závislosti na tom, kdy je Kosuth natáhl. Časové intervaly označovaly posun mezi přípravou podmínek akce a aktuálním dějem účastníka. Takto získané časové údaje pak Kosuth ještě převáděl do jiné fiktivní časové roviny: malá ručička představovala měsíc, velká den a vteřinová ručička znamenala hodinu vymyšleného data. Kosuthem předem sestavený návod přiřazoval jednotlivé texty k časovým kombinacím. Účastník mohl „šifrovat“ myšlenkový koncept ve třech rovinách. Zaprvé, spojení mezi čísly danými ručičkami ciferníku a jim přiřazenými texty. Zadruhé, vztah mezi časem, které uváděla malá ručička jedněch hodin a velká ručička vedlejších. A nakonec třetí vztah tvořený dvěma předchozími kontexty. Podobně fungoval i Devátý průzkum. Jen místo časových údajů Kosuth použil informační tabule zavěšené před stolky s literaturou, kterou různě obměňoval. Stejnou metodu použil i v případě posledního Desátého průzkumu (1974). Namísto časových údajů či informačních tabulí rozvěsil před čtenářské stolky velké panely s diagramy
a
geometrickými
obrazci.
Celý proces
„prozkoumávání“
myšlenkového konceptu tak učinil ještě abstraktnějším. Tyto průzkumy vyžadovaly velkou míru zapojení ze strany účastníků akce. Ti, vedeni Kosuthovými počátečními informacemi, vytvářeli kombinace jednotlivých údajů a
dále
kombinace
kombinací,
vyhledávali
texty,
zaznamenávali
čísla
atd.
Prostřednictvím mentálních operací tak vznikaly složité komplexy, které Liška nazval „myšlenkovou plastikou, tedy pro lidské smysly nevnímatelné komplexy, které jsou budované z ideového materiálu – z myšlenek.“76
a given whole; to break up a given whole into parts and to isolate them voluntarily. [5] to generalize; to abstract common properties; to plan ahead ideationally; to assume an attitude toward the 'mere possible' and to think or perform symbolically. [6] to detach our ego from the outer world.“ (Překlad Karolína Příkazká) 76
[LIŠKA 1992], s. 7.
30
Investigations ze 70. let reflektovaly určitý posun v Kosuthově tvorbě směrem k většímu zapojení publika77. To se přímo podílelo na tvoření myšleného uměleckého díla. Přitom ve svém eseji Art after Philosophy recipienty téměř vylučoval, neboť umělec stejně tak jako matematik či vědec žádné publikum nepotřebuje. Kosuthova tvorba začala více reflektovat společenský a kulturní kontext, ve kterém se jeho průzkumy zkoumající podstatu umění odehrávaly.
4.2 Text Artist as Antropologist Posun v Kosuthově tvorbě se odrazil v jeho druhém zásadním textu z roku 1975 Artist as Antropologist (Umělec jako antropolog). Kosuth postupně opouštěl své původní stanovisko o uměleckém díle jako analytické propozici a původní proces přehodnocování umění dotazováním se po jeho podstatě. Problémem tautologických sérií byla kruhovost jejich definic a také určité elitářství konceptuálního umění, které nevěnovalo příliš pozornosti divákovi. Elitářství, vytýkané konceptuálnímu umění, představuje paradoxně jeden ze znaků modernismu, proti kterému se konceptualisté vymezovali.
4.2.1 Studium antropologie Kosuth už nezasazoval své průzkumy pouze do umělecké oblasti. Postupně docházelo v jeho projektech k rozšiřování pojímaného kontextu. Vycházel ze SapirWhorfovy hypotézy o determinaci člověka jazykovou realitou, ve které žije. V procesu zkoumání uměleckého kontextu (investigation) se dle Kosutha nalézá význam a nakonec realita, ze které se daný význam ustanovuje. Bez pochopení jazykové reality, která nás obklopuje, nelze rozluštit význam sdělení. Jediné, co zaznamenáme, jsou jen fyzické vlastnosti fonémů78. Stejně tak i jazyk umění musí být transparentní, aby mohl být uvěřitelný. Jak Kosuth píše: „… společenský, filosofický, kulturní, institucionální a politický kontext – tyto všechny se stanou nezbytným ohniskem naší práce.“79 Kosuth tím sledoval snahu oprostit se od rozlišování mezi malířstvím a sochařstvím, které určovalo celou dosavadní koncepci umění, a uvažovat v širším pojmu umění. Malířství a sochařství 77
Vliv na Kosuthovu tvorbu mohl mít i článek Rolanda Barthesa Smrt autora (1967). Barthes uvádí, že
autor by měl do jisté míry upozadit své ambice a nepodsouvat čtenáři žádný preferovaný způsob četby svého díla. Naopak by čtenáři měla být dopřána svobodná orientace v textu. 78
[KOSUTH 2002], s. 90.
79
Ibidem, s. 90.
31
měla napříště vystřídat jiná dichotomie: proces tvoření umění a významu. Tuto změna však podle Kosutha nelze uskutečnit bez pochopení kultury jako celku. Studium antropologie vnímal Kosuth jako způsob, jak získat prostředky, které by umožnily komplexní pohled na umění a kulturu. Nakonec jej studium přivedlo k závěru, že umění, antropologie a historie sdílejí určité společné znaky. A sice: historie, protože vytvořená člověkem, je pochopitelnější než příroda; že umění představuje pokračování mytologie a že význam obou je vždy závislý na intersubjektivitě dané komunity. Podle Kosutha jsou všem třem vlastní přinejmenším dvě věci: jsou kreativní a konstitutivní.80 Umění Kosuth v rámci společensko-kulturního kontextu přirovnává ke hře, v které se testuje věrohodnost umění jakožto umění. Účastníci hry jsou umělci (vnitřní aktéři) a ti, jejichž vztah k umění je vnější (publikum, historici umění, kritici). Hra samotná je konstrukt skupinového vědomí-kultury, které jsou všichni hráči členy. Umělci tvoří hru a publikum hraje. Pravidla nejsou striktně dána předem, ale vyvíjejí se v průběhu hry. Nová pravidla se přidávají k existujícím, nebo je zcela nahrazují, podle toho, jak jsou pravidla, respektive umění, uvěřitelné. Na důkaz uvěřitelnosti publikum produkuje další hráče do hry, tj. z řad veřejnosti se etablují noví umělci. Konečné rozhodnutí o přijetí nového pravidla za vlastní však závisí na společenském konsenzu, jak které umění společnost označí jako uvěřitelné. Tedy takové, které nejlépe odpovídá obrazu umění v kolektivní mysli lidstva.81
80
[KOSUTH 2002], s. 103.
81
Kosuthovo pojetí uměleckého díla se blíží strukturalismu. Strukturalismus pojímá umělecké dílo jako
strukturu různých úrovní. Vnitřní vývoj struktury je následně veden vnějším sociálním kontextem. Analogicky u Kosutha ovlivňuje pravidla hry společensko-kulturní situace, kterou jsou účastníci i diváci obklopeni. Mukařovského strukturalismus operuje s pojmy estetická norma, funkce a hodnota. Estetická hodnota je proměnlivá v čase, podmíněná estetickou funkcí (vyjadřuje oceňování určitého umělce společností). V Kosuthově modelu odpovídá rekrutování se dalších umělců z řad publika, kvůli zvyšující se věrohodnosti, uvěřitelnosti umění. Proto publikum produkuje do hry více či méně hráčů. Pravidla hry (u Mukařovského estetické norma), proměnlivá v čase a závislá na vnějším kontextu, jsou uznávána (estetická hodnota normativní) nebo překračována (estetická hodnota nenormativní). Z nového herního pravidla, které se později stane novou normou, se ustaluje ve společnosti, v kultuře, nový obraz kolektivní mysli lidstva.
32
4.2.2 Antropologizované umění Antropologizované umění chápe Kosuth jako reakci na vědecko-technický diktát doby (vycházející z Hobbse a filosofů 18. století). Osvícenští filosofové člověka přiblížili přírodě tím, že z něj udělali objekt zkoumání. Stejně tak jako příroda i on prošel objektivizací. Člověka i příroda byli pojímáni jako stroj. Odtud pramenila domněnka o nespojitosti mezi zkušeností a realitou, mezi zkoumáním a objektem zkoumání. Avšak podle Kosutha objektivita, kterou se moderní věda zaštiťuje, neznamená neutralitu, nýbrž odcizení se od sebe a společnosti, protože moderní doba není s to naplnit duchovní potřeby lidí. Kosuth cituje Edwarda Sapira, když proti sobě staví moderní kapitalistickou společnost a „primitivní“ kmenové společnosti. Lovení lososa kopím je pro něj kulturně vyšším typem aktivity, než práce telefonistky či mlékaře. V „primitivnějších“ společnostech byla totiž veškerá činnost provozována přirozeně s ostatními aktivitami. Naopak ve vyspělých společnostech chybí vědomí jakéhosi vyššího smyslu činnosti a uvědomění si všeobklopující kontinuity.82 Potvrzení toho, že naše současná doba je odcizená nějakému kolektivnímu vědomí kontinuity, vidí Kosuth v popularitě fotorealismu83. Chápe jej pouze jako parafrázi nahlížené reality viděné vládnoucím komitétem, kterému objektiv fotoaparátu slouží jako prostředek pro znázornění svého pohledu na svět a z něj plynoucí manipulaci. V důsledku nám není předkládán objektivní náhled reality, nýbrž „byrokratická vize objektivity“84. Pro studium kultury je proto důležité oprostit se od manipulace s „objektivním“ vnímáním a proniknout pod povrch předkládané reality. Antropolog, protože není členem jím zkoumané komunity a stojí mimo její kulturu, nemůže nikdy zcela proniknout dovnitř jejího společenského matrixu. Naopak umělec je toho schopen. Operuje se stejným společensko-kulturním kontextem jako antropolog, avšak na rozdíl od antropologa, je umělci tento kontext vlastní. Tvorba umělce-antropologa má celospolečenský dopad a svou činností tvoří kulturu. Umělci se lépe daří proniknout do kontinuity vlastní kultury. Naopak antropolog se musí 82
[KOSUTH 2002], s. 116.
83
Používá se rovněž termín hyperrealismus. Mezinárodní umělecký směr vzniklý na přelomu 60. a 70.
let. Využívá fotografickou techniku k získání informace, kterou pak umělec-fotorealista přenese na plátno tak, aby výsledné dílo vypadalo jako pořízená fotografie. Analogicky v sochařství jsou sochy zhotovovány jako odlitky či otisky děl. 84
[KOSUTH 2002], s. 118.
33
vyrovnávat s kulturou cizí a následně ji dekódovat pro chápání lidí ze své vlastní kultury. Proniknutí do vlastní kultury zastřené „byrokratickou objektivitou“ je proces, při kterém umělec svou tvorbou ovlivňuje kulturu. Avšak zároveň se také poučuje z té samé kultury, která jej obklopuje, ve které vyrostl a která jej zpětně ovlivňuje. Děje se tak v jakémsi procesu zvnitřnění vlastní tvorby a kultury. Umělec jako antropolog tedy mapuje kulturní aktivitu své společnosti. Cílem antropologizovaného – procesem zvnitřnění poučeného a zároveň kulturu ovlivňujícího – umění je vytvořit dynamický model umění a kultury. Model má představovat komplexní
funkční
strukturu,
ve
které
jednotlivé
prvky
nabývají
podoby
nejspecifičtějšího rysu (individuální umělcova tvorba) a současně toho nejobecnějšího vědomí (kolektivní kulturní vědomí). Studium kulturního aparátu se neobejde bez pochopení společenského vědomí. „V antropologickém přístupu,“ cituje Kosuth Johannese Fabiana: „netkví objektivita ani v logické důslednosti teorie, ani v danosti dat, ale v základu … lidské intersubjektivity.“85 Jak již bylo řečeno, Kosuth se odklonil od původních východisek, která proklamoval v šedesátých letech, kdy věnoval divákovi jen velmi malou, téměř žádnou, pozornost. Tautologické umělecké dílo pro diváka představovalo nesnadno čitelnou a interpretaci nepřístupnou záležitost. Kosuthův zájem o antropologii jej dovedl k názoru, že člověk se nemůže vymanit z označujících systémů, ve kterých žije. Proto se přiklonil ve své tvorbě k aktivnější roli diváka a vyzdvihoval kontext díla. Kontext, v němž dílo vzniklo, je konstrukcí jazykové reality, v které umělec a divák žije.86 Jako takové je pak funkcí společenských vztahů v dané době. Zároveň takovéto pojetí vyvrací institucionální teorii umění zastávající názor, že prezentace díla v muzeu a galerii determinuje status díla jakožto uměleckého.
85
[KOSUTH 2002], s. 121. „In anthropological investigation, objectivity lies neither in the logical
consistency of a theory, nor in the givenness of the data, but in the foundation … of human intersubjectivity.“ (Překlad Karolína Příkazká) 86
Podobný názor zastávali i Danto a Dickie. Dle nich je umělecké dílo plodem sociálního a uměleckého
kontextu. Jako takové je funkcí společenských vztahů. [SCHELLEKENS 2007].
34
5
Tvorba 80. let Koncem sedmdesátých let se objevilo mnoho postmoderních proudů, např.
neoexpresionismus, transavantgarda či figuration libre87. Byly částečně výsledkem šířící se nespokojenosti s předešlými tendencemi konceptuálního umění nebo minimalismu. Pro mladé umělce představovaly chladné, na racionalitě založené sterilní konstrukty, vůči nimž se chtěli vymezit: „Začalo se mi dělat špatně ze vší té čistoty a zachtělo se mi vyprávět příběhy.“ (Philip Guston)88 Osmdesátá léta jsou v umění návratem k tradiční technice malby, subjektivitě a osobní výpovědi umělce. V umění mají znovu místo osobní vzpomínky a symboly i figurativnost. Tato nová generace umělců zatlačila konceptuální umění poněkud do pozadí. Umělci se k němu však nadále vraceli a čerpali z něj. Rovněž Kosuthova tvorba byla ovlivněna nástupem nového trendu. Přesto se snažil obhajovat význam popření tradiční morfologie uměleckého díla. Ve své tehdejší tvorbě reflektoval jistým způsobem návrat k tradičnímu umění. To mu však sloužilo pouze jako prostředek poukázání na zastaralost tradičního umění a jeho vnímání. Nicméně jistý posun směrem k vizuálně estetické kvalitě instalací nelze popřít.
5.1 Text Notes on Cathexis Svou tvorbu z počátku osmdesátých let Kosuth uvedl projektem Cathexis, který zároveň doprovodil textem Notes on Cathexis (Poznámky ke kathexis89; 1981) komentujícím obsah projektu. Instalace sestávala z fotokopií uměleckých děl klasického malířství, které Kosuth otočil vzhůru nohama a opatřil značkami s vysvětlujícím textem,
87
Neoexpresionismus – termín pro označení tendence nové malby v Německu na začátku 80. let
vycházející z tradiční malby, sochařství a architektury a zpracovávající tradiční témata. Společné je používání smyslově hmatatelného materiálu. Tematicky neoexpresionisté vycházeli z osobních nebo kolektivních vzpomínek, které vyjadřovali pomocí alegorií a symbolů. Transavantgarda – italská podoba neoexpresionismu kladoucí důraz na barevnou kvalitu, smyslnost a dramatičnost děl. Figuration libre (volná figurace) je obdobný termín používaný pro tvorbu ve Francii. 88
[DEMPSEY 2005], s. 276.
89
V psychoanalýze je pojem kathexis (řec. držení, naplnění) definován jako proces vkládání duševní nebo
emoční energie do osoby, předmětu nebo ideje. Termín pochází od Freuda (Besetzung), jenž tak označoval vkládání libida, rozdělení pudové energie do určitých představ, např. představa matky u dítěte: dítě na matku myslí, vyhledává její blízkost, drží se jí.
35
např.: „Co se zdá být zde tvořeno (když se podíváte na povrch), vytváří řád z částí dosud nečtených a umístění dosud neviděných.“90 Obrácení vzhůru nohama představovalo akt porušení tradičního vnímání obrazu jako „okna do jiného světa“, potlačení aury uměleckého díla. Rovněž i fotografie byla použita proto, aby se vyloučila jakákoli vazba na původní originál. Kosuth reagoval na myšlenky Waltera Benjamina v jedné ze svých statí (1979), v níž se zabýval vztahem malby a fotografie. Malba vytváří pro diváka fikci. Jiný svět, jehož význam leží někde „za plátnem“ mimo malbu. Významem takovéhoto uměleckého malířského díla je jeho aura. Protože se význam nachází vně malby, lze ho ozřejmit jen v rámci umělecko-historického diskursu. Malířství se záměrně vydělovalo z reality (okno do jiného světa), což vedlo k zhroucení celého konceptu malířství. Kosuth argumentuje monochromními malbami, které vytvářely různé významy samy o sobě, v čemž Kosuth viděl jen jinou podobu dekorativní funkce. Kvůli izolaci tradiční malby je třeba zaměřit se na hledání významu nikoli vně obrazu (to, co Benjamin nazývá aurou), ale uvnitř díla. Ale kvůli své záměrné izolaci nemá malba žádný vztah s okolní realitou, pohybuje se jen mezi prostorem uměleckého trhu a vkusem.91 Vhodnou alternativu k malbě pro Kosutha představuje fotografie stojící na pomezí umění a vědy. Malba předpokládá, že existuje „skutečný svět“, ze kterého je oddělena. Naproti tomu fotografie, jako součást reality a dokumentační pomůcka, nepracuje s žádnými fikčními světy. Fotografii Kosuth zvolil kvůli „vědecké nezaujatosti“92, s kterou předkládá věcnou prezentaci světa. Artefaktem se stává až během svého zapojení v systému vztahů, v němž vzniká význam. Obrácení obrazu, respektive fotografie, vzhůru nohama neupomíná na „okno do jiného světa“, ale na artefakt odkazující k tomuto světu. Od původního, platonismu se přibližujícímu názoru, že význam předmětu je umístěn „někde mimo“, se Kosuth dostává na roveň diváka a jeho světa. Doprovodné popisky mají stejnou váhu jako dílo. Barevná X značící obraz představují „řád“ díla tvořený syntaxí textu a kompozicí obrazu, který můžeme číst. Čtení obrazu probíhá jako událost v určitém čase a společensko-kulturním kontextu 90
Obrázek č. 14. „What seems to be constructed here (when you can see the surface) makes an order
from the parts not yet read and the location not yet seen.“ (Překlad Karolína Příkazká) 91
[KOSUTH 2002], s. 185.
92
Ibidem, s. 189.
36
diváka. Divák je lokalizován při pozorování objektu v určitém kontextu. Lokalizace uvnitř kontextu spolu s narušením tradičního vnímání obrazu (otočení hlavou dolů a použití fotografie obrazu) utvářejí význam díla. Významem díla Kosuth chápe uvědomění si a pochopení procesů vedoucích k poznání struktury vztahů našeho vnímání.93 V Poznámkách ke kathexis Kosuth uvádí, že obsah uměleckého díla není význam. Obsahem je znalost podmínek, respektive proces pochopení podmínek, které umožňují vytváření významu. Znalost podmínek vyžaduje pochopení struktury vztahů. Pokud je člověk schopen vidět za hranice „formy“ uměleckého díla, pak v momentu „pochopení této struktury vztahů, jež tvoří všechna umělecká díla, (…) taková díla mohou být prožita jakožto modely umění samého.“94 Umělecké dílo může být prožito – zde už je jasně patrný odklon od původních Kosuthových názorů a tvorby. Původní stanoviska konceptualistů zněla jasně: umění má působit na diváka racionálně, ne vyvolávat v něm emoce.
5.2 Projekt Zero&Not Od počátku osmdesátých let Kosuth do své tvorby zapojil již výraznou estetizaci, která se projevovala v mnoha jeho instalacích. Jednou z nejznámějších je projekt Zero&Not (1985–86). Vizuálně estetického účinku dosáhl přeškrtáním textů vybraných odstavců a vět z Freudovy Psychopatologie všedního života. Estetizace však přesahuje čistě myšlenkovou kvalitu. Freudův text byl vytištěn po celé stěně galerie a písmo přetaženo černou lepicí páskou.95 Text není ihned očividný, ale přesto existuje a zůstává čitelný. Černá páska přes slova znesnadňuje čtení, avšak horní a dolní části písmen umožňují dekonstruovat text. Každé písmeno-znak je „zatemněno“, představuje nulový bod zero, který může být vykládán jako negace našeho způsobu psaní a čtení textů. Název Zero&Not má odkazovat na omezenost našeho psaní i přes naši kulturní znalost psaného i mluveného jazyka.96
93
[KOSUTH Pozn. 1992], s. 18.
94
Ibidem, s. 18.
95
Některá díla z projektu Zero&Not neměla stejné vizuální řešení. Např. v díle Slovo, věta, odstavec
Kosuth reprodukoval útržek Freuda textu využitím bílého neonu. 96
[DREHER 2008].
37
Snad záměrně Kosuth zvolil právě ukázky z Freudovy Psychopatologie. Freud v ní pojednává o chybných úkonech97. Chybný úkon vyjadřuje sdělení či gesto, které je „skryto“ za tím, co je řečeno. Stejně tak Kosuthova instalace znejasňuje původní Freudův text. Na pozadí vizuální prezentace Kosuth poukazuje na syntaxi98. Syntax, dávající smysl jednotlivým částem větné konstrukce, tvoří řád našeho světa ve smyslu „jakési konceptuální ‚architektury‘ – předpřipraveného řádu“99. Kosuth ve své Průběžné mapě pro Nulu a Ne (1986) rozlišuje ještě další syntaxi. Ta nemá myšlenkový základ, ale vychází z fyzických předělů (zdí, příček, vchodů, vypínačů) uspořádávajících danou instalaci. Podle Kosutha dává dílu určité zakotvení. Projasňuje místnost (svět) a vymezuje tím umění, které v daném řádu funguje. Kosuth do celého modelu výstavy zapojuje všechny hmotné i nehmotné prvky, jež všechny mají vliv na konstrukci světa.100 V podobném duchu se nesla i Kosuthova výstava: The Play of Unsayable (Hra nevyslovitelného, 1989) s podtitulem Wittgenstein a umění 20. století připravená k oslavě stého výročí Wittgensteinova narození. Na výstavě se podílelo vícero umělců a cílem bylo poukázat na významnou úlohu jazyka v umění. Krom studia Freuda a Wittgensteina se Kosuth věnoval ideovým poselstvím i dalších spisovatelů nebo filosofů. Výběr byl často ovlivněn místem konání konkrétní výstavy101. Tak i začátkem devadesátých let se Kosuth představil samostatnou výstavou v Praze. Výstava Podobenství (Exlibris, Kafka) představila Kosuthův zájem o dílo Franze Kafky. Jeho texty zvolil příznačně kvůli Kafkovu vztahu k Praze. Jak uvádí katalog k výstavě, pracoval se třemi hlavními komponentami: písmeny z bílého neonu, velkoformátovými fotografiemi a Kafkovými texty.
97
Mezi chybné úkony patří např. zapomenutí, přeřeknutí (lapsus), přepsání či přeslechnutí. Freud je
zkoumal jako projevy potlačených či vytěsněných myšlenek. 98
Syntax neboli skladba je lingvistická disciplína zabývající se vztahy mezi slovy ve větě, tvořením
větných konstrukcí a slovosledem. Podle Kosutha mají slova smysl vzhledem k větě, kterou tvoří, věta k odstavci, odstavec k textu atd. Odstavec Freudovy Psychopatologie má poté smysl ve vztahu k výkladu Freudova díla. 99
[KOSUTH Před. 1992], s. 21.
100
Ibidem, str. 21.
101
Výstava The Play of Unsayable proběhla ve Vídni, rodném Wittgensteinově městě. Pro výstavu např.
v Madridu Kosuth zvolil texty Borghese, v Nizozemí použil pro svůj projekt rozšířený holandský překlad Psychopatologie.
38
6
Polemika Cílem této kapitoly je představit některé polemické postřehy a kritické ohlasy
vůči Kosuthově tvorbě nebo konceptuálnímu umění obecně.
6.1 Komentář ke Kosuthově modelu umění V předmluvě After the Words ke Kosuthovým sebraným textům Lyotard poznamenává, že za každým zjevným významem psaného textu se skrývá nějaké gesto či další význam. Dle Lyotarda vždy existuje za slovem či textem reziduum vzniklé již pouhým aktem psaní. Písmena a slova tvořící psaný text nepředstavují znaky; těmi jsou právě mezery mezi nimi. Úkolem umění pak má být podle jeho názoru poukazování na tento skrytý význam a demonstrovat tak omezenost našeho vnímání a popírat jistoty daného psaným textem. Východisko k uvědomění si skrytých významů vidí Lyotard v Kosuthově vizuální tvorbě – zejména v jeho dílech pracujících s vizuálními tautologiemi jako např. Five Words in Orange Neon. Viditelně vystavené psané věty překonávají „nedokončenost“ či nečitelnost psaného textu. Vizuální prezentace dopomáhá uvědomit si nečitelné reziduum skryté „za textem“, jež tvoří jeho neviditelný a nepsaný kontext. Kosuthova díla pak Lyotard přirovnává ke knihám Tóry. Ty, sice psané, získají význam teprve až uvedením do praxe – přednesem, zpěvem či různě měněnou intonací. Obdobně Lyotard soudí i o Kosuthových instalacích. Neonové trubice nebo vystavené lexikální definice pojmů v různých jazycích uvádějí do praxe význam jednotlivých slov a kontext, který se skrývá za každým textem. Kosuth se snažil o prozkoumání pojmů souvisejících s uměním a samotného pojmu umění ve svých projektech i ve svých teoretických spiscích. Lyotard však upozorňuje na paradox, že přes všechnu Kosuthovu snahu, jakýkoli písemný projev – tedy i Kosuthovy texty – obsahují nějaká gesta za slovy a nevyřčené zbytky. Nejsou tedy o moc transparentnější než tradiční médium obrazu, vůči kterému se Kosuth vymezoval. A jestliže nelze přesně provést pojmovou analýzu jazyka umění, je vůbec možné předat význam umění?102 Kritika se týká také celkového vývoje Kosuthovy tvorby (potažmo celého konceptuálního umění). Jeho puristické lingvistické pojetí umění je silně idealistické. Chápat umění jako analytickou propozici, která má vazby pouze a jenom k samotnému
102
[KOSUTH 2002], s. xviii.
39
umění, není možné. Jak podotýká Grygar: „umělecká idea, respektive lingvistický výrok, nebude nikdy zcela prost vazeb na faktický svět.“103 V pozdější fázi tvorby převážil příklon k estetizaci a vizualitě, důraz na kontextuální vazby umění a jejich strukturovanost. Rovněž i požadavek originality a v jistém smyslu i konzervativnost Kosuthových názorů odpovídají modernistickým požadavkům na umění. Paradoxně se tak Kosuth přibližoval charakteristickým znakům modernismu, vůči kterému svou tvorbu původně definoval.
6.2 Komentáře ke konceptuálnímu umění Některé sporné otázky týkající se obecně konceptuálního umění poskytuje definice konceptuálního umění ve Stanford Encyclopedia of Philosophy. Problém nastává již při samotném vymezení konceptuálního uměleckého díla. Tendence vycházející z Duchampova ready-made, že uměleckým dílem může být téměř cokoli, byla později přijata konceptualisty. Nabízí se však otázka, zda jistá profanace umění nenaznačuje, že umění jako takové je něčím nadbytečným. Naopak Kosuth staví umění do privilegované pozice. V jeho pojetí umění postupně nahradí filosofii. Což paradoxně může nahrávat názoru na nadbytečnost umění. Umění není schopno zastávat svou funkci jakožto umění, proto mu nově bude přidělena jiná – nástupce filosofie. Dalším sporným bodem je požadavek na vyvázání se z dosavadního uměleckohistorického vývoje. Konceptuální umění se má řídit svými vlastními zákonitostmi a být nezávislé na předchozí tvorbě. Chce-li však být odlišné od uměleckých forem, stále bude uměleckou formou, i když se svými vlastními zákonitostmi. A bude-li filosofie umění nucena přistupovat ke všem dílům individuálně, neztratí svou podstatu a vysvětlující schopnost?104 K postupnému upouštění od původních konceptuálních zásad Kosutha vedla i snaha o větší interakci diváka a nepřístupnost jeho tvorby z 60. let pro interpretaci. Na druhou stranu jisté nepochopení ze strany diváka je vizitkou pokrokovosti konceptuálního umění. Podle Herberta Marcuse naplňuje umění svou funkci v moderní společnosti svým odcizením. Vytváří „znepokojující objekty“105, jež neodpovídají tradičním představám o uměleckém díle. To platí pro Duchampa, stejně jako pro 103
[GRYGAR 2004], s. 36.
104
[SCHELLEKENS 2007].
105
[GABLIK 1995], s. 35.
40
konceptualisty. Ti jen objekty redukovali na myšlenkový koncept. Jak však Gablik parafrázuje Daniela Burena: „Vystavovat koncept ve skutečnosti nezbavuje umění objektu. Koncept totiž vede k témuž – člověk jen objekt nahrazuje koncepcí, myšlenkou.“106 Kosut mluví o odcizení v moderní společnosti z důvodu nenaplňování duchovních potřeb člověka. Je mu důkazem o nutnosti vystřídání filosofie a vědy jeho modelem antropologizovaného umění. Objektivita maskovaná neutralitou vědeckého přístupu je podle něj vyjádřením odcizení člověka od sebe a společnosti. Tradiční malířský způsob práce byl podle Kosutha pokus o prezentování objektivity a stavělo tak umění mimo člověka.107 Návrat k člověku a provázání s primitivními kmeny, v nichž je veškerá
aktivita
prodchnuta
vědomím
kontinuity,
má
být
důsledkem
antropologizovaného umění. Umění tak bude produktem této intersubjektivity, kdy bude odrážet jakési kolektivní společenské vědomí napříč kulturami. V důsledku dematerializace je z konceptuálního umění vyloučena estetická hodnota. Umělecký význam není ztělesněn ve fyzickém objektu nebo události. Avšak pokud nemá mít umění estetickou hodnotu, bude třeba určit jiné kritérium pro rozlišení umění a ne-umění.
106
[GABLIK 1995], s. 41.
107
[KOSUTH 2002], s. 110.
41
Závěr Cílem bakalářské práce bylo přiblížit tvorbu amerického konceptualisty Josepha Kosutha. Práce se zaměřuje na časové rozpětí přibližně tří dekád; od poloviny šedesátých let 20. století do začátku let devadesátých. Předmětem zájmu byla Kosuthova umělecká tvorba i jeho písemná produkce, kterými doprovázel své umělecké aktivity. Kosuth patří mezi nejvýznačnější umělce generace vystoupivší v šedesátých letech, jež postulovala základní stanoviska konceptuálního umění. Tehdejší soudobá modernistická produkce považující sama sebe za pokrokovou, představovala v očích konceptualistů pouze činnost rozšiřující zástup děl tradičního umění. Přestože proti greenbergovskému modernismu vystupovali konceptualisté s razancí, hnutí se nikdy neustavilo jako jednotný umělecký směr. V průběhu několika desetiletí konceptuální umění prošlo vývojem. Přestože mnohé postkonceptuální a neokonceptuální tendence zahrnují i prvky pro původní konceptualisty nepřijatelné, podrželo si svou inspirační sílu do současnosti. Kosuth stál u zrodu lingvistického konceptualismu. Ve své tvorbě vycházel z novopozitivismu britského filosofa A. J. Ayera zabývajícího se logikou a analytickou filosofií. Analogicky tomu, chápal Kosuth umění jako analytickou, na prostředí nezávislou, propozici. Analýzou umělecké činnosti a samotného pojmu umění chtěl dospět k základní otázce, kterou řeší v průběhu celé své tvorby: co je podstatou umění, umělecké činnosti a jaká je role umělce. Svou tvorbu zastřešil mottem umění jako myšlenka jako myšlenka vyjadřující tautologickou povahu jeho prací. Zejména se snažil vytvořit tautologický model umění, který by neodkazoval k ničemu jinému než k sobě. Kosuthovým ikonickým dílem ze šedesátých let 20. století je dílo Jedna a tři židle. V podobném duchu tvořil i další díla ze série Jednoho a tří předmětů. Cílem bylo představit daný předmět jako znak v jeho třech sémiotických rovinách. V období od poloviny šedesátých až po začátek sedmdesátých let nazýval Kosuth svou tvorbu protoinvestigations – prvoprůzkumy, čímž chtěl naznačit vědecko-analytickou orientaci své umělecké činnosti. V sedmdesátých letech 20. století proběhl u Kosutha posun od čistě jazykového pojetí k větší míře zapojení publika. Změna souvisela s Kosuthovým zájmem o antropologii,
který
se
promítl
do
jeho
pojetí
antropologizovaného
umění.
Antropologizované umění zdůrazňuje společensko-kulturní kontext, v němž se umělci 42
spolu s publikem pohybují a jímž jsou vymezeni. Pro diváka problematické zprostředkování sdělení Kosuthových děl ze šedesátých let, vedlo Kosutha k tomu, zabývat se více kontextem díla. Své tehdejší projekty označoval jako investigations – průzkumy. Zkoumání umění „per se“ bylo nahrazeno zájmem o socio-kulturní a politickou problematiku. Již v sedmdesátých a posléze i v 80. letech docházelo ke krizi uvnitř konceptuálního umění. Pramenila mj. z nenaplnění původních ideových východisek, jakými byla snaha zrušit tradiční umělecká média, vyvázat konceptuální umění z historického vývoje umění jako celku, potlačit vizuální a materiální složku díla. Rovněž koncem 70. let se začala ozývat kritika purismu a elitářství konceptuálního umění. Také v Kosuthově tehdejší tvorbě je patrný posun k estetizaci a vizualitě. Nejen v parafrázích děl starých mistrů, ale zejména v jeho instalovaných textech Freuda a Wittgensteina. Kosuthova tvorba se vyvíjela a postupně se velmi vzdalovala od původních konceptuálních stanovisek z 60. let. Jeho model konceptuálního umění byl silně idealistický a nadále neudržitelný. Důraz na kontextuální vazby v umění, propojení tvorby s jinými médii, větší míra vizualizace a estetizace i přijmutí subjektivity umělce a přijetí institucionální politiky; tím vším se pozdější Kosuthova umělecká činnost odlišovala od původních striktních východisek konceptuálního umění. Paradoxně se tak v mnohém přiblížil modernismu, vůči kterému se konceptuální umění vymezovalo. Jisté elitářství, způsobené lhostejností vůči případným recipientům a abstraktností předmětu zkoumání, stejně tak požadavek originality jsou typické pro modernismus. A pokud chtěl Kosuth nově definovat kritéria v umění (potažmo definovat nově celé umění), nedělal právě to, oč se snažily všechny avantgardy? Přestože chtěli Kosuth a další konceptualisté vymanit konceptuální umění z tradičního uměleckohistorického vývoje, stále vystavovali svá díla v galeriích a dalších uměleckých institucích spjatých s akademismem a předchozím uměním.
43
Resumé Tato
bakalářská
diplomová
práce
pojednává
o
tvorbě
amerického
konceptuálního umělce Josepha Kosutha (nar. 1945). Práce se zaměřuje na období přibližně tří dekád, časově vymezených polovinou 60. let 20. století po začátek let devadesátých. Kosuth stál u zrodu konceptuálního umění a patřil k hlavním představitelům lingvistického konceptualismu. Práce mapuje vývoj Kosuthovy tvorby, která
se
postupně
odchylovala
od
původních
konceptuálních
východisek
proklamovaných v šedesátých letech. Původní čistě lingvistické pojetí vycházející z filosofie jazyka a novopozitivismu znamenalo přelom v dosavadním chápání umění. Uměleckým dílem v konceptuálním umění je myšlenka. Materiální aspekty díla jsou potlačeny. Umělecké dílo je podobné analytické propozici, která neodkazuje k ničemu, než k sobě. Kosuthův vědeckofilosofický přístup k tvorbě se odrážel v jeho umělecké činnosti. Zabýval se podstatou umění, uměleckého díla a povahou umělecké činnosti. Své sondy do podstaty umění nazýval v rané fázi tvorby protoinvestigations a později investigations (průzkumy). Kosuthovy protoprůzkumy v 60. letech pracující s tautologiemi se zaměřovaly na objektové definice. Zásadní Kosuthův text Art after Philosophy definoval konceptuální umění a představoval komentář k jeho tehdejší tvorbě. Investigations ze sedmdesátých let byly ovlivněny Kosuthovým studiem antropologie. Po striktním jazykovém pojetí uměleckého díla jako znaku se Kosuth zaměřil na kontext, který je dán jazykovou realitou. Jeho tvorba pojímala socio-kulturní a politický kontext. Posun v Kosuthově činnosti dokumentuje studie Artist as Anthropologist (Umělec jako antropolog) z poloviny 70. let. V Kosuthově tvorbě se projevovala tendence k větší estetizaci a vizualizaci. Rovněž Kosuthův požadavek na originalitu a zapojení nových médií odporovalo původním konceptuálním stanoviskům. V osmdesátých letech došlo k návratu k tradičnímu médiu malby, obraznosti a figurativnosti. Nastupující generace umělců se chtěla vůči konceptuálním tvůrcům vymezit. Kosuth v té době používal parafráze děl starých mistrů a demonstroval na nich omezenost našeho vnímání. Limity vnímání se zabýval i v projektech instalací Freudových a Wittgensteinových textů ke konci osmdesátých let. Výhrady ke Kosuthově konceptuálnímu umění se nejčastěji týkají problematiky jeho interpretací a zprostředkování sdělení. Konceptuálnímu umění se rovněž vytýká jisté elitářství a nepřístupnost, požadavek na originalitu a příklon k estetizaci. Postupně 44
se tak konceptuální umění přiblížilo některým rysům modernismu, vůči kterému se konceptualisté původně vymezovali. Konceptuálním ideálům se tak Kosuth nejvíce přiblížil ve své rané fázi tvorby. Jeho následná aktivita již byla ovlivněna různými postkonceptuálními tendencemi. Problematická je již samotná definice konceptuálního umění. Existuje několik jeho definicí a různých pojetí a dnes se za konceptuální označuje široké spektrum uměleckých aktivit. Kosuth svůj analytický lingvistický model nevztahoval pouze na konceptuální umění, ale pojímal jej jako model pro umění obecně. Takovéto pojetí však bylo silně idealistické. Obecný konceptuální model umění by v důsledcích vedl ke zprofanování umění. Kosuthův model odlišuje konceptuální od předcházejícího umění. Bude-li však filosofie umění přistupovat k uměleckým dílům individuálně, pozbude své podstaty a vysvětlující schopnosti.
45
Summary This bachelor thesis deals with the work of American conceptual artist Joseph Kosuth (b. 1945). The work focuses on a period of approximately three decades, timed from the mid 1960s to the beginning of 1990s. Kosuth was at the birth of conceptual art and was one of the chief representatives of linguistic conceptualism. The bachelor thesis describes the development of Kosuth´s work, which has gradually deviated from the original conceptual basis, proclaimed in 1960s.
Purely linguistic art model based on the philosophy of language and logical positivism posed a change in the current understanding of art. In conceptual art the artistic work is an idea. Material aspects are suppressed. The artwork is similar to an analytic proposition, which refers to nothing but itself. Kosuth´s scientific philosophical approach is reflected in his artistic work. He dealt with the essence of art, the art work and the nature of artistic activity. It was probed into by protoinvestigations and investigations. Kosuth´s protoinvestigations working with a tautology were focused on the object definitions in 1960s. His fundamental text Art after Philosophy (1969) presented a commentary on his work as well as an attempt to define conceptual art. 1970s investigations were affected by some anthropological aspects. After linguistic conception maintaining the work of art as the analytic preposition, Kosuth focused himself on the context given by language rules. He considered the socio-cultural and political contexts. The anthropological shift was described in his essay The Artist as an Anthropologist (1975). There was a tendency towards greater aesthetism and visualization in Kosuth´s work. His demand for originality as well as the involvement of new media was contrary to the original conceptual advice.
In 1980s there was a return to the traditional medium of painting and figuration. The succeeding generation of artists wanted to become distinct from conceptual artists. At that time Kosuth used paraphrases of old masters and have demonstrated the limitations of our perception. Limits of perception were also questioned at Freud and Wittgenstein's texts installations at the end of 1980s.
Objections to Kosuth´s conceptual art model are often related to issue of interpretation and mediation of communication. Conceptual art is also accused of a 46
certain kind of elitism and inaccessibility, the demand for originality and also a tendency to aesthetization. Gradually, conceptual art approached certain features of modernism, to which conceptualists initially have staked out. Kosuth approached the strict conceptual art conditions in his early work. His subsequent activities have been affected by various post-conceptual trends.
A problem also causes the very definition of conceptual art. There is a number of different definitions that refer to a broad range of conceptual art activities. Kosuth applied his analytical model not only to conceptual art, but he considered it as a model of art in general. Such concept, however, was strongly idealistic. The general conceptual model of art would lead to consequences in the desecration of art. Kosuth´s model differed conceptual art from preceding one. But if the philosophy of art had access to each work of art individually, it would lose its nature and explanatory ability.
47
Použitá literatura Primární literatura:
[KOSUTH 2002] KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy and After : collected writings, 1966-1990. 4th ed. Cambridge, MA ; London : MIT Press, 2002. 289 s. ISBN 0-26261091-4.
[KOSUTH Pozn. 1992] KOSUTH, Joseph. Poznámky ke kathexis. Přeložil Petr Sládeček. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 18–20. ISSN 0862-9927.
[KOSUTH Před. 1992] KOSUTH, Joseph. Předběžná mapa pro Nulu a Ne. Přeložil Jiří Fiala. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 21–22. ISSN 0862-9927.
[KOSUTH 1995] KOSUTH, Joseph. Writing, Curating and the Play of Art. 1st ed. Glasgow : Tramway, 1995. 12 s. ISBN 1-899551-06-9.
Sekundární literatura:
[APOLLINAIRE 1974] APOLLINAIRE, Guillaume. O novém umění. Přeložila Jitka Hamzová. 1. vyd. Praha : Odeon, 1974. 327 s.
[BARTHES 2006] BARTHES, Roland. Smrt autora. Přeložil Tomáš Jirsa. Aluze, 2006, roč. 10, č. 3, str. 75–77. ISSN 1803-3784.
[DEMPSEY 2005] DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Přeložil Miroslav Koláč, Jiří Matas, Kateřina Zvelebilová. 2. vyd. [Praha] : Slovart, 2005. 304 s. ISBN 80-7209-731-8.
[FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH 2007] FOSTER, Hal – KRAUSS, Rosalind – BOIS, Yve-Alain – BUCHLOH, Benjamin. Umění po roce 1900; modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 704 s. ISBN 978-80-7209-952-8. 48
[GABLIK 1995] GABLIK, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc : Votobia, 1995. 157 s. ISBN 80-85885-20-4.
[GRYGAR 2004] GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, Fakulta filmová a televizní, Katedra fotografie, 2004. 119 s. ISBN 80-7331-014-7.
[KELLY 1998] KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 1. 1st ed. New York : Oxford University Press, 1998. 521 s. ISBN 0-19-512645-9.
[LIŠKA 1992] LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. ISSN 0862-9927.
[MUKAŘOVSKÝ 2007] MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. (1936) In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie [I]. Připravili Miroslav Červenka a Milan Jankovič. 2. vyd. Brno : Host, 2007. 556 s. ISBN 978-80-7294-239-8.
[NIDA-RÜMELIN 2001] NIDA-RÜMELIN, Julian. Slovník současných filosofů. Přeložila Alena Bakošová et al. 1. vyd. Praha : Garamond, 2001. 536 s. ISBN 80-8637929-9.
[OSBORNE H. 1987] OSBORNE, Harold, Conceptual Art. In The Oxford Companion to 20th Century Art. 3dt ed. New York : Oxford University Press, 1987. 656 s. ISBN 019-866119-3.
[OSBORNE P. 2002] OSBORNE, Peter. Conceptual art. 1st ed. New York : Phaidon, 2002. 304 s. ISBN 0-7148-3930-2.
[PEREGRIN 2005] PEREGRIN, Jaroslav. Kapitoly z analytické filosofie. 1. vyd. Praha : Filosofia, 2005. 319 s. ISBN 80-7007-207-5.
48
[RAIMANOVÁ 1992] RAIMANOVÁ, Ivona. Joseph Kosuth : Podobenství (Exlibris, Kafka) [katalog výstavy. Belvedér, Pražský hrad, Praha, 12. února - 12. dubna 1992]. 1. vyd. Praha : Kancelář prezidenta ČSFR, 1992. 29 s.
[SLAVICKÁ, SRP 1992] SLAVICKÁ, Milena; SRP, Karel. Rozhovor s Josephem Kosuthem. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 10–17. ISSN 0862-9927.
[SMITH 1994] SMITH, Roberta. Conceptual art. In STANGOS, Nikos. Concepts of Modern Art, from fauvism to postmodernism. 3rd ed. London : Thames & Hudson, 1994, s. 256–272. ISBN 0-500-20268-0.
[SRP 1982] SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. 1. vyd. [Praha] : Jazzová sekce, 1982. 605 s.
[TURNER 1996] TURNER, Jane et al. The Dictionary of Art; 18 Kettle to Leathart. 1st ed. London : Macmillan's, 1996. 910 s. ISBN 1-884446-00-0.
[ZVĚŘINA 1971] ZVĚŘINA, Josef. Výtvarné dílo jako znak. 1. vyd. Praha : Obelisk – nakladatelství umění a architektury, 1971. 156 s.
Elektronické zdroje:
[BENJAMIN 2006] BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti [online]. Brno : Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Seminář estetiky, 2006–. [cit. 2010-11-23]. Dostupné z
.
[BUDGETT 2002] BUDGETT, Graham. Algorithm and Information. Algorithmic Art [online]. 2002 [cit. 2010-11-14]. Dostupné z . [CRAVEN 2007] CRAVEN, David. Conceptual art. Grove Art Online. Oxford Art Online[online]. 2007 [cit. 2010-10-22]. Dostupné z . 49
[DREHER 2008] DREHER, Thomas. Joseph Kosuth: Zero&Not, 1985–86. Intermedia art [online]. 2008 [cit. 2010-11-27]. Dostupný z .
[LIPPARD 2010] LIPPARD, Lucy, R. Six years, the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, str. 73. Google Books [online]. 2010 [cit. 2010-11-19]. Dostupné z .
[MAGOLIS, LAURENCE 2006] MAGOLIS, Eric; LAURENCE, Stephen. Concepts. Stanford Encyclopedia of Philosophy [online]. 2006 [cit. 2010-11-08]. Dostupný z . [RING 2007] RING, Nancy. Kosuth, Joseph. Grove Art Online. Oxford Art Online [online]. 2007 [cit. 2010-10-23]. Dostupné z .
[SCHELLEKENS 2007] SCHELLEKENS, Elisabeth. Conceptual Art. Stanford Encyclopedia
of
Philosophy
[online].
2007
[cit.
2010-11-13].
Dostupné
z
.
50
Obrazová příloha Obrázek č. 1: Joseph Kosuth. Clear Square Glass Leaning, 1965–67.
Obrázek č. 2: Joseph Kosuth. Titled. The Word "Water", 1966.
51
Obrázek č. 3: Joseph Kosuth. Titled. The Word "Meaning", 1966-68.
Obrázek č. 4: Joseph Kosuth. Five Words in Orange Neon, 1965.
52
Obrázek č. 5: Joseph Kosuth. Jedna a tři židle, 1965.
Obrázek č. 6: Joseph Kosuth. Jedna a tři židle, 1965.
53
Obrázek č. 7: Joseph Kosuth. Instalace výstavy v Muzeu moderního umění v New Yorku, 1970.
Obrázek č. 8: Joseph Kosuth. Jedno a tři zrcadla, 1965.
54
Obrázek č. 9: Joseph Kosuth. Druhý průzkum (instalace), 1976.
Obrázek č. 10: Joseph Kosuth. Osmý průzkum (instalace), 1970–71
55
Obrázek č. 11: Joseph Kosuth. Devátý průzkum (instalace), 1972.
Obrázek č. 12: Joseph Kosuth. Desátý průzkum, 1974.
56
Obrázek č. 13: Joseph Kosuth. Cathexis 8, 1981.
Obrázek č. 14: Joseph Kosuth. Cathexis 9, 1981.
57
Obrázek č. 15: Joseph Kosuth. Nula a Ne (instalace), 1986.
Obrázek č. 16: Joseph Kosuth. Podobenství (Exlibris, Kafka) (instalace), 1992.
58
Obrázek č. 17: Joseph Kosuth. Podobenství (Exlibris, Kafka) (instalace), 1992.
59
Seznam příloh Obrázek č. 1: Joseph Kosuth. Clear Square Glass Leaning, 1965–67. Převzato z: OSBORNE, Peter. Conceptual art. New York : Phaidon, 2002. ISBN 07148-3930-2. str. 116.
Obrázek č. 2: Joseph Kosuth. Titled. The Word "Water", 1966. Převzato
z:
Guggenheim
[online].
2010
[cit.
2010-11-30].
Dostupné
z .
Obrázek č. 3: Joseph Kosuth. Titled. The Word "Meaning", 1966-68. Převzato z: Johathan Ferrara Gallery [online]. 1998 [cit. 2010-12-02]. Dostupné z .
Obrázek č. 4: Joseph Kosuth. Five Words in Orange Neon, 1965. Převzato z: SALTZ, Jerry. Seeing Dollar Signs. Artnet Magazine [online]. 2010 [cit. 2010-12-01]. Dostupné z .
Obrázek č. 5: Joseph Kosuth. Jedna a tři židle, 1965. Převzato z: IRVINE, Martine. Statement, Representation, Reference, Image, Sign. Georgetown
University
[online].
2005
[cit.
2010-12-01].
Dostupné
z
.
Obrázek č. 6: Joseph Kosuth. Jedna a tři židle, 1965. Převzato z: IRVINE, Martine. Statement, Representation, Reference, Image, Sign. Georgetown
University
[online].
2005
[cit.
2010-12-01].
Dostupné
z
.
60
Obrázek č. 7: Joseph Kosuth. Instalace výstavy v Muzeu moderního umění v New Yorku, 1970. Převzato z: LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. ISSN 0862-9927. str. 3.
Obrázek č. 8: Joseph Kosuth. Jedno a tři zrcadla, 1965. Převzato z: Lia Rumma Gallery [online]. [s. a.] [cit. 2010-11-30]. Dostupné z .
Obrázek č. 9: Joseph Kosuth. Druhý průzkum (instalace), 1976. Převzato z: The Renaissance Society at The University of Chicago [online]. [s. a.] [cit. 2010-12-01]. Dostupné z .
Obrázek
č.
10:
Joseph
Kosuth.
Osmý
průzkum
(instalace),
1970–71.
Převzato z: LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. ISSN 0862-9927. str. 5.
Obrázek č. 11: Joseph Kosuth. Devátý průzkum (instalace), 1972. Převzato z: The Renaissance Society at The University of Chicago [online]. [s. a.] [cit. 2010-12-01]. Dostupné z .
Obrázek č. 12: Joseph Kosuth. Desátý průzkum, 1974. Převzato z: BRIA, Ginevra. Joseph Kosuth. Exibart.com [online]. 2007 [cit. 2010-1202]. Dostupné z .
Obrázek č. 13: Joseph Kosuth. Cathexis 8, 1981. Převzato z: BOYD, Marc Cameron. Critical Fragments. Theory Now [online]. 2010-423 [cit. 2010-12-02]. Dostupné z .
61
Obrázek č. 14: Joseph Kosuth. Cathexis 9, 1981. Převzato z: LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. ISSN 0862-9927. str. 7.
Obrázek č. 15: Joseph Kosuth. Nula a Ne (instalace), 1986. Převzato z: SLAVICKÁ, Milena; SRP, Karel. Rozhovor s Josephem Kosuthem. Výtvarné umění, 1992, roč. 16, č. 1, s. 10–17. ISSN 0862-9927. str. 11.
Obrázek č. 16: Joseph Kosuth. Podobenství (Exlibris, Kafka) (instalace), 1992. Převzato z: RAIMANOVÁ, Ivona. Joseph Kosuth : Podobenství (Exlibris, Kafka) [katalog výstavy. Belvedér, Pražský hrad, Praha, 12. února - 12. dubna 1992]. 1. vyd. Praha : Kancelář prezidenta ČSFR, 1992. Fotografie z přebalu.
Obrázek č. 17: Joseph Kosuth. Podobenství (Exlibris, Kafka) (instalace), 1992. Převzato z: RAIMANOVÁ, Ivona. Joseph Kosuth : Podobenství (Exlibris, Kafka) [katalog výstavy. Belvedér, Pražský hrad, Praha, 12. února - 12. dubna 1992]. 1. vyd. Praha : Kancelář prezidenta ČSFR, 1992. str. 13.
62