Vladimír Just
Gnóze a Faust (Rudolf Steiner, Carl Gustav Jung a Johann Wolfgang Goethe) “Není náhodou, že Goethe celý svůj život hledal pro Mefista pravé místo, zorný úhel, pod kterým by se tento démon, jenž popírá život, jevil paradoxně jako nejcennější a neúnavný spolupracovník. Goethe i Balzac věřili v jednotu evropské literatury. Byli by asi pyšnější, kdyby tušili, že evropská literatura má kořeny nejen v Řecku a Středomoří, ale až na starověkém Blízkém východě a v Asii; že mýty oživené ve Faustovi vedou mnohem dál do prostoru a času; že vedou až do prehistorie.” (Mircea Eliade: Mefisto a Androgyn, č. 1997) “Krutosti žádný důvod není dost spravedlivý. Chceš dát každému, co si zasluhuje? Miluj, jak sluší se, dobré, se špatným soucit vždy měj.” (Anicius Manlius Severinus Boethius: Filosofie utěšitelkou, č. 1981) Ouvertura k ouverturám1 K paradoxům velkých dramatických děl patří, že se málokdy jedná o řemeslně dokonalou, tzv. dobře napsanou hru. Z hlediska osvědčených receptur na divácký úspěch setkáváme se kupodivu právě v té nejvyšší pomyslné kategorii s mnoha “chybami”, s opusy jaksi nehomogenními, rozsahem naddimenzovanými, stylově i žánrově “nejednotnými”, plnými nedořečených nápovědí, neústrojných odboček, intertextových odkazů, retardujících lyrických intermezz, filozofujících monologů a dalších “prohřešků” proti kánonům svižné, dobře napsané hry. Právě pro tuto “nedokonalost” a formální i významovou heterogennost, nedourčenost až neuchopitelnost bývají však tyto texty otevřeny nekonečnému počtu interpretací, jež jim pravděpodobně zajišťují to, čemu se říká nesmrtelnost. Ne náhodou bývá v tomto smyslu “barbarskou tragédií” - jindy zase nehratelným “knižním dramatem” - nazýván Goethův Faust (I. díl 1808, II. díl 1832). Vzhledem ke svému rozsahu (trojnásobek Hamleta) je Faust všeobecně považován za dílo bez podstatných škrtů neinscenovatelné. Bez razantních škrtů se neobejde ani v případě, ostatně běžném, že se inscenuje odděleně první, popř. druhý díl. Zatímco 19. století spíše preferovalo, inscenovalo, zhudebňovalo či teoreticky reflektovalo díl první, 20. století naopak stále více “objevovalo” a oceňovalo druhý díl; důkazy přinesla už prvá desetiletí minulého století, např. “eurytmické” pokusy a výklady Rudolfa Steinera či monumentální Osmá symfonie (“Symfonie tisíců”) Gustava Mahlera, později přišly slavné inscenace Gustava Grüdgense, přelomová inscenace samostatného 2. dílu Ernsta Schrödera z r. 1966 v Západním Berlíně či o čtvrt století později inscenační úprava Strehlerova aj. - minulé století zkrátka právě ve druhém, nikoli už tak výrazně “nordickém”, ale “obecně civilizačním” dílu Fausta nacházelo nové a nové, stále aktuálnější významy. Obětí logických škrtů nejčastěji bývá - kromě jedné či druhé Valpuržiny noci - jeden z “prologů” (Předehra na divadle, Prolog v nebi). Úvodní Věnování/Zueignung se pak nebere vážně vůbec, ačkoli, jak hned uvidíme, i ono předjímá leckteré základní motivy díla, včetně samotného finále. Všechny tři ouvertury Goethovy dramatické básně jsou tedy zhusta považovány za cosi zbytného, ve smyslu Aristotelovy definice, že cokoli odejmeme, aniž se zbortí celek, bylo v díle zbytečné (Poetika, kap. 8). Je to pochopitelné, motivům inscenátorů rozumím - koneckonců, i pro ně, možná více než pro kohokoli jiného, platí výzva Heinricha Heineho, že “každý z nás by si měl svého Fausta napsat sám”. Přesto by měli i oni vědět, že škrt kterékoli z těchto ouvertur znamená vždy výrazné ochuzení díla. Zdá se totiž, že nejen kratičké a snad z těch tří nejvíc “zbytné” Věnování, nejen nepominutelný Prolog v nebi, jenž poskytl celému faustovskému příběhu úplně nový dramatický rámec i rozměr filozofické sázky Boha a Ďábla o lidskou duši2, ale i dvaapůlkrát delší Předehra na divadle bytostně koresponduje se základními tématy a konstantami faustovského mýtu, jak jej vzhledem k jeho dosavadní tradici básnicky inovoval Goethe - a jak jsme je tu v našich minulých faustovských úvahách pracovně nazvali tématy a konstantami povýtce “gnostickými”.3 Prvá ouvertura a povaha Fausta Začněme Věnováním. Jeho čtyři osmiveršové stance, vysvětlující důvod, proč se básník po dvaadvaceti letech vrací k nedokončenému opusu svého mládí (dnes víme, že to byl tzv. Urfaust, 1775), reflektují ve zkratce jedno ze
základních, obsedantních témat jak Fausta, tak i samotného J. W. Goetha, téma času a zapomnění; téma nepolapitelnosti a neskutečnosti přítomného okamžiku a naopak hmatatelné reálnosti evokace, představ, dějů a postav dávno zmizelých, zapomenutých, neexistujících. Co je to ale ta zmizelá a náhle tolik skutečná, “stará, polodoznělá už báje”? (Fischer). Je pouze výrazem básníkova celoživotního vzývání “dálky” a averze k jakékoli formě fyzicky příliš přítomné “blízkosti”? (I nejlepšímu ze svých přátel, Zelterovi, dokázal napsat: “Přítomnost má cosi zužujícího, omezujícího, často zraňujícího - nepřítomnost naproti tomu osvobozuje, činí volným, odkazuje každého na sebe sama. Nepřítomný je ideální osobou, přítomní si připadají navzájem triviálně.”4) Vrací se tu autor pouze k jednomu svému odloženému restu a nedodělku, nebo k něčemu daleko podstatnějšímu, k něčemu nevědomému v sobě, co nedokončený kus kdysi zrodilo, tj. k dávnému faustovskému archetypu, k samému podloží mýtu? “Und mich ergreift ein längst entwöhntes Sehnen / Nach jenem stillen, ernsten Geisterreich / Es schwebet nun in unbestimmten Tönen / Mein lispelnd Lied, den Äolsharfe gleich.” (v. 25 - 29), což u Fischera zní: “Mne touha, jíž jsem dávno odvyk, jímá, / mne duchů vábí tiše vážná říš; / teď zpěv, jenž v aiolské jak harfě dřímá, / se line z prsou pološeptem výš.” a u Vrchlického: “A touha, jíž jsem odvyk, hruď mi zdvíhá / se v tichou, přísnou říši duchů vznést; / má píseň v tónech nejistých se míhá / jak Aiolovy harfy šeptná zvěst.”5 Oč je Vrchlický starožitnější, o to víc zdůrazňuje podstatný pohyb vzhůru, do říše duchů, k zapomenutým pra-podstatám a pra-otcům: “Spasení znamená vzestup vzhůru - je to vzlínání k Plnosti” (Petr Pokorný)6. Jde o pohyb do nebeských sfér, jejichž ozvučnou deskou je ona nápadná aiolská harfa; její název v němčině zní též “Geisterharfe”, harfa duchů: nástroj, který rozechvívá vítr. (Metaforu “aiolské harfy” vrací Goethe do hry v úvodu 2. dílu, kdy tyto větrné “nebeské” nástroje doprovázejí zpěv anděla odpuštění dobrého ducha Ariela; v. 4 613.) Vrchlický také, na rozdíl od Fischera, nevynechá v následujícím verši podstatnou “hrůzu”, “děs” (v originále “Ein Schauer fasst mich.”): “Děs prochvívá mne.” - právě jen děs, hrůza, otřes, nikoli jen milá vzpomínka, sladká nostalgie a líbezný zvuk harf, může podle gnostiků způsobit, že přijde pravé poznání (tj. “metanoia” - změna myšlení či “apokatastasis” - duchovní obnova).7 Oslnění ze záblesku pravého poznání, z náhlého světla plnosti je ovšem archetypem nesčetných náboženských příběhů (v gnostickém Evangeliu pravdy je tímto vším otřásajícím světlem vítěz nad prázdnotou vnějškovosti Ježíš, v kanonických textech jde např. o zážitek svatého Pavla na cestě do Damašku, v Bhagavadgítě je Ardžuna při zjevení Kršny, jehož žhnoucí jas spaloval celý vesmír, “roztřesen do hloubi duše” a v Tibetské knize mrtvých se po “otřesném” setkání se světlem čisté pravdy, “příšerným v nádheře”, zesnulému zasvěcenci přikazuje: “Nebuď zděšen ani postrašen, je to zář tvé vlastní pravdivé podstaty, poznej ji!”).8 Nepřipravení adepti iniciace bývají při náhlém setkání s pravdou zděšeni. Tak i u Goetha, v 1. dílu ve vstupním obrazu Noc, do té doby sebevědomý Faust - “věrný obraz božství” (“Ebenbild der Gottheit”) - při setkání s Duchem země, který má všechny gnostické atributy vyšší bytosti (přilétl ze světelné “sféry”, má “tvář z plamene”, je jedno velké “ohnivé vání, kolotání a proměňování”, jež věčně “tká božstva živoucí háv”), se docela obyčejně té strašné příšery poleká (“Schreckliches Gesicht!”). A málem omdlí. Což samozřejmě Duch nenechá bez ironického komentáře, jenž se dotkne Faustovy dosud nedostatečné gnostické výbavy: “Teď zřím tě blednout? Ty, člověk nadčlověk! Kde duše tvé je hlas? / Kde hruď, jež v sobě svět si stvořila / a hýčkala jej, hřála, nosila, / až vzedmula se k duchům: mezi nás?” (Fischer, v. 489 - 493) Poslední dva verše Věnování (“Was ich besitze, sehe ich wie im Weiten, / Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten,” v. 31 - 32) už myšlenkově míří k závěru díla, k finále druhého dílu Fausta: to, co je skutečné, doslova: to, co fyzicky “vlastním”, se mi vzdaluje - a to, co fyzicky zmizelo, stává se skutečností. Tento - zdánlivý - paradox, zatím pouze načrtnutý, zazní pak s veškerou symfonickou mohutností v ústech závěrečného mystického chóru (Chorus Mysticus, v. 12 104 - 12 109), kdy je všechno “pomíjející” pozemské dění (“alles Vergängliche”) označeno jako pouhý příměr (“Gleichnis”), zatímco vše duchovní, “nepopsatelné”, “nedostupné” (“das Unzulängliche”, “das Unbeschreibliche”) se stává skutkem. Tak zní konečné poselství nejen mystického chóru, ale celého Goethova Fausta. Vše pomíjivé je jen obrazem nepomíjivého: “To, co může náš fyzický zrak vidět, je jen obrazem, podobenstvím pro něco čistě duchovního, nesmrtelného [...] Goethe tím chtěl konečně znázornit jedno: že když člověk vstoupí do říše ducha, pak vše to, co zde - ve fyzickém světě - je tušením a nadějí, je tam skutečnou pravdou. To, po čem člověk usilovně touží ve fyzickém světě, stává se dosažitelnou možností v duchovním světě [...] Goethe nám ukazuje, jak nabývá trvalého významu, jak skutečně reálné je všechno to, co lidé zde na Zemi konají v oblasti morální, na poli duchovním. Ukazuje nám, že to naprosto není - jak si to namlouvá materialismus - jen něčím pomíjivým, nýbrž jak toto působí dál svým trvalým významem pro vyvíjející se lidstvo. Proto je tato závěrečná scéna tak velkolepá.” (Rudolf Steiner: Duchovní výklad ke Goethově Faustu)9 Tato slova pronesl zakladatel antroposofie, stavitel “Goetheana” a vytrvalý, celoživotní interpret Goethova díla (Fausta pak v první řadě). Šlo nepochybně vedle C. G. Junga o jednoho z velkých “gnostiků 20. století”,10 jenž nám může být právě proto dalším zasvěceným průvodcem na faustovské duchovní pouti. Citoval jsem jeho slova
záměrně - zejména proto, že se vážou i k ústřednímu nervu, k srdci každého faustovského příběhu, ke scéně kontraktu s ďáblem. Podle Patočkova výměru je jádrem každého faustovského vyprávění “mýtus o prodeji nesmrtelné lidské duše”.11 Viděli jsme, že Goethův příspěvek k této trvale platné definici spočívá v několika zásadních inovacích. Jeho Faust sice - zdánlivě překvapivě - toleruje některé obstarožní rekvizity kontraktu, např. krví psaný úpis (jen jej mírně ironicky komentuje, u Fischera: “Nu dobrá, komedie platí”, u Vrchlického: “ta fraška platiž”, u Goetha ovšem Faustovi stačí “zůstat u té pitvory” - “bei der Fratze bleiben”, v. 1 739). Napsal jsem “zdánlivě” překvapivě, protože tato, jak říká Goethův Mefisto, “velmi zvláštní šťáva” (v. 1 740), hraje v černé magii a okultismu nezastupitelnou funkci, protože je poutem mezi fyzickým tělem (hmotou) a “astrálnem” (duchem). Slovníkem gnóze je to symbol “duše” (psyché), což potvrzuje již Starý zákon: “Neboť duše všelikého těla jest v krvi jeho.” (Mojžíš, kniha III., 17, 11) “Fyziologickou funkcí krve je dodávat organismu důležité živiny [...] Krev jako ‘duše’ všeho živého je nositelem okultní podstaty každé bytosti. V černé magii jsou pakty s ďáblem podepisovány krví čarodějů.” (Milan Nakonečný: Lexikon magie)12 Definovali-li jsme si tedy právě “duši” (psyché) jako metu chtivosti i mez chápavosti každého pekelníka, nelze se divit ani Goethově Mefistofelovi, že musí trvat právě na této a ne jiné formě jakkoli reformovaného kontraktu. Stejně tak u Goetha Faust nejen toleruje, ale bohatě rozehrává - v ironické hře s Mefistofelem a údajnou pastí na něj - tradiční pythagorejský symbol tajných společností, používaný nejčastěji gnostiky, ale i novoplatoniky, hermetiky, druidy či svobodnými zednáři, symbol pentagramu, tajemné pětiúhelníkové hvězdice (tzv. muří nohy). “Esoterně je pentagram symbolem mikrokosmu, tj. člověka [...] Je znamením slova, jež je učiněno tělem [...] Pentagram je v magii něčím, co je analogické kříži v křesťanském kultu.” (Lexikon magie, 1997) Pentagram “bílé magie” míří špicí jednoho z cípů kolmo vzhůru, pentagram “černé magie” dolů. V každém případě však toto znamení podle pradávné esoterní tradice - jíž Goethe jistě ne náhodou uchovává, kochaje se ve Faustově jizbě málem po loutkářsku potížemi Mefista při proniknutí přes tuto překážku - mělo ochraňovat poctivé duše před zlými duchy; vzdor tomu však ve 20. století nejen neuchránilo lidstvo před jednou z nejkrvavějších pohrom historie, bolševickým komunismem, ale dokonce se stalo jejím dodnes používaným symbolem. (Stálo by jistě jak za psychoanalytickou, tak sémiologickou analýzu, proč zrovna dvěma nejkrvavějším hnutím 20. století tolik učarovaly dva pradávné magické symboly, svastika jako staroindický symbol slunce a pentagram - a proč ten druhý, na rozdíl od prvého, nestačil dosud ztratit zlověstné konotace, ač v jeho znamení bylo spácháno neméně tolik, ne-li více masových zločinů? Snad proto, že byl mediální ikonou jako zastírací manévr záměrně zvolen pentagram “bílé”, nikoli “černé” magie? A jaké pradávné archetypy kolektivního nevědomí tyto symboly dobra ve službách zla pojmenovávaly, jaké vrstvy nevědomí, jaké atavismy v masách oslovovaly, jakým potlačeným přáním, pudům a představám vyhovovaly, jaké inflace a invaze v kolektivním nevědomí vyvolaly popř. dodnes vyvolávají?) Naproti tomu ovšem Goethův hrdina odmítne veškeré další tradiční “komodity” celého směnného obchodu (ďábel: zřekneš se Boha a za to ti budu 24 let sloužit “zde”, ty mě pak navěky “tam”) a nahradí je “komoditami” svými, jež jsme nazvali “gnostickými”. Faust především naruší čtvrtý, časový rozměr sázky (který později ještě dodrží např. Thomas Mann v Doktoru Faustusovi) - žádné pasivní čekání na lineárně uplynulých čtyřiadvacet (v některých loutkářských verzích šestatřicet) let, lhůta je připravena o pevný čas, o duši lze totiž přijít kdykoli, jakmile zazní smluvená formule o zastaveném okamžiku (“verweile doch...”, v. 1 700), formule, jež je pro Goetha synonymem duchovní smrti. Faust sází ovšem, jak jsme viděli, do hry svou druhou duši (“pneuma”), o níž čert nemá tušení, protože zná jen její obal (“psyché”). Druhá duše (“duch”) je stejně nehmotná jako ta první, nelze ji změřit ani zvážit, zdá se být ještě směšnější a neužitečnější pro praktický život, pro jeho okamžité “náklady” a “výnosy”, než duše první. Přesto je právě ona nejvlastnějším ontologickým důvodem a smyslem lidského bytí, je tím, pro co nakonec - viděno optikou nesmrtelnosti - žijeme a co po nás nezávisle na naší vůli, bídě, úspěchu či blahobytu zůstane. Je tedy v každém případě něčím, co individuální lidský život (v jeho “hmotné” i “duševní” podobě) přesahuje. Tělesná podoba i s první, s ní svázanou duší mizí - a my držíme v ruce duchovní symbol, tak jako Faust v závěru 3. dějství druhého dílu drží v náručí to, co zbylo po fyzické Heleně, jež je x-tou inkarnací nezničitelné božské moudrosti, Sofie, totiž její šat a závoj (rozuměj: šat a závoj - “duch” - antiky). A opět jsme u gnostické metafory magického letu: Šat je však božský. Nejvyšší v něm milost, Neb jím se můžeš zvednout do výšek: Ten šat tě nad všednost ponese, Až pod éter, pokud ti možno žít. (Fischer, v. 9 950 - 9 953: v originálu je to ještě zvýrazněno slovy o “nejvyšší”, “neocenitelné přízni” božského šatu, jenž ti umožní vznést se až “tam, do éteru - pokud to umíš vydržet”: “Am Ether hin, so lange du dauern kannst”).
To, co zbylo v rukou Fausta po Heleně - duch antiky, “věčné jádro Heleny, které nepodléhá zákonu smrti” a nalézá se v metafyzické, nikoli fyzické “říši Matek” (Rudolf Steiner)13 - se už formou scénické poznámky nápadně podobá jinému místu. Totiž “tomu, co je na Faustovi nesmrtelné”, a co nesou ve finále druhého dílu andělé, zvítězivší nad Mefistofelem (Horská rokle). Paradoxně je to ovšem Mefisto, kdo vlastní klíč k této výsostné říši ducha, k Matkám, odkud původně “vynese Faust nahoru to, co přebývá v Heleně jako toto věčné ženství, co tedy nepodléhá smrti, co je něčím nesmrtelným”, aby pak vyjádřil “onu touhu, která ho pak vede k Heleně a tím i k těmto Matkám - těmito slovy: K věčnému ženství jsme neseni výš!” (Rudolf Steiner)14. Paradox je jen zdánlivý: Mefisto sice drží klíč k duchovnímu světu, sám tam však nesmí - může tento svět jenom rozumově popisovat. K matkám, do této pozoruhodné říše pra-věcí, pra-tvarů a pra-příčin všeho zárodečného a nesmrtelného, kde se v jakési “matrici” uchovává vše minulé i budoucí, škrtá se však dimenze přítomného a smrtelného, musí čert volky nevolky poslat za sebe Fausta. (Temná galerie) Právě sem musí mít Mefisto, jehož doménou a “předmětem podnikání” je odjakživa jedině přítomnost, vstup nejpřísněji zakázán: “Tak stojí materialistický myslitel oproti spirituálnímu člověku, který doufá najít ducha právě tam, kde druhý nevidí ‘nic’. Na věky budou tyto dvě mocnosti tvořit určité protějšky. A tak se od samého počátku staví Mefistofeles proti Faustovi jako takový duch, který sice umí dovést až k samým hranicím, který však nemůže překročit tento práh [...] Materialistická věda má k duchovnímu světu klíč v ruce, materialistickou vědu musíme brát vážně, musíme ji studovat; ona nás přivede tam, kde lze najít teprve pravdivý duchovní život - má však jenom tento klíč.” (Rudolf Steiner) Přeložme si to do jazyka gnóze. K tomu, co je v člověku věčné (“duch”, “pneuma”, “druhá duše”), co ho “vylamuje” ze zajetí utilitární přítomnosti, z falešného pobytu, z prázdnoty a ze žaláře hmoty, co z něho zevnitř, bytostně vytváří trvalý přesah (“transcedenci”) směrem k budoucnosti, jinými slovy: k tomu z člověka, co jednou budou držet jeho potomci tak, jako drží Faust Helenino roucho a jako my držíme Goethova Fausta, k tomu všemu je i tak bystrý sofista a vládce mechanického světa, jakým je Mefisto, hluchý a slepý. Nedokáže - tak jako devadesát devět procent jeho pragmatických současníků a potenciálních klientů - tyto věci vůbec po smyslu pojmout, natož docenit. A přitom to byla právě tato “druhá duše”, která nutila třeba Goethova současníka Williama Blakea zuřivě leptat a rýt do mědi své vidiny a lepit k nim podivné slovní koláže svých temných proroctví, absolutně nesrozumitelných jeho současníkům (a naopak očarujících tak překvapivě o dvě století později třeba beatniky). Tatáž mohutná duchovní síla nutila i našeho Josefa Váchala, jehož život, obsese, zaříkávání ďábla i konečné utrpení v bolševickém ráji = pekle ve Studeňanech je jeden velký faustovský příběh,15 zarputile rýt do dřeva, řezat, tisknout a na koleně vlastnoručně v několika málo exemplářích vyrábět nesmyslně náročné, složité, olbřímí a neprodejné knihy = artefakty (dnes statky nedozírné hodnoty). Byla to pravděpodobně i tato “druhá duše”, jež nutila nešťastného filmového režiséra Pavla Juráčka očišťovat se z běsů doby i svých vlastních tisícovkami “zbytečně” popsaných stran svého (dnes právem oceňovaného) Deníku. Příkladů bychom našli v historii lidstva a kultury, ale i v současném životě bezpočet.16 Koneckonců, byla to opět tato druhá, “kosmická” duše, jež nejspíš nutila samotného Goetha znovu a znovu sedat k Faustovi, znovu a znovu se tedy v průběhu šedesáti let vracet k neužitečnému, stokrát odloženému, zavrženému a prokletému příběhu z dětství, vracet se málem jako k obrazovému “deníku” svého druhu, jenž mu těžko mohl přinést jakýkoli bezprostřední užitek, jestliže jej v úplnosti přikázal zveřejnit až po smrti. Přesto po jeho dokončení v srpnu 1831 řekl Eckermannovi: “Svůj další život mohu nyní pokládat za učiněný dar, a vlastně je teď již docela jedno, zda snad a co ještě vykonám.”17 Goethe věřil - resp. věřila v to jeho faustovská “druhá duše” v něm - , že každý má shůry vyměřený čas ke svému pozemskému úkolu, a že pokud on sám neustrne a nedokončí Fausta, tj. pokud nesplní svůj hlavní úkol, nemůže prostě umřít (zemřel mimochodem půl roku po citovaném výroku o dokončení svého “opus magnum” - přesně po “faustovských” čtyřiadvaceti letech od uveřejnění prvního dílu tragédie). Tento moment imponoval na Goethovi Carlu Gustavu Jungovi: “Goethovo tajemství spočívalo v tom, že byl uchvácen procesem archetypické proměny, jenž prochází staletími. Chápal svého Fausta jako opus magnum nebo divinum (Velké Dílo, Božské Dílo, alchymistické označení celého procesu proměny člověka, jenž zahrnoval zejména spojení všech protikladů, pozn. překl.). Proto správně řekl, že Faust je jeho ‘hlavní záležitostí’, a proto byl jeho život zarámován tímto dramatem. Hluboce na nás zapůsobí zjištění, že to byla živoucí substance, jež v něm žila a působila, jakýsi nadosobní proces, velký sen světa archetypů, mundus archetypus.” (Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga)18 A tím se vracíme obloukem ke gnózi. Pokud gnostik - duchovně - žije, pokud ze sebe tvoří, hledá a pochybuje, nebude pozřen ani hmotou ani časem: jehně nemůže být snědeno, dokud bude živé. (Tomášovo evangelium, logion 60)19 Pokud bude rozvíjet to, co je v něm niterné a živé, nemusí mít obavu o duchovní budoucnost:
“To, co máte v sobě, vás zachrání, když to zplodíte sami ze sebe. Když to v sobě nemáte, To, co v sobě nemáte, vás zahubí.” (Tomášovo evangelium, logion 70)20 Faustova obdivuhodná - a jak se nakonec ukázalo, ve finále jednu chvíli i klamná - jistota, že nikdy nezpohodlní, neustrne a nevyřkne osudovou formuli duchovní smrti, tato jistota nespokojenosti byla samozřejmě bytostnou projekcí básníka do díla: “V Goethově duši žilo - byť snad jen tušené - určité poznání: že se nesmíme na žádném stupni cítit uspokojení, nýbrž musíme usilovat po vyšším a vyšším stupni. Svými bedlivě od jevu k jevu prováděnými studiemi směřuje Goethe neúnavně k těmto tajemstvím.”21 Tuto evoluci a iniciaci, toto postupné zasvěcování demonstruje vzápětí Rudolf Steiner na Faustovi v obrazu Les a sluj: “Téhož ducha, kterého si Faust zprvu přivolal, a o němž mohl říci, že je ‘příliš strašlivý’, téhož ducha nechává Goethe Faustem oslovit tehdy, jakmile sám dosáhl vyššího stupně - po italské cestě. Nyní je Faust naladěn stejně jako samotný Goethe. Nyní stojí Faust před stejným duchem, kterého oslovuje ...‘vznešený duchu, tys dal mi všechno / oč jsem tě prosil... Tys dal mi království své velké přírody / tys popřál mi v hruď hluboce jí zírat / jak v srdce příteli. Ty předvádíš / mi řadu oživených bytostí / a učíš mne, jak poznávat mám bratry / ve vzduchu, vodě, v tichých houštinách /...ty do sluje mne vedeš bezpečně, / mne samého mi ukazuješ, v hrudi / by rozevřel se zázrak tajemství...’ Tu dosáhl Goethe a s ním Faust určité výše. Nyní poznává onoho ducha ve všem živoucím, ve všech říších přírody - v lese a vodě, v tichém keři, v obrovitém smrku, v bouři a hromu...i ve vlastním srdci. Goethe si nedopřává žádného odpočinku, jen aby se dostal dále. Vidíme pak, jak povzbuzován Schillerem, snaží se, aby se ponořil sám do sebe. Zejména v 90. letech 18. století.” (Duchovní výklad ke Goethově Faustu)22 Dodejme, že “ponořit se sám do sebe” znamenalo vždycky pro Goetha mj. - ponořit se do Fausta. Tato nezpochybnitelná hyperaktivita ducha, jejíž pečeť vtělil Goethe nepřehlédnutelně do samotného významového jádra faustovského příběhu, je také jediný rozumný důvod, proč andělé, “nesouce, co je na Faustovi nesmrtelného”, vezmou nakonec poněkud překvapivě Goethova hrdinu na milost: (“Duchový světů vzácný člen / Je vyrván z moci zlého: / Kdo spěje dál, vždy dále, jen / Nám vykoupiti lze ho”, Fischer, v. 11 934 - 7; Vrchlický má tamtéž “snažení” a opět pohyb vzhůru: “...Kdo stále snaží se a výš, / jen ten spasen být může”). Zvláště pak, když mu přijde ještě na pomoc účinná mariánská přímluva (“účastná láska shůry”), jež je jakousi protekcí nejvyšší božské moudrosti (Sapientia, Sofia), a jak se záhy ukáže, i kající Markéty, která v samotném závěru bere Fausta - jako novice posmrtného života - k sobě do učení. “Tím, že Markéta měla za svého pozemského bytí po boku Fausta určité zážitky, a že pak - v důsledku těchto pozemských zážitků - byla vynesena do duchovních světů, právě tím se utvořilo pouto mezi ní a Faustem; a na to chce Goethe poukázat, že něco takového je pro něj realitou i tehdy, když smrt kráčí přes tyto skutečnosti. To znamená: vejde-li člověk do určitého příbuzenství s něčím duchovním, co povstalo na základě určitého smyslového zážitku, pak není jen člověkem svobodným, pak je člověkem zapředeným do působení milosti. Tím poukazuje Goethe na hluboký význam všeho toho, co z fyzické oblasti je vzato do duchovna [...] Goethe nám představuje duchovní svět jako něco skutečného, pokud tento pramení v lidském prožívání, cítění, ve vnitřních zážitcích člověka.” (Rudolf Steiner)23 Toto konečné vítězství milosti nad jedním hříšným, omylným usilováním od začátku budilo jisté rozpaky. Zvláště, jestliže mu těsně předchází nečistý podvod, jímž andělé, využívajíce málem jako prostituti svého hermafroditismu, vyzrají nad sváděným Mefistem (archetyp “svedeného svůdce”). Podle mnohých vyvázne Goethův hrdina ve finále až moc lacino. C. G. Jung například vzpomíná, jak i při své celoživotní fascinaci Faustem v mládí těžce nesl, že Faust “svou duši tak lehkomyslně prohrál. Faust byl zřejmě větroplach. Nelitoval bych toho, kdyby se Faustova duše byla ocitla v pekle. Nebyla by ho škoda. ‘Podvedený ďábel’ na konci se mně vůbec nechtěl líbit, vždyť přece Mefisto byl všechno jen ne žádný hloupý čert, který by se dal vodit za nos od pitomých andílků. Mefisto se mi zdál podveden ve zcela jiném smyslu: nedosáhl svého práva stvrzeného listinou, nýbrž to byl Faust, tento poněkud povětrný a bezcharakterní tovaryš, který dovedl svůj podvod až na onen svět. Tam sice vyšla jeho chlapecká nerozumnost najevo, ale zdálo se mně, že si nezasloužil zasvěcení do velkých mysterií. Býval bych mu přál ještě trochu očistce!” (Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga)24 Mladý Jung se cítil dokonce “osobně dotčen, když Faust v důsledku své pýchy a nadutosti zapříčinil vraždu Filemóna a Baucidy”. Vzpomíná: “Cítil jsem se vinen, asi jako bych se v minulosti podílel na vraždě obou starých lidí. Tato zvláštní myšlenka mě vyděsila a pokládal jsem za svou odpovědnost, abych tuto vinu odpykal nebo zabránil jejímu opakování.” (tamtéž) Jungova obsese Faustem, v němž cítil zdramatizovány své vlastní nejniternější protiklady i schémata jejich řešení, šla tak daleko, že si nechal nad vstupní bránu svého proslulého domu v Bollingenu, tedy v místě své “nejvlastnější existence”, napsat PHILEMONIA SACRUM - FAUSTI POENITENTIA (“Filemónova smírná oběť - Faustovo pokání”).
Tentýž Jung ovšem ve zralém věku umí poměrně logicky a věrohodně vysvětlit mnohé z těchto rozporů: jak “nespravedlivé řešení” rozporu mezi Faustem a Mefistem a “nelogičnost” náhlého přechytračení čerta anděly, tak i důvody Faustovy závěrečné milosti, jíž se jeho duši dostane od týchž andělů, od Panny Marie i Markéty. Markéta našla přece ve Faustovi svého “anima” (nevědomou, mužskou část své osobnosti), Faust v ní svou “animu” (stejně nevědomý, potlačený obraz ženy, který je z pradávných dob pocházející “typus” či “archetypu” všech zkušeností řady předků s ženskou bytostí, “koncentrát všech dojmů z ženy”).25 To v podstatě vysvětluje chování obou, včetně nepochopitelného závěrečného generálního odpuštění: “Tak jako u muže obecně převažuje ve vnějším zaměření logika a věcnost, nebo se to alespoň považuje za ideál, tak u ženy je to cit. Ale v duši se tento poměr obrací: muž směrem dovnitř cítí, žena však uvažuje. Proto muž snadněji propadá totálnímu zoufalství, kde žena je schopna utěšovat [...] Žena je si stále víc vědoma, že jen láska jí dává plnější podobu, tak jako muž začíná tušit, že jenom duch dodává jeho životu nejvyšší smysl, a oba v podstatě hledají duševní vztah k sobě navzájem, neboť láska k dovršení potřebuje ducha a duch potřebuje lásku.” Tím je dáno “alogické” chování Markéty, Heleny i Panny Marie: “Pro ženu je příznačné, že je všeho schopna z lásky k člověku. Ale ženy, které vykonávají něco významného z lásky k věci, jsou naprostými výjimkami, protože to neodpovídá jejich přirozenosti. Láska k věci” vzpomeňme na Faustovo dobývání se k podstatám velkého i malého světa, na jeho “budovatelskou” civilizační misi atd.. - “je mužská výsada.”26 Také “dokonalost” - vzpomeňme na symbol a hnací motor Fausta ve 2. dílu, jímž je Helena - je podle Junga typicky mužská projekce, zatímco “žena svou povahou tíhne k úplnosti“. K úplnému, celistvému člověku patří však také stíny: “Silný člověk musí umět být v něčem slabý, chytrý v něčem hloupý, jinak se stane nevěrohodným a upadne do pózy a blufování. Cožpak neplatí odedávna, že žena miluje slabost silného muže víc než jeho sílu a pošetilost chytrého víc než jeho chytrost?”27 Tím se zase vracíme k Markétě. I ona ostatně projde individuací, tj. cestou k úplnému, bytostnému, vlastnímu Já (“das Selbst”, “Verselbung”), a k sebepřijetí, jež je dáno mj. i přijetím nevědomých, stinných stránek své osobnosti: “Dokud se žena spokojuje tím, že je femme ą homme (domácí puťka), nemá ženskou individualitu. Je dutá a pouze se třpytí, je to vítaná nádoba pro mužské projekce. Žena jako osobnost je však jiná otázka.”28 A právě touto osobností se Markéta jako tragická hrdinka u Goetha postupně stává! Podobně kdyby si starý, podvedený Mefisto přišel jako pacient ke švýcarskému psychiatrovi ztěžovat na svůj osud v závěru Fausta, Jung by mu dost možná odpověděl, že i on, ďábel, ač sám stín, podcenil stinnou, nevědomou stránku své osobnosti, neprošel tedy individuací - a semlely ho tytéž mlýny smyslnosti, jež sám pomáhal roztáčet: “Kdo přehlíží instinkty, toho zákeřně přepadnou a zdolají!”29 Není ostatně divu, že byl právě Jung tak cele fascinován Faustem, neboť tento příběh, tak jak jej Goethe převyprávěl, je vlastně jedním velkým, modelovým příběhem individuace. Faust ve studovně, o Velikonocích a při jalových rozhovorech s Wagnerem, stojí teprve na prahu “procesu, ve kterém se individuum stává vlastním bytostným Já”. Teprve tím, že z hlubin nevědomí vyvolá a pojmenuje svůj stín, Mefista, který je potlačenou, inferiorní stránkou jeho osobnosti, může začít jeho putování po malém i velkém světě, jeho příběh, v němž se teprve o sobě dovídá - jako kdokoli z nás - věci, o kterých předtím nevěděl. Teprve tehdy může začít zkouška jeho duše. Jaké pojetí duše se to tedy vposled ve Faustovi posuzuje - a oceňuje? Je to “duchovní” pojetí duše jako usilování o duši, stálé vytváření duše, jako věčný pohyb vzhůru i dovnitř, vzlínání, zavrhování, bloudění, překonávání překážek a nespokojenost, duše jako výraz (“obal”) tvořivé schopnosti lidského ducha. A o tohoto “ducha”, který je uvnitř duše - a uniká zákonitě všem Mefistofelům - jde ve Faustovi především: “Proč myjete vnější stranu poháru?” ptá se Ježíš podle gnostického Tomášova evangelia a odpovídá: “Nechápete, že ten, kdo stvořil vnitřní stranu, ten stvořil i vnější?” (logion 89)30 Druhá ouvertura a povaha ďábla Jistě mnohem závaznější než Věnování je pro veškeré další dramatické dění Goethovy tragédie Předehra na divadle. Nápad “divadla na divadle o divadle” (O. Fischer) - můžeme jej možná nazvat i “forbínou o divadle” převzal Goethe od staroindického dramatika Kalidásy, který své opusy (Šákuntála aj.) uvádí krátkým rozhovorem ředitele a herce (herečky). U Goetha však dialog tří dramatických osob, spjatých s divadlem, vnáší do díla nezbytné znaky, s nimiž a jimiž se pak dál “hraje”. Jejich “forbína” vlastně poprvé rozdá “role” v budoucím příběhu. Role jsou dány zdánlivě pouhou funkcí v divadelním organismu, ve skutečnosti jsou však již metaforou, jež významně předurčí úhel diváckého vnímání (Básník bývá zpravidla budoucí Faust, Komik je téměř vždycky Mefistofeles, Ředitel bývá někdy Hospodin). Ochuzením tedy není jen kompletní škrt (Potužil, 1984; Srba, 1998), ale i rozpuštění “rolí” mezi více osob (Hudeček, 1981; Rajmont, 2001).31 Stejným ochuzením je však i aktualizační posun ve prospěch (ne-prospěch) kterékoli diskutující strany, z nichž každá má svou pravdu, ale každá k jejímu prosazení potřebuje ty dvě druhé. Jsou to tři strany rovnoramenného trojúhelníka a není radno z něho dělat přímku: je to vždy jen za cenu nevyhnutelného zploštění. Z dvojrozměrného prostoru (textu) resp. trojrozměrného prostoru (scény) vzniká tak ve
významové rovině prostor povýtce jednorozměrný. Cesta ke čtvrtému (čas) a dalšímu (duchovnímu) rozměru hry, o nějž nám v těchto úvahách jde především, je tak hned v úvodu zatarasena. Dialog zahajuje Ředitel/Direktor a oslovuje Divadelního básníka (Theaterdichter) a Komika (Lustige Person, Žertovná osoba). Chválí je za to, že mu v minulosti tolikrát “přispěli v jeho plahočení” (“in Not und Trübsal”), jaké představuje snaha poskytnout Němcům divadelní zábavu. K diváctvu má Ředitel ambivalentní vztah: rád by mu vyhověl (“Ich wünsche sehr der Menge zu behagen” v. 37 ), protože dav žije a nechá žít (“sie lebt und leben lässt” v. 38). Jenže potíž je v tom, že lidé nejsou zvyklí na to nejlepší, ale přitom jsou “tak děsně sčetlí”. Tento rébus mu pomůže vyřešit jedině Básník. Ten se však - elegantně, dvěma osmiveršovými stancemi - ohrazuje, že o té “tlačenici řvoucí” (gnosticky řečeno: “hmotě” a “prázdnotě”) nechce nic slyšet, neboť “co lesklé, pro mžik zrozeno, pak mizí / Dál potrvá však potomstvu, co ryzí” - (Fischer); u Vrchlického “Je pro mžik stvořeno jen, co se blyští / co pravé, neztratí se době příští”; K. Kraus končí stanci volněji: “V lavině průměru je tvůrce zasut / Až budoucnost pozná tu skrytou krásu.” (v. 73 - 74) Komik se brání, u Fischera: “O světu potomním bych nerad slyšel / Já kdybych s něčím podobným přišel / Kdo by pak bavil přítomné?”, u Vrchlického: “Kdo žijícím by strojil šprým?”. U Krause však už Komik mluví o “drzosti”, “světlech” a “flitrech”, jimiž je nutné publiku “vytřít zrak”, o “kritice, jež odkývá kdejakou pitomost”, o “útočné, drzé lascivitě”, jež jedině “dočká se daru sponzorského”, k čemuž Básník připojuje: “Hnal bych vás, a bičem.Však brzy dopadne to s vámi zle / Cirkusem, šantánem a kýčem / jestli se divadlo má řídit / jste u mne, pane, velký břídil” atd. Žánr sporu o smysl divadla se tím mění v žánr “spílání publiku”.32 Komik u Goetha ovšem mluví o něčem drobet jiném. Výslovně se dovolává rozpoutané obraznosti, “fantazie” - “ať řádí s chóry svými / um, důmysl a vášeň s vroucností / však dbejte! Šprým ať též je mezi nimi! ” (Vrchlický). V originále jsou dokonce “kantovsky” stupňovány dva filozoficky odstíněné druhy rozumu: “Lasst Phantasie mit allen ihren Chören / Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft.” (v. 86 - 88)33 Karty jsou tedy u Goetha rozdány zcela rovnoměrně. V rozhovoru mezi pragmatickým intendantem, maximalistickým divadelním básníkem, jenž uvažuje nadčasově, a hercem, který žije přítomnou vteřinou, se metaforickou oklikou přes “provozní problémy divadla” ve zkratce exponují základní konflikty díla (niternost x vnějškovost, okamžik x věčnost aj.). Zbortí-li se trojúhelník a veškerou špatnost světa koncentruje v sobě například Komik, míjí se to nejen se smyslem scény, ale i s konkrétní povahou dramatické osoby. Tato figura je Goethem tolerovaná už slovy Hospodinovými k Mefistovi v Prologu v nebi (“Du darfst auch da nur erscheinen / Ich habe deinesgleichen nie gehasst / Von allen Geisten, die verneinen / Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last,” v. 336 - 339; Fischer: “I v tom ať svobodu tvé kroky mají / Tvůj rod mě nikdy záštím neplnil / Z těch duchů, kteří popírají / vždy čtverák nejmíň na obtíž mi byl.” Stejně pomýlené je činit pouze z Básníka tiskového mluvčího názorů samotného dramatika či režiséra. I u nejextrémnější Básníkovy pasáže (v. 134 - 157), jež je svými třemi stancemi jednou velkou apoteózou básnictví a zavání tedy přísně vzato samochválou, Goethe zmírní její patos tím, že celou čtyřiadvacetiveršovou repliku opatří celkem jedenácti otazníky, Fischer jich tam dokonce nadělá pro jistotu dvanáct, Vrchlický jich má už méně, osm - a Krausovi zbyl otazník jediný: tázání nahradilo kategorické tvrzení. Ač se to tak běžně traktuje (scéna je údajně sporem mezi Básníkem a Komikem, a Ředitel “prostředkuje mezi nimi”), je to pouze jeden z letitých, tvrdošíjně tradovaných omylů.34 U Goetha nikde kupodivu přímou polemiku mezi Básníkem a Komikem nenajdeme. Básník se ani jednou neohradí vůči tvrzení Veselé osoby, vždy se vymezuje jen proti Řediteli. Ke Komikovi se obrací jen tehdy, když po něm žádá, aby mu vrátil někdejší mladý pohled, dravost, pud k pravdě, sílu nenávisti a moc lásky (“Den Drang nach Wahrheit. Des Hasses Kraft, die Macht der Liebe / Gib meine Jugend mir zurück!” v. 193 - 197). Na to mu Komik odpovídá - na strategicky důležitém místě, těsně před závěrečným Ředitelovým resumé, jež je jakýmsi Goethovým předběžným rozvrhem budoucího díla - překvapivě zralou a dodnes aktuální kritikou kultu mládí jako samozřejmé, automaticky přijímané hodnoty, jež je ve skutečnosti globálním zinfantilněním světa (v. 198 - 213). Komik dokonce - podobně jako o sto let později ve známé parole o muži a dítěti Christian Morgenstern - polemizuje s tvrzením o nenapravitelné infantilnosti stáří (Vrchlický: “Nedělá dětmi stáří, jak se dí / spíš dětmi ještě shledává nás stáří”; Fischer: “Že zdětinšťuje zralý věk? / Ne, když je tu, jsme pořád ještě děti!” v. 212 - 213). Sečteno a podtrženo. V Předehře na divadle nejde jen o věčný svár “nadčasového” a “aktuálního”, “duchovního” a “materiálního”, “vážného” a “komického”, “mladého” a “starého”, ale i o polaritu “plánu” a “uskutečnění”, “niternosti” a “vnějškovosti”. Řekli jsme, že mluvčím autora není jen Básník, ale ani jen Ředitel - jak se to také často a mylně vykládá. Viděli jsme, že stejně relevantní argumentační munici má i Komik. Nesporně kus pravdy (poslední slovo!) má i pragmatický Direktor, který nenápadně připraví publikum na to, že uvidí pestrou cestu “z nebes na svět a světem do podsvětí” (v originále: “Von Himmel durch die Welt zur Hölle,” v. 242). Pestrou cestu, nikoli tedy “celistvý kus”, ale - pestře pospojované “kousky”, revui, výslovně u Goetha “ragú” - tedy onu “barbarskou tragédii”.
Jedno je jisté: všichni tři aktéři sporu jsou pro plán (ideu) a jeho uskutečnění stejně nezbytní - ne nepodobně, jako je v Prologu v nebi nezbytný Mefisto pro Hospodina. Proč? Kvůli prověření člověka, jehož duch by mohl bez ostnu negace, kritiky a ironie zdegenerovat, zlenivět, ochabnout (“erschlaffen”). Goethův Hospodin jakoby věděl, spolu s Williamem Blakem a jeho Pekelnými příslovími, že: “Být opravdovým Přítelem znamená odporovat. Tygři hněvu jsou moudřejší než koně poslušnosti. Ve stojaté vodě čekej jed. Nikdy nevíš, co znamená dost, dokud nevíš, co je víc než dost. Naslouchej výtkám pošetilců! Je to královská pocta!” neboť: “Bez Protikladů není vývoje. Přitažlivost a Odpuzování, Rozum a Energie, Láska a Nenávist jsou pro bytí Člověka nezbytné. Z těchto protikladů pramení to, čemu věřící říkají Dobro a Zlo. Dobro je pasivita, jež se podřizuje Rozumu. Zlo je aktivita pramenící z Energie.”35 Nebo s Rudolfem Steinerem: “Člověk se stává silným, pokud musí namáhat své svaly. A právě tak musí dobro, pokud se má vystupňovat ve svatost, překonat zlo, které se mu staví do cesty. Zlo má za úkol přivést lidstvo na vyšší stupeň.” (Duchovní výklad ke Goethově Faustu)36 Mefisto je tedy u Goetha Hospodinem schválený a zplnomocněný vyslanec pro Zemi, není v žádném případě jednostrannou personifikací zla. Je to “blázen” (Schalk), jenž humorem prověřuje svět, proklepává dutost našich postojů i frází. Jako jedinému mu Goethe udělil svobodu glosy, komentáře, obrací se k parteru, přináší tedy do hry zcizovací efekt, shazování divadelní iluze. Dokonce mu - jedinému - výslovně povolil ve hře improvizaci ad libitum, např. když se po verši 10 038 zavře opona a Mefisto, poté co sundá masku Forkyase, sestoupí z koturnů a bude-li třeba, “může přidat epilog s komentářem” (Fischer), v originále: “Méphistopheles, insofern es nötig wäre, im Epilog das Stück zu komemmentieren”. To mluví za vše. Mefisto je zkrátka po celý první i druhý díl svým způsobem pořád tím Komikem z Předehry, jenž je pro dramatické dění stejně nutný jako jeho protihráči. Jak si všiml už Mircea Eliade, sympatie Hospodin - Mefisto je ovšem vzájemná (i Mefisto se v Prologu v nebi čas od času rád setkává se Starým): “Když se tato sympatie zahrne do celého Goethova díla, je pochopitelná. Mefisto podněcuje lidskou činnost. Pro Goetha jsou zlo i omyl tvořivé. Když se nedopustíš chyby, nic nepochopíš, říká Mefisto Homunkulovi (v. 7 847). Tímto rozporem jsme tvořiví, sdělil Goethe Eckermannovi 28. března 1827.” (Mefisto a androgyn)37 A v následujících řádcích už se Eliade tematicky dotýká samé gnostické podstaty našich úvah, jež posunuje do nových, přesnějších kontextů: “Mefisto je v Goethově pojetí duch, který popírá, ale který hlavně zastavuje tok života a zabraňuje, aby se věci děly. Mefistova činnost nesměřuje proti Bohu, ale proti životu. Mefisto je otcem všech překážek (der Vater aller Hindernisse, v. 6 209). Co chce Mefisto po Faustovi je zastavit se. Mefisto ví, že v okamžiku, kdy se Faust zastaví, ztratí svou duši. Toto zastavení však není popření Stvořitele, ale Života. Mefisto se nestaví proti Bohu přímo, ale proti jeho hlavnímu výtvoru, životu. Místo pohybu a života se snaží vnutit klid, nehybnost a smrt. Tato ‘smrt zaživa’ se projevuje duchovní jalovostí; je to koneckonců prokletí a zatracení. Tento zločin proti životu, jak dává na srozuměnou Goethe, je zločinem proti spáse.” Je v tom však - jako všude, kde se dere na povrch nějaká hlubší pravda, v tomto případě nadčasová pravda Goethova Fausta - paradox: “Mefisto, třebaže se staví proti běhu života, život povzbuzuje. Bojuje proti dobru, ale nakonec dobro vytváří. Tento démon popírající život je nicméně spolupracovník Boží.”38 Teď se zdá být jasné, že Mefisto by si jen těžko u Junga či u kohokoli jiného mohl na svůj úděl stěžovat: nehledě na fraškovitou taškařici, jíž s ním nedůstojně sehráli andělé, v hluším slova smyslu neměl proti Faustově “druhé”, “vnitřní duši” - i přes jedno dočasné zakolísání - šanci. A protože byl chytrý, věděl to vlastně už od začátku: U Fischera: “Té síly díl jsem já / jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná,” u Vrchlického: “Jsem oné síly část, / jež dobro tvoří vždy, / ač po zlu chce jen pást.” (v. 1 335)39 Coda Vraťme se však ještě naposledy k dramatickým osobám Předehry - vzhledem k tomu, jak symbolizují naše ústřední téma. Nabízející se koncepce trojúhelníku z Předehry, jíž uskutečnila např. Krausova/Krejčova koncepce Fausta, že totiž Ředitel = Hospodin (tj. z hlediska gnóze Nejvyšší duch, Rozum, Nús - popř. alespoň Demiurg, jako tvůrce
vnějšího světa) nemusí být koncepce jediná: Ředitel je přece vyslovený pragmatik, který původní celistvost programově, aby vyhověl publiku, kouskuje do “ragú”. Z hlediska gnóze bychom tedy ten trojúhelník symbolů museli trochu pootočit. Ředitel by byl naopak dole (mluvčí masy, zástupce hmoty, “hyletik”), Komik se svou moudrou fantazií, vtipem i sofistikou by byl typickým zástupcem duše (“psychik” - to on prostředkuje mezi “hmotou” a “duchem”) a na vrcholu pomyslného trojúhelníku by stál ovšem mluvčí nadčasovosti a nesmrtelného pohybu ducha, Básník (“pneumatik”). A v čem je tedy vyšší “gnostický” smysl všech našich tří “ouvertur”? V tom, co vnitřně spojuje Věnování, Prolog v nebi s Předehrou na divadle - a vlastně s celých dalším dílem. Samotná niternost bez zkoušky, bez “iniciace”, zasvěcení, ale hlavně - když už jsme si s Jungem začali - bez “individuace”, tj. prověření (“ušpinění”) vnější realitou, bez gnostického hledání a poznávání sebe sama, svých nevědomých stránek, nemá valný smysl: “Má-li být pravda zjevená v niternosti vůbec pravdou, musí vstoupit do tohoto světa jako čin, nesmí se dát zahnat surovostí vnějších poměrů nebo pýchou nitra na onen svět: duch tíhne k uskutečnění.” (Fr. Bratránek)40 A tak po Věnování, jež je, jak jsme viděli, hlasem básníkova nitra, přivádí Předehra na scénu “to, co se staví mezi pojetí a provedení plánu, tedy překážky, s nimiž musí umělecké dílo zápasit před svým uskutečněním.” (dtto)41 V tomto smyslu vidí Goethe význam divadla jako místa prověření i sebeuskutečnění duše; nezapomeňme, že byl řadu desetiletí jak básníkem, tak direktorem, ale svým způsobem i “entertainerem” výmarského dvora, tj. “překladatelem” svých niterných autorských vizí do jazyka divadelní zábavy. Tři postavy Předehry jsou tak personifikací tří základních poloh básníkovy duše, tří lidských možností, jak interpretovat a prověřovat svět divadlem. POZNÁMKY 1) Úvodní, třetí a čtvrtá kapitola této studie byly předneseny pod názvem Předehra na divadle jako expozice základních témat Goethova Fausta jako habilitační přednáška 18. 3. 2004 na FFUK. Hlavním motivem a důvodem její nynější publikace je však fakt, že od časů příprav mé dvoudílné studie Faust a gnóze (DR, 12, 2001, č. 2 a 3) se objevily na trhu nové, převážně česky poprvé vydané texty, rozšiřující naše dosud omezené a zprostředkované poznání gnóze - a tím i nových souvislostí s faustovským mýtem (Odhalené mystérium. Tajemství Tomášova evangelia, Votobia, Olomouc, 2003; Neznámá evangelia. Novozákonní apokryfy, zde mj. Tomášovo evangelium, Petrovo evangelium, Filipovo evangelium, Mariino Evangelium, Vyšehrad, Praha 2001; Kozák, J.: Tři přednášky o gnózi, Bibliotheca gnostica, Brno, 2002; v nakladatelství Bibliotheca gnostica již předtím vyšlo: Křesťané před Kristem, za Krista a po Kristu, Praha 1995; Příběh o povstání hada, gnostický mýtus v několika podobách, Praha 1996; Hyppolytus: Vymýtání všeho kacířstva, Praha 1997; všechny tyto texty z latiny a z němčiny záslužně přeložil a komentáři, jež mnohdy velmi objevně poukazují na skrytou jednotu indoevropského základu evropského myšlení, opatřil Jan Kozák; bohužel tytéž komentáře negativně poznamenala a do jisté míry znehodnotila autorova až paranoidní spiklenecká teorie židokřesťanského “vytunelování” indického základu evangelijního příběhu a zejména jeho obsese, že hrdina Evangelií a autor jejich výroků Ježíš Kristus byl ve skutečnosti praotec gnóze Šimon Mág; i tato pro mnohé šílená obsese však patří do reflexe faustovského mýtu - zopakujme si, že samarský Šimon Kouzelník se svou duchovní družkou Helenou, jíž podle legendy osvobodil z nevěstince, rozuměj: z hmoty, je jedním z prvých doložených Faustů evropské historie: “Vzpomínka na tento výstřední pár byla pravděpodobně podnětem k legendě o Faustovi, archetypem mága. Šimon byl v Římě vskutku znám jako Faustus, ‘Oblíbený’, a jeho družka byla v jedné své předchozí existenci trojskou Helenou.”, Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II, OIKOYMENH, Praha 1996, s. 331). A konečně: jedním z bezprostředních podnětů k napsání této studie bylo i souborné vydání patnácti přednášek Rudolfa Steinera Duchovní výklad ke Goethově Faustu. Díl I. Faust, člověk hledající, Michael, Svatý kopeček u Olomouce 2003 a zejména pozoruhodná komparatistická knižní studie Bernarda Wehra: C.G.Jung a Rudolf Steiner. Konfrontace a synopse, Fabula, Hranice 2003. Obě knihy mně dovedly k poznatku, že Goethův Faust a souznění s gnózí byly překvapivým - a asi i jediným - společným jmenovatelem celoživotního usilování dvou jinak veskrze rozdílných myslitelů minulého století, jejichž duchovní vliv i v našem století zatím rozhodně nemizí. (Viz též pozn. 10.) - Určitou nadějí, že lze při zajisté nekonečném množství interpretací faustovské a goethovské látky postupovat i tímto “gnostickým” směrem - v němž si dovolím v budoucnu při vědomí mnoha restů pokračovat - mě naplnil i ohlas z Německa od mně neznámého čtenáře a skvělého goethovského interpreta Georga Jandy na mou prvou studii Faust a gnóze: “Co děláte s Faustem, dělám já s Vilémem Meisterem a Pohádkou o zeleném hadu a krásné Lilii.” (Lappersdorf, 24. 6. 2001) 2) O tomto novém, filozofickém rozměru “jobovské” sázky o povahu lidské duše srov. Faust a gnóze, DR, 12, 2001, č. 2 a 3. 3) Dtto. 4) Citováno podle Friedenthal, R.: Goethe. Jeho život a doba, Odeon, Praha 1973, s. 690. 5) Fischerův překlad citujeme v této studii podle J. W. Goethe: Faust, SNKLU, Praha 1965; Vrchlického překlad citujeme podle J. W. Goethe: Faust, Nakladatelství J.Otty, Praha 1907; Goethův originál citujeme podle kritického vydání Goethe-Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust, herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz, Verlag C.H.Beck, München 1991. 6) Pokorný, P.: Píseň o perle. Tajné knihy starověkých gnostiků, Vyšehrad, Praha 1998, s. 159. 7) Srov. Kratochvíl, Z.: Evangelium pravdy, Hermann a synové, Praha 1994, s.49, 61, 69, 70, 72 aj. 8) Eliade, M.: Mefisto a androgyn, OIKOYMENH, Praha 1997, s. 30. 9) Steiner, R.: Duchovní výklad ke Goethovu Faustu, I., Faust, člověk usilující, Michael, Svatý Kopeček u Olomouce 2003, s. 291. 10) O myšlení i konání anthroposofického filozofa, pedagoga, zakladatele waldorfského školství, vydavatele, pořadatele a komentátora Goethových spisů, výtvarníka, divadelního kritika, teoretika i praktika Rudolfa Steinera (1861 - 1925), a o jeho úzkém propojení s gnózí i s Faustem, existuje bezpočet dokladů: od Steinerovy doktorské disertace, věnované “nejgnostičtějšímu” z novodobých filozofů Fichtemu (1891) přes gnostický výklad Goethovy Pohádky o zeleném hadu a krásné Lilii (1899) až po Steinerovu hlavní programovou platformu,
měsíčník nazvaný “Lucifer - Gnosis” (od 1903) či k jeho faustovským berlínským, mnichovským, vídeňským, curyšským, basilejským či dornašským přednáškám z let 1908 - 1916 (jejich nemalá část už naštěstí vyšla péčí Anthroposofické společnosti v Písku, viz VM Press, Písek, 1998 - 2000, jiný oddíl těchto přednášek, konaných v různých evropských městech od 23. 1. 1910 do 11. 9. 1916 přinesl výše zmíněný výbor Duchovní výklad ke Goethovu Faustu, 2003). Méně známý zůstává bohužel R. Steiner jako divadelník (zejména divadelní kritik, pedagog, dramatik a režisér) - ačkoli jak v Mnichově (1907 - 1913), tak zejména později ve švýcarském Dornachu u Basileje (1913 1919), kde si postavil podle svého návrhu tzv. Goetheanum s dvojitou kupolí a s rozsáhlým komplexem účelových budov, včetně třech budov pro divadlo, provozoval pravidelnou experimentální divadelní činnost, tzv. “eurytmii”. Šlo - ve spolupráci s jeho družkou, později ženou, herečkou Marií von Sivers - o ryzí pohybové divadlo, jež mj. doprovázelo inscenacemi vybraných scén z Goethova Fausta (většinou z druhého dílu) Steinerovy přednášky. Byly to vlastně regulérní “divadelní dílny”, “minifestivaly” a “semináře” par excellence. Je s podivem, že tuto Steinerovu v mnohém průkopnickou činnost na dnes tak mimořádně úrodném, žádaném a módním poli, jemuž se učeně říká divadelní antropologie, nepoctí jedinou zmínkou žádná z relevantních encyklopedických prací, jak starších (Theater Lexikon, 1978), tak novějších (Slovník divadelní antropologie, 2000). Namísto toho česká média v souvislosti s tzv. “nebezpečím” svobodných waldorfských škol o jejich “podezřelém” zakladateli, mimochodem bytostném antinacionalistovi a antišovinistovi, publikují bláboly ve smyslu: “Waldorfské školství ano - Rudolf Steiner ne!”. Což je heslo asi stejně pitomé jako “Křesťanství ano - Ježíš Kristus ne!” - U Carla Gustava Junga a jeho bytostného vztahu ke gnózi (podobně jako k faustovskému mýtu) máme situaci usnadněnou už tím, že světoznámý švýcarský psychiatr se k tomuto heterogennímu myšlenkovému a náboženskému proudu několikrát sám výslovně přihlásil: prohlašoval se za gnostika, psal dokonce v mládí pod jménem skutečných, historicky doložených gnostiků prvých křesťanských staletí (Basilides z Alexandrie: Septem Sermones ad Mortuos - Sedm promluv k zemřelým, 1913 - 1917, česky in: Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga, Atlantis, Brno 1998), kriticky zkoumal, interpretoval, komentoval a pečoval o gnostické rukopisy, založil speciální “Jungovu nadaci” pro další výzkum a archivaci textů z gnostické knihovny v egyptském Nag Hamádí, objevené po roce 1945 apod. Především je tu však jako nezpochybnitelný svědek samotné Jungovo dílo, které je “nejdůležitější gnózí našeho století. Předkládá vědecké objevy a pozorování, jejichž hodnotu a pravdu nemůže nikdo popřít. Že však za touto psychologií vězí typus gnostického postoje, je tajemství, které asi zůstalo málokomu skryto. Tak se ukazuje, že gnóze patří bezvadně k západní tradici.” (Quispel, G.: Gnosis als Weltreligion, Curych 1951, s. 46; citováno z Wehr, G.: C. G. Jung a Rudolf Steiner, Fabula, Hranice 2003, s. 203.) Jung se podle vlastních slov zabýval gnostiky, nejvážněji v letech 1918 - 1926, zejména proto, že “i oni se střetli s prasvětem nevědomí. Zabývali se jeho obsahy a obrazy, které byly očividně smíšeny s pudovým světem”. (Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga, s. 185) Gnózi tedy nemohl Jung na cestě za svým hlavním posláním, za něž považoval výzkum nevědomí, dost dobře minout. Dokázal gnosticky interpretovat i nejvlastnější terén všech Faustů, alchymii, jež se mu stala mostem mezi starověkem a novověkem: “Tradice mezi gnózí a přítomností se mi zdála přerušena a po dlouhý čas jsem nebyl s to nalézt most od gnosticismu nebo novoplatonismu k přítomnosti. Teprve když jsem začal chápat alchymii, poznal jsem, že skrze ni probíhá historické spojení ke gnosticismu a že prostřednictvím alchymie je vytvořena kontinuita od minulosti k přítomnosti. Jako přírodní filosofie středověku tvořila alchymie most jak do minulosti, totiž ke gnosticismu, tak i do budoucnosti, k moderní psychologii nevědomí.” (Dtto, s. 185) Stejně tak se nemohl minout s Goethovým Faustem, neboť právě na archetypu učence a mága, na jeho duchovní cestě z gotické alchymistické studovny k sobě, ke svým dotud netušeným možnostem a vinám, k přijetí svého stínu, tj. nevědomé, mefistofelské, inferiorní stránky své osobnosti, jež ho pak provází tržištěm “malého i velkého” světa i různými podobami lásky, moci a vin, na tomto takřka modelovém příběhu Já (das Ich) mohl sledovat jeho komplikovanou cestu - a tím i cestu lidstva - k Já skutečnému, úplnému, bytostnému (“das Selbst”). Jung věděl, že bez viny není možné žádné duševní zrání. O tom, jak jej faustovské téma pronásledovalo celý život, svědčí nejen nápisy v jeho proslulém domě v Bollingenu, ale např. i fakt, že právě klíčem faustovského archetypu a “systematické disociace” dvou faustovských duší dokázal krátce po 2. světové válce “odemknout” a kriticky interpretovat jinak těžko vysvětlitelnou německou vinu na válečném hororu (Po katastrofě, 1945, č. in: Duše moderního člověka, Atlantis, Brno 1994, s. 155) - a jeho interpretace problému se právě faustovským klíčem dost radikálně liší od známé interpretace a kategorizace německé viny z pera Carla Jasperse z téže doby (Otázka viny / Die Schuldfrage, 1946). 11) Přesná Patočkova definice zní takto: “Mýtus je totiž otázka, kterou se lidé obracejí k lidem, otázka pocházející z hlubiny, jež leží v člověku ještě hlouběji než logos, a tato radikální otázka, kterou my neklademe, nýbrž kterou jsme sami problematizováni, volá básníka, aby ji výslovně formuloval a zpracovával. Jaká je to tedy otázka, která nás uchvacuje v pověsti o Faustovi a která básníkům, myslitelům a jejich publiku nedopřává klidu...? Je navýsost smělé formulovat odpověď, která ve své jednoznačnosti hrozí oklestit živoucí mnohovrstevnatost mýtu. Přesto se však chceme této smělosti dopustit pokusem vyložit tuto otázku jako problém prodeje nesmrtelné duše.” (Patočka, J.: Smysl mýtu o paktu s ďáblem, in: J. W. Goethe: Faust, ND, Praha 1997, s. 50) 12) Nakonečný, M.: Lexikon magie. Druhé, rozšířené vydání, Nakladatelství Ivo Železný, Praha 1995, dotisk 1997, s. 144. Následující citát je ze s. 224. 13) Steiner, R.: Duchovní výklad ke Goethově Faustu, s. 162 14) Steiner, R.: dtto, s. 163. Následující citát je ze s. 27 15) Není v této souvislosti od věci, že Josef Váchal připravoval, soudě alespoň podle vlastních zápisů v Denících, o Faustovi samostatnou - žel nikdy nedokončenou - knihu, z níž nakonec zbyly jen některé barevné dřevoryty. Faustovská legenda - zejména v jejím triviálním, předgoethovském a “archetypálním” tvaru - mu nemohla neimponovat. Faustovských - přesněji: mefistofelských - motivů je v jeho výtvarném i literárním díle proto roztroušeno obrovské množství a čekají dosud na samostatnou analytickou studii. Váchal se často do faustovské polohy “mága” (vyvolávajícího nečisté síly, od nichž se osvobozoval horečnatou posedlostí tvorbou) uměle a divadelně stylizoval. Faustovská poloha (v níž si představoval např. i to, že přivolal na zdegenerované evropské lidstvo nejprve hnědého Satana ze Západu, a pak, po válce, rudého a “ještě horšího” z Východu) patřila k základním sémantickým gestům jeho poetiky a estetiky. Po nesčetných svých drobných “kontraktech s ďáblem” bral jako osudový pekelný trest v pravém faustovském finále svého života všechno to, co na něj po únoru 1948 až do konce života dopadalo “Jobovými ranami” v podkrkonošských Studeňanech, kam se z Prahy těsně před válkou odstěhoval za svým zaslíbeným “rájem vegetace”. (Váchal sdílel Goethovo heslo: “Bůh je vegetace”.) Na milovaném statku mu zřídili zablácenou Strojní a traktorovou stanici, otrávili studnu a vzduch naftou, rozjeli políčka s tabákem, vyklučili všechny keře a pokáceli postupně všechny stromy, z nichž čerpal energii a kvůli nimž se sem z Prahy stěhoval: jeho deníkové záznamy z té doby obsahují už jen
samá pekelná prokletí. V samotném finále uchystala doba skomírajícímu umělci pravý váchalovsky groteskní škleb - opožděné faustovské “nanebevzetí” v podobě titulu zasloužilého umělce a smlouvy na (posmrtné) vydání Krvavého románu. 16) Koneckonců, i autor výše citovaného výměru faustovského mýtu Jan Patočka vyhrál nad estébáckými čerty svou druhou, nesmrtelnou duši (jeho slovy, “ducha, který je duší duše”) už zdánlivě nesmyslnou, nepraktickou akcí podpory perzekvovaných undergroundových muzikantů, jejichž rockovou hudbu jinak upřímně nesnášel. Nepropásl možnost “prohloubit lidskou existenci tak, aby se stala duchem”. I ve finále, po Chartě 77 a vysilujících výsleších na StB, naplnil beze zbytku svou maximu: “Nesmrtelnosti duše v pravém smyslu dosáhnou ti, kdo dají přednost nebytí před zkázou duše.” (Smysl mýtu o paktu s ďáblem, s.51) - Ale nejde jen o výjimečné příběhy, lidi a osudy: tak jako dnes a denně uzavíráme všichni nějaké ty malé faustovské obchody s našimi malými mefistofely i s odklady závěrečných účtů, tak také každý čtenář této studie jistě dovede z vlastního okolí či z vlastního života vylovit příklady či okamžiky, kdy se jeho “druhá duše” (“duše jeho duše”) překvapivě hlásila o slovo. 17) Eckermann, J. P.: Rozhovory s Goethem, SNKLU, Praha 1955. 18) Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga, s. 190. 19) Neznámá evangelia. Novozákonní apokryfy I., (uspořádali Jan A. Dus, Petr Pokorný), Vyšehrad, Praha 2001, s. 126. 20) Dtto, s. 134. 21) Steiner, R.: Duchovní výklad ke Goethově Faustu, s. 23. 22) Dtto s. 23 - 24 23) Dtto, s. 291. 24) Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga, s. 216 - 217. 25) Srov. Jung, C. G.: Člověk a duše, Academia, Praha 1995, s. 94 - 95. 26) Dtto, s. 92 - 93. 27) Dtto s. 98. 28) Dtto, s. 92. 29) Dtto, s. 88. 30) Odhalené mystérium, Poznání, Olomouc 2003, s. 17, výrok č. 43; Neznámá evangelia, 2001, uvádějí tento Ježíšův výrok jako “logion 89” (s. 142). 31) J. W. Goethe, Z. Potužil: Faust I., II., Divadlo na okraji, Praha 1984; J. W. Goethe, Z. Srba: Faust 1, ND Brno, Mahenovo divadlo, Brno 1998; J. W. Goethe, V. Hudeček, J. Nezval: Faust I, II, Národní divadlo, Praha 1981; J. W. Goethe, I. Rajmont: Faust 1, Klicperovo divadlo, Hradec Králové 2001. 32) J. W. Goethe, O. Krejča, K. Kraus: Faust, ND Praha 1997, s. 163. O tom podrobněji viz Just, V.: Faust a souvislosti (Ke Krejčově a Krausově pokusu o Goethovu tragédii), Kritická Příloha, 1998, č. 11, s. 111. 33) “Vernunft” = praktický rozum, “Verstand” = vyšší forma porozumění, “čistý rozum”. 34) Srov. Poznámky Otokara Fischera (“básník...proti němu komik...o smíření obou usiluje divadelní ředitel”), in: J. W. Goethe: Faust, SNKLU, Praha 1965, s. 553. 35) Blake, W.: Snoubení Nebe a Pekla, Paseka, Praha/Litomyšl 1999, s. 42 a 20 (Pamětihodná vidina, Pekelná přísloví), druhý citát s. 8 (Argument). 36) Steiner, R.: Duchovní výklad ke Goethově Faustu, s. 335. 37) Eliade, M.: Mefisto a androgyn, OIKOYMENH, Praha 1997, s. 63 - 64. 38) Dtto, s. 64. 39) V originále verše č. 1 335 - 1 336, jež jsou odpovědí na Faustovo: Kdo jsi?, znějí takto: “Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will und stets das Gute schaft”. Vždy brilantní Jindřich Pokorný přebásňuje tuto pro faustovský mýtus klíčovou Mefistovu sebedefinici těmito slovy: “Část jiných sil. Já patřím k těm, / kdož činí dobro tím, že touží být vždy zlem” (Kniha o Faustovi, MF, Praha 1982, s. 84). A Karel Kraus překládá pouze po smyslu, bez dodržení rýmu: “Té síly malá část, / která chce jen to zlé, a stále dobro koná” (Faust, 1997, s. 184). 40) Bratránek, T. F.: Výklad Goethova Fausta, Odeon, Praha 1982, s. 22. 41) Dtto, s. 21.
