FILMKULTÚRA. Filmelmélet! és film m űvészeti szem le szám január hó

FILMKULTÚRA Film elm élet! é s film m űvészeti sze m le 1962. 1. szám 1962. január hó

Oldal

TÁJÉKOZÓDÁS Bevezetés a filmművészet poétikájába • . . 3 A reális boldogságról 16 A nem-vizuális elem a filmben. . . . . . 34 Ezt szereti a nép • . * • ................49 Kisvásznu mozi . , ♦ .......... * . * . . 73 Karéi Zeman útja a bábfilmtől a képzőművé­ szeti filmig . . . . . . . ............. 90 J. Sehnitzers Realisták legyünk-e vagy sem? . ........ no R. Wozniakowsky: Sajátos montázs-probléma a gyermekinmek­ nél .................... * ............ C.J* Phllippe: Amikor a kacagás volt a király . . . . . . 129 Bette Davis: Utam a művészetben • * ......... 147 Öh» Chaplint Egy király New-Yorkban /befejező rész/ . « 159

L. T. P. R. A* J.

Chlsrlnli Bacseliszs SchKffer: Jurenyevs Volfson: Bocek:

BŐRÜK Gyertyán Ervin:

A vígjáték paradoxoné és a magyar fllmvigj á t é k ............ 191

KÖNYVSZEMLE

234

FILMOGRÁFIA A Velencei-Filmfesztivál díjnyertes filmjei 1932-1960 . . , 246

- I -

A szerkesztéséit és kiadásért felelést a Magyar Fímtndományí Intézet és Fftraaidbínan igazgatója Szerkesztő: Molnár István

Megrendelve: 1961. november Példányszám: 500 Készült Rotaprint eljárással az MSZ 5601-54 Á és MSZ 5602-55 Á szabványok szerint 22,9 (A/5) fv terjedelemben - ábrával 61 -7677 - FELSŐOKTATÁSI JEGYZETELLÁTÖ VÁLLALAT. BUDAPEST

TÁJÉKOZÓDÁS

L. Chíarini:

Bevezetés a filmművészet poétikájába

Első előadásomban az égé sz tanfolyam témáját kívánom Is­ mertetni /"A filmművészet poétikáinak története éa a nyelvezet elemzése, a színjátszás, ,a képzőművészetek és az elbeszélő iro­ dalom tekintetében is"/! továbbá szeretném indokolni, hogy miért választottuk éppen ezt a témát a sok téma közül, amelyekkel fog­ lalkozhattunk volna, olyan mozgalmakra és korszakokra gondolok, mint az avantgárdizmus, a német expresszionizmua, a franoia na­ turalizmus, az orosz realizmus, az olasz neorealizmus, az Egye­ sült Államok filmgyártása a New Deal alatt stb, A felosztás kö­ vethette volna a nagyobb művészi egyéniségeket /Chaplin, Eisen­ stein, Pudovkin, Dreyer, Stroheim, Murnau stb./j figyelembe ve­ hette volna az egyes nemzeti filmgyártások arculatát, vagy bizo­ nyos sajátos problémákat, mint amilyenek a montázs, a színészi játék, a forgatókönyv és valamennyi vonatkozásuk, akár a filmmű­ vészet sajátos területén túlmenően Is. Nekem úgy tűnik, hogy most, amikör első Ízben kezdjük meg hivatalos formában az olasz egyetemen a filmművészet szerves ta­ nulmányozását, /nagy horderejű esemény ez, amelyért köszönettel tartozunk mindazoknak, akik lehetővé tették/, a filmművészet történelmi és kritikai értékelésével kell elindulnunk. Ennek so­ rán szigorúan meg kell határoznunk önálló kifejezési eszközeitj, el kell határolnunk azoktól a közeli területektől, amelyeknek hagyományaiból és tapasztalataiból kétségtelenül merített. Kö­ vetkeztetéseink alapján olyan módszerhez kell elérkeznünk, amely lehetőséget nyújt arra, hogy megkülönböztessük a fákat a bokrok­ tól a gyártás sűrű és rendezetlen erdejében. Mert két film kö­ zött igen gyakran nem találunk egyéb közös vonást, mint a fel­ használt anyagi eszközöket, míg ugyanakkor áthághatatlan szaka­

dákot képez közöttük az a tény, hogy az egyik művészeti alkotás, a szellem terméke, a másik pedig egy gyakorlati, célszerű, tevé­ kenység terméke. Amennyiben tehát a filmművészet történetét nem anyagi eszközök fejlődési sorozatának tekintjük /a Lumiere test­ vérek találmányátél egészen napjainkig/, akkor a filmművészet értékeinek felméréséhez feltétlenül figyelembe kell vennünk az egyéb művészetekkel és a kultúra egész mozgásával valé kapcsola­ tait. Másrészt csak ilyen kritikai állásfoglalás alapján kap­ csolhatjuk össze a filmművészetet azzal a valósággal, amelynek a művészet - amikor valóban az - mindenkor tükrözése. Ezt a kife­ jezést az az irodalomelmélet hozta divatba, amely többre becsüli Balzacot, mint Plaubert-et és lebecsüli Kaffkát és Rilke-t.Az elmélet most már szervesen alkalmazza módszertanát a filmművé­ szet területén Is. A téma kiválasztása szerintem ezen túlmenően már csak azért is megfelelő, mert fontos, hogy a filmművészet a kultúra eleven aspektusaként vonuljon be az egyetemre és hogy éppen itt sikerüljön a filmek és az Írások megfontolt tanulmányozásával komoly formában hozzájárulni a felületes filmművészeti kritika számos téves nézetének eloszlatásához. Ugyanúgy fel kell számol­ ni azt az álmüveItséggel dolgozó filmtörténeti irányzatot, amely válogatás nélküli, aprólékos kutatások során nem képes elválasz­ tani a búzát a konkolytól.'A cimek, nevek és adatok összezsúfolt halmazából mindenkor igen nehéz valódi filmtörténetet kihámozni, még akkor is, ha ezek a fáradozások bizonyos esetekben és bizo­ nyos értelemben dicséretesek. A tanfolyamon belül végzett munka további célja, hogy fel­ ismerjük napjainkban a filmek sokaságában azokat a filmeket, amelyek művészi szempontból értékes irányzatot képviselnek, hogy elhatároljuk ezeket a filmeket nem a gyártott filmek tömegétől, ami nyilvánvaló,^ hanem azoktól a müvektől, amelyek bizonyos színvonaluk ellenére kompromisszum, vagy esztétikai félreértés gyümölcsei, flem arról van szó, hogy ritka és értékes virágokat gyűjtögessünk kifinomult Ízléssel, mert tudjuk, hogy a dudvák és a gyomok is néha bizonyos értelemben megkönnyítették virágzásu­ kat, hanem arról, hogy újra érvényt szerezzünk azoknak az érté­ keknek, amelyek nélkül elképzelhetők bizonyos mértékig hasznos /szociológiai, gazdasági és pszichológiai stb./ kutatások, de semmiképpen sem képzelhető el helytálló kritikai tevékenység. -

4

-

A poétikák áttekintése, kezdve a filmművészet nyelvezeté­ ről alkotott első gondolatoktól, amelyek egybe estek az uj eézköz kifejezési lehetőségeit mérlegelő tapasztalatokkal, egészen a különálló tanulmányok megírásáig, a filmművészet sajátos prob­ lémáinak a művészet általános problémáiba való tudatosabb kriti­ kai beépítéséig, lehetőséget fog nyújtani nekünk eredeti forma keletkezésének tanulmányozására. Ez a forma nem olyan lesz, mint a Jupiter által felfegyverzett Minerva, hanem az emberrel egy­ idős, vizuális kifejeződésre törekvő szellemi tevékenység kihar­ colt eredménye, bonyolult elsajátítása* Ez a tevékenység a művé­ szi kifejezés eszközévé avatott egy technikai találmányt* Jel­ lemző, hogy a Lumiere testvérek nem ebből a szemszögből Ítélték meg találmányukat és sokatmondó az a tény is, hogy az első poé­ tikák kibontakozása egy értelmiségi csoportnak /festők, Írók/ köszönhető, azoknak, akik a leghaladóbb művészeti áramlatok for­ ró légkörében igyekeztek forradalmi lendülettel megújítani a mű­ vészet nyelvezetét* Igaz, hogy az üzleti szellemű gyártás /elő­ ször üzleti körök csaptak le a csodálatos találmányra és még a vásári mutatványos bódéban is kiaknázták/ már a század második évtizedében néhány művészileg kimagasló és alapvető filmtörténe­ ti jelentőségű filmet adott /Pastroae "Csbiria", Martoglio "Akik elvesztek a sötétben", Griffith "Egy nemzet születése" és "Intolerance" című filmje, Charlot legjobb komikus filmjei stb./; mé­ gis az a helyzet, hogy ezek az első teoretikusok adtak kritikai Öntudatot a filmművészetnek, ők vetették fel először a művészi jelleg gondolatát* Ezen még az sem változtat, hogy tevékenységük később az avantgardista mozgalom formájában zsákutcába jutott* Ez a tevékenység Is gazdag eredményekkel járult hozzá a filmmű­ vészeti nyelvezet izmosodásához /elég René Clair példájára hi­ vatkoznunk/. így tehát az első poétikák nagy történeti értéket képviselnek, még akkor is, ha tételeik szélsőségesek,még akkor is, ha szerzőik nem ismerték fel, vagy tagadták az említett ren­ dezők személyiségének fontos szerepét. Ha összekapcsoljuk ugyan­ is ezeket a poétikákat az adott időszakok légkörével, /szimbo­ lizmus, futurizmue, szürrealizmus, kubizaus, dadaizmus, expreszszionizmus/, jobban megértjük, hogy milyen értékes harcot vívtak a folytatásos regényekből táplálkozó, laposan rögzítő /tudósitó/ filmgyártás, vagy a képzőművészet nagy mestereit nagyképűen maj­ moló filmgyártás ellen. -

5

-

A poétikák második fejlődési mozzanatának megértéséhes el­ engedhetetlenül elemeznünk kell a szövegeket és a müveket /előb­ bieket feltétlenül ismernünk kell az utóbbiak felméréséhez/s en­ nek során el kell jutnunk ,a művészi irányzat gyökeréig* légy film megjelenése jelzi ezt a második mozzanatot /Eisenstein Patvomteln cirkáló. Pudovkin Az anya* Murnau Az utolsó ember és Dupont Varieté cimü filmjei/* Ez a négy film a filmművészeti ki­ fejezés teljességének elérését dokumentálja. Az egymástól annyi­ ra különböző filmekben felismerhetjük azoknak az áramlatoknak a közös hatását, amelyek a végletekig kikisérletezték a filmművé­ szet kifejézési lehetőségeit# Még ott is, ahol elfogadták Grif­ fith tanítását, /mint például a két szovjet rendező munkájában/ a posztexpresszionizmus és az avantgardizmus másféle érettségé­ vel és ravaszságával találkozunk. A formalizmusról áttértek a formára, az expresszionizmusról a kifejezésre. Utóbbi eset Dupontra és Murnaura jellemző. A szerves és ma is élő filmművé­ szeti poétikákat létrehozó teoretikusok nyomán tehát nemcsak filaynüvészeti vonatkozásaiban szemléljük a francia avantgardizmust /vagy Impresszionizmust, ahogyan Sadoul javasolja az első korszakra nézve/ és a német expresszionizmust /Wiene Doktor Caligári cimü filmjének hatására alakult ki a ealigarlzmus kife­ jezés/. Meg fogjuk vizsgálni a színjátszáshoz fűződő szálakat is /a rendezők és a színészek legnagyobb része színházból jött/ to­ vábbá Griffith Örökségét és a szovjet forradalom sajátos légkö­ rét. Pudovkin. Eisenstein és Balázs túllépik a poétika határait és a művészet általánosabb kérdéseit vetik fel. Féha túlságosan empirikus tételeik mindenesetre nagy szolgálatot tesznek mind­ azoknak, akik folytatni kívánják munkájukat# Meg fogjuk tehát vizsgálni a tanfolyam során a filmművé­ szetről adott különböző esztétikai értékeléseket, Arnheim lénye­ gileg pszichológiai felfogását, Qerbi-nek Croce szellemében fo­ gant esztétikáját és Ragghiantl hasonló szellemű, de szigorúbban kritikus gondolkodásáti Barbaro befejezetlen marxista értékelé­ sét és De11a volne ujabb keletű és rendszeresebb marxista értel­ mezését# Ez a problémákban gazdag korszak olyan elvi kérdéseket érint, mint az előadás autonómiája az Irodalmi szöveggel szem­ ben, következőleg a színjátszás és a filmművészet folyamatossá­ gának kérdése, az egyes művészetek kifejezési eszközeinek hatá­

—6 —

rai, művészet és technika viszonya /struktúra és költészet/, a művészeti együttműködés és a film alkotójának kérdését, a han­ gosfilmet és több technika egyesítését. Ezek a kérdések bizonyos értelemben még mindig nyitottek^az ujabb müvek más-más szemszög­ ből vetik fel Őket és a javasolt megoldások nyomán kibontakozó kritikai módszer olyan értékeléseket eredményez, amelyek jelle­ gükben hol szigorúan esztétikai /formai/ sikon mozognak, hol szociológiai síkon, sőt, néha egyenesen politikai sikon. Kétség­ telen, hogy a film, amelynek művészi jellege már nem vonható kétségbe, /utalunk ezzel kapcsolatban Croce és Gentlle kijelen­ téseire/ alapvető esztétikai problémákat vetett fel és itt még néhány kérdés kielégítő megoldásra vár. Éppen ezért a tanfolyam egy része a filmművészeti nyelve­ zet elemzésével foglalkozik. Konkrét elemzésről lesz szó, amely a legérdekesebb filmek példájából merit, és felöleli a film meg­ alkotásának technikáját,a szűzsétői, mint első megérzéstől kezd­ ve a forgatókönyv kidolgozásának minden további szakaszáig. Szó lesz a felvételről és az ezzel kapcsolatos valamennyi problémá­ ról /színészek kiválasztása, díszlettervezés, gépmozgások,® 'fel­ vevőgép beállítása, színészi játék/# Rátérünk a montázs különbö­ ző fázisaira /a képek viszonya, a kép és a hang viszonya, hangkeverés/, Ezek gyakorlati kérdések, amelyeket kritikai szemszög­ ből sem hanyagolhatunk el* elegendő a beállítás megjelenítési értékeire céloznunk, mert ez az operatőr művészetén keresztül elvezet bennünket a kompozíció, a bevilágítás kifejezetten esz­ tétikai természetű problémáihoz, amelyek olyan nagy-súllyal je­ lentkeznek a filmben. így jutunk el a színészi játék tárgyköré­ hez, ahol foglalkozni fogunk a legősibb vonatkozásokkal, majd bonyolult és dialektikus történetével és ennek sarkalatos pont­ jaival /Diderot, Lesslng, Sztanyiazlavszkij stb./ végül az ujabb irányzatokkal, egészen Breohtig. Ilyen Ismeretek nélkül nem lehet szó a film megalkotás! folyamatának megértéséről, arról, hogy megragadjuk a kész műben azt a művészi folyamatot, amelynek ismerete elengedhetetLen az igényes kritika számára. Ezt a részt tehát nemcsak vetítésekkel keli alátámasztani /remény van arra, hogy megkapjuk az ehhez szükséges eszközöket/, hanem vágóasztalon végzett gyakorlatokkal is, amelyek segítségévei a hallgatók valóban behatolhatnak a aü

megalkotásának egész technikájába* A vágóasztal legalább annyira fontos a filmművészet tanulmányozásához, mint a mikroszkóp a baktériumokat tanulmányozó tudós kezében. A rövid részletekből álló montázs hatását csak úgy magyarázhatjuk meg, ha elvégezzük az egyes jelenetek és ezek hosszúságának'elemzését. Ilyen jele­ net lehet például a rab öröme, amikor visszanyeri szabadságát, amelyet pudovkin folyók, vízesések, széltől hajlított fák és re­ pülő madarak gyors váltogatásával érzékeltet. És éppen a vizuá­ lis ritmus kölcsönöz művészi jelleget ezeknek a metaforáknak, amelyek irodalmi sikon banálisán hatnának. Egy film kritikai értékeléséhez feltétlenül tanulmányozni kell a vágást, amely olyan döntően határozza meg egy rendező stílusát a maga különböző aspektusaiban, áz elbeszélés struktú­ rájától kezdve egészen mindenegyes jelenet belső kifejező erejé­ ig. Tannak aszinkron hatások a káp és a hang kö2ütt, amelyeket ma az átlagos néző észre sem vesz, annyira elterjedtek, annyira iparsze’rüen élnek vissza velük. Mindenesetre leszögezhet jük,hogy a montázs problémái mindenkor elevenek, amikor a film eléri a művészet magaslatait. A film rövid,de már annyira gazdag története során a szín­ játszás, a képzőművészetek és az elbeszélő irodalom hatása alatt áll. A hatás pozitívnak mondható,amikor a tapasztalatok elősegí­ tették az önálló nyelvezet kibontakozását, más esetekben viszont negatívok, olyannyira, h
- 8 -

rendező felcserélődése esetén mindig uj művészi tény, akkor ész­ revesszük, hogy a filmművészetre nem annyira a dramaturgiák,mint inkább az előadás különböző formái hatottak. Ezért olyan jelen­ tősek az ebből a szemszögből lefolytatott történelmi kutatások még a filmtudomány művelői számára is. A színpadi előadás és a film közös vonása ugyanis a színészi játék, a díszlet, a fényha­ tások, sőt, még a színhely és az Időpont váltakozása is. A ma is használt áttünés /ez már technikai szakkifejezés/ mint vegyi, vagy fényképészeti eljárás, megfelel a függönynek, A színpadi előadás egyes problémái nagy hatást gyakoroltak a filmművészet­ re, például ugyanazok a problémák, amelyekről' Lessing beszél "Hamburgi dramaturgia" cimü müvében, vagy Goethe a színészek számára felállított szabályokban, sőt Hegel is "Esztétika" cimü munkájában. Nem is említjük a rövidség kedvéért az ujabb szinhᣠzl rendezők elméletét és gyakorlatát /Reinhardté! és Sztanylszlavszkijtól kezdve/, amely - ha más formában is de a filmmű­ vészetre is kihat. Természetesen a kapcsolatok elemzése során is ki fog derülni, hogy milyen különbségek fakadnak a két különböző technikából /színpadi és filmművészeti technikából/, úgy, hogy a film, mint előadás világosan körvonalazott,határozott autonómiát mutat. Ez annyira Így van,hogy a színjátszás legújabb történeté­ ben a viszony megfordult, mert most már a filmművészet az, amely nyilvánvaló hatást gyakorol a színjátszásra. Ami nem éppen baj, ha ez degenerálódó^ nélkül gazdagítja a színjátszást* Ez a vizsgálat Igen fontos ponthoz vezet el bennünket; an­ nak megállapításához, hogy a filmelőadás alapját képező techni­ kai, eszköz mennyiben hozott létre a maga részéről egy ujabb igényt, amely elhatárolja magét a bizonyos konvenciók szerint értelmezett előadás fogalmától, létrehozva azt a formát, amelyet másutt "tiszta" filmnek neveztem. Ennek előzményeit megtaláljuk a filmművészet történetében /ha szembeállítjuk Lumiere-t Melles­ ei/. Legszervesebben Grierson poétikájában jut kifejezésre, ra­ gyogóan érvényesül Zlavatfrini eredeti tételeiben és az olasz neo­ realizmus néhány legjobb alkotásában /Eaisa, Vihar előtt, Bicíklitolvajok stb•/. Csak a leg n a g y ob b v o n a la k b a n érintem ezeket a témákat,hogy nagyjából áttekintést nyújtsak arról a tanfolyamról, amely nem merítheti ki a kérdéseket, de legalább megvetheti a további ta­ nulmányozás alapját*

A filmművészet ée a képzőművészetek

kapcsolata még benső­ ségesebb és ezért gyakran még finomabb, kevesebb veszélyt és félreértést rejteget. Az első időkben még tartotta magát az a naiv nézet, hogy hirea festmények kompozíciójának és fényhatásá­ nak másolásával meg lehet nemesíteni a filmet /utalok az úgyne­ vezett Film d*art francia sorozatára/, egyes teoretikusok nemkevésbé naiv kijelentéseket tettek /a film művésze elsősorban festő/í bizonyos festők, mint például ífarme, a "Doktor CaUgari” díszlettervezője betegesen lelkesedett az uj eszköz iránt és "életrekeltett festészetnek" nevezte a filmet. Ezek a naiv meg­ nyilvánulások semmit sem vonnak le a festészet hatásának értéké­ ből. A festészet "látni" tanította meg a filmművészet embereit, erről győz meg bennünket például az impresszionizmus hatásának tanulmányozása. De hasonló mélységgel érvényesül a fény nagy mestereinek tanulmányozására szoruló hatása is. Meg kell vizs­ gálnunk, hogy mivel gazdagította a festészet egyes kiemeLkedő rendezők ábrázolási kultúráját /csupán Dreyer, Pabst és Visconti nevét említem/. Mindezek ellenére a filmművészet legalább annyi­ ra nem festészet, mint amennyire nem színjátszás, nyelvezetének lényege más, a montázs, a kompozíció és a fény - amelyek a fes­ tészetben is adva vannak, a filmben más törvényeknek engedelmes­ kednek és sajátos értéket kapnak. Abból a tényből, hogy a film­ művészeti alkotás alapja a mozgó kép és a montázs, az követke­ zik, hogy a filmművészét képi anyaga teljesen eredeti jellegű autonómiával rendelkezik. A filmképet ugyanis nem maga a kocka, vagy a beállítás és annak belső mozgása határozza meg, hanem a montázs elemei. A fényképészetre jellemző naturalizmust elsősor­ ban a montázs küzdi le* Mindenki emlékezik még Eisenstein Jég­ mezők lovagja cimü filmjének csatajelenetére és Prokofjev dön­ tően fontos zenéjére. Az olasz neorealizmus legismertebb rende­ zője, legjobb filmjeiben /"Róma nyilt város" és "Falsa"/ szándékosan alkalmazta a dokumentumfilmhez minél köze­ lebb álló fényképészeti stílust, hogy szinte hiradószerű hatáso­ kat érjen el. A montázs segítségével azonban /amely a képek és a hangok kiválasztása és kombinálása/ bizonyos jelenetekben cso­ dálatos hatású művészi átlényégülást ért el. Mi egyébként vala­ mennyien megfigyelhettük már, hogy bizonyos filmekben a "szép" beállítás, a zárt és Önmagában véve meghatározott kompozíció,

- 10 -

rendkívül modoros képekre merevíti, és bontja fel a müvet, olyan képekre, amelyek nem állanak semmiféle kapcsolatban egymással* Ezek itt csak kiragadott példák, amelyekkel érzékeltetni akarjuk a filmművészet és a képzőművészet kapcsolatainak bonyolultságát. Nem is beszélve a filmművészeti diszlettervezés és az építészet kapcsolatáról, a mai festészeti irányzatokhoz kapcsolt avantgardista filmgyártásról, amelynek rendezői a legtöbb esetben ma­ guk is festők* Filmjeik ismerete már csak azért is szükséges, hogy megismerjük' festészetüket* A filmmel kapcsolatban leggyakrabban emlegetett művészi terület az elbeszélő Irodalom* a hasonlatnak ősi eredete van. A legnagyobb rendezők egyike, a filmművészet történetének első ki­ magasló alakja, Griffith is ilyen értelemben nyilatkozott fél évszázaddal ezelőtt. A Biograph filmgyártó vállalat vezetői meg­ ijedtek Griffith merész megoldásaitól, amelyek annyira távol álltak az akkor divatos theatrális fényképezési módtól. Griffith erre Így felelt* "Dickens ugyanígy irt, az én eljárásommal és a különbség csak annyi, hogy én képekben beszélek erről". A kriti­ kusok, rendezők, írók azóta egyre gyakrabban elemezték a filmmű­ vészet és a regény kapcsolatait olyannyira, hogy ennek a sajátos problémának most már bőséges irodalma is van. Griffith szeren­ csés meghatározásának, akkor, amikor megfogalmazta /a némafilm idején/ igen pontos értelme volt,amennyiben a vizuális nyelvezet jogait hirdette egy theatráliaan értelmezett drámai cselekmény statikus ábrázolásával szemben. És népi színjátszásnak tekintet­ ték a filmet - Theater des kleinen Mannes, ahogyan a németek mondták amelynek jeleneteit a felvevőgép passzívan rögzítette és a felirat avatta dinamikussá. Griffith meghatározása második részére helyezte a hangsúlyt, ami azt jelenti, hogy az elbeszé­ lés a képekből születik és Így a kép nem lehet mozgó illusztrá­ ció, Ez a film művészetének nehéz útja volt* Az ipar azonban gyorsan fejlődésnek indult és arra volt szüksége, hogy folyama­ tosan szállítson a közönség egyre szélesebb rétegeinek tetsző termékeket. Lázas kutatás indult meg olyan témák után, amelyek regényes elemeik alapján leköthették a nézők millióinak érdeklő­ dését, Ezért került egyre gyakrabban sor regények megfilmesíté­ sére, különösen a hangosfilm beköszöntése után, amely megkönnyí­ tette az átűletést. A regények.híres elmeket és bevált történe­

teket jelentettek. A filmipar mohósága hamarosan kimerítette a gazdag tartalékokat, A népszerű és klasszikus müveket néhány év leforgása alatt többször megfilmesítették. Ugyanakkor bizonyos közeledés volt megfigyelhető a filmművészet és a regényírás kö­ zött, tekintve, hogy a legintelligensebb gyártók és a legérzéke­ nyebb rendezők a modern elbeszélő irodalom felé hajlottak, mert itt aktuálisabb témákat találhattak. A múlt témáihoz is az idő­ szerűség szándékával nyúltak. Ez a tendencia természetszerűen közelebb hozta az Írókat is a filmművészethez, egyre nagyobb számban és erősödő szándékkal vették ki részüket mint forgató­ könyvírók a film megalkotásából /bizonyos időben Németországban ismert regényírók társulatot alakítottak azért,hogy saját müveik átültetésével emeljék magasabbra a filmek művészi színvonalát/* Természetesen regény és film között ezzel párhuzamosan léteztek spontán kölcsönhatások és befolyások. Amint látjuk, esek a kapcsolatok jelentős problémákat vet­ nek fel. Egyrészt ugyan termékenyek voltak - és ma is azok másrészt azonban létrehozták azokat a hibrid filmművészeti for­ mákat, amelyek az autonóm nyelvezet tudatának elvesztésével jár­ tak, így lett a képi elbeszélés - Griffith meghatározása sze­ rint - illusztrált elbeszélés. Ez a dekadens tünet, ami megfelel annak, amit Baudelaire jegyzett meg "Art philoaophique" cimü munkájában /a szomszédos művészeti terület elárasztására való törekvés/, ma is erősödik. Többek között egy olyan kritikai gya­ korlat hatására, amely teljes figyelmét az elbeszélésre irányít­ ja és végül az elsősorban képi természetű filmművészeti alkotást teljesen úgy kezeli, mint egy regényt. Sartre helyesen jegyezte meg, hogy "egy szomszédos művészeti területtől segítséget kérni gyengeség jele, annak bizonyítéka, hogy nincsenek keltő eszköze­ ink saját területűnkön... Kétségtelen, hogy egykor valamennyi művészet területe kölcsönösen hatást gyakorolt egymásra, egy és ugyanazon társadalmi tényezők függvényei. Azok azonban, akik egy irodalmi elmélet képtelenségét azzal akarnák bizonyítani, hogy ez az elmélet nem alkalmazható a zenében, bizonyítsák be előbb, hogy a művészetek párhuzamosak. Ez a párhuzamosság ugyanis nem létezik. Itt is - mint mindenütt - nemcsak a forma különbözik, hanem a'lényeg is. Más dolog színekkel és hangokkal dolgozni, más dolog szavakkal kifejezni valamit." Aki a regény és a film

-

12

-

hasonlóságait ás különbségeit, valamint kölcsönhatásukat elemzi /gondoljunk páldául arra a filmművészeti tendenciára, amely em­ berei tulajdonságokkal ruházza fel a felvevőgépet, szereplóvé avatja; a regényírásnak arra a tendenciájára - például Robbe Grillet iskolája amely felvevógéppé alakítja, objektivizálja a, szereplót/, aki azt a problémát vizsgálja, hogy mennyiben le­ hetséges filmre átültetni egy regényt - bonyolult és bizonyos értelemben még nyílt kérdéseket feszeget. De ezek a problémák igen lényegesek Ítéleteink kimondásához, különlegesen elevenek a mai filmművészetben. Egyetlen példaként a filmművészet elbeszélő struktúrájának problémáira hivatkozom. Az egyik tendencia a XIX, századbeli regény, klasszikus struktúrájához folyamodik és rész­ ben a realizmuseal kapcsolatos, annyi félreértést szülÓ vita ha­ táséra igyekszik visszaadni annak drámai süritettségét, pszicho­ lógiai eljárásait /a tipikus figura/ és mondhatni filozófiai tartalmát /társadalmi és erkölcsi természetű megfontolások/,mint ahogyan visconti tette a Roeco és fivérel-ben, A másik tendencia meg akar szabadulni a-regény jellemző konvencióitól és hatásai­ tól, igyekszik a film ábrázoló megoldásából fakadó szabad és nyílt elbeszélő struktúrát találni /annak megfelelően, amit Griffith és a filmművészet történetének néhány legerőteljesebb egyénisége tett/* Olyan elbeszélő struktúrára törekszenek, amely eredeti formában e modern kifejezési eszköz segítségével adja vissza a körülöttünk zajló valóság ösztönzéseit és benyomásait Ezt tette Fellini az Édes élet-ben, Antonionl a Kaland-bán, ezt tette A vad szem két fiatal alkotója és a francia uj hullám né­ hány rendezője, A ma kezdődő tanfolyam tehát ezeket a futólagosán érintett problémákat kívánja dokumentálni és kritikai szemszögből elemez­ ni; történelmi szempontból kívánja bemutatni a kérdések aspektu­ sait, vagyis meg akarja alapozni az egyéni tanulmányok módszer­ tanát. Hozzátehetjük még, hogy bár meggyőződésünk szerint a film­ művészet nyelvezetének felismerése és ismerete nélkül nem lehet szó a filmművészet bármilyen értelmű tanulmányozásáról /pedagó­ giai, pszichológiai, szociológiai stb. Irányú tanulmányozás/, mert a film nyelvezete művészi nyelvezet /ezért választottuk ki ezt a témát/; másrészt meg vagyunk győződve arról is, hogy a

- 13 -

filmkritika! és filmtörténeti tevékenység szempontjából rendkí­ vül fontos felismerni, hogy a film széles tömegekhez szól, ha­ tást gyakorol ezekre a tömegekre, részben tőlük függ, Fel kell ismerni, hogy a filmművészet dem választható el a gyártási esz­ közök felett rendelkező politikai és gazdasági struktúráktól /a kulturális ipar, amelyről Adorno beszélt/. Különleges szempontok igazolják, hogy nem érthetjük meg maradéktalanul egy film érté­ keit, ha úgy szemléljük, mint egy csodálatos virágokat bontogató növényt. Ismernünk kell a talajt, amelyből a növény sarjadt, tudnunk kell, hogy az életet adó nedv milyen bonyolult gyökérrendszeren jutott ,el a növényig. De ennél a képletes beszédnél többet ér, ha egy közismert, konkrét példára hivatkozunk a kö­ zelmúlt olasz gyakorlatából, A neorealista filmek értéke nem érthető és nem mérhető fel, még az előző formáktól annyira elté­ rő stilus tekintetében sem, ha elválasztjuk őket keletkezésük társadalmi, gazdasági és erkölcsi talajától, az intellektuális burzsoáziától, amelynek kifejezői voltak, a tömegtől, amelyhez szólni akartak, Pudovkin "Az anya" és "Nahimov tengernagy" cimü filmjei szorosan kapcsolódnak 1926 és 1945 szovjet valóságához, egy még lenini korszakhoz, illetve a sztálini korszak csúcspont­ jához. De ez áll egy politikailag kevésbé érintett, egy a poli­ tika által közvetlenül kisebb mértékben befolyásolt filmgyártás­ ra is. így például, azok a filmek, amelyek Roosevelt elnöksége alatt készültek az Egyesült Államokban, szellemükben és formá­ jukban erősen eltérnek a maccarthyzmus Időszakában készült fil­ mektől, még akkor is, ha ugyanattól a rendezőtől származnak. Az elmúlt negyven év művészeti és politikai megmozdulásaira való utalás nélkül bajosan mérhetjük fel például Henoir vagy Pabst müveinek eltérő értékét, A filmművészet komoly tanulmányozása, még akkor is, ha csak a művészi szempontokat helyezi előtérbe, nem hanyagolhatja el a tömegeknek készülő filmeket, vagy jobban mondva /miután a film természeténél fogva mindenkor a tömegekhez szól, vagy kel­ lene hogy szóljon/ az úgynevezett üzleti szellemű gyártást. Ez a gyártás szériatermékeket állított elő /bűnügyi és kalandos fil­ mek/, erős érzelmi és izgalmi hatásokkal igyekezett megnyerni a maga számára a közönséget, de ettől függetlenül mégis hozzájá­ rult a filmművészeti nyelvezet csiszolásához, René Clalr állapi-

- 14 -

totta meg, hogy a filmipar bizonyos időszakban jelentősen hozzá­ járult a montázs gazdagításához, Jobban feltárta kifejezési le­ hetőségeit, mint a művészi igényű, hamis, intellektuális filmek, amelyek - mint már mondottuk -, úgy akarták megneraesiteni a filmgyártást, hogy befogták a valódi művészeti alkotások gépies másolására. Egyébként az irodalomban is találkozunk ilyen hatá­ sokkal, elég lesz a "Párizs rejtelmeidre és a "Bűn és bünhödés"re hivatkozni. Ez tehát az előadássorozat programmja, ezzel a módszerrel visszük végig. "A filmművészet, - irta Thomas Maan 1945-ben, - hosszú fejlődése során olyan kulturális tényezővé alakult át, amelyet már nem választhatunk el a mai élettől. Megindítja és befolyá­ solja az emberek millióit és szerencsésebb esetekben lenyűgöző módon párosul a művészettel, reálisan bevonul a művészet szfé­ rájába." Azért idéztük végezetül ezeket a szavakat, hogy ismét hangsúlyozzuk, milyen föladatra vállalkoznak azok, akik ezt az előadássorozatot kívánják látogatni. /Blanco e Uero 1961, 1-2.sz,/

Megjegyzés; Fenti előadást Chiarlni professzor,a pisai egyetem filmtörténeti tanszékének vezetője tartotta, az első olasz egyetemi filmművészeti előadássorozat beindí­ tása alkalmával.

T. Bacseüsz:

A reális b o ldogságról

GrIgorig Csuhra.i három filmje világhírnevet hozott a fia­ tal rendezőnek és ma már megállapítható, hogy Cauhrsj munkájával kapcsolatos a mai szovjet filmművészet számos alapvetően fontos vonása. Természetesen CsuhraJ nem "magányos csillag", hiszen mellette ás vele együtt feltűnt a filmvásznon számos fiatal kor­ társának neve is. E fiatal, tehetséges, egyéni hangú mUvészek számos igaz müvet alkottak napjaink szovjet életéről és a mai szovjet emberről. Fiatal filmművészeink munkássága tanujele annak, hogy mű­ vészetünk felkutatja társadalmi életünknek nemrég született, de már realitássá vált uj elemeit. S ezért, ha megértjük CsuhraJ fejlődését, ezzel nem csupán tehetségének sajátos vonásait tárhatjuk fel, hanem megragadhat­ juk művészi fejlődésünk feltáruló távlatát is. De be kell vallani, hogy CsuhraJ igen világos, tiszta mű­ vészete nem adja meg egykönnyen magát az elemző bonckésnek. Filmjeinek legfőbb vonzereje az a közvetlen, mintegy Önmagától fakadóan természetes életritmus, amely magábarejtl, szinte be­ burkolja a művészi szaktudás elemeit: a forgatókönyvi elképze­ lést, a legkifejezőbb beállítások keresését, a montázselveket stb. stb. Természetesen mindez megfejthető, megmagyarázható, feltár­ ható, s ellenőrizhető a "harmónia algebrai alapjai" segítségé­ vel, de ha Csuhrajról gondolkozunk, mégsem a forgatókönyviró és a rendező kapcsolatán és nem a közel- és totálképek váltakozásán

16

töprengünk, hanem azokon az embereken, akikkel a rendező megis­ mertetett bennünket. Gsuhraj hőseiről gondolkodunk. Grigorij CsuhraJ olyan témát hozott, amelyen régóta bánkó­ dik a nyugati művészet és amelyet a szovjet művészet fejlődésé­ nek különböző szakaszaiban állandóan, de mindig uj és uj módon vetett fel - CsuhraJ az ember igenlésének témáját hozta. Nem vé­ di az embert, hanem igenli szépségét, bátorságát, állhatatossá­ gát. A szovjet pozitív hős témája ez, azé a hősé, akinek alakját felütmúlhatatlan meggyőző erővel alkotta meg filmművészetünk. CsuhraJ átvette a stafétabotot az idősebb mesterektől, s filmmű­ vészetünk alapvető hagyományát továbbfejlesztve olyan hősöket és típusokat alkotott meg, akik sokban kapcsolódnak filmművésze­ tünk régebbi, osodálatos hőseihez, de ugyanakkor sokban külön­ böznek is tőlük. Ez törvényszerű is: minden nemzedék megformálja a maga hőseit és elképzelését az emberről, a hőstettről, az em­ beri kapcsolatokról. Csuhraj nem történész és nem is akar az lenni. Az emberről alkotott elképzelése mai elképzelés. És éppen ebből a szempontból érdekes visszatérése a történelemmé vált múlthoz. MarJutkát, Aljosa Szkvorcovot, Szasenyka Lvovát, Asztahovot Csuhraj a háborús évek forrongó hevéből ragadta ki a ezek az emberok észrevehetően különböznek a filmvásznon korábban megfor­ mált kortársaiktól, fegyvertársaiktól. Megtalálhatók bennük a hagyományos vonások a emellett valami uj is, valami, amit az­ előtt nem vettünk észre, elmulasztottunk: helyesebben olyasmi, amit régebben nem éreztünk magában az életben sem és ezért nem tudtuk megragadni és kifejezni a művészetben sem. Nagyon nehéz lenne meghatározni ezt a régitől eltérő, uj sajátosságot. A recenziókban ' feltűntek és ismétlődtek az olyan szavak, ralnts szerénység, báj, lelki tisztaság, melegség, meg­ hittség, szívélyesség... De ezek a szavak,bár többé-kevésbé megközelítik a lényeget, mégsem teljesértéküek. Helyesen jellemé zik ugyan Csuhraj hőseinek árnyalatait, de nem tárják fel e hő­ sök lényegét. Még bőkezűbben éltek a kritikusok a negatív meghatározá­ sokkal. A feszültség hiánya, gyűlölet a pózokkal, a nagy szavak­ kal szemben, a hatások kerülése, a hősiesség és a hőstett nem tudatosodott formája. S ezek a negatív jellemzések, amelyek vi-

tatták néhány filmművészünknek azt a törekvését* amellyel hősei­ ket idealizálták és az embereket két lábon járd emlékművekké változtatták - szintén helyesek voltak. Hiszen Áljoga Szkvorcov, aki az imént* a szemünk láttára semmisített meg két német tankot, lehajtott fejjel áll a tábor­ nok előtt: - Tábornok elvtárs, én Őszintén ezőlva.*.féltem,,* Már na­ gyon közel jöttek és.., én megijedtem. A tábornok mosolyogva, mintegy aláhúzva a gyermeki póztalanságot* megkérdi: - így hát félelmedben lőttél ki két tankot? Alekszej zavartan, bűntudattal bólogat. Ebben az epizódban: tudatosan, eroltetettség, büszkeség, fenséges árnyalat nélkül jelenik meg a hősiesség, A hős mintegy véletlenül beüti fejét az alacsony fedezékbe, zavart, büntudatos arca vonzóan és sután tűnik el a hatalmas sisak alatt, feje fö­ lött az alacsony gerendák nehéz sora... Aljosa Szkvorcovot szin­ te földrenyomja ez a fedezék, A rendező gyengéd* avatott kézzel széthessenti annak lehetőségét, hogy Szkvorcov "hőéi magasságá­ ban" kiegyenesedhessék, hőstettéhez méltó testtartást vehessen fel. És az az önmagában véve szokatlan és derűs tény,hogy Aljo­ sa Szkvorcov kitüntetés helyett hatnapos szabadságot kap - olyan elismerést, amely egyszersmind majdnem sértően rövid, nem komoly idő, mindössze hat nap! - s ugyanakkor a legritkább, majdnem va­ lószínűtlen kitüntetés - nos, ez a tény újra bemutatja Csuhraj szokatlan, uj véleményét mind a hősiességről, mind a hősről, A filmben a későbbiek során találkozunk még egy, ilyen szempontból igen érdekes epizóddal. Alekszej odaadja a katonák­ nak, utitársainak azt az újságot, amelyben fényképe és az a tu­ dósítás található, amely beszámol tettéről. Az újságot azért ad­ ja oda, hogy cigarettát sodorhassanak. Ezt meg is teszik, az új­ ságot gondosan darabokra szabdalják, cigarettát sodornak, de nem hiszik el sem azt, hogy Alekszej szabadságot kapott, sem pedig azt, hogy híradós létére német tankokat lőtt ki. Az általános nevetést Alekszej szavai szakítják félbe: - TTem, ez igaz... - Persze hogy igaz - hahótáznak a kafonák, - Mondd csak tovább! ~28

Vidám, tréfacsináló fickónak tartják Alekszejt» s szívesen hallgatják, hosszú at ut... Akkor Aljosa Szkvorcov, még mindig mosolyogva kiveszi az egyik katona kezéből az ujságdarabkátf, ki­ simít ja« Mindenki látja Szkvorcov arcát az ujságszeletkén, min­ denki zavarban van. A szituáció megváltozott, a szórakoztató hencegésről kiderült, hogy igaz. Csodálkozva kérdik, hogy tép­ hette szét Aljosa ezt az újságot. A kötelező osuhráji szerénységü hősök logikája szerint a hőstettének súlyát fel nem ismerő Aljosának e pillanatban nagyon zavart szavakat kellene hebegnie* "Ugyan már... ITemcsak én... Bárki tehette volna*’ - stb. 5 azonban ravaszul elmosolyodik s Így szól: - Van nálam még egy! Ezek a forgatókönyvben nem szereplő, váratlan s ugyanakkor természetes szavak uj fényben mutatják Aljosa Szkvorcov alakját. A szerénység szép dolog, de nem kell túlzásba vinni, pózzá vál­ toztatni. Aljosa valóban szerény, de ezenkívül örül is tettének. Ami történt, megtörtént - néhány példányt magával visz te­ hát a hadosztály-újságból, hogy megmutathassa anyjának, földije­ inek, hogy bebizonyítsa, jól harcol. Tehát egy ember, akinek időt ajándékoztak, A meghökkentő gyorsaságnak, amellyel Aljosa Szkvorcov a nézők szivét megnyeri, elsőrendű oka az a ritka és nemes képessége, hogy boldog tud lenni. Boldog tud lenni közvetlenül, természetesen, nyíltan és e boldogságot kifejezésre is tudja juttatni. ügy vélem, ebben rejlik Csuhraj hőseinek vonzereje, bája, '‘ellenállhatatlanságuk" titka. Minden művészt izgat az emberi egyéniség szépségének, legmagasabbrendü értékei bemutatásának témája, Csuhraj ezt a feladatot sajátosan értelmezte és fejezte ki: harmonikus embert, belsőleg szabad és boldog embert hozott a filmvászonra. S ez a hős nem azért boldog, mert ügyes, vagy rendkívül sikeres. ÜTem, itt teljesen más koncepcióval állunk szemben, mint a kapitalista világ filmművészete meghirdette egoista optimiz­ mussal, amely szerint a világ alapjában véve Így jó, ahogy van s az emberek sikere az üzleti életben, a szerelemben, a pénzszer­ zésben és a megelégedettség megteremtésében kizárólag az egyén energiájától, céltudatosságától, ötletességétől, vállalkozószel­ lemétől függ s "egészséges eszétől", amellyel alkalmazkodni tud a körülményekhez, hasznot tud belőlük huzni stb. 19 -

Ham, Csuhraj hőseinek gyakran nem megy jól a soruk. De megvan az adottságuk a boldogság felfogására, átérzésére - az érzelem teljességének befogadására. Ez a természetesség egyenes következménye annak a harmóniának, amely Csuhraj hősei és akö­ zött a társadalom között áll fenn, amelyben e hősök az életben és a filmvásznon élnek. A csuhraji téma megszületését egyetlen egyszerű, de döntő tény magyarázhatja: a rendező munkássága - függetlenül attól, milyen korszakot ábrázol - a mai társadalmi élet talaján indult meg és fejlődött ki. Napjainkban. Azokban a napokban, amikor a nép iránti szeretet az ember iránti szeretetben konkretizáló­ dott. Ebből ered a humanizmusnak teljesen uj értelmezése is Csuhraj filmjeiben. Az olaszok legjobb filmjei védelmükbe veszik az embert, akit a társadalom eltapos, a társadalmi rendszer ül­ döz* E hősök embersége - bármely forrásból ered is - mindig kel­ lemetlenséget, bajt sőt tragédiát von maga után. Rosaelllnl: Ró­ ma ágiit város cámiü filmje papjának keresztényi jósága kérlelhe­ tetlen, logikával vezeti a hős sorsát lelövéeének kegyetlen, kiáltóan tragikus jelenetéig. A társadalom fel nem ismert, de dühödt ellensége a Bicik­ litolvajok és a Róma 11 óra hőseinek. A Martv cimü amerikai film hősét a magány, az emberektől való elidegenedés fojtogatja. Az Őröm elérhetetlen, a boldogság osak elkeserítő, ámitó illúzi­ óként jelenik meg Cabiria egyszerű lelkében - vagy pedig mese, fantázia, álom, vagy egyszerűbben csoda, mint de Slcat Csoda Mi­ lánóban cimü filmjében. És e mesében a boldogság elérése éppen az egyén és a társadalom közötti harmónia irreális /a mágikus "mi lenne ha"/ lehetőségén alapul.♦* Az elmúlt évben Párizsban egyforma sikerrel - kassza előt­ ti sorállással, felemelt helyárakkal - játszottak két filmet: ffellinl: Édes életét és Csuhraj: Ballada a katonáról oimti müvét. A két film mintegy két világ nevében szólott a nézőkhöz: a kese­ rű és kíméletlen világ filmje a boldogság elérhetetlenségéről, reménytelen távoliságáról beszélt, a másik világ filmje arról vallott, hogy a boldogság elérhető. És nem álom, hanem egyszerű valóság.

20

-

2,

SzembetUnő,hogy Csuhraj hősei egyáltalán nem tartják szük­ ségesnek, hogy beszéljenek az eszmékről, amelyeket híven és oda­ adással szolgálnak, hogy szavakban megformálják az életüket irá­ nyi tó erkölcsi elveket. Háborús filmjeinek középpontjában nem hadvezérek, tábornokok vagy államférfiak állanak - ebben az ér­ telemben véve hősei “nem nagyméretűek”. Nem követik e hősöket tömegek, ők maguk valők épp a tömegből, őnmagukon kivül egyálta­ lán senkit sem vezetnek, Szemmeliáthatőlag ez a hős érdekli Csuhrajt - aki nem lévén sem történész, sem pedig harcászati szakember ~ az egyéni sorsok "történetiségének" megértésére és feltárására törekszik, Bbből a szempontból hü követője filmművé­ szetünk harmincas éveiből származó alkotó elveinek, s elsősor­ ban Michall Roinm módszerének; hü utód elsősorban azért, mert a "történetiséget" konkréten és maian, a múltat mai szemmel vizs­ gálva értelmezi. A polgárháború korszakából Csuhraj nem véletlenül látta meg és választotta ki havrenyov Marjutkáját. A nagy történelmi eseményekhez képest Marjutka sorsa nem több, mint egy porszem a sivatagban. De a nép emberekből, egyéniségekből áll; a tömeg emberi akaratból, lélekből, szivbŐl. Egységük gyönyörű, ha min­ den sz í v nyugodtan és biztosan ver, ha minden lélek szabad és erős. Ez a téma világosan kidomborodik a Negyvenegyedik-ben, epnelyet Csuhraj Koltunowal együtt Ültetett át a film nyelvére. Ebben a filmben Csuhraj minden vonása világosan kifejezésre jut az első, romantikus vázlattól kezdve - de emellett sehol sem ta­ lálkozhatunk túlzott gyorsasággal meghozott következtetésekkel. Azt hiszem, a nézők közül senki sem vitatja, hogy Marjutka bol­ dog volt a katonatársaival való reális, az egymáshoz való emberi közelség félre nem ismerhető boldogságot nyújtó perceiben. |A formális logika szerint itt boldogságról nemigen lehet szó: kö­ röskörül homok, a februári sivatagi napfény szúró fénycsóvái, nehezen vonszolódó, rongyos vörösgárdisták és köztük Marjutka a foglyulejtétt fehér tiszttel,,* Végül is egyedül maradnak a szigeten a nap tűző sugarai alatt: Marjutka, a Vörös gárda tagja és foglya,a kékszemü gárda-

-

21

-

főhadnagy* Most csat egymásraszoruló emberek. Marjutka egyszerű nő és a magához hasonlóan lerongyolt, sebesült főhadnagyban nem lát ellenséget. Erről megfeledkezett, mert ilyen a helyzet; most csak emberek és elsősorban emberek. Csuhraj és a színészek rendkívüli finomsággal idázlk fel ezt a szerelmet, a kapcsolatoknak ezt a skáláját, amely a hősök szerint megszülethetne kettejük között, ha nem lenne háború - de a nézők tudják, hogy e kapósok megszülettek a a szerelem kibon­ takozik a maga mindentől független költőiségében. S azután jön a heves kijózanodás a láthatáron feltűnő fehér zászló megpillantá­ sakor, a fiőhadnagy öröme és a Marjutka fegyveréből kiröppenő go­ lyó - s e tragikus tettben visszatükröződik a lány szabadságának legmagasabbrendU értelmezése. Marjutka a forradalom katonájának érzi magát. A szerelem és a háború konfliktusa, amely a Negyvenegye­ dikben llyan kontrasztos megvilágítást nyert, Csuhraj későbbi müveinek is alapvető tartalmát adja. A Balladában ez a konfliktus osak Aljosa édesanyjának ki­ tűnő alakjában fejeződik ki egyenesen, a mesterkéletlen elbeszé­ lés további menetében a kép mögött marad. A képen pedig fiatal szerelem harmóniáját látjuk, amelyet a rendező mintegy ellen­ súlyként tesz a mérleg serpenyőjébe a háború gonoszságával, a világ bajaival és magával a halállal szemben. És Csuhraj teljes hittel követi hőseit. Társszerzőjével, Jezaowal együtt nem építette fel Aljosa Szkvorooy alakját logikai és erkölcsi normákból, hanem egyszerű­ én végigköretl utján az ifjút, akire a háborúból emlékszik - nem hagyja el egy percre sem e néhány háborús nap alatt. És Aljosa beváltja a hozzáfűzött művészi reményeket, Beszerzőnek ezt a be nem avatkozását; egy pillanatra sem "tesz ki magáért", észre sem veszi a filmművészek figyelő tekintetét, természetesen és kötet­ lenül bizonyltja az emberi tisztaság és bátorság gondolatát pusztán azzal, hogy létezik, hogy olyan, amilyen, s úgy bizo­ nyítja be, hogy közben fogalma sincs arról, hogy Ő hős... Kritikáinkban már megszületett Csuhraj művészetének egyik fő ismérveként az a megállapítás, hogy a rendező a kicsitől ha­ lad a nagy felé. Formálisan ez talán Így la van, de maga Csuhraj aligha tartja a filmhősei közti kapcsolatot és a mindhárom miivét

- 22 -

alapvetően meghatározó szerelem eszméjét "kicsinek". Épp ellen­ kezőleg, az intimben egyben rögtön, ott érzi a jelentős, a társa­ dalmilag fontos elemet, Csuhraj hősei olyan kötetlen, Önmagától értetődő és szer­ ves egyetértésben élnek a társadalommal, hogy a viszály és disz­ harmónia pillanatai természetellenesnek hatnak. Ez a természetellenesség néha humorisztikusan, fricskázó mosoly kíséretében nyilvánul meg, mint például a Balladában a testes őrrel való epizódban, Néha drámaian hasit a hősök és a nézők tudatába mint például a Tiszta égbolt cimü fiiben. Be még a drámai megrázkódtatás legélesebb pillanataiban sem vesztik el Csuhraj hősei azt a megingathatatlan, szinte fi­ zikailag érzékelhető meggyőződésüket, hogy joguk van a boldog­ sághoz, Mindig készen is állnak a boldogságra, még azokban az időkben is, amikor baj, halál fenyegeti Őket, Felkészültek a boldogságra egész életükkel, habár az nem felhőtlen g távolről sem könnyű. Ha Csuhraj hősei közül valaki nem bizik a jövőben, bánkódik, elhagyja magát vagy kompromisszumot köt, e hősök ha­ raggal vagy értetlenséggel fogadják ezt a kishitűséget. A Balla­ da a katonáról cimü filmben a háborús rokkant /akit Urbanszkij alakit/ fél a feleségével való találkozástól. Táviratot küld ne­ ki, hogy nem jön meg. S ekkor hirtelen dühhel, a méregtől sirvs kiált rá a teljesen idegen telefonoskisasszony, aki a normális hivatali magatartásából kiesve, a távirat leadója és a postai tisztviselő kapcsolatában szokatlan mondatokat mond: - Nem veszem fel ezt a táviratot!*,* Hiszen maga hazudik! Ét aljasság! Aljasság! Bzekután pedig gombóccá gyűri a táviratot. Mert a távirat, amely kiégeti a reményt, a boldogságba vetett hitet, ellentmond mindannak az elképzelésnek, amelyet ez a halóvány, szikkadt csunyácska nő az életről melenget magában. Csuhraj szándékosan állítja hőseit a legnehezebb, háborús, hol fizikailag kimerítő, hol lelkileg tragikus helyzetekbe. Hogy ezen keresztül annál erősebben, annál célratörőbben, annál csen­ gőbben szólhasson annak az uj embernek szépségéről, aki a törté­ nelem folyamán először érte el az élet és boldogság teljességé­ nek ilyen intim, reális, társadalmilag becses érzékelését.

- 23 -

Kém szándékozom Írni Aljosa Szkvorcov és sura magas hőfo­ kú, ugyanakkor ingerkedő vagonbeli egymáaratalálásának lélekta­ nilag finom1, költéien árnyalt kidolgozásáról, mert erről már so­ kat és jól irtak. Egy másik, epizódra emlékezem: az idős, álmos, ásitozó, megkínzott sofőrnővel való jelenetre, amelyet szinte beburkol az utat nehezítő sár, átnedvesit a szitáló eső... Az asszony bánatos arca a kormánykerékre hanyatlik. Aljosa arca is kimerült, sárral telefröcskölt. Az ormótlan teherautó küszködik a tocsogó utón, csörömpöl, újra besüpped a sárba... Minden sivár ezeken a képeken, hol marad itt az öröm? öröm nincs és nem is lehet, ezt az autót nem annyira az üzemanyag, mint inkább az em­ beri hit hajtja* A hit, amely keresztülhajszolja az esőn s az elátkozott utak pocsolyáin és árkain. A hit,amely nem alszik ki sem az asszony álmos, fénytelen szemében, sem Aljosa feszült, álmatlan tekintetében. E kedvelt témáját Csuhraj néha a didaktikus szembeállítá­ sig viszi. X)e a Hanulságosság'’ nem sajátja e művésznek, 6 maga is hasonlít hőseihez: emberiessége nem tézisekben nyilvánul meg, hanem filmjeinek művészi szövevényét hálózza be, az emberbe ve­ tett hite nem igényli a jók ünnepélyes mennybemenesztését, sem a rosszak példás megbüntetését. Ebből a szempontból igen szórakoz­ tató egy apró, de Csuhrajra igen jellemző részlet. A "vadállat*hadnagy szigorúan megbünteti Gavrilkin őrt, aki Aljosátél két húskonzervet zsarol ki. Aki emlékszik a háborús időkre, az tud­ ja, hogy mekkora kincs volt ez. Gavrilkint letartóztatják. De visszakapja-e Aljosa a konzerveket? Jó lenne tudni! Szívesen látnánk, hogy ez a kapzsi harácsoló visszaadja a más tulajdonát. Szívesen látnánk... Már aki, de nem Csuhraj. Neki nem kell ez az Igazságszolgáltató vonás. Változik a kép és mi máris elfelejtet­ tük öavrilkint, ujrá Aljosát, Surát és szerelmüket nézzük,,. Csuhraj filmjeiben a háborús szerelem mindig uj módon je­ lenik meg, mindig uj szögből világit rá a háború értelmére, az érzelem magasztosságára, a hősök lelki maximalizmusára. Válto­ zatlan csak az érzelem boldog fűtöttsége marad, s a rendező és a színészek bőkezűen tárják fel a nem egyszer megénekelt téma vá­ ratlan árnyalatait.

- 24 -

3*.

A Tiszta égbolt-ban a Csuhraj Icát első filmjét elárasztó harmóniát váratlanul széthasítja a hősök tudatában lejátszódd dráma. Csuhraj bátran és egyenesen vezeti összeütközésbe a tár­ sadalommal a nemzedék legjobbjait, akik mindig biztos örömmel érezték összeforrottságukat a közösséggel, akiknek ideáljait és erkölcsi normáit, lelkét,jellemét, nézeteit ez a társadalom for­ málta. Az igazság számukra az élet megszokott, mindennapi, ma­ gától értetődó törvényszerűsége, az élet alapvető követelménye, s a maguk részéről szabad és természetes kötelességüknek tartot­ ták, hogy honpolgári kötelezettségeiknek maximálisan eleget te­ gyenek. A katonai fogadalomtételben az "utolsó csepp véremig,.*" szavakat nem csodálatos hőstettek iránti követelménynek fogták fel, hanem a szovjet ember egyszerű,korántsem maximalista erény­ mértékének. S a történelem éppen ebbe, a megszokott, harmonikus össz­ hangba vájt olyan konfliktust, amely mellett Csuhraj nem tudott sző nélkül elhaladni* Hiszen e konfliktus, hogy úgy mondjuk, az ő témájának, művészi, költői szférájának elevenébe hasított, A Tiszta égbolt hősei vizsgáznak "szilárdságból" és kiáll­ ják a próbát. Csuhraj a téma fejlesztésére gondolkodás nélkül két részre osztja a film dramaturgiáját. Először reális boldogságban élő emberek vonulnak fel előttünk; Szásenyka és Asztahov. Szerelmük, amely a háború kegyetlen napjaiban reális és drága értékként bontakozott ki, Övék az élet mosolya, az a mosoly, amely a leg­ egyszerűbb és legigazibb embereknek adatott meg. Olyan természe­ tes fesztelenséggel élnek, hogy úgy tűnik, nem kínozzák őket kü­ lönösebb problémák, nem gyötrik nehézségek, szenvedések, bajok, S valójában, a csuhráji hősök e jellegzetes fesztelenségében, természetességében, örömretermettségében s abban az adottságuk­ ban, hogy Örülni tudnak az élet apró adományainak, rejlik az em­ ber nyugodt szembenézni-tudása a reális élettel, a realitások szeretető, társadalmi rendszerünknek egyik legfontosabb vívmá­ nya , Ez a boldogság-érzés teljes, szinte elképzelhetetlen hő­ siességgel ruházza fel Csuhraj szerény hőseit.Asztahov hőstettei

- 25 -

Szaaenyka önfeláldozó kitartása szinte mellékesen, de ugyanakkor szenvedéllyel és meggyőzően ad magyarázatot "az orosz csoda1* titkáréig amely az egész világot meghökkentette a második világ­ háború idején. és amikor éppen ezt az érzést fogják gyanúba s fedik el a gyanakvás ködével) a bizalmatlanság,igazságtalanság borzalmával) Csuhraj hősei számára megkezdődnek életük legkeservesebb napjai. Kern tudnak, nem akarnak konfliktusban élni a közösséggel. Ha ma megnézzük a Tiszta égboltot) hirtelen nem hiszünk tJrbanszkijnak, aki hőse* Alekszej Asztahov nevében őszintén bi­ zonygatja: "Ha fát vágunk, repül a forgács". Hem hiszünk Urbau szkij-Asztahovnak, pedig kortársai éppen ezekkel a szavakkal fe­ jezték ki véleményüket azokrél az eseményekről, amelyeket véle­ ményük szerint egy magasabb történelmi szükségszerűség logikája tett indokolttá: Ha a fát vágják - repül a forgács. Oda szeret­ nénk kiáltani a színésznek - micsoda kényszeredett dolgokat mond itt nekünk! De ne áltassuk magunkat. A színész hiteles és termé­ szetes - a gondolat természetellenes. De valóban Így gondolkoz­ tak az emberek? így, A legnehezebb dolgok közé tartozik a művé­ szetben - és nemcsak a művészetben - hogy bemutassuk és megma­ gyarázzuk azt, ha az igazság természetellenes. Ezzel a problémá­ val kerültek szembe a Tiszta égbolt alkotói. Helyesen látták, hogy témájuk drámai, komoly töprengésre Indító téma. De vajon a fenti jelenetben Alekszej Asztahov, a volt hős, volt katona, akit igazságtalanul kizártak a pártból, nem gondol­ kodik, nem töpreng? De igen, gondolkodik. Becsületesen,komolyan, és nem csupán önmagáról, és mindig ugyanarra a következtetésre jut. Az emberek gondolkoztak, töprengtek, meg akarták érteni,ami körülöttük történik. De még amikor szemtől szembe kerültek az igazságtalansággal, akkor is a törvény szükségszerű kifejezője­ ként fogták fel a valóságot, s az eszme megtestesítéseként az életet. Vegyük például a pártbizottsági jelenetet, amelyben a film szerzői habozás nélkül szatirikusán, a már legyőzött hiba szemszögéből - azaz teljesen mai felfogásban ábrázolták a párt­ nak azokat a gyászvitézeit, akik "megvitattak és nem vettek fi­ gyelembe". /E szatirikus ábrázolásmód révén Igazságtalanságuk annyira nyilvánvaló és erejük annyira szappanbuborék-erő, hogy agy érezzük, ha Szása Lvovs az asztalra ősapja, egy pillanat

- 26 -

alatt tisztázódnék a jogtalanság*.#/. Be Brobiseva más kulcs szerint alakitja Szása Lvovátj a még nem győztes ember drámáját játssza# méghozzá úgy# ahogy hősnője akkor# nem pedig ma érezte* Lehetséges# hogy Szásenyka e jelenetben# amikor az Öreg raúnkás azt tanácsolja# ne hlgyjen a férjének# alapvetően másként gon­ dolkodik# mint vitapartnere? Nem, a film szerzői nem engednek meg ilyen pontatlanságot* Szása félénken iparkodik# hogy valamit mondjon férje védelmében, hogy személyesen igazolja őt* Szerelme összeütközik gondolkodásmódjával, s az utóbbival nem tud mást, meggyőzőbbet szembeállítani# mint a szeretett ember iránti egyé­ ni bizalmát. Embersége e jelenetben csupán magánügy# egyéni eset és éppen ebben rejlik a jelenet hitelessége* Szása ártatlannak tartja Asztahovot# de nem tartja vétkes­ nek azt a hivatalos magatartást sem# amely szerint az embernek ártatlanságát kell bebizonyítania, nem pedig bűnét, Szása drámá­ ja és gyengesége ebben a kettősségben rejlik: hisz Asztahovban és hisz az elvben, amely megsemmisíti Asztahovot - ezért nem tud az asztalra ütni. Nem tud kérni sem - mit kérjen? Azt# hogy az általa helyesnek vélt elvet ne alkalmazzák arra az emberre# akit szeret? Ebben a jelenetben áppugy# mint a film többi részében Csuhraj nem teszi visszamenőleg okosabbakká hőseit* Szása el sem tudja képzelni# hogy az az elv, amelyet az öreg munkás képvisel# alapjában hamis, hogy az a magatartás, amelynek "magaslatáról" Asztahov sorsát eldöntik, gyökerében ellentmond a humanizmus le­ nini értelmezésének, a pártélet lenini normáinak. Másrészről vi­ szont Csuhraj nem kissebbiti hősei lelkierejét# megmutatja töretlenségüket, lelkesedésüket# hűségűket a párthoz és a néphez# azt a mlndenekfölött való hűséget# amelyet a kommunizmus eszméi tudatos szolgálataként értelmeznek, A film e mozzanataiban messze túllép az "egy szerelem lí­ rai története" cimü téma keretein és az epizódjait összekapcsoló gondolat szerint a nemzedék legkiválóbbjainak története ez, akik méltón állják ki a legsúlyosabb nehézségeket is, A film e mozza­ natait patetikus erő és színtiszta hitelesség hatja át. Be ko­ rántsem érezzük végig ezt#sőt elég gyakran támad az az érzésünk# hogy egy-egy jelenet nem eléggé átgondolt# rejtőzködő a gondo­ lat# fölösleges egy-két részlet# amely mintegy kipontozással kö­ ti össze a döntő epizódokat*. 2?

Mi okozza ezt? Miből ered a film e zökkenőkkel szabdalt mozgása, szaggatott lélekzáee, amely nélkül annyira lehUt, hogy nem forrunk Össze a hősökkel, hanem eltávolodunk tőlük, amikor nem élünk együtt Aszfcahovval, hanem Urbanezkij hibátlan alakítá­ sát figyeljük, nem izgulunk Szása Lvováért, hanem megelégedve konstatáljuk Drobiaeva sikeres bemutatkozását a filmművészetben? A legfőbb ok a rendező és a filmíró bonyolult belső kap­ csolata, És itt nem “gyártási” kapcsolatokról van szó, hanem azokról az ellentmondásokról, amelyek a film dramaturgiája /a filmé és nem az irodalmi forgatókönyvé/ és a rendezés között fennállanak, mégpedig a mai filmdráma elvének alapvetően külön­ böző felfogáséról* A film dramaturgiája hajlik a szerepek racio­ nális felosztására. Az engedményeket nem ismerő Szásának ellen­ párja az opportunista luszja, az önfeláldozó Mitya éles ellenté­ te az önelégült Hyikolaj Avgyejevios, a szerény és megbecsülé­ sünket kivivé Petyának mintegy felel a robbanékony temperamentumu Asztahov, akinek szférája nem a megbecsülés, hanem a szere­ lem,,. Az erők megoszlása túl racionális és túl logikus Csuhraj számára, különösen, ha tekintetbe vesszük, hogy végül mindenki­ nek “érdeme szerint kijut”. Grigorlj Csuhrajrtak szemmelláthatólag nem felel meg az efféle tiplzáció, amely inkább klassziflkációra, erkölcsi rang­ listára hasonlít. Csuhrajt más érdekűi itt is, mint első két filmjében az a fontos számára, hogy a legfinomabb részleteiben felderítse az ember és a történelem kölcsönös kapcsolatát, bemu­ tassa, hogyan kerülnek a lálek legelrejtettebb rezdülései ellen­ tétbe vagy kapcsolatba a korszak hatalmas drámai eseményeivel. E feladat szemszögéből a filmíró állandó szembeállitásl módszere zavarja a rendezőt. De van egy másik ellentmondás is. A film meséjének kronológikus, visszapergetett formája guzsbaköti Csuhraj tehetségét. Arra kényszeríti, hogy egy-egy részletet elnagyoljon, sőt néha még a tájat is információs feladat szolgálatába kell állítania, néhány naiv általénositott jelképet kell létrehoznia, Érzésem szerint mindez nyomja a rendezőt - Csuhraj meg akarja kapni a maga jussát, időt és helyet akar nyerni, hogy a rá jellemző.ala­ possággal és árnyaltsággal, jellemző részletekkel sokoldalúan feltárhassa az alapvető drámai kolliziót. Amikor ez sikerül ne-

- 28 -

i

ki, amikor megállítja a visszaemlékezés gyorsan pergő szalagját, lelassítja futását, kiragad belőle egy eseményt, problémát,hely­ zetet, s költői elmélyüléssel elidőz nála - ilyenkor művészj. si­ kert arat, A film folyamán az eseményeket időnként megszakítják Dvova közelképei* A forgatókönyv és a film formális logikája szerint e képek a visszaemlékezés momentumai. De Drobiseva játékában vala­ mi más érződik, Szása a közelképeit, amelyek mintegy életének konkrét eseményeiből kiszakítva, a kinzó dráma atmoszférájától távol jelennek meg - á költői elmélyülés, értékelés pillanatai­ nak érezzük. Szása nem valami távoli dologra gondol vissza - a szinásznőt gondolatai és érzései szorosan odakötik mindahhoz, ami e pillanatban történik. Nem pusztán visszaemlékezésről van itt szó, áss önmagán való felülemelkedés pillanatai ezek, olyan pillanatok, amikor önmagát, életét magasabb szemszögből, az önfeláldozás és hűség magaslatáról látja. 8 villanások becsesek Csuhraj számára - Szása Itt a rendező szemével néz önmagára. Ha e képeket nem emelné ki az emlékezés zárójeléből, váratlanabb és erősebb, mélyebb benyomást keltenének, így inkább megnyugtató funkciót töltenek bei ne izguljanak, a végére minden rendbejött. Az eleven frontról való: riportázs inkább a forgatókönyv­ írót érdekli, mint a rendezőt, Csuhrajt az vonzza, hogy behatol­ jon az emberek lelkivilágának legeldugottabb rejtekeibe és a kor képét az emberi érzések líráján keresztül tárja fel. A Tiszta égbolt jónéhány epizódjában el is éri ezt a célját. E részlete­ ket külsőleg semmi nem kapcsolja össze, de belső egységbe vonja őket a rendezői alapgondolat a szerelem legyőzhetetlen erejéről. Ez a gondolat hatja át a már híressé vált jelenetet(amely­ ben a katonai szerelvény elrobog a katonákra várakozó feleségek, gyermekek, anyák előtt. A legérdekesebb és legmeghökkentőbb e jelenetben az, hogy az álló, látszólag passzív várakozásra kár­ hoztatott tömeg dinamikusabb, mint a perron mentén tovaazégutdó szerelvény. Az egész tömeg mozgásban, oselekvésben van, A kato­ nákat magávalragadta a háború lebirhatatlan, ereje, csak foltok villannak fel arcuk helyett... de az asszonyok és gyermekek arca egymásután, közelképben jelenik meg - ottmaradnak a perronon az élet zálogaként. A katonák arcát és érzéseit szinte elmossa a vonat robogása - ezeknek &\vattakabátos utazóknak érzései ésar-

- 29

ca mégis visszatükröződik a perronon állók tekintetében, kinyúj­ tott karjában, Kincs itt konfliktus "a vonat és a perron" kö­ zött. Nincs itt a háború eszméje és fenyegetése, nincs extázls, hanem egyszerűen háború; prózai, keserű háború. Művészi képe e jelenetekben kiélezetten expressziv és ugyanakkor egyszerű, a minden nagy művészi felfedezés - emberi, Csuhraj általában egy számára elvi jelentőségű irányban keresi a filmnyelv uj kifejezőeszközeit: olyan tisztán filmszerű megoldásokat keres, amelyek bemutatják az ember lelki- és érzel­ mi állapotát egy nagy megrázkódtatás pillanatában és emellett szimbolikus értelműek. Ilyenek a Balladában azok a hiree képek, amelyeken a tank Üldözi az embert; azok a képek, amelyek bemu­ tatják Aljosa félelmét, eszeveszett futását, váratlan s emellett abszolút logikus párbaját a két tankkal, kifejezik a hős lelki megrázkódtatását, a művész emócióját és a háború embertelenségé­ nek jelképben lerögzített képét adják, Csuhraj a Tiszta égboltban is talál olyan uj, merész filmművészeti eszközt, amely kifejezi a filmvásznon egy ember tragi­ kus megrázkódtatását: a szin és fény sajátos játékával sokszoro­ sára emeli a színész játékának intenzitását. Vörös vonalak fut­ nak át hirtelenűl a filmvásznon és sávozzák be Szása arcát abban a pillanatban, amikor hirt kap A’sztahov haláláról. E vonalaknak, vagy helyesebben vörös fény-nyaláboknak semmi tárgyi alapjuk nincsen: osupán foltokban, színben és fényben megnyilvánuló ki­ fejezői a hősnő lelkiállapotának abban a pillanatban, amikor szembekerül a halállal. Más szint Öltenek és másképp mozognak e fénypászták Asztahov visszatérésekor: a kék körök és foltok kao­ tikus zűrzavara, tánca visszaadja e hazatérés irrealitását, .elő­ re hirt ad a hősöket fenyegető bajokról és ugyanakkor tükrözik Szása lelkiállapotát, aki éjszaka, a deszkákkal beszögezett ajtó mögött meghallja holtnak hitt férje rég hallott hangját, Szása az ajtóhoz rohan, szinte megfeszítettként tapad a hanyagul felszögezett deszkák keresztjéhez, fél, hogyha eltávo­ lodik az ajtótól, eltűnik, a semmibe vész a hang; hol remény járja át szivét, hol pedig rettegés keríti hatalmába az irreá­ lis, elképzelhetetlennek hitt találkozástól. Szinte már nem is lát és ekkor megjelennek az egész filmvásznon a kék fényfoltok s nagy szuggesztivltással érzékeltetik a hősnő kétségbeeséssel

-

30

határos, féktelen reménykedését, Villódzó kék foltok között ro­ han a törékeny, jelentéktelen asszony a homályos lépcsőházba* Asztahov átöleli és a riaszté kék foltok különös, csjodálatos tánca a semmibe vész* A következő drámai robbanőpont színhelye a piszkos lépcső­ ház, ahol Urbanszkij filmjeinkben újszerű tragikummal mondja el Asztahov haragos monológját: "Az a bünÖm,hogy nem haltam meg..." S itt nemcsak arról van szó, hogy elhisszük, éppen igy gondolko­ zik ez az Igazságtalanul félretett ember. E haragos képek közben feltámad féltésünk is iránta s egyben megérezzük ennek az egyéni sorsnak történetiségét. Tudjuk, hogy szubjektive nem vétkes, mé­ gis hibásnak érezzük. Természetesen nem azért, mert nem pusztult el, hanem azért, mert nem érti az eseményeket. E jelenetben lé­ lektani és történelmi igazság van, de rögtön feltűnik Csuhraj legkedveltebb témája is. A piszkos kapualjban egy ittas ember áll: Volt repülő, volt hős, a párt volt tagja. Csak a múltjában van fény, a jelenére csak egy szépség jut: szeretik. Szeretik most, ebben a pillanatban, itt, ebben a kapualjban. Szeretik még ittasan, elhanyagoltan, hŐsletlenüt és hisznek benne - nem a hőstett, hanem a vereség pillanatában. Szásenyka, a felesége, aki házi pongyolájában szaladt ide, hisz férjében és szereti. És ha ez a hit és ez a szerelem megvan, akkor hegyeket lehet a he­ lyükből kimozdítani, a kozmoszba lehet repülni a rakéta ezüstös nyilán, akkor fel lehet építeni a kommunizmust az emberek számá­ ra a tiszta égbolt alatt. És kiderül, hogy a hallgatag, keserű könnyeket hullató Szása látszólagos gyámoltalansága ellenére is dinamikusabb és aktívabb: mert tud szeretni és hinni az emberben. Asztahov abban a tragikus értelmezésben, hogy: Urbanszkij mintegy sarkig kitár ja előttünk jellemét, dramaturgiailag passzívabb, inkább a szerelem és a történelem ereje megmutatkozásának tárgya. S ez annak elle­ nére van igy, hogy éppen a szó szokásos értelmében vett hős. És végül a befejezés, az igazság diadalrajutása a na^y ház főbejáratánál lejátszódó jelenetben. Szása órák hosszat vár az utcán. Asztahov komor alakját már régen elnyelte a kapu. Emberek sietnek el kellette - mindenki megy a dolgai után. És Szásenyka újra vár. Újra vizsga elé kerül kitartása, lelkiereje. A katonák jönnek és mennek az épület kapuján át. Nyugodtan állnak a gépko-

-

31-

ősik, dölyfösen fordítják fényes orrukat Szásenyka felé. Hideg van. Múlnak az érák. Szásenyka topog elhordott lakkcipőjében. Az egész filmvásznat betöltik a topogó lakkcipők* Telik az idő, nedves hő szitál, topognak.a lákkoipők. Ha kellene, Szása való­ színűleg egy álló napig is igy állna itt# Yégül Asztahov feltű­ nik az ajtóban, aroa mosolytalan, Szása hozzáfut. A férfi arca magábazárkózott, komoly, elmélyült, érzelem nem látszik rajta. Olyan ember arca ez, aki hirtelenül nyugodtan, szeuvedélymentesen, áthatóan tekint át mindenen, amin átment.Szótlanul Száseny­ ka felé nyújtja ösazeszoritott öklét, szétnyitja s a széles mun­ kástenyéren kis tárgy fekszik; egy arany csillag. ÉS az, hogy az ember olyan nagy és a csillag oly kicsi - a maga képi egyszerű­ ségében felébreszti bennünk a gondolatot, hogy a jog és igazság az emberiesség elérésében rejlik. Egyszerű képi megoldás, amely nem csupán a múltat értékeli, hanem előre Is tekint.' Az ember nem felfelé, a tiszta kék égboltra tekint, ahol most már repül­ het, hanem a földre, ahol élni fog, önmagára, az emberekre. Szásenykára néz* Nem mosolyodik el. De most értette meg a lejátszó­ dott történelmi folyamatot és ebben a megértésben rejlik boldog­ sága. Ezek az ünnepélyességet és dagályosságot nélkülöző képek fejezik ki a film végső gondolatát; csak maga az uj társadalmat épitő és e társadalom eszméit védő ember lehet, támasza a társa­ dalmi rendszernek és a nyugodt életnek, csak ebben az emberben rejlik az az alkotói szellem, amely a társadalmat előrelenditi. Ezért pihen oly nyugodtan a hatalmas tenyérben az ember által kivívott igazságosság szerény záloga* így Csuhraj a hősei életének sok évét átfogó Tiszta ég­ boltban is eljut ahhoz a gondolathoz, amely a Negyvenegyedikben és a Balladában elsősorban érdekelte.: a boldogság realitásáról való állandó és szilárd gondolatához. Csuhraj fejlődésünk három nevezetes történelmi forduló­ pontján találta meg azt a tipust, amely bízik az emberi jogok­ ban, a gonosz erői felett aratott győzelemben. E filmek meséje tragikus, s a helyzetek, amelyek elé a művész hőseit állítja, gyakran nehezek, s egyéniségük rejtett vonásainak feltárására késztetik őket. Éppen ézért olyan izgalmasan hiteles az emberi erő és szépség gondolata bennük.

32 -

A nyugat művészei azt hirdetik, hogy az egyén végzetesen tehetetlenül áll szemben a társadalommal és a történelemmel - ‘a fiatal szovjet filmművészek - és közöttük elsősorban Csuhráj ezzel a nézettel az emberi egyéniségbe vetett hitet állította szembe, /Fordította: Szekeres Zsuzsa/ /Iszkussztvo Kinő 1961* 8.az*/

- 33 -

P. SchSffer:

A nem-vizuális elem a filmben

I. A hangsáv elemzése A film a kép és a hang szintézise* Talán nem nehéz észre­ venni, hogy a hangot általában kevésbé fontos, sőt mintegy mel­ lékes elemként kezelik. Kell-e még vájjon valakinek magyarázni, hogyan bánnak a filmzene szerzőivel? Szükséges-e emlékeztetnünk arra, hdgy még mindig mennyire kezdetleges a montázs és a keve­ rés színvonala? Kell-e hangsúlyoznunk, hogy a képtől elragadta­ tott néző egyáltalában nem tudatosítja magában, hogy zenét is hallgat? De hiszen, ha hihetünk a teoretikusoknak, a filmet úgy határozhatjuk meg, mint két párhuzamos sáv - a hangsáv és a vi­ zuális sáv - együttesét. Legyen ez akár a hangcsik a filmszala­ gon, akár a megfelelő modulációk a televízióban - ennek a megha­ tározásnak, amelyet Roge^ Leenhardt gyakran használ, megvan az a ritka előnye,hogy mindennemű terméketlen észtetizáiástói függet­ lenül, konkréten megragadja a problémát. A balettnek, az operá­ nak, bármennyire erősek voltak is illuziótieremtŐ tendenciái,min­ dig ezámolniok kellett létezésük két anyagi alapjával: a szín­ paddal és a csatornával. A film, bármennyire is pár excellence A "L'élóment non visuel au cinéma" c*, a "La Revue du Cinéma"ban - 1946. 1-3*sz. - megjelent cikk fordítása. P. Sehfiffer cikke ma már klasszikus munka a filmzene elméletének körében, s a közzététele óta eltelt 15 év alatt szinte semmit sem vesz­ tett időszerűségéből. Plerre Schgffer, zeneszerző, teoretikus és mérnök, a konkrét zene megalkotója; 1943. okt. 3-án a Pári­ zsi Rádió sugározta első Ízben zaj-zenéjét. /A zeneteoretiku­ sok nem veszik figyelembe azt a konkrét zenét, amely már a hu­ szas években kialakult a filmben: Meisel./ P.Scháffer az "A la recherche d*une musique ooncréte" c. könyv szerzője is*

-

34

-

realista művészet, mentes a díszletektől, és eddig nem ismert szabadsággal használja fel a nyersanyag e két tiszta fajtáját# Éppen ez a szabadság tűnik a film sajátos tulajdonságának, A hangesik három, nézetem, szerint teljesen különnemü elem­ ből: a zajokból, a szavakból és a zenéből áll# Jean QrémilIonnál felfedezhetünk a három szoros Összekapcsolására irányuló tenden­ ciákat# Grémillon a hangcsikot egynemű egészként kezeli, A sza­ vak, tárgyak és hangszerek hangjai között természetesen közeli kapcsolatok vannak, de különösen fontosnak tűnik, hogy az első pillanattél kezdve hangsúlyozzuk ezek különállóságát# tudatában kell lennünk, milyen fokban függ össze ez a három fajtájú hang a képpel, s - a zajtól kiindulva, a szón át a zenéig - hogyan veszítik el egyre jobban realieta tulajdonságaikat. Elsősorban észre kell vennünk, hogy & zaj az egyetlen olyan hang, amely pontosan megfelel a képnek, A kép ugyanis tár­ gyakat ábrázol, amelyek nyelve a zaj, A tárgyakat két nagy osz­ tályra oszthatjuk: látható és hallható tárgyakra. Nem lehet meg­ hallani a fát, nem lehet meglátni a szelet. Ám a tárgyak osztá­ lyozásában segítségünkre vannak érzékeink, A levelek rezgése le­ hetővé teszi, hogy meglássuk a szelet, a szél susogása lehetővé teszi, hogy meghalljuk a fát# Az ebből a körből, vagyis a hangbeli és a vizuális valóság közti interferencia területéről származő megfigyelések egyaránt kihasználhatók a filmben és a rádió­ zásban* Meglepő például, hogy a filmnek ez a nyomorék nővére mily nagy fokban lehet vizuális művészet, mennyire sikerül neki a hallgató képzeletére hatva leküzdenle anyagának - a hangnak korlátozottságát. Sajnos, a tárgyak többségének meghatározott alakja van, de csak néhányuknak van saját hangja. Nyomban fel kell hívnunk a figyelmet arra*- hogy az ilyesféle hangok csaknem mindig magukban rejtik a cselekmény oslráját. Saját jelentéssel bírnak, s bevezetik a kifejezés tényezőjét. A zajok szótára te­ hát egyidejűleg túl szegény és túl gazdag. Szuggesztiv erejük nagy, de repertoárjuk korlátozott. Igen óvatosan kell bánni ve­ lük. Ha nem tanúsítunk önmegtartóztatást, nem vesszük figyelembe az árnyalatokat, könnyen ügyetlenekké válhatunk# Ezek az észrevételek nyilvánvalóaknak tűnhetnek, A filmek és rádió-hangjátékok alkotói azonban általánosságban nem fordí­ tanak kellő figyelmet ezekre a problémákra. S annak ellenére,

- 35 -

amit várhatunk, a filmek alkotói viszonylag nagyobb kezdeménye­ zést tanúsítanak, a hattgeffektusok rádiós szakemberei még a kó­ kuszdió, a s’zélgép és a hangszalagról visszaadott néhány zaj ko­ rában élnek; e zörejeket minden rádiómontázsban felismerhetjük. Viszont Grémlllon a Lumiere d*été-ben /Í942/ körülbelül kétszáz különböző zörejt alkalmazott. Ujrskomponálta a zajokat, hogy gazdagabb hangképet kapjon, mint az egyszerű hangok. Itt nemcsak a kép, hanem a hang is magán viseli az alkotó egyéni bélyegét. Akárcsak a filmbeli fényképezésben, itt is megvannak a tárgy és a képkivágás kiválasztásának problémái. Technikai nyelvre leforditva; felhasználhatjuk a zajok intenzitását, ritmusát, megvá­ laszthatjuk tartamuk idejét és magunkra ölthetJük azokat. A filmvásznon ábrázolt tárgyak között emberek is vannak. Az emberek hangja a szó. Érdemes - bevezető tételeink szempont­ jából - elgondolkodnunk a szónak a filmben játszott szerepéről. Ilymódon megérthetünk sok olyan jelenséget, amelyek elméletileg látszólag megmagyarázhatatlanok. Mindazok a szóbeli elemek, ame­ lyeket azzal vádoltak, hogy tönkretették a némafilm költészetét - a sikerületlen dialógusok, a képnek nem megfelelő szöveg - an­ nak következményei voltak, hogy megfeledkeztek erről az alapvető igazságról; a Bzőt elsősorban úgy kell kezelni, mint emberi han­ got. a nem mint kiejtett szöveget. Mig a színházban a szereplő­ ket felfoghatjuk viselkedésük szempontjából vagy az általuk el­ mondott szöveg alapján, realitásukban vagy szimbolikus jelentő­ ségükben, - addig a realista vagy szürrealista filmben a szó nem az egyetlen visszhangja a valóságnak. Úgy vélhetjük tehát, hogy most a szöveg sokkal kisebb sze­ repet Játszik, mint az intonáció vagy a hang szine, - méghozzá egészen az érthetőség határáig. Távol áll tőlem, hogy a filmben minden értéket elvitassak a szövegtől. De emlékeznünk kall arra, hogy a filmben nem az intellektuális elemek állnak az első he­ lyen. A szövegnek szinte rá kell kényszerítenie önmagát a mikro­ fonra, úgy ahogy a képnek a felvevőgépre. Ekkor kiegészíti a cselekményt, érthetőbbe teszi azt, de egyben nem világosabbá, mint az elliptikus és sokértelmü valóság. Kétségkívül, annak a ténynek oka, hogy sok mai, egyébként ügyes film rosszul hangzik a színház és a regény, valamint a modern költészet verbalizmusának ártalmas hatása.

36

A zene és a szó között legalább akkora különbség van, mint a szó és a zaj között.A zene igen lazán függ ösBze a valósággal. Már a költői szöveg is részben elszakad az azt kimondó személy­ től. A zene határozottan elszakad a tárgytól. Hogyan lehet akkor összekapcsolni egymással az ennyire különböző elemeket? A való­ ságban elkerülik ezt a problémát: egyáltalában nem kapcsolják össze őket. A filmek többségében a zene jelentőség nélküli elem, Nincs semmiféle belső kapcsolat a zene és a kép között; ha nem volna ez a zene, lenne más. Ennek legjobb bizonyítéka az a tény, hogy a zenét azonnal elfelejtjük, hogy a közönség megtartja em­ lékezetében a sztárok és a rendező nevét, de soha nem emlékezik a zeneszerző nevére; s ha erre figyelmet fordít, akkor csak azért, mert már hangversenyen találkozott vele. Néha teljesen kivételképpen megmaradnak emlékezetünkben bizonyos hangbenyomá­ sok foszlányai. Néha azonban a zene túlsúlyba kerül emlékeze­ tünkben a vizuális benyomások felett. így van például, ha vlszszaemlékezünk a Párizsi háztetők alatt /Sous les toits de Pa­ ris/3 hires képsorára, a kémények és manzárdok felvonulására. A "La Liberté, c'est toute l'exlstence" ritmusa és dallama azonnal a "szabadság utján" távolodó két alak látványával asszociálódik. Vous qui désirez un Donnez - nous votre Marqusz l’empreinte Nous vous donnerons

emploi, nőm, votre ágé, de vos doigts, de l*ouvrage!

/Ti, akik állást akartok, Adjátok meg nekünk nevetek, korotok, Ujjlenyomatotok, S mi adunk nektek munkát!/ Ez a dal viszont emlékezetünkbe idézi az étkezdén átvonuló mun­ kanélkülieket. René Clair és Georges Auric már régen felfedezte a zene és a kép szintézisének, e két elem egyensúlyának titkát. De száz, ezer film közül hány olyan van, amely a zenével együtt marad meg emlékezetünkben? Vajon már sohasem fog bennünHRend.: René Clair, zene: A.Bemard és R.Moretti. 1930. - Szerk,

-

37

-

két elragadtatni valamilyen uj "Koldusopera"?® Vajon a filmzene mindörökre az kell, hogy maradjon, ami ma: a modern komfort egyik fajtája, valamiféle klimaberendezés vagy klubfotel? Ez az agresszív hangnem itt szükségszerű. A filmzene kér­ déseit élesen kell felvetni. A róla folytatott', ma oly divatos viták rendszerint akadémikus fejtegetésekbe vesznek. Zeneszer­ zőink gyakran panaszkodnak, de nem képesek fellázadni. Aláren­ deltek a rendező akaratának. A rendező pedig ismeri mesterségét. S filmjeink csaknem tökéletesekké váltak. Olyan kényelmesek, a szemnek és a fülnek annyira kellemesek, semmi sem döbbent meg és semmi sem ragad magával bennük. Érdemes egy pillanatra viszszatérni a némafilm Idejéhez, vagy pontosabban: az átmeneti idő­ szakhoz, Fejős Pál filmjeihez; a rosszul biztosított gépezet za­ katolásának időszakához. Ekkor megértjük, milyen nagy lehetősé­ gek vesztek el a konformizmus és a türelmetlenség miatt.

II. A filmzene koncepciója "Elfogadhatjuk, hogy a közönség csöndben hallgat, de nem tudná csöndben szemlélni a filmet." Kurt Londonnak ez az egysze­ rű megállapítása, úgy hiszem, értékesebb minden esztétikai kö­ vetkeztetésnél. Tisztázza ugyanis a filmzene eredetét. Általá­ ban, érdekes lenne a modern mechanikus művészetek nem ennyire távoli kezdeteit kutatni. Ekkor meglátnánk, hogy a sikertelen próbák és-kutatások, amelyeket a művésszé vált technikus vaktá­ ban végzett, arra vezettek, hogy az egyszerű módok szabályokká alakultak át. Az ilyen művészetekkel kapcsolatos esztétikánk fő­ ként a nem régi, de máris erős megszokásokra támaszkodik, ame­ lyekkel túlságos könnyen megbékülüak. Ha Boileau filmkritikus lett volna, ha a rádió korában élt volna, akkor ma talán igy irt volna: "Chassez l'artificiel, il revient au galop" /űzzétek ki a mesterkéltet, galoppban tér vissza/. A filmzene a legelemibb szükségletekből keletkezett. A né­ mafilm korában ki kellett töltenie a csendet s egyúttal el kel®Rend•: Q. Pabst, zene: Kurt Weil, 1931. - Szerk.

-

38

-

lett' nyomnia a vetítőgép zaját, amely még jobban megnehezítette a film élvezését. Elég volt, ha ebből a célból egy zongoristát alkalmaztak. A zongoristának ott volt a kottaköteg, s játszott, ahogyan jött. Gyakran, ha a kíséret már túlságosan értelmetlenné vált, a közönség utasította rendre a zongoristát. A némafilm zenei kíséretének alapelveit - a folyamatossá­ got és a képpel való harmóniát - tehát egyszerűen érzékeink funkcionális módja határozza meg. Az első ilyen alapelv nyilván­ valói a nézők fülét állandóan és kellemesen kellett foglalkoz­ tatni. A hallóterület megfelelő kitöltése a kép optimális fel­ fogásának feltétele volt. Hasonló szempontok miatt a hallási in­ gereknek ugyanolyan jellegüeknek kell lenniök, mint a látási be­ nyomásoknak: ugyanolyan intenzitással, ritmussal és színezettel kell rendelkezniük, mint amazoknak, A zene engedelmesen követi azt a mértéket, ahogyan a kép erőt, ütemet, patetikusaágot kap. A zene eszményien plasztikus anyag. A legkisebb igyekezet is a vártnál nagyobb eredményeket ad. A zene szabadon formálható,tet­ szés szerinti alakba ölthető. Mint valamilyen átlátszó anyag, úgy színezhető tetszés szerinti árnyalatra. Ugyanazon zenei fragmentum különböző képekkel összekapcsolva, különféle hátteret adhat. Miként a reflektorfény a színházban, úgy változtatja a zene a tárgyak viszonyait anélkül, hogy azokat megváltoztatná. A kék megvilágításban az, ami kék, intenzivebb lesz, ami vörös, az pedig elhalványul. A "kék" zene komolyságot kölcsönöz a képek­ nek, már nem vesszük észre, hogy a szerelmesek fürdőruhában ne­ vetségesek. A zene könnyen asszociálható a képpel. Elegendő a megfelelő repertoár kiválasztása. Az olasz Guiseppe Becce első Ízben tett közzé /Klnothek cimen/ egy megfelelő gyűjteményt a zenei fragmentumokról. Ez a Berlinben megjelent mü válogatást közöl az egész klasszikus re­ pertoárból - amelyet darabokra vágott és beskatulyázott mely alkalmas "zenei illusztrációként*1 való közvetlen felhasználásra! íme, néhány példa, amely mutatja, milyen felosztásokat és megha­ tározásokat alkalmazott Becce: t. HANGULAT: a/ Katasztrófa /különböző változatok/, b/ Igen drámai hangulat /agitato/. c/ ünnepélyes hangulat. A természet titkai. - 39 -

2. CSELEKMÉNY /misterioso/:

a/ b/ 0/ d/ e/

Éjszaka, félelmetes atmoszféra, Éjszaka, baljós atmoszféra* Fékeveszett tomboláé /agitato/. Varázslatok, szellemek* Meglepetés, "mindjárt történik valami1'.

3. CSELEKMÉNY /agitato/: a/ Hajsza, szökés, sietség, b/ Harc. c/ Hősi küzdelem, d/ Csata, e/ Felháborodás, nyugtalanság, félelem, f/ Nyugtalan, háborgó tömeg. g/ Természeti csapások: szökőár, vihar, tűzvész. 4. HANGULAT /appassionato/: a/ Kétségbeesés. b/ Szenvedélyes vád. e/ A szenvedély paroxizmusa. d/ Eufória. e/ Diadalmaskodás. f/ Bacchanáliák, Ez az összeállítás a fényképészeti megvilágítási tábláza­ tot idézi emlékezetünkbe: Hó és v í z , megvilágított felhők. Távoli jéghegyek a nap­ ban. Csoportok /árnyékban/. Csoportok /napfényben/. G* Beece tehát különböző hosszúságú, minden Urai vagy drámai helyzetnek megfelelő "hangulatot" vagy "cselekményt" szállított a rendezőnek,beleértve a romantikus természetleirást, valamint /a katalógusnak megfelelően/ a Nép, a Társadalom, az Egyház és az Állam leírását is. Elképzelhetjük, milyen szolgálatokat tehetett ez a mü /amely az olasz ötletességet összekapcsolta a német módszeres­ séggel/ a "komplilátoroknak", akiknek az volt a feladatuk, hogy néhány nap alatt zenei öltözékkel lássák el a filmet. Valamikor, mint emlékszünk, sorozatban gyártották a tárca-elbeszéléseket*

40

De ne nevessünk túl korán. A modern film sem ritkán szorítkozik Giuseppe Becce repertoárjára. A rádió pedig még tel­ jes egészében a hanglemeztár időszakában van. Nap mint nap meg­ csodálhatjuk a hangos-ujság hangmérnökeinek Ízlését, akik kivá­ lasztják a lemezeket az ellátási problémákhoz, a soronlevő kor­ mányválsághoz vagy a nemzetközi értekezletekhez. Szeretném, ha a zenei géniuszok halhatatlansága nemcsak átvitt értelmű volna. Nem akármilyen elégtétel lenne számukra, ha velünk együtt megláthatnák, milyen mélyenszánté oélzások rej­ lenek müveikben: a hegedűk maró gunyja, a prestok száguldása Beethovenből és Vincent d*Indyből, Wagnerből és Debussyből filmjeink patétikus kommentátorait, meghatott részvevőit formál­ ja. Hallgatagon, de elfogódottan szemlélik, milyen felfedezése­ ket tettünk műveikben. El kell azonban Ismernünk, hogy itt uj és csalhatatlan eszközöket fedeztünk fel a zenei kifejezésre. Ismeri ezt például Jean-Jacques Grunewald, aki1ezeket jó érzékkel és nagy hozzáértéasel alkalmazza. A "Les Anges du péohé"-hez* készített zenéje alig néhány témára épül, amelyek a film alakjait, eseményeit és visszatérő hangulatait jellemzik. Grunewald igen hozzáértően al­ kalmazza e témák megismétlését,* Nem nehéz észrevennünk e módszer erényeit. Hig az adott zenei motívum első megjelenésének pilla­ natában Összhangban hat a képpel, megismétlése a cselekmény ki­ bomlásának Idején lehetővé teszi sajátos ellenpontszerű hatások elérését. Az érzelmi tényezőt gazdagítja az Intellektuális té­ nyező. Feszültség keletkezik a kép tartalma és a zene szuggesztlója között. Szembenállások, antiolpáeiók keletkeznek, a zene egyike lesz a protagonlbtáknak, egyidejűleg finommá és megdöb­ bentővé, megfoghatatlanná, tisztán belsővé válik. íme, egy példa az intelligens és eredményes munkára. Felhozható azonban ez el­ len a zene ellen, hogy túlságosan passzív, nem működik közre a film megalkotásában: itt ,a zeneszerző a forgatókönyviró után dolgozik. GrérniIlonnál viszont a zeneszerző együttműködik, sőt, < a^ a megelőzi a forgatókönyvírót. A zenei téma megválasztásának szerinte éppoly tudatosnak, szabadnak, függetlennek kell lennie, mint a plánnak, vagy a vágási kópsorrend meghatározásának. ®Les Anges du péchá. ./A bilin angyalai./ Rend.: R.Bresson. /1944./ - Szerk. - 41 -

A "Lé Clel est á vous"* c*fllm zenéje az árvák "Sur l*pont
R. Manuel. 1943.

-

III, A kép - hang rend pszichológiája Nem törekszem arra, hogy átfogóbban kidolgozzam a címben megadott problémát, de szeretném felhívni a figyelmet egy igen érdekes és tudomásom szerint /legalábbis Franciaországban/ nem vizsgált jelenség-területre»E problémák szorosabb elemzése szük­ ségessé tenné a filmteoretikusok és a benyomások lélektanával foglalkozó szakemberek együttműködését* Grémillontól hallottam, hogy még a háború előtt Bécsben tartott VIII* Kísérleti Lélekta­ ni Kongresszus munkáiban tárgyalták, milyen eredményekkel jártak azok a kutatások, melyek a benzinszag és bizonyos meghatározott szin észlelése kö^ti kölcsönös Összefüggéseket vizsgálták* Meg­ figyelhető az a különös jelenség, hogy a kivételes esetek mindig jobban vonzották a tudósokat, mint >a gyakorlati jelentőséggel biró problémák. Van azonban egy olyan könyv, amelyik átfogó be­ vezetést nyújt a bennünket érdeklő kérdésben folytatandó kutatá­ sokhoz. Pieron professzor kitűnő munkájára, a "Sensation, gulde de Is vie"-re /Az érzéklet, az élet vezérlője/ gondolok. Ez nemes téma az elméleti elemzések, kísérletek, munkák, esetleg az IDHEC /Filmművészeti Főiskola/ és a Sorbonne diákcso­ portjai által készített disszértációk számára* Miután sem beható elmélete nincs ezeknek a jelenségeknek,sem kísérleti eredmények­ kel nem rendelkezünk, ezért meglehetősen kookázatos extrapoláci­ ókat kell végeznem. Megpróbálok ellenállni az akusztikai kutatá­ sok bizonyos eredményeinek, amelyek "a maszkirozás jelenségének" nevén ismertek, a igyekszem analógia segítségével gondolkodni* Teljesen tudatában vagyok, hogy ez a módszer komoly fenntartáso­ kat válthat ki. Mindenesetre remélem, hogy ily módon bizonyos gyakorlati javaslatokat, valamint a további kutatások céljait szolgáló módszertani Útmutatásokat tehetek. A maszkirozás akusztikai jelenségét a következőképpen ra­ gadhatjuk meg: Azokat a jelenségeket, amelyek két, különböző forrásból származó tiszta hang egyidejű hallásakor lépnek fel, négy kate­ góriára oszthatjuk: a/ A maszkirozás jelensége* Ha a két hang egyike sokkal gyengébb, akkor teljesén maszkírozott lesz, vagyis csak az erő­ sebb hangot halljuk. Ez a jelenség nemosak a hangok erősségétől, hanem rezgésszámától is függ* -

43

-

b/ Mert a rezgésszám nagy különbsége esetén mindkét,.külön­ böző erősségű hangot külön halljuk* c/ Ha viszont e hangok rezgésszáma közel áll egymáshoz,ak­ kor nem halljuk Őket külön, hanem létrejön annak érzékelése,ame­ lyet Összekapcsolva zajoknak /zúgásoknak - Ford./ nevezünk* A zugások rezgésszáma egyenlő a két hang rezgésszámai különbségé­ vel. d/ Ha két hang hasonló erősségű, de nem túlságosan közeli rezgésszámú, akkor velük egyidejűleg bizonyos szubjektív tónuso­ kat is haliunk. Ezek az úgynevezett differenciált vagy szummáris tónusok, amelyek .rezgésszámát megfelelően az adott hangok rez­ gésszámainak különbsége vagy összege határozza meg*' Az utóbbi jelenségek oka az, hogy az-emberi fül aszimmet­ rikus tulajdonságokkal rendelkezik: ezeknek a tónusoknak nincs fizikai megfelelőjük hallósservünkön kívül * Mielőtt további fejtegetésekbe bocsátkoznánk,meg kell fon­ tolnunk, egyáltalában milyen analógia lehetséges a hang erőssége és rezgésszáma, illetve magassága, valamint azon tényezők kö­ zött, amelyeket itt a hallási és látási élmények intenzitása és ritmusa néven fogunk nevezni* Természetesen szó sem lehet valamiféle szoros analógiáról, márcsak azért sem, mert most a tisztán érzéki területről áttér­ tünk az érzelmi /emocionális/ területre. A hang erőssége és rez­ gésszáma mérhető nagyság, s pontos és megállapított megfelelés áll fenn a fizikai egységek /decibelek, egy másodpercre eső pe­ riódusok/, valamint a pszichológiai egységek /fonok, a hangsor fokai/ között. Mik lehetnek tehát az esztétikai emóciók terüle­ tén a hang erejének és magasságának megfelelői? Forduljunk a mindennapi nyelvhez. Úgy, ahogyan azt mondjuk, hogy a hang erős vagy gyenge, a képet is és a hangot is meghatározhatjuk mint erőset vagy gyengét. Ebben az esetben a ránk gyakorolt hatásuk erejéről van szó, arról az erőről, amellyel tudatunkba hatolnak, arról a teljességről, amellyel betöltik tudatunkat. Megközelí­ tően: a kép erős, ha lefoglalja figyelmünket, különösen, ha le­ hetővé teszi, hogy részt vegyünk valamilyen intenzivebb cselek­ ményben: a zene erős, ha ránk erőszakol valamilyen alapvető mo­ tívumot és érzelmeket kelt bennünk, A filmvásznon lezajló cse­ lekmény maszkírozza a zenét - a hátteret. A zenei vezérlő motí­ vum gyakran túlsúlyba jut a statikus képpel szemben. -

44

«

Amikor megfelelőjét keressük a hang rezgésszámának vagy magasságának, rámutathatunk az aigu -/éles, megkapó/, és a grave /komoly; alacsony is/ meghatározásokra, amelyek hidat alkotnak a hallási benyomások és az esztétikai emóciók között. A hangbeli és a látási élményekre átvive ez az utóbbi analógia tehát egy­ idejűleg hangnem!ségükre és ütemükre is vonatkoznék, Egyaránt szó lehet a képek "ritmusáról" is, valamint ennek függéséről is a zene ritmusától, illetve a "hangnemiségük" közti megfelelő függésekről,* Fogadjuk el tehát, hogy a látási élményeket éppúgy, mint a zenei élményeket meghatározhatjuk intenzitásuk és ritmusuk ál­ tal, amelyek nagy „megközelítésben megfelelnek a hangok erősségé­ nek és rezgésszámának. Ebből látható, hogy négyféle viszony áll­ hat fenn a hangbeli és a látási élmények között, annak megfele­ lően, hogy: különböző'' intenzitásuak és hasonló minőségűek - kü­ lönböző intenzitásuak és különböző minőségűek - hasonló intenzi­ tásuak és hasonló ritmusuak - s végül: hasonló intenzitásuak és különböző ritmusuak. Betartjtik a maszkirozás elméletével való analógiát: a/ A m a s z k i r o z á s j e l e n s é g e , A kép maszkírozza a zenét. Ez a leggyakoribb eset. A látási érzékietek túl erősek és a zenei kiséret,amelynek ugyanaz a "hangnemisége", eltűnik a tudat teréből. Pusztán meghatározatlan hangbeli háttér lesz, amelynek a zeneszerző által többé-kevésbé tudatosan megje­ lölt feladata, hogy semlegesítse a hallómezőt. A zene maszkírozza a képet. Igen ritka eset. Előfordul azonban, ha a zenét tudatosan előtérbe helyezik vagy amikor a

A zenére vonatkozóan használatosak a szinek területéről köl­ csönzött meghatározások is /sötét, világos, pasztell zene/. Ami a klasszikus zenei terminológiát illeti; allegro, preato. andante. scherzo, az az emberi mozgásokat, a lépés vagy a tánc "fajtáját jelzi, Már innen is látható, hogy a köznapi nyelv a megfelelő meghatározások híján kénytelen analógiát használni, A hallóérzéknek mindenek ellenére nincs saját nyelve; más ér­ zékek tapasztalataihoz kell folyamodnia. A film általánosítot­ ta ezt a szokást, s egyúttal megfordította az analógia irá­ nyát: a zenei szótárból vett "ritmus" meghatározást a képre vonatkoztatva használja.

„

45

»

képet a zenének megfelelően választják meg /például, a filmvász­ non egy forgé gramafonlemezt látunk/ - ekkor a zene a "szembeöt­ lő", a kép segiti a zenét /Fejős Pál: Solitude-je/» b/ A z o p p o z i c i ó j e l e n s é g e * Még a tel­ jesen különböző erejíl hangokat is külön-ktilön halljuk, ha külön­ böző tartományokhoz tartoznak* Megfelelően, ha a zene nem áll Összhangban a képpel, akkor az élmények különállóan léphetnek fel* Ilyen eset következik be, ha az, amit a zene "kifejez", teljesen eltér attól, amit a kép "elbeszél*1. Mindig meghalljuk a komoly szekvenciát kisérő vidám motívumot* Hasonló jelenséget figyelhetünk meg már akkor, amikor a "Carment" hallgattuk. Ami­ kor Escamiito énekli: "A virág, amelyet nekem adtál.*."(figyel­ münket egy bizonyos pillanatban magára vonja a zenekar, amelyben felhangzik a torreádor áriájának motívuma. c/ S z i n k r o n i z m u s . Amikor a zene és a kép ritmusa teljesen megfelel egymásnak, akkor fellép a hangbeli és látási élmények "fúziójának" sajátos jelensége, hasonlóképpen a zugások effektusához. Ezt az állapotot igen eleven, euforisztikus érzéki emóciók megjelenése jellemzi. Az élmény a leggyakrab­ ban komikus jellegű.* Ha kikapcsoljuk a hang-punktuáció esetét /a zene tudatosan aláhúzza a képben ábrázolt eseményeket/, ami­ kor a hangulat drámai marad, a leggyakoribb - a rajzfilmre jel­ legzetes - helyzet nevetésre fakaszt. Vajon ez a bennünket meg­ rázó nevetés egyfajta zugás a két érzék adatai között? d/ S z i n t o n i a . A kép és a zene különböző ritmu­ sai mellett /ez a tipikus eset/, az egyenlő erejű élmények egy­ másra hatnak és eredményként esetleges élményt adnak, amelyet az akusztikai differenciált vagy szummárls tónussal lehet összeha­ sonlítanunk. Itt az esztétikai élmény vagy gazdagabb vagy szegé­ nyebb lesz. A hangbeli és a látási élmények itt úgy "Összegeződnek", mint "rektorok". Ennek a hatásnak az eredménye, akárcsak a differenciált vagy szummárls tónusok, szubjektív jellegű. Ez a jó hangosfilm tipikus ráhatás! módja.

V.Ö, Bergson: A nevetés c* müvét. Bergson kimutatja* hogy a komikus effektus annak következménye, hogy az élet rendszerint arltmikus menetére valamiféle külső ritmust erőszakolnak.

- 46 -

A szintonla feltétele az "erős" zenei élmény* Ez viszont a cselekmény olyan menetét követeli meg* amely időt hagy az emóci­ ók növekedésére* Ez összhangban áll a filmek alkotóinak tapasz­ talataival* René Cláment egy nemrégi rádióbeszélgatésében kije­ lentette, hogy a zenei kíséretnek elsősorban a cselekmény emóoionális meghosszabbításának kell lennie. Ki kell töltenie a cse­ lekmény szüneteit és pihenŐállomásait. Ebben pozitív megfelelő­ jét találjuk annak az eredeti ösztönnek, amely valaha azt sugal­ mazta a rendezőnek, hogy zenével ntömje be a réseket"* Hátramaradt még a "küszöbök" áttekintését a zene kezdete a zene vége, valamint a osend, a zene e változata, kezdete és a csend megtörése* Ezek a "mozzanatok", amelyekben megszületik vagy véget ér a zene, illetve osend lesz vagy visszatér a hang, a szó-szoros értelmében psziohológiai mozzanatok. A rendező, a zeneszerző, néha a vágó hozzáértésétől függően ezek az összekap­ csolások láthatóak vagy észrevehetetlenek, szervezettek vagy esetlegesek lesznek* Érzékenyebbek vagyunk a zene "belépésére", mint "kilépésére". A csendet ellenben a leggyakrabban csak akkor vesszük észre, ha már megtört. Itt az esztétikai ráhatás gazdag készlete áll rendelkezésre* Ezek szervezetünk tekintetében, amelynek oly kicsiny az emocionális befogadóképessége, a depolarizátorok szerepét játsszák, ügy hatnak, mint Branly koherere a vasreszelékre. Egyáltalában nem közömbös, hogy milyen módon lngerlődik látó- és hallószervünk. Mindegyik élményünk tartalmaz racionális elemet is* Teljes esztétikai kielégülés csak akkor keletkezik, ha a látási-hallási élmények eljutnak az intellek­ tushoz is, ha magukban foglalják a szükségszerűség, a nyilván­ valóság mozzanatát* Arról a problémáról, hogy miként kell bevezetni a zenét a filmbe, Maurice Jáubert irt az "Esprit" 1936. áprilisi számában. "Az érzéki egyensúly megbontását, amelyet a zene vélt ki a néző­ ben, gondosan meg kell fontolni és elő kell készíteni. Ez lehet például egy brutális zenei sokk /a zenekarnak a sikolyhoz kap­ csolódó fortissimo,1a/ egy különlegesen drámai pillanatban, vagy a zene észrevétlen bevezetése más hangok közvetítésével /a vonat kattogása a zenei ritmus csirája lesz, amely pedig átfejlődik teljes szimfonikus zenévét a szél sivitása fokozatosan átmegy a hegedűk hangjába/. Mint látjuk, ezernyi megoldást találhatunk a

sokrétű problémák mindegyikére, A zene hatalmas eszközöket ad a rendezőnek bizonyos élmények megalkotására, amelyek a zene köz­ reműködése nélkül gyakran elviselhetetlenek lennének," Befejezésül ismét adjuk át a szót Jaubert-nek. Felhívjuk a figyelmet alapvető cikkére, amelynek a jelen vázlat csak szerény folytatója kiván lenni: "Kern azért megyünk moziba, hogy zenét hallgassunk, A film­ zenétől csak látási élményeink elmélyítését kívánjuk. Nem köve­ teljük tőle a kép "megmagyarázását", csupán sajátos resonánst /ellenkező esetben csak pleonazmusok keletkeznének/. Nem azt akarjuk, hogy "fejezzen ki", és saját érzelmeit kényszerítse a film alakjaira vagy alkotóira, hanem "dekorációt" kívánunk tőle, azt, hogy ujabb arabeszkeket kapcsoljon ahhoz, amelyet a filmvá­ szon rajzol elénk. Szabaduljon meg tehát minden szubjektív elem­ től, Alkossa meg a tisztán zenei eszközök - ritmus, forma, hangszerelés - segítségével a kép tisztán látható szubsztanciája alá a zenei szubsztanciát* Használja ki a megfelelések alkémiáját, amelynek titkaira kell épülnie a filmzene komponálójának, alko­ tói gyakorlatának,"

/Kwartalnlk Filmowy, 1961, 2,sz./

- 48 -

R, üurenyev:

Ezt szereti a nép

"Ezt szereti a nép" - mondogatják joggal a filmvigjátékok­ ról, A mozilátogatók megfigyelték, hogy a pénztárak előtt mindig hosszabb a sor, ha filmvigjáték a műsor. A filmforgalmazók meg­ figyelték, hogy a filmvigjátékok hoznak legtöbbet "a kasszára", Az újságírók megfigyelték, hogy a legtöbb elégedetlen, felhábo­ rodott levelet vígjátékok bemutatói után hozza a posta a szer­ kesztőségbe . A filmstúdiók dolgozói észrevették, hogy a legtöbb felvételi nappal, megismételt jelenettel, költséggel, szereplő™ változással, javítással, átdolgozással, pótfelvétellel a film— vígjáték készítése jár! Mindezt talán kizárólag a filmtörténé­ szek és filmesztéták nem vették észre?! A- filravigjátékról nem­ hogy könyvek nincsenek, de még cikkek is meglepően ritkán jelen­ nek meg. Emellett pedig él egy nagy mester, akinek művészetét tengernyien kutatják, s akinek vonzó, kis alakja eltakarja az esztéták elől a világ minden más filmvigjátékát.* "Nemcsak Chaplin" - ezt a elmet adta egy lengyel szerző nemrég megjelent szellemes könyvecskéjének, amelyben felsorolt más amerikai film­ vig játék-művészeket, franciákat, olaszokat, németeket, mexikói­ akat, angolokat,,, és Így tovább* A filmvigjáték helyzete ma aggodalomra ad okot, ezért sze­ retnék jó ftlmvigjátéki tapasztalatokhoz fordulni - a múltból meríteni erőt a jövőhöz. De ez hihetetlenül nehéz. Filmvigjáték tömérdek van - de a jó az olyan ritka, mint a fehér holló. Né­ hányról még plakátok, recenziók sem maradtak fenn. Ezek vissza­ vonhatatlanul elvesztek - de vajon joggal-e? Nem voltak-e közöt* Az itt közölt cikk a szovjet vígjáték történetéről szóló, be­ fejezés előtt álló Jurenyev-könyv egyik fejezete.

tűk fel nem ismert remekművek? A film még nagyon fiatal, de már sok mindent elfelejtett* A film még fiatal, de sok filmművész már megöregedett, eltűnt, félreállt. Az emlékezet gyakran igaz­ ságtalan* a mások ifjúságát haivnak látjuk, a magunkét viszont hősiesnek. A filmvigjátékokról rendszeresen folytatott viták jegyzőkönyvei az Őszi esőhöz hasonlóan egyhangúak s nem derül ki utánuk az ég... Sok, nagyon sok vígjátékot láttam. Egy részüket régen, de többségüket e könyvön végzett munkám során. Egyeseket filmszín­ házakban, tömött nézőtéren, másokat kis vetítőtermekben. Néha annyira rázott a nevetés, hogy teljesen megfeledkeztem a kriti­ kai éberségről és az akadémikus nyugalomról. Néha mély unalomba süllyedtem. Néha visszarettentem az uj fogalmának bonyolultságá­ tól, néha kétségbeejtett a régi sablonokból áradó, szinte meg­ magyarázhatatlan életerő. A komikum elméletét nem mindig és nem mindenki tudná megmagyarázni. A komikum elmélete, amelyet még Arisztotelész dolgozott ki konkrét művészeti alkotásokkal kapcsolatban, nem egyszer egyol­ dalú. E filmek nézése közben kiderül, hogy alkotóik nem ismerték Hobbsont és Boileaut. Hegelt és Lesslnaet. Jean-Paul Richtert és Bergsont. A marxizmus klasszikusainak és az orosz forradalmi de­ mokratáknak a komikus fogalmára vonatkozó gondolatai jelentősen hatottak a szovjet filmművészet fejlődésére, de nem magyaráznak meg mindent. Elegendő megemlíteni, hogy e gondolatokra támasz­ kodva a szovjet filmművészek és filmkritikusok a vígjátékot el­ sősorban szatírának érteÍmezik,akkor,amikor a művészi gyakorlat­ ban a szatíra viszonylag ritka. Ebből ered számtalan esetben az elmélet és a gyakorlat elszakadása, ez szüli a filmek művészi tulajdonságainak, feladatainak, funkcióinak helytelen értelmezé­ sét. Ez egyik oka annak, hogy sok tehetséges filmíró, rendező és színész egyszerűen: fél a vígjátéktól, "A veszedelmes műfaj" - Így hívják mindmáig a filmstúdiók­ ban a vígjátékokat. Vajon veszélyt rejt-e a filmvigjáték annak számára is, aki monográfiát ir róla? Valószínűleg Igen. A téma mindenesetre nem a könnyűek közül való és az a kétségbeesés, amely néha a szerzőt elfogta, átragadhat e könyv olvasójára is. Mégsem vár a szerző elnézést az olvasójától, hanem e nehéz Ügy résztvevőjévé szeret­

né avatni# Azt szeretné, ha a szovjet filmvigjátéknak nemcsak múltja, hanem jövője iránt is fel tudná kelteni az érdeklődést# Arra a szeretetre támaszkodik, amelyet a néző a vidám film iránt érez. És ha a nézők lelki szeme előtt felmerülnek a vígjátékok figurái, a színészek mosolygó aroa és a rendezők, valamint a forgatókönyvírók sanyarú sorsa, ha a néző visszaemlékszik a szó" rakoztató vígjátéki helyzetekre, vidám melódiákra, szellemes szóosatákra és mulattató gagekre, s ha elgondolkozva a szovjet filmvigjáték sorsán, megbecsüléssel és hálával nyugtázza annak nehéz sorsát » akkor ez a könyv nem Íródott hiába# Ha a könyv olvasása közben az olvasó örömmel fordul életünk szép jelenségei felé és haraggal tölti el minden, ami rossz, ha nevet az eltűnő múlton és mosolyog a boldog jövőn, a szerző százszorosán elnyeri jutalmát. Nem tartok igényt a komikum elméleti alapjainak feltárásá­ ra, csupán szeretném, ha helyesen értenének, ezért tartottam szükségesnek, hogy röviden foglalkozzam néhány elméleti kérdés­ sel; helyesebben, hogy előre is megegyezésre jussak az olvasóval olyan művészettörténeti fogalmak és szakkifejezések tartalmáról, amelyekkel e könyv olvasása során találkozhat# Az olyan, első pillantásra megszokottnak és:érthetőnek tünŐ szakkifejezéseket, mint "nevetés", "komikus", "szatíra", "humor", "műfaj", "trükk", stb#, a különböző szerzők különbözőképpen alkalmazzák, tehát e kifejezések különbözőképp is érthetők# Megkísérlem tehát, hogy kifejtsem, hogyan értelmezem a szavakat, amelyekkel könyvemnek szinte minden oldalán élek. Néhány szót tehát a nevetésről, a komikusról, a vígjáték­ ról # á vígjáték művészete a nevetésen keresztül hat; a szerző eszméit, érzelmeit, tudását, élet-megfigyeléseit úgy közli a né­ zővel, hogy közben nevetést vált ki* A vígjáték művészete azt tükrözi, ami az életben komikus* A művészet átértékeli, sűríti, erősíti, gyöngíti, elemzi, átalakítja, megmagyarázza a valóság komikus vonásait. A nevetés általában Örömet, elégedettséget fejez ki. A ne­ vetésnek végtelenül sok fajtájával találkozhatunk, Nevethetünk vidáman ás bánatosan, könnyeinken keresztül* Nevethetünk jólelküen és haragosán, bölcsen és-ostobán, büszkén és bensőségesen,

- 51 -

megvetően és kérdően, sértőn és megfélemlítetten, elkeseredetten és helyeslőn, pimaszul és riadtan, barátian és ellenségesen, gú­ nyosan és n^iltszivüen, cinikusan és naivan,gyöngéden és durván, sokatmondőan és oktalanul, ..szemérmetlenül és zavartan, 3 ezt a felsorolást még folytathatnám: vigan, kedvetlenül, Idegesen, hisztérikusan, áj.latián, egykedvűen sőt unottan. A nevetés árnyalatai ugyanilyen gazdagok az ajkakon ját­ szadozó vagy a szemekben felvillanó mosolytól a vad hahotáig, amelyet fintorok, könnyek, rángások kisérhetnek. Még az orosz nyelv gazdagsága sem elegendő a nevetés árnyalatainak pontos ki­ fejezésére; Az emberek mosolyognak, nevetnek, vigyorognak, heherésznek, derülnek, kacagnak, hahotáznak. Különbözők azok a kapcsolatok is, amelyek az emberek kö­ zött nevetés közben alakulnak: az emberek kinevetik egymást, in­ gerkedve nevetnek, nevettetik a másikat, összenevetnek, nevet­ gélnek. Az ember nevethet gondolatban, önmagában. Nevethet magá­ nyosan: emlékein, gondolatain, tervein. Ez rendszerint a nevetés tartózkodóbb formájában, a mosolyban nyilvánul meg. Ha könyvön nevetünk, ez már összenevetée két ember között: az olvasó és az iro, vagy az olvasó és a hős között. Be legtöbbet és.legjobban az emberek együtt nevetnek, A nevetés ragadós. Az ember gyakran nevet maga sem tudja miért, - csak azért, mert körülötte nevet­ nek. A nevetés együtt fokozódik a nevetők számával. Milyen ha­ talmas nevetés kel szárnyra a tömött stadionokban gyakran igen egyszerű, primitiv okokból: a játékosok elesnek, hibáznak, néző jelenik meg a pályán, aki a sportolók mellett lomhának, sutának hat. Régóta észrevették, hogy nagyobb cirkuszban jobban nevet a közönség,mint a kicsiben. A vígjáték művészei mind a színházban, mind pedig a filmen régről tudják, hogy vígjátékot hem próbate­ remben, kis házi vetítőben, hanem hatalmas, nagy férőhelyü, zsú­ folt helyiségben kell bemutatni* A filmvigjáték rendezők számára mindig problémát jelent, hogy a vágásnál nem próbálhatják ki a vígjátéki részek tempóját és ritmusát a közönségen. Ha sok ember van együtt, a vígjáték jobban hat, többször harsan fel, terjed és erősödik a nevetés# Mi váltja ki a nevetést, mi nevetteti meg az embert?

»

52

~

Az okok oly különbözők, hogy kimerítő választ igen nehéz adni erre a kérdésre. De a tapasztalat szerint a nevetést legfő­ képpen a megnemegyezés szüli. A komikus meg-nem-felelés elmélete azonban nem foglal min­ dent magában. A nevetést kiválthatja a szellemes agymunka és az az örömteli teljesség érzése, amely a szabadság, harmónia, igaz­ ság érzékeléséből fakad. A nevetés előidézőjének fő okát mégis a meg-,nem-felelésben - az egymásnak ellentmondó formában és tarta­ lomban, érzésben és annak megnyilvánulásában, szándékában és megvalósulásában kell keresnünk; olyan esetekben, amikor nem fe­ lel meg egymásnak a cél és az eszköz,a cselekvés és körülményei, a belső lényeg és a külső kép. Ide sorolhatók a normától való eltérés esetei is: túl nagy és túl kicsi emberek, túlságosan cIngárak és túlságosan testesek, a szórakozott, csetlő-botló, féligöltözött, lompos és piszkos emberek. Az életben fellelhető konkrét ellentmondások is a vígjáték művészetének tárgyai lehetnek - a divathölgy puccos ruhájától az olyan bonyolult, sokatmondó és mély ellentmondásokig, mint a hős törekvéseinek elszigeteltsége a néptől, vagy egy-egy eszme el­ lentmondása a társadalomfejlődés törvényeinek. Arisztotelésztől kezdve sok teoretikus hangsúlyozta, hogy nevetést osak veszélytelen meg nem felelés szül, azaz olyan meg nem felelés, amely nem hozhat magával szenvedést. Ez a megálla­ pítás lényeges, de nem kimerítő, miután nagyon nehéz azokat a határokat megvonni, amelyeken túl megkezdődik a veszély, a szen­ vedély, a rettegés. A vígjáték művészetének tárgya lehet az életben található minden olyan meg nem felelés, amely nevetés kiváltására alkal­ mas * De mindjárt az elején le kell szögezni: nevetséges és ko­ mikus nem ugyanaz. A köztük levő különbség nem mindig észrevehe­ tő, mégis Igen lényeges, különösen a művészet számára. A neve­ tést nemcsak komikus meg nem felelés válthatja ki, hanem más ok is - az Örömtől kezdve /például a barátokkal való találkozáskor/ a csiklandozásig. Nevetést válthat ki a bor,a narkotikum, a kéj­ gáz és végezetül egyszerűen a fizikai elégedettség, a jóllakott­ ság, a meleg, az egészség* Ennek következtében a nevetést fizio­ lógiai állapotnak tekinthetjük, Spinozának bölos megjegyzése ar-

~

53

-

ról, hogy az öröm boldogság, s ezért önmagában véve jé, tisztán flziolégial értelemben is helytálló. A nevetséges széiesebbkörü fogalom, mint a komikus* De a komikus magasabbrendü a nevetségesnél. A komikus a gondolatokon' és érzelmeken keresztül vált ki nevetést. Mélységesen helytelen Bergsonnak az a véleménye, hogy a*komikus nem érzelmi természe­ tű, s hogy a nevetés természetes forrása a közöny. A komikus ép­ pen érzelmi jellege következtében tartozik a művészet területé­ re. A nevetséges pszichológiai kategória, a komikus esztétikai - a tragikussal, széppel, magasztossal együtt. A nevetségesnek nem feltétlen velejárója a neveié funkció, a komikusnak mindig. A nevetségesnek nincs feltétlenül társadalmi tartalma, a komi­ kusnak mindig. A természet jelenségei lehetnek szépek, borzalmasak, fennköltek, fenyegetőek - de sohasem nevetségesek. Elképzelhetetlen a nevetséges szivárvány, hegy, esÓ, folyó, szakadék. Elképzelhe­ tő azonban nevetséges hold, mert földünk kísérője emberi arcra emlékeztet. Az emberi archoz hasonló felhő szintén lehet nevet­ séges. Nevetséges fa elképzelhetetlen, de az a fa, amelynek for­ mája emberre emlékeztet, vagy akár amelyet emberi kéz nyesett meg, azaz az ember tevékenységének nyomát viseli magán,már vált­ hat ki nevetést. Az állatok nem nevetségesek; kiválthatnak elra­ gadtatást# undort, gyöngédséget, rettegést, sajnálatot, de ne­ vetést nem. Képzeljenek el egy nevetséges kígyót. Még a teve és a zsiráf Is inkább meglepőek, mint nevetségesek. De a majom ne­ vetséges - mert hasonlít az emberhez. A kutya is lehet nevetsé­ ges, mert rendkívül szoros kapcsolatban áll az ember életével, dolgaival, tevékenységével. A kétlábra álLó medve, az emberre emlékeztető mozgásával, szintén nevetséges lehet. De a kis nadrágocskákba és szoknyácskákba öltöztetett, embereket utánzó cir­ kuszi állatok mindig komikusakt idomltásuk, öltözetük a cirkuszművészet része s ezért az esztétika körébe tartozik. Az emberhez hasonló állatok komikuma a legősibb művészi felfedezések közé tartozik. De azóta is táplálják az állatmesék Íróinak fantáziá­ ját* él velük a cirkusz és kimeríthetetlen film-lehetőségeket rejtenek magukban /eddig elsősorban a rajzfilm területén dolgoz­ ták ki e módszereket/. Az emberi szenvedélyekkel felruházott ál-

- 54 -

latok rendszerint "lealacsonyítják"* nevetségessé teszik e szen­ vedélyeket. Ha pedig a komikus: emberi, ez azt jelenti, hogy nemzeti és osztárkülönbségeiről is beszélhetünk, azt jelenti, hogy a komikus társadalmilag aktiv, irányzatos, céltudatos lehet. Az emberiesség, a tudatosság megszabják a komikus eszmeiséget* Marx ragyogó megállapítása arról, hogy az emberiség nevetve búcsúzik múltjától, tág teret nyit előttünk, hogy elgondolkozzunk a komi­ kus társadalmi jelentőségéről és eszmei hatékonyságáról* Rágóta észrevették, hogy a komikus meg nem felelés külön­ böző fajtái nem ingerük egyformán nevetésre a különböző nemze­ tiségű és osztályú embereket* A népek gazdasági és természeti körülményei, élete, nyelve és munkaszokása különböző, és ami a kongói embert megnevetteti, elszomoríthatja a belgát; ami az amerikait megkaoagtatja, felháboríthatja a kínait* A lyukas csizma inkább megnevetteti a gazdag embert, mint a szegényt. A hibás árucikk jobban megnevetteti a munkást, mint a kereskedőt. Az emberi viselkedés normál történelmileg, munka­ folyamatok révén alakultak ki és ezért az e normáktól való elté­ rést másként és másként értékelik. A komikus érzékelésnél be­ szélhetünk korosztály-különbségekről is. Az ifjúság hamarabb ned­ vet, mint az idős generáció. A nemzeti,osztály és korosztálybeli különbségek hatnak a nevetés jellegére és árnyalataira. A komi­ kus meg nem felelés egyesekből jóindulatú, másoknál haragos, me­ gint másoknál megvető vagy ironikus nevetést vált ki* A meg nem félelés értékelésének igen fontos szerep jut itt* érdemes megemlíteni, hogy az esztétika klasszikusai a ko­ mikus kategóriájának meghatározásánál elsősorban a jő álarcában megjelenő rosszra, a magát szépnek mutató rutra fordítottak fi­ gyelmet. Arisztotelész azt mondotta, hogy a komikus "olyan rútság, amely nem okoz bajt és kárt", más fordításban: "rútság, amely senkinek sem okoz szenvedést, senkire nem végzetes". Hegel a komikus területét arra korlátozta, ami "önmagát semmisíti meg,aljas, hazug, ellentmondó"* Bergson ezt irta: "Nevetséges lehet az a rútság, amelyet a helyea érzéktl ember újra felidéz" •

55 -

A materialista filozófusok közül legszabatosabb CaerniBevszki.11 "Árut a komikum alapba, lényege." Más helyütt:"A komi­ kum lényege a belső Üresség és jelentéktelenség, amely tartalom­ ra és reális jelentőségre igényt tartó külsővel takaródzik", így gondolkozott Herzen is, aki ezt vallottá: "a nevetés egyik leg­ erősebb fegyverünk minden ellen, aki már túlélte önmagát, de még tartja magát, az isten tudja, hogy; rom, amely gátolja a friss élet fejlődését". Mindezeket a gondolatokat összegezi Marx megfogalmazása a nevetésről, mint a múlttól való elszakadás sajátos jegyéről. A mai szovjet kutatók szintén a komikus meghatározásának e tradícióit követik. A marxlsta-leniniata esztétika alapjai cimü műben a következőket olvashatjuk: "A művész felkelti és fejlesz­ ti a komikum érzését, s ezzel arra tanít,' hogy nevessünk minde­ nen, ami idejétmúlté és elmaradott, ehhez felhasználja a nevetés különféle árnyalatait és a nevetést a művészet fontos eszközévé változtatja." Nem lehet a legkisebb kétségünk sem afelől, hogy e gondo­ latok helyesek. A komikus valóban a negatív, az idejétmúlta, el­ avult, visszataszító jelenségek ellen irányul, amelyek megakadá­ lyozzák az uj fejlődését. De a vígjáték osztályrésze nem osupán a régi leleplezése, hanem a pozitív, haladó, szép, uj jelenségek igenlése Is. A klasszikus esztétika erről rendszerint hallgat. B.lelinezkl.1 irt ugyan "a vidám komikumról, a szép világot üdvözlő if­ júi mosolyról", de a kritikai,leleplező tulajdonságot fontosabb­ nak tartotta. "A vígjátéknak le kell festenie az élet képtelen­ ségeit. A vígjáték annak a keserű gyűlöletnek gyümölcse, amelyet az emberi méltóság lealázása szült; szarkazmusnak kell lennie, nem pedig epigrammának; falrengető kacajnak, nem pedig vidám nevetésnek; nem fűszernek kell lennie, hanem epébe mártott tol­ lal kell Íródnia, szóval át kell fognia az élet nemesebb eélját, amely nem más, mint a jó és rossz, a szeretet és az önzés örök küzdelme." Bjellnszklj szenvedélyes szavaiban ott sűrűsödik a kriti­ kai realizmus minden pátosza. De a szocialista realizmus pátosza - az élet rossz oldalainak elitélésén túl mégis a szépnek és jó­ nak igenlésében,megénekléaében rejlik. Ezért a szovjet vigjáték-

- 56 -

nak,amely átfogja az élet magasabb jelentéségét - amely nem más, mint a jé és rossz, a szeretet és az önzés örök küzdelme - szem­ léltetően és kifejezően be kell mutatnia az újat, szépet, >.derüset. A szocialista realista vígjáték pátosza nemcsak a rombolás­ ban rejlik, hanem a teremtésben la. Mindenki elismeri, hogy a komikus meg nem felelés fajtái megszámlálhatatlanok. De emellett figyelmen kivül hagyják, hogy nevetést nemcsak a magát jénak álcázó rossz válthat ki, hanem az olyan ellentmondás Is, amelynél a jé rejtézködlk a rossz álarca alatt* A jé, amely még nem tudatosult és még nem vetette le régi köntösét, alkalmas a nevetés kiváltására.•» Nevetséges az erős is, amely még gém próbálta ki lehetőségeit és még megriad a gyenge előtt. A maga jósága elől visszahúzódé jó, amely úgy szepeg, mint a rossz, szintén mosolyt fakaszt., A komikus meg nem felelést két alapvető fajtára oszthat­ juk. Nevezzük Őket pozitív és negatív meg nem felelésnek. Nega­ tívnak azt az ellentétet nevezzük, amely feltárja a régit az új­ ban, a rosszat a jóban, a jelentéktelent a jelentősben,a gyengét az erősben* Pozitívnak azt az ellentétet nevezzük, amely, éppen ellenkezőleg, feltárja az újat a régiben, a jót a rosszban, a jelentősét a jelentéktelenben^ az erőset a gyengében. Ezt a felosztást nem szabad mechanikusan, az ellentmondó, antagonlsztikus meg nem felelés két táboraként értelmezni. Ez inkább két pólusnak, két pontnak foghaté fel, amelyek között a meg nem felelések végtelen sokrétűsége létezhet* Közülük egyese­ ket nem lehet minőségileg értékelni. A komikus meg nem felelés osztályozásának valamennyi lehetősége közül mégis a pozitív és a negatív ellentmondásra való felosztást érzem a legtermészete­ sebbnek. A meg nem felelés mindkét fajtája kiváltja a nevetést. De, amint tudjuk, a nevetés különböző. A negatív meg nem felelés dühös, megvető, ellenséges kacajt vált ki, a pozitív jólelkü, helyeslő, baráti nevetést. Ez a két alaptípus - mindazon változások mellett, amelyeket a nevető személyek egyénisége, helybéli hovátartozása, nemzetisége, osztályhelyzete, kora okoz - alapvetően érvényes. Ebből erednek a komikum különböző fajtái,a vígjáték külön­ böző műfajai. Később részletesen beszélek erről. Most csak azt

- 57 -

akarom leszögezni, hogy a negatív meg nem felelés feltárása a Szatíra feladata, a pozitív meg nem felelés bemutatása a humor területére tartozik* A "szatíra" és a "humor" kifejezés különböző tartalmat fe­ jezhet ki. Most nem a szűk értelmezésükre gondolok, mint például Juvenalls kedvelt leleplező verseinek műfaji meghatározására vagy a leleplező vígjátékokra. Olyan értelemben beszélek a szatlrárél, mint a valdság negatív jelenségeinek haragos leleplezé­ séről, könyörtelen kigúnyolásáról a művészet különböző ágaiban, legyen az költemény, színdarab, románc, karikatúra, plakát vagy film; a szatíra, ,mint a valóság művészi kifejezésének oly mód­ szere, amely az életet élesen kritikus módon tükrözi. Most a hu­ mor szót nem a komikus felfogására való képesség értelmében, nem a nevetséges iránti sajátos érzék értelmében használom. Most a humorról, mint a valóság pozitív jelenségeihez való jólelkü, jóindulatú, vidám kapcsolatról, a humorról, mint a va­ lóság művészi kifejezésének oly eszközéről beszélek, amely az élethez való barátién helyeslő viszonyt fejezi ki. A szatíra arra indit bennünket, hogy nevessünk a vígjátéki szereplőkön s a velük szemben való felsőbbrendűség érzését vált­ ja ki belőlünk. A humor arra indít, hogy a vígjátéki hőssel együtt nevessünk, sőt néha azt a vágyat ébreszti, hogy utánozzuk e hőst. Góliát nevetséges, mert Xegyőzhetetlennek tartja magát, de vereséget szenved a gyöngébbtől. Góliát a szatirikus kigúnyo­ lás tárgya. De nevetséges lehet Dávid is, a maga kezdeti bátor­ talanságával, amelyet azonban a ravasz cselfogás ás a győzelem követ. Dávid baráti, humoros kapcsolat tárgya. A néző pedig kár­ örvendezik Góliáton és együtt örül Dáviddal. Együtt nevetünk Fi­ garóval a kevély Almaviván és Mirandolinával az imádókon, és raig az osztálytársadalom hivatásos művészetében a pozitív vígjátéki hős eléggé ritka, eddig a népművészet számtalan példát nyújt er­ re. Együtt nevetünk a bolondos Ivanuskával és az orosz mesék obsitosával, együtt nevetünk Naszreddinnel, Karagőzzel, Petruskával. A komikus vonások, az erőteljes humor gyakran társul szervesen hősi, romantikus vonásokkal s árnyalja azokat. Ilyen az angol Robin Hood és a szlovák Janásek. Az uj, szocialista Ideálokat igenlő és megéneklŐ szocia­ lista művészetben megnőtt a pozitív hős szerepe ás jelentősége.

~

58

-

fa ez uj vonásokkal

ruházta fel a pozitív hőét a vígjátékokban általában és a filmművészetben különösen. Afinogenov különc Volginja-, Kornyejósuk Cseaznokja, Skvarkin és Arbuzov hősnői és hősei igazi vígjátéki eszközökkel váltják ki a nézők szeretetét, rokonszenvét,megbecsülését, Még nagyobb mértékben áll ez a film­ re. A harmincas évek számos szép pozitív hőst adtak a nézőknek, többek között Alekszandrov, Pirjev, Barnet, Jugyin és mások filmjeiben. Ha már elkezdtem a példákat és a felsorolást, talán részletesebben ismertethetek egy példát. Pehát a szovjet művészet elénk állította az okos, tevé­ keny, jó és vonzó vígjátéki hőst. Megjelentek olyan vígjátékok is, amelyben kizárólag pozitív hősök szerepeltek - e vígjátékok­ ból hiányzott a szatirikus hangvétel, a negatív figura. Az ilyen vígjáték elképzelhető, törvényszerű, ugyanúgy, mint a pozitív hőst nélkülöző szatirikus vígjáték. De véleményem szerint a mo­ dern vígjátéknak,a szocialista-realista vígjátéknak legmagasabbrendü fajtája a szatirikus tagadás és a derűs igenlés társulása. Kitűnő pálda erre Grigorlj Alekszandrov Volga-Volga cimü ragyogó vigjátáka. Ebben a vigjátékban különösen sikerült példákat találhatunk mai életünk negatív és pozitív ellentéteinek feltárására. Blvalov alakjában szatirikusán lepleződik le a bürokrácia. A vígjá­ ték alkotói árnyaltan mutatták be, hogy a bürokrata olyan ember, aki elsajátította az uj, szocialista formákat, de belül a régi maradt. S a vezető tiszteletet parancsoló személyisége mögött lelepleződik az ostoba és tehetetlen ember, akinek megjelenése tekintélyes és tiszteletet keltő, de aki valójában gyáva és gyenge. Ez az ember megvető, sőt felháborodott nevetést vált ki, Blvalovval szembenáll Sztrelka. Alakja humoros Igenlése az új­ nak, amely még nem Ismerte fel önnön erejét. A kis vidéki város szerény levélhordójában zeneszerzői tehetség, jó szervezőkész­ ség, szenvedélyes temperamentum rejtőzik. Sztrelka első pillan­ tásra gyenge, gyakran suta, de lényegében tevékeny és erős jel­ lem, aki derűs, helyeslő nevetést vált ki. Mindkét szereplő víg­ játéki alak, mindketten nevetést váltanak ki a nézőből, de e ne­ vetés jellege eltér egymástól. Különösen jólsikerült az a jelenet, amelyben Sztrelka be akarja bizonyítani Blvalovnak, hegy városukban rengeteg a tehet­

- 59 -

ség. Szerényen megjegyzi, hogy "5 ugyan nem Igen ért a dologhoz" s közben ragyogóan bemutatja, hogyan énekelnek, szavalnak, tán­ colnak barátai, a színjátszók, Ez a jelenet nagy nevetést, fellelkesülést vált ki. Bivalov unottan nézi mindezt végig, semmi­ ben nem hisz. Azt morogja, hogy másokról azt hazudhat az ember, amit akar, hogy Így énekelni csak húsz évi tanulás után lehet. Ez ismét nevetést, de megvető nevetést vált ki, A pozitív és a negatív vígjátéki ellentét nem mutatkozik meg mindig ilyen élesen és nyilvánvalóan. Ezek az ellentétek mind az életben, mind pedig a művészetben határosak egymással, összefonódnak, sőt.gyakran egybeolvadnak, Pirjev Vidám vásár cimű vigjátékában űorgyej Voron negatív tulajdonságai szinte jó tulajdonságaiból következnek s ezt a hőst a nézők hol elítélik, hol megszeretik. A szocialista vígjátékban ilyen hősök is elő­ fordulhatnak. Gondoljunk csak Lenin mélyen humánus és szellemes megjegyzésére, mely szerint "az emberek fogyatékosságai legna­ gyobb részt erényeikkel függenek össze". A vígjátékban rendszerint pozitív és negatív ellentétek, pozitív és negatív jellemek, igenlés és tagadás, dicséret és le­ leplezés, humor és szatíra társul. E társulás arányaira termé­ szetesen nem adható kész recept. Aki pedánsan utánaszámol a plusznak és a mínusznak, kilóra méricskéli a pozitívumokat és a negatívumokat, az lemondhat arról, hogy jó vígjátékot ir« A jó vígjátékban a pozitív és a negativ elemek bonyolult, szeszélyes szövedéket alkotnak - éppúgy, mint az életben, és gyakran épp ez a szeszélyesség váltja ki a komikus hatást. A humor és a szatíra érzékelésének képessége mindig összefügg a finom árnyalatok meg­ figyelésének adottságával. De itt nagyon szeretném hangsúlyozni, hogy a vígjáték területe nemcsak az ártalmatlanul visszataszító, nemcsak az alantas, elavult jellem vagy jelenség, hanem a hasz­ nos, szép, születő erény í b . Az emberiség nevetve búcsúzik múlt­ jától és vidáman néz jövője elé, A komikum lényegét kutató modern elméletnek figyelembe kell vennie azokat az érzéseket, amelyek rendkívül jellemzőek a szocialista társadalom tagjaira, a szabad életnek, harmőnikus alkotásnak örvendező emberekre - tehát a maguk erejének, Igazsá­ gának, szép jövőjének tudatából fakadó örömet stb* Itt nem elég a komikus.meg nem felelés elmélete* Itt éppen a tartalomnak és

formának szlvet-lelket derítő teljes harmóniája jut érvényre* Ezen épülnek például Pirjev filmjeinek munka-jelenetei* E jele­ netekben nem találunk komikus meg nem felelést, de a vígjátékba oly nagy derűt, életörömet visznek, amelyek az illető mü alapve­ tő vonásaivá lesznek. Különösen fontos a nevetés, a komikum, a vígjáték pozitív, igenlő vonásainak értelmezése a szovjet művészet, a szocialista realista művészet alkotásainak értékelésénél* Mig az osztálytársadslomban a progresszív művészet pátosza a bírálatban, a taga­ dásban, a szatirikus leleplezésben rejlett, addig a szocialista társadalom művészete elsősorban korunk uj, kibontakozó vonásait mutatja be. Ezért a szovjet vígjátékok erőssége a pozitív hős, az életigenlő humor. De ezt a művészi gyakorlatban érvényrejut6 vonást az esztétikai munkák mindezidáig nem alapozták meg elmé­ letileg* Teoretikusaink, akik Csernisevszkijt követve a vígjáték kritikai, leleplező, megsemmisítő funkcióját hangsúlyozzák, sem­ miképp nem találnak magyarázatot a humoros, vagy ahogy általában nevezik, tirai vígjátékok számának növekedésére. E vígjátékokról elragadtatott hangon szólnak konkrét elemzéseknél, recenzióknál. De az elméleti cikkekben csak elítélően, a ”konfliktusmentesség elméletével”, az ”idillizálással,!, a "lakkozással” és más bűnök­ kel kapcsolatban olvashatunk róluk, A konfliktusmentesség, az idilllzálás, a lakkozás valóban káros jelenségei művészetünknek és e betegségekkel, hiányokkal, hibákkal jónéhány keserű Bor foglalkozik. De megbocsáthatatlan vakság volna, ha nem vennénk észre a Ural vígjátékok pozitív vonásait, megjelenésük törvényszerű voltát, feladataik nagysá­ gát* E vígjátékok az újat éneklik meg, az élet örömét, harmóni­ áját fejezik ki! A konfliktusmentesség, az idilllzálás betegsé­ gük, de no*« lényegük. Közei áll szivemhez fTsrmllov nemes pátosza, amely Gogol és Szaltikov-Scsedrin hagyományait állította példaként a szovjet irodalom fejlődése elé. De Jermllov csak a magasrendü és éles szatírát támogatta szenvedélyesen, a lirai vígjátékot lenézően vaudéville-nek nevezte és nőm ismerte el e müvek eszmeiségét. Mélységes tévedés ez, amelyet a kritikai és a szocialista rea­ lizmus közötti különbség helytelen értelmezése szült és amelyet

- 61 -

a művészi gyakorlat szüntelenül megcáfolt» Egyre-másra születnek nálunk az életigenlő, Urai vígjátékok, amelyeket a nép szeret * s ez a folyamat olyan feltartóztathatatlan, mint a tavasz. Be még durvább, még veszélyesebb hibát követ el, aki a szatíra ki­ halásáról beszél a szocialista művészetben, A művészettörténet­ ben ez a nézet a harmincas évek elején jelent meg a vulgáris, azociologizáló kritikában /például BLumnát/, s a Honvédő Háború után is felütötte fejét Jer.lomja munkáiban. Blumot annakidején megbírálták, Jerjomint senki sem támogatta. A szerkesztőségi gyakorlatban, a filmstúdiók és a színházak dramaturgiáin, a sza­ tirikus vígjátékokról megjelenő bírálatokban mégis hangot kap néha az a nézet, hogy a szatíra ma fölösleges, Pedig veszélyes jelenség ez a szatírától való irtózás* A szatíra ellenzői körülbelül Így okoskodnak: a szatirikus ábrázolásra "méltó” éles ellentéteket az osztálytársadalom szüli és a szocializmus győzelmével ezek az ellentétek elhalnak. Ennek következtében elhal a szatíra is, s átadja helyét a derűs, igen« LŐ vígjátékoknak - a tündérjátéknak, a vaudevillenek, a kosztü­ mös felvonulásnak, amely inkább megfelel a szocialista és kommu­ nista társadalom boldog hangulatának, harmonikus világfelfogásá­ nak. De aki igy gondolkozik, az arra a következtetésre juthat, hogy megállt a mozgás, hogy megállt az emberi társadalom fejlő­ dése, hogy megállt bizonyos elemeinek elavulása - és megállt az uj formálódása! Vajon elképzelhető-e, hogy egy társadalom nem fejlődik tovább, hogy nincsenek benne harcok, konfliktusok? Mi­ lyen szörnyű, caüggesztő kép! Milyen jó alap ez a szatirikus al­ kotás számárat Elképzelhető azonban olyan társadalom, -mondhatják-, amelyben nincsenek kibékíthetetlen, megoldhatatlan konfliktusok, olyan konfliktusok, amelyek szükségessé tennék a gyilkos szatí­ rát, S a nem kibékíthetetlen konfliktusokat, a hasonlóan gondol­ kozók, barátok, fegyvertársak összeütközéseit harag és keserűség nélkül, ellenséges és gunyoros érzelmek nélkül lehet ábrázolni, a pszichológiai dráma, nem pedig a tragédia eszközeivel, humor által, nem pedig szatíra révén* Lassabban a testtel - javaslom e teoretikusoknak. Nem állnak messze a "jók és még jobbak harca” hírhedt elméletétől, a kohfliktusmentesség elméletének e torz­

- 62 -

szülött gyermekétől,amely halálát jelenti minden drámai alkotás­ nak. Az emberi társadalom jobbá válik. El fog tűnni a kizsákmá­ nyolás, a válság, a háború, a kibékíthetetlen ellentét. Az embe­ rek jobbá és tudatossbbá válnak. És ezárt hallatlanul megnő a művészet szerepe az ember életében, hihetetlenül fokozódik a mű­ vészet ismeretterjesztő és nevelő funkciója. És akkor a szatíra nem hal meg, hanem helyettesítheti a társadalmi befolyásolás, beavatkozás, betiltás és fenyítés jelenlegi eszközeit. Sok olyan jelenség, amely fölött ma bíróság Ítél, a művészet itélősséke elé kerül. És e jelenségek épp a szatíra könyörtelen, ostorozó, megsemmisítő erejét követelik meg. És a szatíra hatalmas ered­ ményeket hozhat, hiszen már Puskin tudta, hogy "ahová nem ér el a törvények kardja, oda eljut a szatíra ostora". Vajon napjainkban, amikor korai még arról beszélni, hogy a bíróságokat, a börtönöket ás az adminisztratív szigort a művé­ szet szigora válthatja fel, nem látható-e máris a művészet ha­ talmas arányú beavatkozása az életbe, a művészet tanító, irányí­ tó, lelkesítő, elitélő szerepe? Változik a művészet, a művészet módszere és stílusa, műfa­ jai és formál, társadalmi szerepe. Változik a vígjáték művészete is, Uj sajátosságokra tesz szert mind a szatíra, mind a humor, mind a paródia. De ahogy örök az uj győzelme a régi fölött, ugyanúgy örök a régi kinevetése és az uj örömteli fogadása is, örök a vígjáték művészete a maga végtelen formai változatosságá­ ban is. A vígjáték formájának sokrétűsége, fejlődése, transzformá­ ciója bonyolult és kevéssé kidolgozott kérdés. Végtelenül sokré­ tűek az élet komikus ellentmondásai, végtelenül sokrétűek azok az eszközök is, amelyekkel ezeket az ellentmondásokat a művésze­ ti alkotásokban tükrözhetjük. Ez a magyarázata a vígjátéki műfa­ jok jelentős számának. Foglalkozzunk most a "vígjátéki" jelző-i­ vei ellátott "műfaj" szóval* A művészi gyakorlat felmutat szatirikus pamfleteket, Iro­ nikus paródiákat, hősi és romatnikus vígjátékokat, bohózatokat és zenés bohózatokat, jellem- és helyzetvigjátékokat, társadalmi és Urai, burleszk és trükk-vlgjátékokat, revttt, zenés, táncos vígjátékokat, groteszkeket, tragikomédiákat és a vígjátékhoz

közelálló Urai drámákat, végül pedig az úgynevezett "komikus" vígjátékokat, a maguk viharos cselekme'nyével, Üldözéseivel, po­ fonjaival, hasraeséseivel, A gyakorlatban a műfaji meghatározás­ hoz néha nemzetit is hozzáfűzünk, amelyen rendszerint stílust értünk: amerikai /slapstiok/, olasz szalonvigjáték /az úgyneve­ zett fehér telefonos/, francia paródia,japán vígjáték /"erotikagroteazk-abszurd"/, szovjet lirai vígjáték, A szovjet filmvigjá­ tékokról szólva a műfaji meghatározáshoz gyakran tematikait is hozzáfűzünk: kolhoztárgyu vígjáték, ifjúsági, termelési vígjá­ ték, természetesen nemcsak a vígjátéknál találkozhatunk Ilyen nemzeti-stílusbeli és tematikai meghatározással, gondoljunk pél­ dául az amerikai cowboy-műfajra /western/, a japán vivó-drámára /tjambsra/, a német pszichológiai drámára /Kammerapiel/; a szov­ jet gyakorlatban a történelmi-forradalmi epopeára stb. Közismert tény, hogy az eszközök, a módszerek, a beállítá­ sok, a ezinek, a részletek, azaz a műfaji jegyek kiválasztásánál döntő hatást gyakorol a művészre a tematika, az életből vett anyag# Az uj műfajok, köztük az uj vígjátéki műfajok megjelené­ sét a növekvő témagazdagság, a művészet szférájának szakadatlan tágulása, s az életbe való egyre mélyebb behatolása magyarázza* E folyamat intenzitása ad magyarázatot arra a körülményre, hogy a művészetelmélet a műfajok kérdésében erősen elmarad a művészi gyakorlattól* Az Ókorban Platón, Arisztotelész, Horatius két drámai mű­ fajt ismert: a tragédiát és a komédiát. A középkor hozzáadta a misztériumot és a mirákulumot, Shakespeare a történelmi króni­ kát, Diderot "felfedezte" a tragédia és a komédia közé eső "középmüfajt", hasalna kidolgozta a pszihológiai drámát.Viotor Hugó a romantikusát, Romáin Rolland a melodrámát dicsőítette* Szóval a "komoly" műfajok, amelyeknek közös forrása a tragédia, egyre sokasodtak és elnyerték a maguk elméleti kidolgozását, alátá­ masztását is* A modern esztétikai és művészettörténeti müvekben a vígjá­ tékról,mint műfajról olvashatunk, "A marxista-leninists esztéti­ ka alapjai" oimű könyvben a következőket olvassuk: "Sajátos mű­ faj a filmvlgjáték: Legény a talpán, Vidám fickók, Karneváli éj­ szaka stb#" Ezt a mondatot úgy értelmezhetjük, hogy a filmvigjá­ ték különbözik a színházi vígjátéktól* E gondolatban sok az

-

64-

-

Igazság: a színháznak ás a filmnek vannak közös, analóg műfajai, de vannak specifikusak is* Neház például analóg színpadi műfajt találni azzal a filmszkeccsel, amelyet Msek Sennet, Chaplin, Buster Keaton, Lloyd dolgozott ki, és amely a cirkuszi bohóc és az esztrád-büvész művészetéből meríti alapját* De az idézett példa szerint a Legény a gáton és a Vidám fickó egyazon "sajátos műfajba" tartozik. Ez helytelen. Az első Urai vígjáték, a másik trükk-vigjáték. Természetesen sok közös vonásuk is van. A harma­ dik említett filmben, a Karneváli éjszakában egyaránt találha­ tunk lirai, bohózati, szatirikus és paródikua jeleneteket. De a művészetelméletnek az az érdeke, hogy a műfaji fogalmakat ne mossuk egybe, hanem pontosan körvonalazzuk. Nem bolygatnám a múlt nagy esztétáinak árnyait és nem száljnék vitába "A marxista esztétika alapjai"-nak mai szerzői­ vel, ha a vígjátéknak, mint egységes műfajnak értelmezése nem vezetne zavarhoz a művészi gyakorlatban, nem vezetne a filmek helytelen értékeléséhez, a szatirikus műfaj törvényeinek a lirai vígjátékra való ráhuzására és a jellemvigjáték törvényeinek szá­ monkérésére a bohózattól. A Vidám fickókat annakidején erélyesen megrótták a pszichológiai és társadalmi vigjáték hívei, akik nem akarták megérteni a revü-bohózat sajátos műfaját* S a Legény a gáton cimü filmnek is mind a mai napig szemére vetik, hogy hi­ ányzik belőle a szatirikus kiélezettség - ami pedig nem eszköze a lirai vígjátéknak. Mélységes meggyőződésem, hogy a vígjáték már régóta nem egyetlen, közös műfaj, hanem különböző műfajokra vált szét* He­ lyesebb, ha a vígjátékot ma már nem műfajnak, hanem művészeti fajtának vagy területnek nevezzük. Talán helyesebb a "terület" elnevezés, mert a "fajta” szó:keveredést okozhat a költészetnek Arisztotelész által megállapított alapvető fajtáival - az epi­ kus, a lírai, a drámai költészettel. Egyébként ezek a "klasszi­ kus" fajták sem férnek el már korlátaik közé. Mert például hová tartozik a publicisztika - Lenin szavaival élve a szemléltető publicisztika, amely nem eposz, nem dráma, hanem a régebben mű­ vészetnek nem számitó retorikával rokon... De térjünk vissza a vígjátéki műfajokhoz, A "műfaj" ingatag fogalma azoknak a művé­ szi módszereknek, művészi eszközöknek összességét foglalja magá­ ban, amelyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy a szerző a valóság

bizonyos jelenségeit a maga egyéniségén át megszürten kifejezze. E módszerek, eszközök szakadatlanul változnak, gazdagodnak,ezért változik mind a műfaj fogalma, mind pedig az esztétikában ismert műfajok száma. Az antik komédia műfajával a mai művészetben már nem találkozhatunk - eltekintve néhány szerz5 kérus-felélesztési kísérletétől és néhány pozitív hős láthatatlanul is jelenlevő kothurnuaától. Ezért meg kell állapítani, hogy néhány műfaj el­ hal vagy a fetismerhetétlenségig átalakul. Elhalt például a misztérium-játék. A grand guignol uj virágkorát éli Hollywood dekadens rémfilmjeiben. Átalakult a mesejáték, amely elvesztette szatirikus vonásait és népi jellegét, de groteszk, ironikus ele­ mekre tett szert. A filmvigjáték területe felölel néhány műfajt, amelyekben közös az, hogy nevetést váltanak ki, de különböznek egymástél a nevetést előidéző módszerek és a kiváltott nevetés jellegét il­ letően* Nem tartok igényt e műfajok megváltoztathatatlan beska­ tulyázására /ezek állandóan hatnak egymásra, egymásbafolynak, változnak/* Nem tudom felállítani a műfajok arányos rendszerét, amelyben Mengyelejev periodikus rendszeréhez hasonlóan fajsuly és érték szerint minden a maga helyén van. A művészet jellege kizárja ilyen táblázat felállításának lehetőségét, amelynek szi­ gorú határai amugyis a művészek tiltakozását váltanák ki. A vígjáték művészetének szinte valamennyi kutatója hangsú­ lyozta a váratlanság szerepét a komikus ellentétek leleplezésében. Kant szerint a nevetségea forrása a feszült várakozás hir­ telen feloldódása* E megállapítás valóban helytálló az esetek többségére. A meg nem felelés lassú, fokozatos feltárulása nem nevettet meg, hanem csak a hirtelen, gyors,villámcsapásezerü k±bomlás. De ennek is megvan a maga dialektikája. A rendkívül vá­ ratlan esemény i^nkább meglep,.megrémít, megzavar, semmint megne­ vettet. Idő kell ahhoz, hogy elnevethessük magunkat. Idő és mér­ ték. Emlékszem a Revizor előadására Meverhold rendezésében, ahol Bobcsinszkij nagy halom csörömpölő edénnyel rohant Hlesztakov szobája felé és zsákként gurult le a lépcsőn* Ezt nevetséges je­ lenetnek szánták, de úgy meghökkentette a nézőket, hogy halotti csendben, tátott szájjal figyeltek, te bár azok, akik ismerték Gogol darabját, számíthattak Bobcslnszkij váratlan megjelenésére, a rendező eszköze úgy oldotta fel ezt a várakozást, hogy ne­ vetés, helyett ijedtség Lépett fel* - 66 -

A nevetés legkönnyebben úgy keletkezik, ha várunk valamire és az be la következik, de nem úgy, ahogy vártuk, nem akkor, és nem Is olyan módon, Például vad dörömbülés az ajtón és belép egy kisgyerek. Az ebédelő ember felemeli a poharat és a vizet a maga fejére önti. Az Ilyesfajta vígjátéki trükkök száma nem is túl nagy, Tanulmányozhatjuk őket a korái amerikai filmszkeoosekben. Hajsza, elesés, pofon, viz, liszt, krém, leeső nadrág, rossz irányba való elindulás,.. De ezeket az elemeket vég nélkül vari­ álhatjuk. Nem maga a trükk ingerel nevetésre, hanem az, aki, amiért, ahogyan végrehajtotta. És rendkívül fontos, hogy közben kiderüljön a trükk tartalma,oélja is. Az öncélúan, "szövegmélye” nélkül alkalmazott trükk hamar unalmassá válik. Az olasz Cretinetti. Mack Sennett jelenetei /amelyekben nem szerepel a zseniá­ lis Chaplin/ és a tudatosan tartalmatlan, szürrealista képtelen­ ségek halmaza /a Ritz-testvérek, Abbot és Cfostello, a Marx-fivérek filmjei/ a fiziológiai nevetéshez hasonlót váltanak ki a né­ zőkből, olyasmit, mint amit az alkohol vagy a caikLandosás Idéz elő. De ugyanezek a trükkök Max Llnder. Charlie Chaplin. Buster Keaton. Igor Iljinszki.1. Jaooues Táti tudatos, eszmei célzatú előadásában feltárhatják az emberi jellemet, a magatartás tör­ vényszerűségeit, sőt még a társadalmi kapcsolatokat is* Az esz­ mei tartalom hiánya megöli a trükköt, puszta formává alacsonyitja* Az eszme termékennyé teszi, élettel, tartalommal, uj, isme­ retlen árnyalatokkal ruházza fel* Az eszmei tartalommal telitett trükk oly kimeríthetetlen, mint az élet komikus ellentmondásai. Fontos szerepet játszik a komikus hatás keltésében a tem­ pó, a ritmus és az adagolás* Hosszú ideig, megszakítás nélkül nem lehet nevetni. A nevetséges jeleneteknek közömbös vagy még inkább drámai, érzelmes jelenetekkel kell váltakozniuk* Ez te­ remti meg a nézők érzelmeinek szükséges hullámzását és az érzel­ mi ritmust. A tempó és a ritmus váltakozása komikus hatást kelt­ het. Érdekes, hogy a rági, drámai filmek, amelyeket ma hangosífllm-sebességgel, tehát a másod^roenkénti 16 kocka helyett 24gyei vetítenek, ellenállhatatlan nevetésre ingerelnek, A gyors, hebehurgya mozgás nem felel meg a művészek lelkiállapotának és szándékainak, Ugyanerre a hatásra épül Chaplin sietősen kaosázó járása, Iljinszkij filmjeinek lassított felvételei stb. Nevetsé­ ges a gyorsított mozgás is, amelyet a fümfelvételek tempójának

-

67

-

gyorsításával érnek el* A lassú, szinte üsző mozgást szokatlan­ sága, vagy még inkább a gyors, dinamikus cselekménnyel való el­ lentéte teszi nevetségessé. ^ Rendőrök és tolvajok című olasz filmben találkozunk egy kitűnő lassu-hajszáju jelenettel* Az idős rendőr /Aldo Fabrizi/ üldözőbe veszi a már szintén nem fia­ tal tolvajt /Toto/. Az üldözés lassú, vontatott tempóját megala­ pozza mind a szereplők kora, mind pedig az, hogy nem akarnak már egymással harcolni. A jelenet eszmeileg tartalmas, realisztikus, megoldása egyszerű, technikai trükkök nélkül való. Egyébként a technikai trükköket sem szabad megvetni. A gyorsítás számtalan lehetőségei! nyújt a vígjáték számára, Ugyanúgy, mint a visszafe­ lé pergetett film, amely lehetővé teszi a villámgyors hátrálást vagy a felrepülést, vagy a "stopp-trükk", amelynek segítségével váratlanul megjelenhet vagy eltűnhet bárki a filmvászonról, a különböző egymásra exponálások és más technikai trükkök, hogy ne beszéljünk a bonyolultabb, modern kombinált felvételekről, ame­ lyek segítségével a tárgyak tudatosnak tetsző mozgást végezhet­ nek.. A szovjet filmművészek, sajnos, rendkivül ritkán álnek a tempó és a rltmuB változásán alapuló filmtrükkökkel. Néhány teo­ retikus formalizmusnak számítja a technikai trükköket.Ezek azon­ ban tévednek, hiszen a trükkök segítségével gazdag lehetőség nyílik eszmei tartalom kifejezésére is. Nagy a komikuma az ismétlődésnek is, amely a film egyik nagyszerű lehetősége. Emlékezzünk vissza, milyen nevetséges, amikor a Nagyvárosi fények-ben a milliomos többször egymás után nem ismeri fel Chaplint, milyen mulatságos ugyanazon helyzetnek többszöri ismétlődése más körülmények között Buster Keaton: Há­ rom korszak cimü filmjében. Az ismétlődéseknek mindennél komikusabb a gépies, élettelen elemeknek az élővel, gondolkodóval való társulása. A ritmus komikus változtatásával kapcsolatos a felnagyítás és a kisebbítés komikuma is. Túl erős akció, túl gyenge ellenál­ lás, dörgés zizzenés helyett, suttogás kiáltás helyett - a ki­ sebbítés és nagyítás lehetőségeinek félig-meddig teljes felso­ rolása sziszifuszi feladat* Különösen hatásos egyes tulajdonsá­ gok, részletek felnagyítása és egyidejűleg mások kisebbítése. Ezen alapul a karikatúrák túlnyomó többsége Daumiertől Kukrinikszilg. Hatalmas fejű és pipaszárlábú emberek a rajz- és bábfilm

- 68 -

Kivételével eLképzelhétetlenek a filmen, de az érzelmek, szenve­ délyek, szokások felnagyítása kiválé anyag a filmvigjáték számá­ ra. Emlékezzünk csak Rabelaisra és Swiftre, Az ész bajjal jár, a Revizor hiperboláira és természptesen, Majakovszkij költeményei­ nek és színdarabjainak meghökkentő hiperboláira. És végül sajátos filmművészeti vígjátéki eszköz az aszinkronitás: a hang és a kép meg nem felelése* A női hangon megszó­ laló szakállas embereket és a ruha lehullásakor felharsanó dö­ rejt sokszáz éve ismeri a cirkusz. De sokkal hatásosabb, amikor például Alekszandrov Cirkusz cimü filmjében a haragos néző íütytye helyett hirtelen a sziréna hangja szólal meg. Az aszinkronitás már önmagában véve meg nem felelés és meglepő, hogy a film­ művészek miért élnek Ilyen ritkán ezzel a komikus eszközzel. A térhatású hang valőszinűleg még gazdagítja az egymásnak meg nem felelő hang és hangforrás, hangirány és távolság lehetőségeit. Számos vígjátéki eszközt, módszert sorakoztattam fel. Kö­ zös jellemzőjük a művészi kiélezés.S bár az életben vannak olyan esetek, események, jellemek, amelyek művészi kiélezés nélkül,ön­ magukban is nevetségesek, a valóság jelenségei a vígjátékokban rendszerint mégis kiélezett, felnagyított, hangsúlyozott formá­ ban jelennek meg. A komikus művészet e törvényét nem érti meg az, aki a vígjátéki kiélezést /groteszket/ a valóság elferdíté­ sének véli és a bohózatot nem tartja realista műfajnak. Nyedöaivln rendkívül meggyőzően irt a groteszkről "Vázla­ tok a művészet elméletéről" cimü könyvében. Két rövid idézetet szeretnék bemutatni belőle: "A realista művészet mindenkor él az alak felnagyításának, kiélezésének különböző formáival, mert ezek a módszerek hozzásegítenek az adott társadalmi-történelmi jelenség lényegének feltárásához.1' És valamivel később: "... a groteszk... az olyan társadalmi hibák, közéleti fekélyek plasz­ tikus kifejezésének eszköze, amelyek az életben nem lepleZŐdnek le szemléletesen. így mélységesen realista gondolat fejeződik ktl Szaltikov-Scsedrin fantasztikus alakjaiban - például kerületi főnökeiben, akiknek feje vagdalt hússal töltött és agyuk helyén kis szerkezet működik - de ez a realista igazság és ábrázolás folyamatában vad és nevetséges formában ölt testet," Nyedoaivin példái meggyőzően bizonyítják, hogy a groteszk és a vígjátéki kiélezés valamennyi módszere a realista művészet

szférájába tartozik. A realizmus és a vígjáték igen bonyolult fogalmak és a realista művészet meghatározásában a domináló he­ lyet az eszmeiségnek kell elfoglalnia; a lényeg az, meglátja-e a vígjáték alkotója az élet tipikus, alapvető, jellemzó vonásait és jelenségeit és ki tudja-e fejezni hozzájuk való viszonyát. És a néző, miközben nevet, kitünőea megérti azt a szerzőt, akinek van számára mondanivalója. Feuerbach gondolatát arról, hogy "a szellemes irásmodor többek között abban rejlik, hogy észt téte­ lez fel az olvasóban Is" - Lenin méltónak találta arra, hogy ki­ jegyezze "Filozófiai füzetei"-be. Az olvasó és a néző, akiben a szerző "és^t tételez fel” /s nem fél attól, hogy téved!/ kitünő­ en megérti a legszokatlanabb és legélesebb formák tartalmát is. De most már álljunk meg, nehogy ez az Írás a vígjátéki módszerek rövid katalógusává, vagy ami még rosszabb, receptgyűj­ teménnyé váljék. Csupán élni akarok az alkalommal, hogy a film­ művészet eszközeiről szólva mégegyszer hangsúlyozzam a legfia­ talabb művészet hatalmas tartalékait, hallatlan távlatait. Sze­ retném, ha az eszközök e tarka felsorolása Arisztotelésztől Firjevig és Rabelaistól Jacques Tati-ig meggyőzné az olvasót arról, hogy a film sokat örökölt abból, amit a régi vígjáték művészei megalkottak, de vannak saját, specifikus, eredeti lehetőségei is, Sok vita folyik arról, hogy miért fejlődik ilyen viharosan a film. Vajon azért, mert a technikára épül; az optikára, a fi­ zikára, a kémiára, a mechanikára és e tudományok nagylramu fej­ lődésük során bőven ellátják a filmet technikai újdonságokkal? Az én véleményem szerint a technika fejlődése csupán egyik, és legkevésbé lényeges oldala a kérdésnek, A film minden más művé­ szetnél jobban ki tudja fejezni a valóságot annak teljes sokszí­ nűségében és mozgásában. Köztudomású, hogy a film egyik különösen fontos sajátossá­ ga tömeges volta, A mozik ezreiben a filmkópiák tízezrei egy­ szerre a nézők millióinak igényeit elégítik ki, Ilyen nagy kö­ zönsége nincs sem az irodalomnak, sem az újságoknak. És csupán a televízió vette Űzőbe a filmet. Emlékezzünk most vissza arra, hogy a nevetés kollektív je­ lenség, hogy a nevetés ragadós, hogy a legjobban nagy termekben nevet a közönség, s megláthatjuk, hogy a filmvigjáték éppen a filmművészet tömeges voltánál fogva vjlrágzik fel. -

70

-

A vígjátéknak mindig jellemző vonása volt a demokratizmus. A dolgozó nép életszeretete, a jövőjébe vetett hit csakúgy, mint a nevetés kollektív, ragadós természete mindig népi látvánnyá tették a vígjátékot. A vígjátélj: a termés betakarításának ünnepi menetével kapcsolatban született, a munkafolyamatokba ereszti gyökereit, szoros összefüggésben áll a dolgozók életóvel,,mindennapjaival s ezért mindig "alantas*1, "hitvány" - azaz népi látvá­ nyosságnak számított. Az arisztokrata Platón megvetően "a rab­ szolgáknak és az idegen zsoldosoknak" engedte át a vígjátékot, az udvaronc Boüeau azt ajánlotta, hogy engedjék át a tréfás szórakoztatást az utcai színészeknek.De ezekhez a szórakoztatók­ hoz tartozott Moiiére és Beaumarohaia is. Az olasz álarcos víg­ játék is népi eredetű. És néhány kivételtől eltekintve meg mer­ ném kockáztatni, hogy az esztétika születésétől kezdve az egyes szerzők társadalmi beállítottsága lemérhető azon, hogyan viszo­ nyulnak a vígjátékhoz. Az arisztokraták rendszerint lenézően, a demokraták lelkesen nyilatkoznak róla.Platón és Arisztotelész, Boileau és Diderot, Belinszkij a civilizáció virágának, a fejlő­ dő társadalom termékének nevezte a vígjátékot. Averklev azt pró­ bálta bizonygatni, hogy a vígjáték feladata hitvány szellemi táplálék nyújtása a, primitív embereknek és Bunacsarszkij hitt abban, hogy a vígjáték fegyver a primitívség ellen. A vígjáték demokratizmusával kétségtelenül még egy másik tulajdonsága is kapcsolatos: maisága, A történelmi mesék és jel­ lemek tanulságosak, megrázok, felemelőek, A tragikus nem évül el sem antik tógában, sem középkori vértekben, sem renaissanoe bár­ sonyokban, A komikus szinte kivétel nélkül mai öltözékben lép elénk, A sírásók lapátja és köténye maibb, mint Hamlet zekéje és kardja, A történelmi vígjátékot legtöbbéire a ma paródiájaként fogjuk fel, olyan travesztálásnak, amelyben mai vígjátéki hősök történelmi ál-öltözékben ágálnak, Jean Paul Richter ezt "behatlyettesltésnek" nevezte, Erőteljesek a paródia elemei Mark Twain "Egy yenki Arthur király udvarában" cimü regényében is. A Három testőr filmváltozat£ Max Undor, Dougias Fairbanks és a Ritztestvérek közreműködésével nyilvánvalóan parodlkus jellegű volt, Max Bínder D’Artagnanja óe Dougias Fairbanks a kilencszázhuszas évek francia és amerikai emberének pszihológiáját és magatartá­

- 71 -

sát vitte be Lajos király udvarába.Bueter Keaton azzal nevettet­ te meg nézőit, hogy egyszerre tűnt fel a kőkorszakban, az ókor­ ban és a mái Amerikában lejátszódó jelenetekben. Az anakroniz­ mus, az adott kornak, korszaknak meg nem felelés a történelmi vígjátékok legelterjedtebb módszere, Buster Keaton az antik Fó­ rumon a quadrigák között kutyafogaton jelent meg, amelyen hátul pótkerék volt, mint az autón,s karján homokórát viselt* Priszipkint a Poloska utolsó felvonásában mai magatartása és kiszólásai teszik nevetségessé /amelyek nem Illenek a kommunizmus korszaká­ hoz/, ugyanúgy mint Chaplint, aki sétapálcával viv. Mindezek a példák azt mutatják, hogy az anakronizmus nem a múltat, hanem a jelent nevettetheti ki velünk, hogy a régi kor ruhájába való átöltözés vagy a történelmi, elmúlt korokkal való összeütközés a ma hibáit leplezi le. És nevethetünk-e mondjuk az antik vagy a középkor meg nem felelésein, egy olyan társadalmon, amely már rég letűnt? Miért nevetünk Gogol vagy Szaltikov-Scsedrin figuráin? Nem annyira azért, mert a letűnt feudális-földbirtokos rendszer kép­ viselőit látjuk bennük, hanem inkább azért, mert e személyek sok tulajdonságával még ma, ma élő emberekben is találkozhatunk, mint a múlt csökevényeivel. A társadalmi tudat, mint ismeretes, lassabban változik, mint a termelési viszonyok. És a vígjáték művészetének az a feladata, hogy ezt a folyamatot meggyorsítsa. A szovjet filmvigjáték fejlődésének negyvenegynéhány éve páratlan az emberiség történetében a fejlődés gyorsaságát, a társadalmi megrázkódtatások erejét, a termelési viszonyok és az emberi pszichológia változását tekintve.A mi korszakunkban olyan nagy léptekkel és alapvetően változik a világ évről évre, napról napra, hogy sok minden, ami tegnap még korszerű volt, mára már régmúltnak tűnik. És ez a művészetek sorsára is vonatkozik.

/Iszkussztvo Kinő 1961. 6,szám./

-

72

-

A. V o lfso n :

Kisvásznú mozi

1934* november 15* megérdemli, hogy jelentés dátumként tartsuk számon* Be az első szovjet televíziós adás dátuma, tele­ víziónk születésnapja. Bölcsője az Október 25. utcában egy Öreg templom harangtornya alatti kicsi szűk helyiség volt, ahol akkoriban a "Tele­ víziós Központ" székelt és ahonnan ezen a novemberi napon ha­ zánkban először szálltak szét az éterbe televíziós műsorunk je­ lei. Akkoriban ez az esemény szinte észrevétlenül folyt le. Az ipar akkor még egyetlen vevőkészüléket sem gyártott ás az adást csak néhány lelkes amatőr foghatta, s mondjuk meg, nekik sem mindig sikerült megállapítaniuk az aprócska képmezőn homályosan feltűnő körvonalakból, hogy mit is kellene látniuk, És mégis, a szovjet televízió úttörőinek - Arhangelszkij és Dzsigit mérnököknek és maroknyi munkatársuknak « ugyancsak Ünnepélyes napjuk volt ez. Az adás szereplőjének Iván Moszkvint hívták meg. Kissé iz­ gatottan, kísérőjének karjára támaszkodva mászott fel Moszkvin a meredek és szűk templomléposőn. Közben egyre csak csodálkozott: "Igazán,látni lehet majd? A falon keresztül?yalóságos csodál..." Az első adást megnézte Kerzsencev, a Szovjet Rádióbizottság akkori elnöke. A televízió akkor még mechanikus volt, s a rádióbizottságban álló vevőkészülékben a közel egy méteres átmé­ rőjű Hiepkow-korongot negyed lóerős villanymotor hajtotta. A zaj is ennek megfelelő volt, Szemet a kukucskáló ablakhoz szorítva /akkoriban a televí­ ziót úgy nézték,, mint a mikroszkópban a tárgyakat: félszemmel ás egymás után/, a rádióbizöttság elnöke, aki előbb megnézte a

73 -

technikai próbákat, izgatottan közölte, hogy a láthatóság leg­ alábbis figyelemreméltó. Bár Moszkvint csak a hangjáról ismerte fel, de már előbb, mintsem a színész megszólalt volna, tökélete­ sen meg lehetett állapítani, itogy a kápmezŐben valamiféle ember látható, mégpedig alighanem férfi* így kezdődött a televízió csodája* Most pedig a folytatásáról. Nemrégiben az első adás egyik résztvevője, Szalmán mérnök a krasznojarezki területről tért vissza, ahol az ország századik televíziós állomását, az abakanlt vette át technikailag, érdekes, hogy amikor az adás távolsá­ gát ellenőrizte, az abakánl adást Susenszkoje faluban, egy kol­ hozparaszt házában nézte meg, annak a háznak a szomszédságában, amelyikben annak idején Lenin töltötte szibériai száműzetését, Igen, nagy léptekkel halad előre az országban a televízió csodája, szívesen látott vendégként lép be minden házba. A hét­ éves terv végére százmillió ember nézheti meg esténként a tele­ víziós adásokat* A televíziónak már most is nagy jelentősége vah népünk kulturális életében, s ez a jelentősége napról napra növekszik. észrevehetően növekedett iránta a sajtó figyelme is* És bár a televiziós stúdiók munkatársai hosszú éveken át joggal pa­ naszkodhattak a sajtó részvétlenségére, most talán már ninos alapjuk ilyesfajta sirámoknak. Az újságok és a folyóiratok,mint­ ha osak egyszerre kaptak volna észbe, élénken tárgyalják az egyes adásokat és a televízió általános problémáit is* Mind gyakrabban történnek kísérletek annak megállapításá­ ra, minek tekintsük a televíziót, mint esztétikai jelenséget? El akarnak Igazodni természetében, sajátosságaiban, más művészetek­ kel való kapcsolataiban* Mindazok, akik erről a témáról Írnak, egyelőre egy dolog­ ban értenek egyet feltétlenül: a televízió igen szükséges és fontos* Minden egyébben pedig vitatkoznak. Ez a vitatkozó állásfoglalás bizonyos mértékig törvényszerű. Még hasznos is* Ualán a mai viták hozzásegítenek, hogy végre megjelenjék a televízió el­ mélete, amelyre olyan nagy szükség van a gyakorlatához. Hiszen köztudomású, hogy a gyakorlat elmélet nélkül vak. Márpedig a te­ levíziónak nincs elmélete* Még nem született meg* Be mér megkez­ dődtek a szülés előtti görcsök*

?4

-

Néhány évvel ezelőtt kezdődtek a Szovjetszka.la Kultúra ci­ mü lap hasábjain, amikor a szerkesztőség Boreckij, Grigorjan és Dmitrijev A televigiómüvéazet cimll cikkének közzétételével, vi­ tát kezdeményezett a televizié esztétikai problémáiról* A három szerző cikkére Nyemoov iró Milliók látják és hallják önöket cimü cikkével válaszolt. Utána a liityeraturna.la Qazetta közölt néhány cikket a televízió problémáiról* Emlékezetes Leontyev és Donatov Színházi előadás? Nem, film! cimü lendületes, és lényegében he­ lyes cikke* Most nagy vita keletkezett az Isskussztvo Kinő hasábjain. Érdekes, egyben-másban vitatható* sokban azonban pontos és mély gondolatokat fogalmazott meg a televízióról Mihail Romm Tekint­ sünk végig az utón cimü cikkében? Erre a cikkre igen élesen rea­ gált Tekintsünk a képernyőre cimü cikkében Jurovszkij,a moszkvai egyetem aspiránsa, aki nem értett egyet Romm koncepciójával. Már ez a kezdet egy sereg szóbeli folytatást eredményezett különböző előadásokon. Hát vitatkozzunk. De próbáljuk mégiscsak megállapítani,mi­ csoda a televízió és mik a kapcsolatai legközelebbi "szomszédai­ val" vagy ha úgy tetszik "rokonaival", a színházzal, a mozival, a rádióval? Különböző szerzők különféleképpen válaszolnak erre a kér­ désre* Aminov a Szovjet Kazahsztán cimü folyóiratban Látható rá­ dió cimen irt a televízióról. Jermakov a Szovjetszkaja Kultúrá­ ban ezt állítja: "A televízió: színház." Boreckij, Grigorjan és Dmitrijev már említett cikkében úgy vélekedik, hogy a televízió a film fejlődésének egy uj lépcsőfoka. Nyemcov pedig ugyancsak már említett cikkében ezt mondja: "A televízió nem film, nem színház, nem rádió, bár mind a három igen közeli rokona". Az itt említett vélemények mindegyikének sok a híve és en­ nek megfelelően mindegyike a vitázók egyik csoportját képviseli. A szerzők legnagyobb’csoportja azonban úgy véli, hogy a televízió nem film, nem színház, nem rádió. Hát akkor mi? Merő­ ben uj művészet, állítják; a művészet sajátos, uj fajtája. Nos, ezzel a véleményem szerint elvileg helytelen tétellel szeretnék itt vitába szállni. ^Magyarul megjelent a Filmkultúra 3* számában* - 75 -

Minthogy művészetről van sző, engedjék meg, hogy pedanté­ riából tisztázzam, mit jelent ez a szó* Előre kell bocsátanom, hogy a szónak három különböző értelme van, mind a hármat alkal­ mazzák a televízióra, s a Végén az emberek rekedtre kiabálják magukat, mig ki nem derül, hogy mindenki másról beszélt. Ezért elnézést kérek, ha az orosz nyelv szótárából idézek: "Művészet - 1. A valóság alkotó tükrözése művészi kép­ másokban /képzőművészetek/. 2, Képesség, mesteri tudás, valami­ nek az Ismerete /ért a varrás művészetéhez/, 3. Maga a dolog, amely ilyen képességet, mesteri tudást igényel /hadművészet/." Ha a végén, a harmadik értelemnél kezdjük, úgy gondolom, itt vitának nincs is helye. Magától értetődik, hogy ebben az ér­ telemben a televízió uj művészet, azaz uj dolog, amely tudást, képességet, mesteri tudást igényel, méghozzá nemcsak egyszerűen ezeket, hanem mindezt igen magas fokon, egészen a "művészet" má­ sodik értelmében: operatőri művészetet, rendezői művészetet, a televíziós riport művészetét stb. Hogy művészi izlés nélküli munkatársak az égvilágon semmi értelmeset nem produkálhatnak, úgy gondolom, fölösleges itt bizonygatnom. Megteszi ezt helyet­ tem a televízió képernyője. Én azokkal szándékozom vitába szállni, akik a televíziót a szó első értelmében tekintik uj művészetnek, tehát a valóság művészi képmásokban való tükrözése uj formájának* Most már csak még egy fogalom tisztázására van szükség: Mit értünk a "televízió" szón. Nálunk ugyanis a televízióról még mindig "általánosságban" szokás beszélni és nem mindig világos, mire gondolnak: egy gyári műhelyből való közvetítésre, egy orvos előadására vagy az Aellta bemutatójára. Ha figyelembe vesszük a "művészet” szó első értelmét, ak­ kor állapodjunk meg, hogy ezúttal nem érintjük a televízió gaz­ dag riport-lehetőségeit, mert ez a valóság közvetlen bemutatásá­ nak formája, nem pedig művészi képmásokban való iülcrözése, Mel­ lőzzük ezúttal a televíziós híradót és a közvetítéseket is egyszóval mindent, ami valamiféle módon a "dokumentális" televí­ zióhoz tartozik. Ezúttal arról a televízióról beszélünk, amely eszközeivel vizuálisan adja vissza az élet képeit, másszóval a művészet funkcióját tölti be.

Igaz-e, hogy ez merőben u j , - s a j á t o s művészet? Sokaknak ez a véleményük. Csak néhány példát említek, Boreckij, Grigorjan és Baitrljev azt állítja, hogy a tele­ víziónak olyan sajátosságai vannak, amelyek "uj,..e r e d e t i művészeti ággá*' teszik, /Szovjetszkaja Kultúra, 1957# V.7,/» A televíziót "a művészet u j , s a j á t o s ágának0 nevezi Lev Kasszil /Lityeratnrnajs Gazeta, 1959, IV,2,/, Mihail Romm a televíziót "8 n á 1 1 5 művészetnek” te­ kinti, ügy vélekedik, hogy " u j , hatalmas művészet születésé­ nek vagyunk tanúi” /Iszkussztvo.Kinő, 1959. 11,szám/, nA televizió már ma is.., u j , vonzó és a nép számára fontos művészet'1 jegyzi meg Romm ellenlábasa, Jurovszkij /Iszkussztvo Kinő, 1960. 4.szám/, Jermakov szemében a televizió . " ö n á l l ó művészeti ág" /Szovjetszkaja Kultúra, 1960. IX.6,/, Mint "u j művészetről" beszél a televízióról Remez /Iszkuasztvo Kinő, 1961, 3,szám/, így hát, mondják, megjelent az uj művészet, mint mondani szokás, a tizenegyedik múzsa. Be az uj művészetnek meg kell hogy legyenek a saját uj kifejező eszközei, rendelkeznie kell a va­ lóság tükrözésének uj művészi formáival, meg kell hogy legyen a maga sajátos képi nyelve, röviden meg kell hogy legyen az úgyne­ vezett "speoifikuma", amely megkülönbözteti parnasezusi szomszé­ daitól. Meg van ez a specifikuma a televíziónak? - Hát persze - mondják amennyi csak tetszik, - S mi az? - Hát akárcsak az, hogy a televizió szintetikus művészet és más művészeteket egyesit magában. Tekintsünk a képernyőre ci­ mü cikkében Jurovszkij igy Ír: "A televíziónak, mint kifejezési eszköznek az a specifikuma, hogy e g y e s i t ! m a g á b a n a színház, a film és a rádió néhány tulajdonságát," - Ez igaz, hogy egyesíti. Hozzátehetnők még,hogy az iro­ dalom, a zene, a festészet néhány tulajdonságát is. De ettől már uj művészet keletkezik? A film is szintetikus és létezésének első pillanatától kezdve sok művészet ismertetŐjeleit egyesit! magában, Amig azon­ ban csak "egyesitette Őket" és mondhatni más művészetek művészi kitartottja volt, ő maga nem-volt még művészet mindaddig, amig

- 77 -

meg nem találta saját művészi kifejezőeszközeit,saját képi nyel­ vét. Csak akkor vált önálló művészetté, amikor szert tett arra a képességre, hogy a színháztól eltérően megváltoztassa távolsá­ gát a bemutatni szándékozott tárgytól - különböző p l á n o k ­ b a n fényképezzen, hol közeledjék, hol távolodjék; mozgás köz­ ben vegyen fel, s bevonja ebbe a mozgásba a nézőt is; különböző l á t ó s z ö g e k b ő l felülről, alulról, oldalról - fény­ képezzen; a különböző módon felvett képsorokat m o n t á z s ­ á é a 1 egyesítse; amikor megtanulta, hogy ezeket a lehetősége­ it arra használja ,fel, hogy feltárja a bemutatott jelenségek lé­ nyegét, felfedje belső kapcsolataikat, kifejezze saját viszonyát hozzájuk. Jelenleg, mint Jurovszkij helyesen jegyzi meg, a televízió is a filmnyelv elemeit használja fel. De van-e ennek az u j művészetnek valamiféle saját, uj, a filmtől elvileg megkülönböz­ tető eleme? - Megkülönböztető eleme? Parancsoljon. A kis képernyő. Ol­ vassa el Jermakov cikkét a Szovjetszkaja Kultúrában, ott szószerlnt ez álli "A televízió a kis képernyő művészete11* És nemcsak ő, mások is erre támaszkodnak, - Nos,a képernyő csakugyan kicsiny. És talán valóban olyan körülmény ez, amellyel feltétlenül számolni kell. A kis képer­ nyőn nem elég kifejezők a totálplánok, a montázs ritmusának is nyűgödtabbnak kell lennie,mint a szokásos filmekben. Televíziós adásoknál valóban rosszul hatnak azok a filmek, amelyeknél eze­ ket a szempontokat nem vették figyelembe. Minden Így igaz. Elég ok ez azonban arra, hogy a televíziót a művészet sajátosságának nevezzük ki? . A színházban például a szlnpadtér méretei igen lényeges szempontot képviselnek. A Nagy Színház vagy mondjuk a Szovjet Hadsereg Színháza nem minden előadását lehet átvinni a moszkvai Cigány Színház vagy a moszkvai Drámai Színház színpadára* Ha pe­ dig mindenképpen át kell vinni, nyilván egyet-mást meg kell vál­ toztatni az előadásban, Az is nyilvánvaló, hogy bizonyos veszte­ ségekkel is számolni kellene. Mindezek ellenére senkinek sem jut eszébe, hogy ezen az alapon a kis színpadu színházat a művészet Vsajátoa11-ágának nevezze.

- 78 -

Vagy a festészetben. Vannak, olyan vásznak, amelyek egy egész falat elfednek: Xvanov: Krisztus megjelenik a népnek, Szurikov: Morozova bojárasszony, Brüllovt Pompej pusztulása. De ugyanennek a Brüllovnak van olyan képe is, mint az Olaszországi dél, amely alig nagyobb egy televíziós képernyőnél. Vagy Polenov Moszkvai udvara, vagy Makovszkij zsánerjelenetei. És minden fes­ tészet. De valójában kell-e a szomszédokhoz fordulni példákért? Filmet néznek a Gorkij park szabadtéri színházának hatalmas ve­ títővásznán, a szokásos vetitővásznakon és a keskenyfilm vetí­ tőkön is. Ha figyelmesen utánanézünk, az is kiderül, hogy egyes filmek /vagy azok egyes részei, epizódjai/ jobban hatnak nagy vetítővásznon, mások kicsinyen. Különféle filmek vannak, külön­ féle vetítővásznak, de mindez mozi, így hát a képernyő kicsisége nem lehet belépőjegy a Par­ nasszusra, Nincs valami lényegesebb vonása a televíziónak? - De van. Az adás élvezésének feltételei. Különösen lénye­ gesek. Remez rendező cikkében erről igy ir: "A televízió nézésének szokatlan feltételei határozzák meg specifikumát, törvényeit, amelyeket még a művészeknek fel kell fedezniök." Valamivel korábban. Tekintsünk a képernyőre cimü cikkében Jurovszkij is ezt a gondolatot fejtette ki, neki Is az volt a véleménye, hogy az adás nézésének feltételei “talán a legfonto­ sabbak a televízió valamennyi specifikus tulajdonságai közül"* Még meg is fogalmazcrtt néhány, ezzel a specifikummal kapcsolatos “törvényt". Nézzük csak1: "A televíziós adás megtekintésének feltételei teljesen meghatározott követelményeket állítanak fel a televízióban bemu­ tatott müvek meséjével kapcsolatban, A szoba megszokott környe­ zetében, ahol a televízió a könyvszekrény és a karosszék között, a nagymama fényképe alatt áll, a kellő hatást teszi-e a nézőre egy lovasezred rohama, kikötői raktárak égése vagy egy autós üldözés valamilyen hegyi utón? Ez aligha mozgathatja képzeletét, aligha tud megfeledkezni róla, hogy művészi kitalálást lát.” - Mondjuk lehet, hogy ilyen benyomást kelt benne, lehet, hogy nem. Megmozgathatja a képzeletét, meg nem is. De ez egyál-

-

79

-

tálában nem a mesétől függ, hanem attól, hogyan valósították meg a mesét. A környezetnek pedig Itt semmiféle szerepe nincs. Amikor kialszik a fény - legyen az színház, mozi vagy szo­ ba, amelyben televíziós készülék áll - és a félhomályban hatni kezd a művészet varázslata, a néző elfelejti - el kell hogy fe­ lejtse! - hol van és miféle tárgyak veszik körül. Környezete a színpadi /vagy a filmbeli/ cselekmény környezete lesz. Ez a mű­ vészet legelső feltétele. Akárhol legyünk is fizikailag egy mű­ alkotás élvezetének pillanatában, lelkileg "ott” vagyunk, együtt a hősökkel, az ő életüket éljük: harcolunk, szenvedünk, diadal­ maskodunk, rohamra, száguldunk, megmentjük az égő raktárakat, au­ tón rohanunk a hegyi utón... Ha pedig ez nincs, nincs művészet sem. Vagyis a dolog tehetségtelen, vagyis nem sikerült. És semmi okunk a nagymama fényképére hivatkozni. Jó könyvet olvasnak az emberek könyvtárban is, otthon is, parkban is, tömött villamosban is, miközben az ember a fogódzko­ dóba kapaszkodik. Néha úgy belemerülnek, hogy nem szállnak le a kellő megállónál. Mit érne a művészet,ha nem késztetne arra min­ ket, hogy a világon mindenről megfeledkezzünk! Nem, ha a néző nincs elragadtatva, ha nem zaklatták fel, ha nem sikerül elfelednie, hogy kigondolt dolog van a szeme előtt, az okokat nem a szoba körülményeiben kell keresni, nem a televíziós készülék mellett, hanem a képernyőjén. De ha még egyetértünk is vele, hogy - amint Jurovszkij ál­ lítja - "a televíziós adás megtekintésének feltételei teljesen meghatározott követelményeket állítanak fel a televízióban bemu­ tatott művek meséjével kapcsolatban", a mese iránt támasztott különleges követelmények még mindig nem teszik sajátos művészeti ággá a televíziót. A faszobor például tárgyát tekintve különbö­ zik a bronzszobortól, de azért Ugyanúgy szobor marad. - És hogy áll a dolog a közönség szokatlan voltával? hallom a kérdést, - A televíziós adás élvezetének feltételeit nemcsak az otthoni körülmények határozzák meg. Beletartozik ide a néző "magánosaága" Is, "Még ha a televizió képernyője ötszörakkora lenne is - Írja Mihail Romm -, egy film megtekintése sa­ ját szobánkban nem pótolhatja egy film megtekintését a moziban, a nézők tömege között"» Remez is rendkívül lényegesnek tartja ezt a körülményt, cikkében ezt olvashatjuk: "A televizió annak a

-

80

-

művészete, hogy szemtől szembe magánbeszélgetést folytassunk a nézővel* Minden sajátossága közönségének ebből a szokatlanságá­ ból ered, a közönségéből, amely a legnagyobb számú, egyszersmind a legkisebb is". Ezzel hajlandó egyetérteni? - Nem* Nem lehet úgy beállítani a dolgot, mintha a televí­ ziós néző az adást s szó szoros értelmében egyedül, üres szobá­ ban nézné* Valóban kissé kényelmetlen lenne az élő kapcsolat le­ hetősége nélkül, amely gyakran olyan szükséges a lelki emelke­ dettség pillanataiban. Ha pedig a televízió előtt néhány ember gyűlik egybe - már pedig rendszerint Így szokott lenni a probléma szerintem már meg is oldódott. Hiszen színházba is, moziba is szívesebben megy az ember a családjával vagy a barátaival és egymás mellé szóló jegyeket vá­ sárol. A felvonás vagy az előadás alatt pádig észre sem vesszük a nézőtér többi nézőit. Csak azokkal tartjuk a kapcsolatot, akik mellettünk ülnek. Hát mit nem lehet ebből megtenni otthon? Itt még arra is lehetőség nyílik, hogy a cselekmény közben fennhan­ gon tegyünk megjegyzéseket. Ez egyébként Ízlés, szokás dolga* Egyesek jobban szeretnek színházi előadást vagy filmet "a tömeg között" nézni, mások a saját körükben. így vagy úgy - ez még nem ok rá, hogy a televí­ ziót sajátos művészetnek kiáltsuk ki. - Megálljunk,ez még nem minden. Van a televíziónak egy sa­ játossága, amelyet Boreokij, Grigorjan és Dmitrljev cikkében "a televízió alapvető sajátosságának" nevez. "Ez a sajátosság - je­ lentik ki - teszi a televíziót uj, eredeti művészeti ággá". Nos, igy fogalmazzák meg ezt a'sajátosságot: "A moziban a nézőnek olyan valósággal van dolga, amely a filmvásznon újjá születik. És" bármennyire nagy legyen is a film meggyőző ereje, a néző tudatéban mégis csak hely marad annak a gondolatnak, hogy mindez már csak volt, hogy a filmvásznon lefo­ lyó cselekményt vagy létrehozták /játékfilm/, vagy a valóságból örökítették meg /híradó/ - de mindenképpen még mielőtt a néző beült volna a moziba. A televízió nézője viszont, amikor eredeti televíziós já­ tékot vagy riportot néz, nemcsak látja a jelenséget, de azt is tudja, hogy minden ugyanebben a pillanatban történik."

- 81 -

Most aztán kivágták a legfőbb adujukat a szerzők, akik azt vállalták magukra* hogy bebizonyítják: a televízió uj, eredeti művészeti ág és nem a film válfaja* Jurovszkij például úgy véli, hogy a televízió abban külön­ bözik előnyösen a filmtől, hogy "meg ti&ÍJa mutatni a jelen k é p m á s á t , meg tudja mutatni az eseményt, a oselekedetet ugyanabban az időben, amikor az v é g b e m e g y /míg a film­ vásznon - jegyzi meg zárójelben - azt látjuk, ami a felvevőgép előtt a múltban ment végbe, vagyis » a m u 1 t k é p m á ­ sé t «/° * Vele1egyszóiamban zeng Jermakov hangja is, aki azt állítja cikkében, hogy "az igazi televízió az, ami most, ebben a pilla­ natban történik, nem pedig a szalagra vett film, mert a szalagra vett esemény - múltbeli esemény". Mintha csak összebeszéltek volna. Igazuk la van, amikor riportról van szó. Az esemény helyé­ ről és az esemény Időpontjában történő közvetlen hatás kétségkí­ vül a televízió felmérhetetlenül kolosszális előnye a tájékozta­ tás minden eszközével szemben, beleértve a filmhíradót is. Ez vitathatatlant De ez csak a dokumentum-televízióra vonatkozik. Mihelyt azonban átmegyünk a művészi alkotás területére, merőben más törvények lépnek érvénybe. Itt nemcsak a moziban, .mint ahogy Boreeklj, GrIgorján és Dmitrijev gondolja, hanem a színházban és a televízióban is "új­ jászületett valósággal van dolga a nézőnek", mert ez mindig mű­ vészi eszközökkel u j j á t e r e m t e t t valóság. Nemcsak a színházban és a televízióban, mint ahogy Jurovszklj állítja, hanem a filmen Is mindig "ugyanabban az időben látjuk a cselekvést, amikor végbemegy". Megfeledkezünk a reális időről és a filmidőben vagy színpadi időben élünk. A művészei nagy varázslata olyan események szemtanúivá tesz bennünket, amelyek évezredekkel ezelőtt mentek végbe, vagy talán végbe sem mentek, nem le mehettek, mert mesebeli esemé­ nyek, méghozzá nemcsak szemtanúivá tesz, hanem arra kényszerít, hogy hevesen izguljunk az események ilyen vagy olyan kimenete­ léért és ezért visszafojtott lélegzettel kövessük fejleményei­ ket .

82 -

Az ilyen esemény pontosan akkor történik meg minden alka­ lommal , amikor látjuk: Csapajev annyiszor bal meg az emberek szivében, ahányszor az emberek megnézik a róla szélé filmet. "A múlt képmása11, amellyel állítólag meg kell elégednie a film nézésének és "a jelen képmása11, amelyet állítólag a színház és a televizió nyújt a nézőnek, valójában skolasztikus, kiőtlött fogalom* A drámai művészetben - boosásság meg nekem a szójáté­ kot -, ha igazi a képmás, akkor mindig "a jelen képmása”. Máskü­ lönben nem hat meg, nem izgat* Az együttérzés éló szálai csak szivtól szívig nyúlhatnak. Ko, az elmondottakon felül pedig komoly okaink vannak fel­ tételezni, hogy a közvetlen televíziós adást Igen rövidesen osak operatív riportok számára fogják fenntartani. A művészi műsort kizárólag szalagról közvetítik majd. És nagyon helyesen teszik. Bár egyesek hajlamosak rá, hogy az "élő” adásokat a televíziós előadások vívmányának tekintsék, valójában ezek inkább hátrányai. Miről vesszük észre jelenleg a televízióban az ”010” adást? Főként a külső zajokról, a képmező időnként tökéletesen félresikerült kompozíciójáról, a véletlenszerű, kapkodó montázs­ ról, az elpattanó világító testek robajáról, arról, hogy az ope­ ratőr eltévesztette a fókuszt, hogy a kamera billeg a plánváltozásoknál - röviden, mindenféle "pótlékokról”, amelyek az adás előzetes rögzítése esetén nyilvánvalóan n papírkosárba kerültek volna. A televíziós műsorok jelentős részét már ma la filmszalagra veszik. Hyilván véglegesen kihalhak az "élő” adások, amikor teljesen elsajátítják már a képi ábrázolás és a hang együttes rögzítését, a telerecordingot.Igy vagy úgy, optikai vagy magne­ tofonszalag révén, de felszámolják a kontárkodást, amely szinte elkerülhetetlenül művészi selejtet szül. Ez kétségkívül javltja majd az adások minőségét. De - mit tegyünk? - rontani fogja a televíziónak amugysem gazdag esélye­ it, hogy "sajátos” művészetté törjön fel. Mert a "ráadásokkal” együtt eltűnik - Jurovszkijt idézem - "a televízió nagyszerű tu­ lajdonsága: a történés és a megmutatás egyidejűsége”, eltűnik Jermakovot idézem - ”a megismételhetetlen azonnallság".

- 83 -

Tűnjenek el. A néző nem fogja sajnálni* Mint ahogy nem sajnálják /sőt őszre sem Veszik/ a rádió hallgatók, hogy már ré­ gen magnetofonszalagot hallgatnak. Csak azon a szalagon valami legyen! Ami pedig a televízió különállóságának, önálló művészet Voltának híveit illeti, ők kétségtelenül kénytelenek lesznek ezt a hadállásukat is feladni. Nyilván az utolsót? - Sajnos, igen. Ha nem számítjuk,•* - Ha nem számítunk mit? - Vannak szerzők, akik a televíziót uj, sajátos művészeti ágnak nyilvánítják, amelynek azonban... még ninosenek meg a sa­ ját kifejező eszközei. - Ez komoly? - De mennyire. Például Romín* cikkének legelején hangsú­ lyozza, hogy "önálló művészetnek" tartja a televíziót. Sajnos, kísérletet sem tesz rá, hogy valamivel megalapozza ezt. Később ugyanebben a cikkben az áll, hogy "még nem láttuk a televízió művészetét, a televízió még nem nőtt ki a pelenkáiból". Aztán kifejezi azt a meggyőződést, hogy "holnapra megtalálja sajátos nyelvét", - No, önálló művészet saját nyelv nélkül, ez már kívül esik az esztétika határain. Ilyen mádon so.kmindent számíthatnánk a művészetek körébe. De valóban nincs £épi nyelve a televíziónak? Nézzük csak meg alaposabban. Előttünk a képernyő. Kicsiny, de lényegében mégiscsak ve­ títővászon. A képernyőn - tudományos megfogalmazással-Időben fej­ lődő, mozgó és hangos vizuális képmást látunk. ..Hol távolabbról, hol közelebbről látjuk a p 1 á n ok váltakozása folytán; másmás látószögbül^látjuk,különböző fe 1 v é t e l i a a ö g e k szerint; az egyjes plánok bizonyos m o n t á z s - sorrendben követik egymást. Most pedig megmozdult a kamera; panoráma, kocsizás... Nézzék csak, áttünés... Már megbocsássanak, de hisz ez film! Ez a film nyelve! A film kifejező eszközei! Hát akkor mit keresgélünk? Nem ismétlődik-e meg itt a népszerű történet a dobozról? Nem az történt-e, hogy a televíziót e c h n i k. a i ujszerü-

- 84 -

eáge elfedte előlünk az egyszerű esztétikai igazságotj filmről van szó. Kisvásznu filmről. Igen, kifejezésmódjának természetét, képi nyelvét,az anyag művészi elrendezésének eszközeit tekintve a televízió azonos a filmmel. Csak bizonyos módosítást eszközöltek rajta a képernyő kicsisége miatt. Mint már említettük, nyugodtabb montázsra van szüksége, /nem érzelmileg nyűgödtabbrs, csak minden plán időtar­ tamának nagyobbnak kell lennie, mint a filmnél/j előnyben része­ síti a premier és a szekond plánt, nem szívesen alkalmazza a bo­ nyolult szerkezetű távoli totálplánokat. Emellett a képernyő szélei a televíziós adócső körkörössége miatt mindig kissé elmosódottak - ezt a képkocka kompozíciójánál figyelembe kell venni, íme, lényegében ezek a televízió fő sajátosságai, ez a leglénye­ gesebb ”specifikuma0* De vannak bizonyos sajátosságai a színes filmnek is, a szélesvásznúnak is, a szélesformátumunak is, ezeket a sajátossá­ gokat figyelembe veszik az alkotók, de egy pillanatig sem gon­ dolnak különleges művészi nyelvre. Ezek csak, azt mondhatni, kü­ lönböző dialektusok, a közös filmnyelv táj szólásai. Esztétikai alapját tekintve azonban a televízió film. Ezt fontos megérteni. Akkor sokminden megváltozik. Világossá válik. Akkor meg kell tanulni a filranyelvet. El kell sajátítani a film­ művészet alapjait. Akkor az egyhelyben topogás vagy az alaptalan keresések miatti ködben tévelygés helyett itt van az egyenes és fényes ut a magaslatok felé. Ez nem azt jelenti, hogy a televízióban nem kell keresni. Minden művészet létezésének formája a szakadatlan művészi kere­ sés. Fáradhatatlanul keresnek a filmben is, a színházban is, az irodalomban is. De minden művész először megtanulja művészete ábo-jét. Az a vélemény, hogy a televíziónak még nincs Írása.Pe­ dig van. A film Írása. Ez az a fontos dolog, amije még nincs m^ meg a televíziónak. Azok pedig, akik azt képzelik, hogy hízelegnek a televízi­ ónak, amikor "uj”, "különleges0, "önálló” művészetnek titulál­ ják, ezzel csak összezavarják a fogalmakat. Azáltal, hogy elha­ tárolják a filmtől, letéritik az egyetlen helyes útról, tévely­ gésre kárhoztatják.

-

85

-

Lehet, hogy vannalc olyan munkát áreal a televíziónak, akik­ nek ez tetézik* Ez felmenti őket a művészi felelősség alól, a fennálló művészetek esztétikai törvényei alapján megbirálhatatlanokká teszi őket* Próbálja csak valaki ma megbírálni a televíziós adás szer­ zőjét, aztmondani neki, hogy sokmindent elrontott a képkocka kifejezéstelensége, a gyenge montázs* - Már megbocsásson veti ellen -, milyen álláspontról bí­ rál? Mi nem vagyunk film* Mi "különleges”művészet vagyunk* Ol­ vasta a Hovij Mirben Szappak cikkét: Televízió 1960? Ott kereken kimondják: "A televízió esztétikai kritériumait még legáltaláno­ sabb vonásaiban sem állapították meg*” Mit akar tőlünk? Kere­ sünk. Kutatunk* A televizié kritériumai pedig világosak. Útja is világos* Szándékosan hátat kell nekik fordítani, hogy ne lássa őket az ember* Márpedig hátat fordítanak nekik. Vegyük például a Szovjetszkaja Kultúra 1960. VIII*9-i szá­ mában megjelent kritikát a Félemeletes ház cimü televlziés já­ tékról* A cikk szerzője, Kotenko Így panaszkodik: "Még nem sike\ rült megfogalmazni a miniatűr képernyőjű látványosság sajátossá­ gait”. De amikor elemzi a televíziós játékot és megállapítja si­ kerét, ezt Írja: "Sikerének titkq fontos következtetéshez vezet el bennün­ ket* Írója és rendezője a filmtől jött, a televíziós játékokat pedig rendszerint színházi művészek alkotják meg* Egyszeriben micsoda különbség! A beállítást képkocka komponálással kellett helyettesíteni és mennyivel érdekesebb lett az egész, az ábrázo­ lás Önmagában jelentőséget nyert, a látványosság megszervező­ dött.” Kő, úgy látszik, kitapintottam az utat* Helyes! A filmtől kell tanulni! De nem, hátat fordít, és önmagának ellentmondva, igy folytatja: "Ez a megfigyelés semmi kapcsolatban nincs azzal az óhaj­ jal, hogy a filmet utánozzák,” S a kritikát az ismert motívummal fejezi be:

-

86

-

"Sajátos, megismételhetetlen művészet lép be a házba, nem utánozza sem a filmet, sem a színházat, sem a hangversenyt." Már megint útvesztő. De akárhogy kapálódzanak is, az élet mégis a film útjára szorítja a televíziót. Ezen az utón jut el a televízió a siker­ hez* A televízió joggal bUszke Az N.F.I. rejtély olmii televízi­ ós filmre* Sikere közismert* Miben áll a titka? Sklovszkij, amikor elemzi ezt a televíziós filmet, bírála­ tában ezt Írja; "igen érdekes és pontosan megkomponált filmalko­ tás", "kétségtelen siker, méghozzá filmsiker"* A televíziós film érdemeit annak tulajdonítja, hogy megalkotásában f1lmforgatókönyviró /Vlagyimirszkij/ és filmrendező /Sapiro/ vett részt* Sklovszkij ezt a müvet mégis a televízió nagy vívmányának minő­ siti • így tehát Sklovszkij az önként kínálkozó következtetést vonja le, arra biztatja a televíziót, hogy a film útját kövesse? Nem. Következtetése Így hangzik; "A televíziónak nem kell másolnia a színházat, nem keli másolnia a filmet"• Már megint útvesztő* Hát persze, hogy nem kell másolni* A filmnek sem kell má­ solnia a filmet* De el kell sajátítani a filmezés művészetét. A televíziós művésznek filmszerű módon kell gondolkodnia. Filmsze­ rűen kell látnia. Filmszerűen kell kifejeznie magát* Tetszik vagy nem tetszik, de amikor színházi előadást köz­ vetít a televízió, már.ezáltal is "képernyósiti", lefordítják a filmvászon nyelvére, ez pedig a film nyelve. Megint más kérdés, hogy ezt hogyan csinálják* Manapság legtöbbnyire rosszul* Mert a televízió nem tud filmnyelven be­ szélni* És ami még rosszabb, nem is tanul meg* S azért nem tanul meg, mert mindenki azt hajtogatja; nem szabad másolni a filmet, nektek saját utatok van, ti uj, sajátos művészet vagytok* Valóban, minek tanulják meg a filmnyelvet, ha Homm azt ál­ lítja, hogy "holnapra a televízió megtalálja saját specifikus nyelvét, amely Ugyanúgy különbözik a film nyelvétől, mint ahogy a film nyelve különbözik a színház nyelvétől".«« Hiú remény* Nincs ennek semmi alapja. És itt Jurovszkijnak van igaza, aki azt állítja, hogy alapjában a televízió és a film Uyelve mindig is közös lesz* - 87 -

Nem kell megvárni azt a "holnapot". Nagyon helyesen mondja Romra, hogy manapság a televíziós adásokat és a televíziós filmeket primitíven csinálják, és hogy "bármelyiküket jobban, bonyolultabban, pontosabban lehetne elké­ szíteni a film egész fegyvertárának felhasználásával ás akkor tökéletesebb műalkotás lenne". Hát akkor minek akarjuk rászorítani a televíziót valamifé­ le ismeretlen "sajátos specifikus nyelvre", nem pedig a film fegyverének forgatására? Egyébként érdekes lenne megnézni, hogy a jelenlegi televí­ ziós rendezők küzül hányán végezték el az Állami Főiskola rende­ zői tanszakát? Attól tartok, hogy egy sem. Hogy ezt megállapítsuk, nem kell bemenni a személyzeti osztályra, nem kell belenézni a ká­ deranyagokba. Elég, ha a televizió képernyőjére nézünk. Mindez bizonyos mértékig annak az elméleti tételnek a gyá­ szos gyakorlati következménye, amely szerint a televizió nem film* hanem valami különleges művészet* Javítani kell a helyze­ ten, Elméletileg ia, gyakorlatilag is. A televizió már nem olyan fiatal* Az ő korában a film már remekműveket alkotott. A film hamarabb felismerte művészet vol­ tát, megtalálta a maga útját. A televízió még mindig sehogyan sem képes rájönni, hogy micsoda Is ő valójában, A doboz pedig egyszerűén nyílik. Meg kell érteni és el kell Ismerni, hogy a film és a televízió esztétikai természete azonos .Hogy képi nyel­ vűk egybevág* S meg kell tanulni a filmtől, hogyan kell beszélni ezen a nyelven* Mert bizony időnként az ember megnézi az adást és csak slámult azt mondják, kicsi a képernyő, de milyen barbár módon használják fel hasznos felületét! Milyen ügyetlenül komponálták meg a képkockát! Micsoda montázs! Hát még a felvételi szögek! Itt mi szükség van a kocsizásra? Minek itt az áttűnés? Már nem Lumiere Idejét éljük. Hatvan év alatt a filmművé­ szet magasfoku vizuális kultúrára tett azért, megtanulta hasz­ nálni a vászon kifejező eszközeit, megteremtette esztétikáját. Vegyék, használják egészséggel. És ne fordítsanak hátat neki va­ lamiféle rosszul értelmezett "specifikum" nevében* A televíziónak van specifikuma* De alkotó módon csak a film törvényei alapján lehet alkalmazni. - 88 -

A film és a televízió ugyanannak a művészetnek kétféle változata, Nem szabad idegenkedniük egymástól. Nagyon nagy szük­ ségük van egymásra. Mint egy egységes egész két felének, Romm azt Írja /bár persze tréfából/, hogy a televízió tö­ megességének növekedésével "a büszke filmesek jelenleg komolyan aggódnak”, Nem aggódni kell - örülni. Ez a film tömegessége növelésé­ nek eszköze. Csak éppen át kell adni a televíziónak a film mes­ terségbeli tudását, művészi tapasztalatát. A televízió pedig a maga részéről lehetőséget ad a filmnek,hogy legmerészebb elkép­ zeléseit is megvalósítsa. "A kommunizmusban a film az egész emberiség vizuális művé­ szetévé válik”.- jósolja Romm, Hát mennyire szüksége van akkor a televízióra! Tudósaink már most komolyan foglalkoznak a világ-televízi­ ós hálózat megszervezésével, relé állomásként szputnyikok felhasználásával. El tudják képzelni az egész földkerekséget magában foglaló közönséget és bolygónk egész lakosságát egyetlen adás nézőjeként? Nos ez már nem is olyan: távoli kilátás, A televíziónak na­ gyon kell igyekeznie a művészet magaslataira. Ehhez az egyetlen helyes ut, ha a film zászlaja alá áll, a legfontosabb,a legtöme­ gesebb művészet zászlaja alá. A film pedig a televízió révén még tömegesebb és ennélfogva még fontosabb művészetté válik,

/Iszkussztvo Kinő 1961. 5.sz./

- 89 -

1. Bocek:

Karéi Zeman útja a bábfilmtől a képzőm űvé­ szeti filmig I* Karéi Zemant úgy ismerik, mint kísérletezőt, uj utak kere­ sőjét, a technika úttörőjét* Ez a jellemzés nem egészen alapta­ lan, de csak külsődleges, felszínes jellegű* Keveset árul el Ze­ man személyiségéről, és egyáltalában semmit költői világáról, belső művészi felkészültségéről* Film metamorfózisainak csak a. technikai oldalát látja és vakon halad el lényének a technika álarea mögé rejtett költői és művészi egysége mellett* Ha felületesen taglaljuk kifejezési eszközeit, úgy ezt az egységet nem találjuk* Zeman müvének ilyen értelmű taglalásánál több periódust különböztetünk meg, amelyek közt hiába keressük az összefüggést és a belső fejlődés logikáját. Az összefüggést ujabb és ujabb technikai hódítások és uj technikai utak keresése adja* Vájjon mi az összefüggés a Karácsonyi álom és a Frokoukról szóló propaganda filmsorozat közÖtt?lil köti Össze a Prokouk°t az Inspirációval, amely utóbbiban Zeman hirtelen az anyag, szin és mozgás uj világát fedezi fel* továbbá-ml a kapcsolat az "Inspiráció" és a Lavra király - "Lavra király" és a Madárszi­ get kincse között«végül mi a kapcsolat ezen periódus és az üt az Őskorba között ás hogy fejlődik ki ebből A pusztulás találmánya? Ha tüzetesen megvizsgáljuk Zamannak a trükkfllm techniká­ val - illetve a technika lehetőségeivel folytatott küzdelmét; találunk összefüggő elemeket* Példaként említhetjük, hogy a "Lavra király"-bsn. Zeman tökélyre vitte a bábfilm azon művészi felfogását, melyet a "Prokouk*1 sorozatban talált meg* Nyugodtan leszögezhetjük, hogy "A pusztulás találmányában11 ismát realizál­ ta, az "üt az őskorba" cimü. filmjében nem elég következetesen

- 90 -

alkalmazott azon elképzelését, hogy élfi színészeket szerepeltet a trükk-teohnikában* Ezzel persze még semmit sem mondtunk, mert a problematikát a technika területére redukáltuk* Ebből a szem­ szögből nézve Zeman technikai kísérletező és a trükkfllm rutinos mestere* Általában Így is ismerik. Bel- és külföldi magyarázói,akik nagyobbrészt laikus osodálók, azt hiszik Örömére szolgál, ha di­ csérik "eredeti ötleteit","technikai jártasságát", "trükkjeinek tökéletességét"* Ilyen dicshimnuszokat zengve Zemanról, nem ve­ szik észre, hogy Így nemhogy megközelítenék, hanem lealacsonyít­ ják művészetét.

Zem&n művészetének technikai és alaki heterogenitása csak külsődleges. Ezen komplikált külső formák mögött átlátszóan tiszta, egyszerű, szinte geometrikusán pontos tehetség.rejtőzik* Még flvrlova is komplikáltabb gyermekded meglátásaival és érzelmi kompiexuaralval* Nem beszélve Trnka mindent befogadó lelkivilágá­ ról* Zemannak nincsenek érzelmi konfliktusai és lelkében nincse­ nek sötét zugok* Nem veszi tudomásul, hogy ilyenek léteznek és nem tűri el, hogy létezhessenek. Egyenesen áthatol vagy vissza­ verődik, mint a fénysugár. Világszemléletében van valami, ami közel áll a francia ma­ terialisták egyszerűségéhez. Gyakorlatias, racionalista, techni­ kus. Ezek mind poezis nélküli, művészetet nélkülöző vonások, geman eredetisége abban rejlik, hogy mindezeket képes művészi for­ mában kifejezésre juttatni, ez tehetségének nagysága* Minden mű­ vének belső tartalma, lényének ezen két pólusa közti feszültség. Ebből a belső feszültségből fakadnak ujabb és ujabb technikai és alaki kísérletei, mert csak uj technikával, anyaggal és alakkal tudja ezt a feszültséget, illetőleg hatékonyságot fenntartani, tudatában van annak, hogy szüksége van erre a fejlődésre, mert nélküle kimerülne és elaprózódna* Ez magyarázza lankadatlan ke­ resését. Ebből ered, hogy állandóan és oéltudatosan uj hódításo­ kat keres* Ezért kutat állandóan uj utak után* Ezért hagyja el a felfedezett uj utat egy másikért anélkül,hogy annak lehetőségeit

- 91 -

kiaknázta volna. Trnka, akit eleinte experimentálistának tartot­ tak, ma már a bábfilmben maradinak számit, összehasonlítva Zeman hódításainak meredek hiperbolájával, Urnkát semmi sem kényszerí­ ti alaki kísérletek folytatására, Elég ha uj tartalmú kérdéseket kap, mert belső világa olyan, mint egy mélyen gyökerező, messze széttérjeszkedo termő fa. Müvei más alapokból nőnek ki Zemanénál, Zeman állandóan előretör. Ezzel szemben Trnka szélességben, mélységben és tömörségben fejlődik. Mivel fejlődésük iránya el­ térő, nem lehet őket összehasonlítani - bizonyos értelemben.Mint említettem, Zeman minden müvének legsajátosabb tulajdonsága,hogy világszemléletének nem poétikua vonásait művészien tudja kife­ jezni; sajátos gyakorlatiasság, racionalizmus és technlcizmus. Ez kapcsolja őt szorosan nemcsak a filmhez, de ahhoz is, ahogy poetikusan fogja fel mai fejlődő világunkat. Ez az alapja modernségének. XXX

így alakították Őt előző tapasztalatai, melyeknek birtoká­ ban' volt már, mikor a filmhez került. Magáévá tette foglalkozá­ sának azt a követelményét, hogy bizonyos esztétikai elemeket ra­ cionálisan használjon ki, gyakorlati sikerek elérése érdekében, Ezirányu tapasztalatait, mint reklám képzőművész és rendező sze­ rezte. Innen hozta magával az érzelmi és értelmi mondanivaló megszervezését éppen úgy, mint a legkülönbözőbb anyagok techni­ kai előkészítését is. Magáévá tette a látszólag egymástól távoli anyagok egységbe való tömörítését. éppen úgy, mint Tyrlovánál, Zeman filmművészetében is ki­ fejezésre jutnak előző művészeti tapasztalatai. Már itt kirajzo­ lódnak tehetségének főbb jellemvonásai és mint ember is itt for­ málódik ki. Mint kész ember jön a filmhez, nem fejlődik tovább az, ami következik nem más,mint az akarat és az ész sajátos sze­ mélyi adottságok alapján vívott harca. És természetesen a tech­ nikával vivott harca is. Míg Tyrlova életének legfőbb harca az volt* hogy megvalósítsa a bábjáték megfilmesítését, addig Zeman nagy küzdelmét a filmben vivja meg. Küzdelmének célja a technika különböző.lehetőségeinek átvizsgálása ée kikísérletezése,

32

Kísérleteinek célja, hogy ujabb és ujabb formába öntse.

művészi

meglátásait állandóan

II. Első filmjében a Karácsonyi áloméban még nem talált egé­ szen magára. Itt tehetsége még nem tudott teljes egészében ki­ bontakozni. A film első verzióján Tyrlovával együtt kezdett dol­ gozni. Csak a második verzió önálló munkája, az első ugyanis a műteremben elégett, Ma már nem lehet gyakorlatilag megállapíta­ ni, miben különbözik a két verzió egymástól. Annyi azonban bizo­ nyos, hogy a "Karácsonyi álom" alapgondolataiban maradt valami tyrlovai vonás. De ez nem is történhetett másképp. Az első gon­ dolat közös volt. Ennek a társszerzőségnek a végleges formában is meg kellett mutatkoznia. Tyrlova érdeme a filmben megvalósí­ tott meleg családi környezet és a gyermeki szemszög, Zemaná a komikus, a precíz technikai szellem és a mese vertikális kifej­ lesztése. Kénytelen vagyok hosszasabban időzni ennél a témánál két okból. Egyrészt mert az előzőkben már érintettem Tyrlovát, másrészt pedig még ma is sok a kifogás ezzel kapcsolatban rész­ ben Zeman, részben Tyrlova ellen. Szeretném evvel a témát lezár­ ni. Biztos, hogy Zeman nélkül nem született volna meg a "Kará­ csonyi álom", mert Tyrlova a tűzvész után elvesztette érdeklődé­ sét. A munkatársak tanúsága szerint Zeman az első verzió színvo­ nalánál magasabb fokon realizálta. Csak ennyit, hogy tisztán lássunk. A "Karácsonyi álom" egyik epizódjával érdemes még bővebben foglalkozni. Az eldobott, de életrekelt báb megindítja a ventil­ látort. A ventillátor okozta légáram paplrszeleteket, díszeket és szemetet ragad magával. Tovább forog. A falon tengeri vitor­ lás képe függ. A ventillátor szele megduzzasztja a vitorlát. A hajó megindul és eltűnik a látóhatár szélén. Innen származik a megelevenedő grafika alapgondolata, melyet "A pusztulás találmá­ nyáéban kiszélesítve realizált. Itt jelent meg csirájában, mint pillanatnyi ötlet, Beletelik néhány év, amíg kifejlődik. Már a bemutatkozásnál jelentkezik az a motívum, amelynek alapján ké­ sőbb, hagy, sajátos úttörő mü születik.

- 93 -

A "Karácsonyi álom" lehetőséget nyújtott Zemannak, hogy önállóan kezdjen dolgozni* A második filmjében a Hörcsög Hugóbán kezdi saját hangját hallatod és kezd kibontakozni egyéni mű­ vészi tehetsége. A "Hörcsög" első fejlődési fokának ugródeszká­ ja/ de még nem szerves része. Zeman összes müveinek szemszögéből nézve, ez a müve tipi­ kus Önkeresés! alkotás. Zeman ebben már sejti, hol az ő saját világa* Érzi, hogy ezt a világot csak a mával kapcsolatban és a mai kornak aktuális követelményeiben találja meg. tudatára éb­ red, hogy belső szükséglete korunkkal való szoros kapcsolata, a sző legszorosabb értelmében* Tudja, hogy ez annál erősebb és hasznosabb, minél konkrétebb és gyakorlatibb célt tűz maga elé* Nem látja még tisztán, hogy célját hogy realizálja, milyen módon szolgálja a mát, milyen eszközzel örökítse meg. Ezért választja a mesét. Mesével fejezhető ki legjobban az aktuális problémák sürgőssége és azok általános érvénye. Nem mer még közvetlen ágitáclóhoz nyúlni, közvetve akar beszélni* Az állatok világát ta­ lálja legalkalmasabbnak arra, hogy gondolatait bábfilm utján fe­ jezze ki. így elevenedik meg a nyulak, sündiaznók, békák, egerek és hörcsögök világa* Ezekben Zeman éppen úgy* mint Tyrlova a "Ferda hangyá"-ban még erősen Disney befolyása alatt áll* Ezért olyan felemás a "Hörcsög". Az alkotó forma sem egységes. Legemberibb a hörcsög alak­ ja. A többi állat még túl naturalisztikus és képzőművészetileg éretlen. A béka távcsővé átalakuló szemeivel különösen emlékez­ tet Dlsneyre* De az első lépés megtörtént. Zeman a "Hörcsögében megjelölte további művészeti fejlődésének útját és egyúttal ha­ tározottan szint vallott,hogy az elkövetkezendő társadalmi harc­ ban kinek az oldalán fog állni* Azoknak az oldalán, akik közös munkával akarnak dolgozni* létesítményeiket szaporítani és véde­ ni. az olyan hörcsögök ellen, akiknek csak a saját magtáruk és jólétük a fontos* Tudatára ébred annak, hogy sem közlési eszkö­ zei, sem az uj idők nem követelnek tőle allegóriákat* Azért tu­ dott azonnal világos, közérthető ás tökéletes kifejezési esz­ közzel rendelkező kis müvei jelentkezni* Ezen kis müvében szerepelt először Prokouk ur. A elme "Szerencsepatkó"*

- 94 -

III.

Zeman nem is sejtette, amikor a Szerenoaepatkón dolgozott, hogy bábfigurája: - a hajlotthátu, libegő járású, kopasz, fején girardi kalapot viselő, okos szemű emberke - ilyen népszerűségre teás szert. Minden valószínűség szerint nem akart nagyobbat al­ kotni, mint a hulladékok összegyűjtésére buzdító agltáoiós fil­ met. És mégis Így teremtette meg híres szatirikus figuráját. A közönség azonnal megértette Prokouk aktualitását. Elfogadta er­ kölcsi tanulságát és várta a többit. Ezért tudott Zeman Frokoukkal a címszerepben a két következő év alatt még öt uj filmet forgatni. Az első, film babonás és közömbös Prokoukja sokmindenen megy keresztül. Zeman kényszeríti, hogy hivatalnokoskodjon, al­ kohol mámorba viszi, társadalmi munkában szénbányában dolgozzon, majd feltalálót csinál belőle. X X X

A Prokouk sorozat jelenti Zeman munkájának első érett sza­ kaszát. Itt jelentkezik először az a tehetsége, amellyel költői­ en tudja kifejezni sajátsa gyakorlatiasságát, racionalizmusát és technicizmusát. Ebben találja meg először különleges tehetségé­ nek formáját és anyagát. X X X

Ismerkedjünk meg először Prokouk urral, a főhőssel. Az amerikai komikus filmek főalakjának bábtestvére. Ez a rokonság gyakran hálátlan. Nem tellvér alak, mint pl. Trnka r,Bivoj"-a, vagy mint a Svejk. Néhány tipikus vonás abszolutizációja. Inkább csak jelkép. Távoli rokona Skup "Spejbl"-jének. Kispolgár, de nem kari­ katúra, mint "Spejbl”, hanem a kispolgár jelképe. Cseh és idő­ szerű azért, mert a pillanat szükségletéből nőtt ki. De más kor­ ban és más anyagból, mint Spejbl. Az anyagból adódik abszolutizáeiója, maiságából pedig az uj eszmék iránti fogékonysága. Spejbl nem átnevelhető* Prokouk haladóképes. Ezért uj figurája. - 95 -

Prokouknak Bem árt* hogy minden film tanulsága után átnevelődik, mert a közönség is jelképnek fogja fel. Spejbl élőbb, emberibb, kárára volna az átnevelődás. Prokouk állandóan fejlődhét, mert művészi mechanizmusa olyan, hogy az agitációs film tanulsága szerint átnevelődjön. Ezt az átnevelodést használja fel Zeman eszközül, hogy a közönségre hasson* Különböző filmekben különböző kispolgári csökevényekkel rendelkezik, melyeket polgári erényekké változtat, alap jellem­ vonásainak megsértése nélkül* Egyszer babonás, de rájön, hogy az öreg lim-lom gyűjtögetése nem hoz szerencsét és belátja, hogy helyesebben cselekszik, ha beadja a kacatokat a MÉH-be. Máskor hivatalnok akar lenni, mert azt hiszi, hogy ez a legjobb foglal­ kozás, de rájön, hogy jobb, ha a suszter a kaptafájánál marad* Legközelebb berúg a kocsmában, de kijózanodva felismeri, hogy a korhelykedásnál szebb és jobb a józan,szorgalmas munka* Stb... A "Prokouk ur filmezik" cimü munkáján kívül minden kisfilm tanul­ sága arra a z egyszerű fordulatra van felépítve, hogy jobb, mint­ ha **» A Prokouk filmsorozat ezen első része tulajdonképpen tan­ mese azon kispolgárok számára, akik szeretnének lépést tartani a korral, de előítéleteik és kispolgári nézeteik ebben megakadá­ lyozzák őket. 1955-ben született a "Prokouk ur az állatok barátja", a "Prokouk ur, a detektív" és "Prokouk ur, az akrobata". De ennek a sorozatnak nincs társadalmi háttere. Ez az uj Prokouk techni­ kailag tökéletesebb, de osak komikus figura. Elvesztette a kor­ ral való rokonságát és agitációs szükségességét. Sokkal közelebb áll a reklám, mint az agitáoiós filmhez. De nem is történhetett másképp. Prokouk nem tudta túlélni korát... és ha Zeman ezek el­ lenére mégis feltámasztotta, ez csak azért történt, hogy a Stú­ dió munkásait foglalkoztatni tudja azon idő alatt, amikor ő már egész estét betöltő film előkészületein dolgozott. X X X

Mit jelent Zeman számára a Prokouk sorozat kifejezésmódja? Mint ahogy már említettem, kifejezésmódja tökéletesen meg­ felel tartalmának ás céljának, Tökéletes elsősorban képzőművé­ szeti stiiizáclója. Prokouk már alakjánál fogva is jellemző ko-

- 96 -

pára és társadalmápa. Meghajlott test, vékony karok, okosan előrehajlé fej, a mélyen gondolkodó látszatát keltő arckifejezés, kivánosiskodó szemek, melyek hideg számitó "prokouki" tulajdon­ ságokat takarnak. Járása és mozgása is alátámasztja "haladóképes" lelkiiletét. Furcsán úszva, előrehajolva, magábaroskadva jár. Caak szemei szikráznak köröskörbe. A felismerés pillanatá­ nak meglepetése, a film pszichológiai csúcsa.Frokouk gyorsan át­ változik, Járása, gesztusai uj, gyorsabb, vigabb ritmust kapnak, a dal és a munka menetelő ritmusát. A befejezésekben néhol nem egy, de számtalan Frokouk viszi a MÉH-hez a hulladékot és szám­ talan Frokouk készít filmet... A Frokouk figura stilizáoléjához alkalmazkodik a környezet stiilzáoiója is. A mai világ valamilyen groteszk karikatúrája. A jelentéktelenebb dolgok elfelejtődnek, mig néhány rész különle­ ges értéket kap* A patkó, amit Frokouk megtalál, inkább mammut, mint lé lábra való. A könyvek, amelyekből tanul, óriási méretű kötetek. A hivatali polcok grandiózus méretűek, akárcsak az el nem intézett aktahegyek. A környezet és a tárgyak szimbolikus jelentőséget kapnak. Hasonlóképpen szimbolikus a természet is. A. bevert karó néhány másodperc alatt ágakat ereszt, a fü a szemünk előtt nő* Ez a formai szimbolizmus legjellegzetesebben a filmek befejezésénél jelentkezik. A montázs tempója felgyorsul, dolgo­ zók sorai, kész termékek, szénhegyek lepik el a képet. Ez a meg­ valósult agitáoiés jelszó látványossága* Dinamikus és magávalragadó. Technikailag precíz és tartalmilag hatékony, A Prokouk sorozat komikumához tartozik, hogy ötletekre, Rögtönzésekre, abszurd viccekre, kifordított logikára és Frokouk urnák a környezetéhez való paradox viszonyára épült. Ebben is megmutatkozik az amerikai groteszkekkel és az első filmek komi­ kus figuráival való rokonsága. De mig ott az Ötlet öncélú, itt ironikus és agitáclós tartalma van. Ott csak nevettetés a célja,, itt a nevettetés agitáciÓB gondolatot tartalmaz* Az Ötlet jel­ szóba torkollik. Tengely, amely körül - Prokouk átneveléeének pillanataiban - az egész cselekmény forog. Az ötlet öncélú kon­ strukcióját Chaplin szociális tartalommal és kritikával töltötte meg. Zeman a Prokouk szériában a rögtönzést konkrét, hasznos ér­ telemmel telitette.

XXX - 97 -

A sorozat utolsó filmjét - a "Prokouk ur, a feltalálóit * Zeman a februári események után rendezte* Zeman ebben a filmben mindenkit oktatóvá, neveiévé változtat* De ez az elgondolás már elavult* A kor és a társadalom magasabb, oélokat tűzött ki, és ezekre Prokouk úgy, ahogy Zeman megteremtette,már nem képes* Jól látja ezt Zeman és ezért alkotó érdeklódését másfelé irányítja* Prokouk a két éves terv korának tipikus figurája* Mint kispolgár hatott a kispolgárságra* Felléphetett, mint tanító, de ez a végső határ* Hem lehetett úttörőt csinálni belőle anélkül, hogy meg ne szíint volna Prokouk lepni* Ez azt jelentette volna, hogy alapjaiban kellett volna megváltoznia. Túlságosan egybefor­ rott egy társadalmi rend aktuális szükségleteivel, semhogy alap­ vető változások nélkül átmehetett volna egy másik korba* Zeman osak olyan áron tudta volna folytatni ezt a soroza­ tot, ha a továbbiakban visszatér és ismétli önmagát. Megértette és idejében befejezte. Komoly mlivészi tettre vall, ha valaki tudja, hogy mikor kell*abbahagyni..

IV. A Prokouk sorozat közel három évi megfeszített alkotó mun­ kába kerUlt. Ha Zeman sfüvészetileg tovább akart fejlődni, ezen tartalmi és képzőművészeti fegyelem korszaka után reakciónak kellett bekövetkezni. A tézis, antitézls elve alapján. És jött is mindjárt azután, mihelyt Zeman felismerte, hogy Prokouk abban a formában! ahogy megalkotta nem tudja követni a további társadalmi fejlődést. A reakció olyan sebes és kitörő volt, - legalábbis az első pillanatban - amilyen szoros volt a korral való kapcsolata és amilyen hasznos volt a Prokouk széria eszméje* A legnagyobb kitérést az "Inspiráció11 jelentette. Ebben a filmben a filmpoézie megteremtésére tett kísérletet, melyet jár­ tasságára, artlsztikus ügyességére, valamint a cseh Üvegiparosok szakmaismeretére és kézügyességére alapozott* A kiegyenlítődés felé irányuló klasszikus mü adaptációja a "Lavra király". Utána a "Madársziget kincse", egy aktualizált mese, mely.előre jelzi a szintézist*

XXX 98

Először az Inspiráció-ról; Technikai újítás,technikai fel­ fedezésre van alapítva, esztétikai hatása a technikából ered. A fújt üvegből készült figurák megelevenitése, váratlan, meglepő. Az "Inspirációdnak különleges és egyedülálló varázst kölcsönöz a fantasztikus Üvegtermészet törékeny szépsége, oslllogó fényei és az átlátszó Kelembinka jégtábláról visszatükröző­ dő tánca. A filmmese magja egy üvegfúvó álma egy esőcseppből ás egy gyöngykagyló által kibocsátott buborékból életrekelt, érin­ tetlen szépségű Kelembinkáról és a gyermekláncfű magjából kinőtt Pierret reménytelen vágyakozásáról. Ennek keretében Zeman megin­ dítja a mozgás, világítás és színek csodáját* Kincs is más cél­ ja, csak a játék. A játék egyszerű klasszikus piruett és műkor­ csolyázó figurákból álL* A fények visszaverődnek, megtörnek és csillognak, a sokféle árnyalatú színek Kelembinka és Pierret belsejében érvényesülnek, jól kihozva a kontrasztokat Kelembinka piros szoknyája és a hideg kék környezet között. A film célja az üvegvllág hajlékony mozgásával megbabonázni és csodálatba ejteni a nézőt* Az "Inspiráció" tehát anyagával hat, nem egyéb esztétikai hatásával. Megbabonáz és csodálatbaejt, de nem hat meg. Személy­ telen és hideg. Hideg és hidegen sziporkázó, mint az Üveg. Cso­ dálatosan mozgatja a rideg, merev agyagot, csodálatos a techni­ kája. Értékelni kell, mint mesteri, különleges kísérletet. Hem lehet azonban megszeretni mint az emberi érzelem élő megnyilvá­ nulását. Olyan mint egy kristályház, tökéletes, tiszta, de fa­ gyos. Szépsége inkább a szervetlen, aint az élő természetből fa­ kad* Zeman munkájának ez a film egyik technikai magaslatát je­ lenti. Kísérlet a személytelen klasszicizmus szellemében. Ezért bensőmben minden ellentmond annak, hogy nagy művészi produkció­ nak ismerjem el, még akkor is, ha csodálom* X X X

A kiegyenlítődéshez az első lépést a Lsvra király adta* Groteszk paradoxonokat és helyzetkomikumokat tartalmazó tár­ gyával,valamint báb felfogáséval, sőt színes technikájával is a Prokouk stílusra emlékeztet. - 99

Havlioek szatirikus költeménye Zeman részére csak a témát adta. Nem átírásról van szó, hanem ugyanarról a témáról szóló sajátos variációról* Ott ahol Havlloek az akkori kornak megfele­ lően száraz és csattanóé vicceket alkalmazott, Zemannak az uj összefüggésekben meg kellett elégedni d&rUs humorral. Az aesopusi nyelven beszélő Havlioek kora társadalmi hierarchiájának fel­ ső rétegeit gúnyolja. Zeman ezeket az eseményeket osak jóváhagy­ ja és humorral édesitl meg a pillanatot, amikor elmondja, hogy "Valamikor és valahol" megtörtént ez a kedvesen vidám lehetet­ lenség. A film közelebb áll a Tancura-féle derűs történetek szív­ ből nevettető stílusához, mint a forgatókönyv alapjául szolgáló irodalmi mű társadalmilag kiélezett gúnyához. Nem tartozik iró­ niával és kigúnyolással, hanem komikummal és groteszkséggel. Me­ séje kellemes, fordulatos, vidám és leköti a figyelmet. A széle­ sen hömpölygő mesét groteszk rögtönzésekkel tarkítja, melyekkel parodizálja a nagy filmtragédiák pompáját és az Ötleteket burleszk abszurditássá alakítja. Ebben a filmjében Zeman eddig kipróbált eszközeit tovább tökéletesíti technikailag, színekkel gazdagítja és fokozza kép­ zőművészeti jellegét. Itt újból szót kap a humoros karikatúra. A film figurái mind ugyanannak a groteszk karikaturavilágnak a tagjai, ahol a nagy fülűek uralkodnak ée még a nagybőgő is elá­ rulja azt a pikáns titkot: hogy a király nagyfülü, nagybajuszu, hosszúbaju vékony lábakkal, túl nehéz koronával a fején. A hóhér inkább komikus mint borzalmas, a generálisok elhájasodtak, az udvaronook és feleségeik plperkőoök, a lakájok félszegen kimér­ ek, a bohém borbély kócos és a zenekar tagjai semmit sem érte­ nek. Zeman a film végén azzal szimbolizálja a népi és úri elem szétválását, hogy Kukulin, a borbély a zenekar tagjaival együtt távozik. Ennek a két világnak alapvető ellentétei azonban el­ vesznek a humoros és groteszk ötletek sokaságában. Ezért mondja a francia Marle Epstein Lavra királyról: "füleit a korona alatt viselő jő ember". Egységes világról van sző, amit csak a komikus szituációk,vicces fordulatok és a humor kedvéért keltett életre* Az alkotó humor öröméért* XXX - 100 -

A madársziget titka már előre jelzi a szintézist. Különle­ ges helyet foglal el Zeman müvei sorában*.. A "Lavra király", melyet Zeman 1950-ben fejezett be 872 m hosszú. Eddigi leghosszabb müve* Ebben az Időben Trnka már befe­ jezte 3 egész estét betöltő bábfilmje rendezését. A Tűsárok* A császár csalogánya és a Ba,1á,1a sikere biztos nem volt hatás nél­ kül Zeman azon elhatározására, hogy a bábfilm szokásos terjedel­ mét meghaladó filmet forgasson* Erre vall az a körülmény is,hogy Zeman először a Trnka által kipróbált mese témákhoz nyalt* De Zeman ezt a témát is sajátosan látja és sajátosan tálalja* Trnka a klasszikus mese tanulságait - a jó legyőzi a roszszat, az élet a halált, az egyszerűség a mesterkéltséget - uj érzelmi betétekkel gazdagította "A császár csalogánya" és a "Ba­ jája" cimü filmjeiben* Zeman ezzel nem elégszik meg, uj tanul­ sággal, aktuális gondolattal mondja el a mesét, melyben a pénz és arany illuzórikus értéke abban a pillanatban elvész, mihelyt megszűnik az emberi munka értékének ezen mércéje* A madárssiget kincse alapjában véve didaktikus mü a kapitalista társadalom és a pénz változékony értékéről. Kifejezésmódjában a klasszikus perzsa miniatűrökre támasz­ kodik, melyeket a báb és a rajzfilm kombinálásával kelt életre* Evvel eléri a kép magas színvonalú képzőművészeti kultúráját* A gondolat és stílus mértékben megteremteni*

egységét

azonban nem tudja teljes

A mese lényegében didaktikus allegória* A sziget lakói munkaközösségben élnek mindaddig, amig meg nem találják a kin­ cset* Ekkor mindegyikük gazdag embernek képzeli magát és abba­ hagyja a munkát* A nyugalom és megbékélés csak akkor tér vissza közéjük, amikor elvesztik a kincset* Az egyes emberi sorsok áb­ rázolásának oélja az alapgondolat kldomborltása és illusztrálá­ sa. Zeman képzőművészeti stiLizádéja kizárja a lehetőségét annak, hogy az egyes helyzeteket külön-fcülön dramatizálja és ez szabad történeti tempót tesz lehetővé. Elbeszélő formát kénysze­ rít a műre, ,mely ellentétben van a téma és elképzelés igényei­ vel. Az epikus és liral részek fejezetről fejezetre gyengülő drámai kapcsolata miatt "A madársziget kincse" sok csábos és - 101 -

poetikus vonása ellenére terjengős és széteső. Az uj képzőművé­ szeti stílus által okozott meglepődés az első harminc perc után eltilaik és a szokványos pszichológiával megrajzolt figurák sze­ gényes kis története nem köti le a nézők figyelmét* "A madrásziget kincse"-t végigjátszották a mozik anélkül* hogy visszhangot keltett volna, vagy a kritika különösebben fel­ figyelt volna rá* Művészileg megállt a félúton* De mégse volt elvesztett játszma. A mü Zeman első kísérlete nagy terjedelmű mű egységbe kovácsolására* És magán viseli az ilyen természetű kí­ sérlet minden jelét. Pozitívumaival és negatívumaival együtt ti­ pikusan zemani mű*'Zemani főleg abban, ahogy igyekszik, a hasznos, aktuális gondolatot uj formával és uj technikával kifejezni. To­ vábbá abban, hogy az uj, meseszerü témát alárendeli saját akara­ tának* XXX

Az "Inspiráció*1, "A Lavra király" és "A madrásziget kin­ cse" cimü filmekkel lép először Zeman a világ elé* Az első két film intermezzót jelent, a harmadik átmenet egy kővetkező kor­ szakához. A téma éa eszközök keresésének kifejezése.

De még erre nem kerül sor. Még egy kísérletet kell Zemannak tenni mielőtt megválóéitja. Ez a kísérlet neki és mákoknak is feltár egy uj, eddig ismeretlen művészeti területet* A Prokouk sorozatban teljesen magáévá tette a klasszikus fekete-fehér bábtechnikát* Az "Inspirációdban és a "Davra ki­ rályiban megtanult bánni a színekkel* "A madársziget kincsé"ben egyesítette a báb és a rajzfilm technikáját és szembenézett a hosszú film problémájával* Már csak egy maradt hátra, a bábok és trükkök világába belehelyezni az élő embert - a színészt. Ehhez hasonlóval1már első darabjában kísérletezett. De a "Karácsonyi álom"-ban a gyerek játéka csak az életrekelt figura pantomim játékának a hátterét képezte. Ott elsősorban a bábjáté­

- 102 -

ké a szerep és csak utolsó sorban.az emberé* Zeman uj filmjében az éló ember és az életrekelt világ egyenlő szerepet kap. Erede­ tiségét továbbra is a trükkre alapozza, de a mese fonalát emberi hősök bonyolítják. Ez a film az tlt az őskorba. Már a cím elárulja további fejlődésének irányát. Itt még csak a kulcsot keresi. Sejti merre kell mennie, de még nem járja végig az utat. "Az ut az őskorba" körül viták keletkeztek hovatartozását Illetően, Egyesek a népszerűén tanító, mások a tudományosan fan­ tasztikus filmek'közé sorolták. Mind a két tábornak igaza volt és mind a két táljor tévedett is. "Az ut az őskorba" ez is, az la, tudományos fantázia és népszerűén oktató. De ezenkívül még valami más is* A szintézis első befeje­ zetlen kísérlete. Kapu egy uj filmvilágba, amely Zeman előtt csak akkor tárult ki, mikor átlépte küszöbét. Eddigi legnagyobb kiaérlete a legtöbb tapasztalattal. Ugrásszerű minőségi fejlő­ dés "A.madársziget kincse" és "Az ut az őskorba" cimü filmek kö­ zött. Zeman megtagadta a teljes bábfilmet és a szintézis határá­ hoz érkezett. Ennek a teljes megvalósításához nem kellett más, mint hogy megértse az uj minőség stílus szükségleteit. XXX

"Az ut az őskorba" oimü filmjét ezen két szemszögből ma­ gyarázva lehet megérte^. Tudományosan, de fantasztikus eszközökkel dolgozik. Négy fiú szünidei kalandját meséli el, akik egy kompon visszafelé ha­ józnak az idő folyóján. Hajójuk átúszik a földi élet fejlődésé­ nek minden szakaszán. A jelenből átmennek a jégkorszakba, a har­ madkoron és másodkoron keresztül a legrégibb kor, Slkur tengeré­ hez. Útjuk közben rengeteg kalandon mennek keresztül. Sem a ka­ landok, sem a főhősök jellemeinek megrajzolása, sem konfliktusa­ ik és harcaik nem oélkitüzései a szerzőnek, csak eszközül hasz­ nálja fel őket a valódi cél, a paleontológia legújabb kutatásai szerinti földtörténeti fejlődés érdekfeszitő megismertetéséhez* A mese kerete az utinapló felolvasása, melyet Zeman élő formá­ ban, népszerű tudományos kommentárként használ fel. - 103 -

Szándéka a népszerű tudományos oktatás. Erre összpontosít­ ja érdeklődését• Ennek megvalósításához sok konstrukciós és technikai problémát kellett megoldania. A stílus kérdéssel is voltak problémái. A filmben több mint 30.fajta őskori állat sze­ repel. Mammutok, csőrös orrszarvúak, kardfogu harmadkor! tigris, repülő madárgyik, stegoosaurus, tyrannosaurus, prontosaurus hogy csak néhányat említsek. Ugyanakkor Zemannak minden korban meg kellett teremteni a tudományos felfedezéseknek megfelelő természetes világot is. A jégkorszakban befagyott pusztákat. A harmadkorban tróplkus tájat pálmákkal, dug fü és bokor rengeteg­ gel. A másodkornak cykasokkal és sekvojákkél benőtt homokos pusztaságot. Célja eléréséhez életre kellett keltenie és mozgás­ ba kellett hoznia az egész trükk részt. A atllizáoió lehetősége elesett, mert célja a pontos rekonstrukció volt. A mozgás naturallsztikusan utánzó és nem ábrázoló. Ezért a bábok, illetve az állatok makettjei megtagadják az anyagot és báb jellegüket; igyekeznek élő állatokként hatni.

"Az ut az őskorba" két ellentétet hordoz magábau. A tudo­ mányosan fantasztikus és a népszerűén tudományos irányt. Stílus­ ban; a stilizáeiót /melypt az anyag megkövetel/ és a naturalisztlkus rekonstrukció feltétlen hü visszaadását. Mindkét ellentét a kitűzött.cél természetes következménye* Tompítani lehetett őket, de megszüntetni nem. A stílus ellenté­ tét sikerült Zemannak a mozgás tökéletes ábrázolásával lényege­ sen gyengíteni* A makett csak nagyon kevés helyen árulja el ön­ magát és nem vopja el a néző figyelmét azzal a kérdéssel, hogy "vájjon ezt hogy csinálták"? A zsáner ellentétet gyengíteni nem sikerült* Sem a forgatőkönyvl előkészítés, sem a négy szereplő színészi teljesítménye nem érte el azt a nívót,hogy á trükk rész ne emelkedjen a "játszott" rész fölé* %eman tudatában vo11 a filmbe n fennélló e11entétekapk.Rá­ jött ezek okaira* Ezért tudott rögtön utána, minden s^e^ontból tökéletes, érett müvei jelentkezni. Ez a felismerés tetté lehe­ tővé, hogy következő filmjével befejezze útját a bábfilmtől a képzőművészeti filmig* - 104 -

V I. "Az ut az Őskorba" cimü müvét Zeman 1954-ben fejezte be. Uj film csak ujabb négy övvel ezután hagyja el műtermét. Négy év megerőltető muakájával készíti el az Ördögi találmány-t. Zemanj^ak már előző filmjeivel sikertilt lekötnie a nézők figyelmét, az "Ördögi találmány" a szó szoros értelmében megdöbbentette a vi­ lág filmközvéleményét. A világkiállítás alkalmából rendezett nemzetközi filmfesztiválon mutatták be Brüsszelben. Nemcsak az általános érdeklődés központjába került, de megkapta a nagydijat is.Ezekután rövid időn belül bemutatásra került csaknem az egész világon. A film jelentősége túlnő még egy olyan fesztivál nagydÍjá­ nak határain is, mint amilyen a brüsszeli volt 1958-ban, áletrekelti a kinematográfia egy elhalt ágát, Ujjáteremti a Mállás-féle filmtipust és váratlanul kiterjeszti annak lehető­ ségeit, melyek a Lumiére-tipusu filmek hosszú uralma alatt fele­ désbe merültek, Mintha összes eddigi munkája csak előkészület lett volna ehhez a müvéhez, ügy látszik, mintha minden eddigi müvét csak azért csinálta volna, hogy ezt a munkáját megalkothassa. Eddigi működése csak alap, amin áll. Ebben a filmjében organikusan ér­ nek és termékenyUlnek meg előző kísérletei. Majdnem mindent,amit eddig kiklsérletezett, itt érvényre juttat, kifejleszt és tarta­ lommal tölt meg. Látszólag különböző fajta, egyedülálló kísérle­ tei itt formai és tartalmi magasabbrendüségben osztatlanul har­ monikus egészet alkotnak. Az "ördögi találmány" cimü filmben beteljesednek és uj ér­ telmet kapnak Zeman eddigi összes kísérletei, mert elérték cél­ jukat. XXX

Itt végre eléri a szintézist, és mindjárt kettőt. Eddigi technikai ismereteinek alaki szintézisét, azaz a báb, rajzolt és játszott film technikájának organikus egyesítését* Valamint Zeman egész alkotó, fejlődésének belső tartalmi szintézisét. Ide

105 -

igyekezett már régen. "A madrásziget kincsé"-ben és másuton "Az ut az őskorba" cimü filmjeiben is. De ott még ezt nem érhette el, mert nem oldotta még meg alkotó problémáit. A többé-kevésbé l’art pour l*art-es "Inspirációival elbúcsúzott az akutálls té­ mától, mely a Prokouk sorozatot jellemezte. "A madrásziget kin­ cséivel vissza akart térni hozzá, de az a képzőművészeti elgon­ dolása, hogy életrekelti a perzsa miniatűröket, lehetetlenné tette, hogy megvalósítsa a gondolat és forma egységét. Ugyanez a negatívuma az "Ut az Őskorba" oimü filmjének, ahol a paleontoló­ giái fogalmak materialista magyarázatán alapuló népszerű tudomá­ nyos elgondolása hiúsította meg a visszatérést. - Az "ördögi ta­ lálmányiéval Zeman következetesen visszatér az akutélie problé­ mákhoz és azok konkrét társadalmi szükségességéhez, de már maga­ sabb szinten. Nem elégszik meg kis agitácios filmekkel, mint a Prokouk sorozatban, hanem az egész világot érdeklő nagy gondola­ tot akar kifejezni. Verne témájával az "Ördögi találmányinyal az atomenergiával való visszaéléstől év, óv és biztat. Uj nyel­ ven nzélal meg, hatásosan és eredményesen. Például óv, de olyan élő és sürgető példával, hogy mindenki megérti. Az észhez, az értelemhez appellál. A találmány békés felhasználására biztat. Ezért értették meg az egész világon, ezért fogadták olyan spon­ tán örömmel müvét az egyszerű nézők és intellektuelek, a filme­ sek és laikusok egyaránt, XXX

Vissza kell térnem ahhoz a gondolathoz, hogy Zeman az "Ör­ dögi találmány"-nyal újraélesztette a Mállás, typusu filmet és annak elfelejtést lehetőségeit, melyeket ki is bővített. A kinemato^ráfia első évtizedében a filmnek két alaptípusa keletkezett. Két ellentétes irány. Az első képviselője Louis Lumiére, a másiké Georges Méliéa. A lumierei tradíció a kamera előtti világ dokumentációs valóságára támaszkodik, A méliesi egy elképzelt világot realizál, a fantázia világát. A kinematográfla eddig történetében - kevés kivétellel - majdnem teljesen a lumiere-i tradíciókhoz ragaszkodott. Hatása azon az esztétikai feltevésen alapszik, hogy a néző a filmet úgy tekinti, mint a

-

106

-

való ólet egy kivágott kockáját. És igy fogadja az egász cselek­ ményt. Az ilyen tipusu film főerőssége a valóság illúziója. A másik tradíció atyja Méliés, nem számolt a valóság illú­ ziójával. Fő müveit ennek tagadására építette fel, Nemcsak hogy nem igyekezett filmjeiben a valóság látszatát kelteni és környe­ zetét hűen visszaadni - éppen ellenkezőleg, tüntetőén kihangsú­ lyozza, hogy az általa vetített világ nem a valóság, hanem az emberi fantázia kis világa. Tudatosan vezeti a nézőt a csodák, kitalálások és lehetetlenségek világába, ahogy ez't egyik filmjé­ nek elmében is jelezte. Különös filmstllust alakított ki a trük­ kök sorozatával, a dekorációk festett vásznaival,valamint hamis fények és árnyékok rajzolásával. Ezt nevezte el Zeman jóval ké­ sőbb képzőművészeti filmnek. És valóban minden elsődleges - a képzőművészeti célnak van alávetve: a kosztümök, a színészek já­ téka, és a forgatás. A műnek ezt a szellemét és poetíkus fantá­ ziáját legmarkánsabban a dekoráció stilizálása fejezi ki. Méliés 1912-ben történt pénzügyi összeomlása után ez a filmstilus majdnem megszűnt. 7 év múlva egy német expresszionis­ ta: Róbert Wlene kelti életre Dr. Caliaari oimü, fantazmagorlkus filmjében. Utána sokáig feledésbe merült, csak Karéi Zeman fog­ lalkozik újra vele 1958-ban. Az "Ördögi találmány" magán viseli a felújított tradíció minden jelét. Nem akarja a nézőt meggyőzni arról,hogy az elétárt világ egy valóságos világ, sőt minden részletével figyelmeztet, hogy a film emberi fantáziában született világot ábrázol. A Riou Ós Bonnet által illusztrált Verne kiadások képeiből indul ki a milleu és a dekoráció felépítésében. Ez szabja meg a mü szelle­ mét. A színész is alárendeltje a képzőművészeti elképzelésnek. Úgy dolgozik vele, mint egy meghatározott típust ábrázoló mannequin-nel, nem mint belső jellemét alakitó élő emberrel. Zeman legtöbbször a környezetet is életre kelti, A satírozott tengeren vihar támad, Verne legendás léghajója, az albatrosz szemünk lát-* tára emelkedik a magasba. Tengeralatti szorosokon fantasztikus formájú tengeralattjárók siklanak át, a szecessziós alkotások csodálatos dugattyúi hangtalanul dolgoznak. Mindezeken olyan brillláns technikával uralkodik, hogy világának realitása eszté­ tikailag éppen olyan nyomatékosan hat - de másképp mint a lumiérei filmek dokumentálisan ábrázolt valósága. "A karácsonyi

- 107 -

álom, felélesztett grafikája itt uj, stilizált, szigorúan meg­ formált fantasztikus és sajátos valósággá növi ki magát. X x x

Ezek után megoldásra váró kérdés: Mi maradt Vernéből? Mennyire hü a film a szöveghez és mennyire zemani? Telje­ sen verne! maradt, de egyúttal személyesen zemani is. Ebben nincs ellentmondás. Verne fantasztikumát úgy állítja be, hogy kihangsúlyozza Verne technikai álmai és azok mai megvalósítása között fennálló paradoxonokat. Ennek eredménye egy komikus, irónikus, engedékeny gesztus, mely mindamellett tiszteletben tartja Verne szellemét. Ez a gesztus telítve van azt az emberi fantázi­ át és elképzelőerőt dicsőítő élő humorral és pátosszal, mely is­ meretlen erődöket hódit meg, mielőtt az ész azokat fel tudja fogni. Ez a gesztus tette lehetővé a művészetben Zemannak, hogy komikummal és iróniával, domborítsa ki az emberi alkotóképesség páthossát. Ez az egyetlen húr, amelyet Zeman az "ördögi talál­ mányiban megszólaltat - csodálatos virtuozitással. Tulajdonképpen itt fejezte ki saját alkotó típusát. Azt a típust, amely képes technicizmusát és racionalizmusát költőien kifejezni. Azt a típust, amely a technika és a tudományos hódí­ tások révén eljut a valóságot és az álmokat megelőző emberi al­ kotóképesség megértéséhez. Az "ördögi találmányiban megtalálta Zeman legszemélyesebb témáját, azt a témát,amely legintimebben kapcsolódik alkotó jel­ leméhez. Innen ered a megvalósítás ereje és tökéletessége. Azért született ujltó, úttörő, értékes és irányimutató mü, mert Zeman akkor nyúlt ehhez a témához, amikor előző kísérleteivel már elő­ készítette kifejezésmódját. Az alkotómunka és a művészi érték egymást kiegészíti és emeli. A legintimebb összekapcsolódik a legszemélytelenebbel. A technika és a költészet éppen úgy kezet fognak, mint a humor és a páthosz* .Eredmény: Verne a négyzeten. Verne Önmagáé, Zemané, min­ denkié egy szellemi rokon uj szemüvegén keresztül. XXX

108 -

Zeman müvének legfőbb értéke: hogy végére ért a bábfilmtől a képzőművészeti filmig vezető útnak, és összegezte alkotő kí­ sérleteinek eredményeit. Ebből a szempontból az "Ördögi találmány" a klnematográfiában egyedülálló. Zeman művészetében pedig határkő. Uj korsza­ kot, utakat és perspektívákat nyit meg. Megnyitja a fantázia útját.

VII. Már csak néhány szó van hátra. Az "ördögi taláimány"-nyal Zeman befejezte útját a báb­ filmtől a képzőművészeti filmig. De evvel csak egy uj szakasz határára érkezett. Következő müvével.Frásil báré-val megkísérel­ te, hogy ezen uj lehetőségek belsejébe is behatoljon. Megpróbál­ ja együttesen érvényre juttatni a szint és az igazi színészi teljesítményt. Ezzel azonban még nem fejezi be ezen fllmtipus kifejlesztésének harcát, ugyanúgy mint ahogy nem fejezte be sa­ ját alkotó harcát sem. Kénytelen állandóan előretörni, állandóan, felfedezni és kísérletezni. Művészi jellemének ez organikus vo­ nása. Következő hódításai már nem lesznek olyan radikálisak, de intenzivebbek. Nem illik azonban arról beszélni, hogy mi lesz... Zeman bemutatkozása óta meredek és logikus utat tett meg. Művészileg ott a legerősebb, ahol aláveti magát belső kényszeré­ nek, hogy a mához szóljon, a korral haladjon és vele együtt al­ kosson. Azok a kísérletei is, amelyek a mával való kapcsolatát lazították, szükségesek és organikusak voltak. Szükségesek vol­ tak a továbbfejlődéséhez. Csak ezen lazítások tagadásával tudott eljutni az agitáclós filmtől a nagy, egész világot érdeklő huma­ nisztikus szocialista gondolathoz. Csak ezeken keresztül tudott eljutni a magasabb, tartósabb és nyomatékosabb aktualitáshoz... Mai és cseh. Művészete szocialista. Kifejezésmódjában és eszméiben szorosan összefügg ezen föld és kor társadalmi alaku­ lásával. Művészete a jelenlegi cseh kultúra kimagasló eredménye. Egyúttal büszkesége is,

/Film a Dóba 1960. 8-10.sz,/ - 109 -

3. Schnitzer:

Realisták legyünk-e v a g y sem ?

A szovjet filmművészet uj felvirágzása természetesen az érdeklődés és a viták kiujulását mozta magával. Amikor a két tá­ bor esztétikusai, néha kíméletlen őszinteséggel, de mindig szen­ vedélyesen vitatkoznak egymással, nem tartjuk érdektelennek a szovjet filmművészeknek a "kapitalista" film számlájára intézeti szemrehányásainak ismertetését.

A szubjektív felfogás "A filmgyártők eddig a filmet a valóság visszaadása eszkö­ zének tekintették - ez a felfogás azonban a primitív agyakban született meg* Amikor azonban osak az élet utánzására és vissza­ adására törekedtek, tulajdonképp visszatértek annak az útnak az elejére, amit a művészek, amióta a világ csak gondolkodik, meg­ tettek," íme a polgári művészét kiindulópontja, ahogy azt Gue Bofa már 1922-ben megfogalmazta. Huszonöt évvel később Georges Lemaitre a "Kubizmustól a szürrealizmusig" o. munkájában tulajdon­ képp ugyanezt a gondolatot Ismételte meg: "A különböző iskolákon keresztül egyre nyérsebb erővel kezdett megfogalmazódni az a tö­ rekvés, amely a műalkotásokat el akarta szakítani az érzékeink­ kel és az értelmünkkel felfogható objektív valóságtól." Ez az a "dekadens elmélet", amelyet a szocialista realiz­ mus képviselői a Nyugat szemére hánynak. Az "Iszkussztvo Kinő" cimü filmtudományi folyóirat valamennyi száma, a Szápmüvészetek Akadémiájának a filmművészét problémáinak szentelt valamennyi

-1 1 0

-

kiadványa heves támadásokat tartalmaz "felelőtlen esztétáink" álláspontja ellen. Szovjet kollégáink a franoia sajtó minden olyan megnyilatkozására erősen felfigyelnek, ami lehetséges ma­ gyarázatot kinál az utóbbi idők "antlhumanieta" filmjeiben meg­ nyilatkozó magatartásra. És szigorú hangon fedik fel "azokat a törekvéseket, amelyek a szürrealista magatartást az élet verlsta ábrázolásának jelszavával próbálják leplezni,"

Áz objektív felfogás Ezzel szemben a haladó művészet alapját jelentő eleven va­ lóság gondolatának elfogadását javasolják nekünk, "Az anyagi világ tudatunktól függetlenül is létezik s an­ nak osupán az egyik megnyilvánulását jelenti. Ez a világ bonyo­ lult kapcsolatban áll az emberrel a folytonosan változik és fej­ lődik. Az ember, ahogy szellemi világa gazdagodik, érzékszerveit is gazdagítja és finomítja, de mindig a fiziológiai adottságai­ nak a határán belül marad és a világot a maga anyagi lényegében látja. Az embernek a világról alkotott felfogása az emberi nemre általánosan jellemző érzékelési módokon alapul és ez a társada­ lom fejlődésének alapja, ez segíti elő az emberek egymás közötti kapcsolatát, a jó és a rossz, a szép és a rut meghatározását Az emberi ismeretek természetének fenti meghatározása alapján, amelyet Lenin vázolt fel, született meg a világ materi­ alista felfogásán alapuló szocialista realizmus alkotó módszere. Ez "ez élet valóságának a maga forradalmi fejlődésében való fel­ fedését" /S. Geraszimov/ ismeri el jelszavának. Ebből származik mindannak a visszautasítása, ami deformál­ ja a látható valóságot, ami a realizmus fegyvertárát a puszta absztrakciókkal és a formalista jellegű kutatásokkal akarja meg­ támadni. 7. Bozsovics az "Antirealizmus a valószerüség látszata alatt" oiraü cikkében azzal vádolja a "reakciós modernizmust", hogy napról-napra jobban eltávolodik az objektív valóság igazi képétől. Miközben hosszasan elemzi a "La revue des lettres mo­ dernes" cimü folyóirat filmművészeti külÖnszámát, a francia kri­ tika szemére veti, hogy a racionalista gondolatot az abeztrakci-

- 111 -

óknak áldozta fel. A francia kritikusok legnagyobb hibája az, hogy megakadályozza a filmalkotókat "a tisztánlátásban, az élet ás a francia nép törekvéseinek hűséges tükrözésében"* A francia kritikusok, amikor rendszeresen elhanyagolják filmjeink társadalmi tartalmának elemzését és ezt a formai ered­ mények dicséretével helyettesitik, amikor fenntartás nélkül el­ ítélik a realista müveket, azt a bűnt követik el, hogy a filmet az absztrakciók zsákutcájába kényszerítik. Még súlyosabb bűnük azonban, hogy a művészet és a vallás határainak összemosásával az emberiséget a mennyei boldogság és a misztikus ideál felé irányítják.

A politika és a művészet "Nem szabad elfelejtenünk", Írja Szerges Jutkevics, "hogy a kapitalista világban dolgozó művészek ezreinek a tudatában a művészet és a politika két egymástól teljesen különböző dolgot jelent. A burzsoá propaganda nemcsak e kát fogalom teljes szét­ választására törekszik, hanem ezeket határozottan szembe is he­ lyezi egymással, amikor azt hirdeti, hogy a politika csak ártal­ mas lehet az igazi művészet számára. E meggyőződés alátámasztá­ sára használt érvek mindig ugyanazok: szerintük a politika az értelem, a logika területén mozog, a művészet pedig a tudatalat­ ti, az intuíció, a képzelet, tehát mindenképp a logikán kivül eső világból való* A képek világa érzéki és nem értelmi, racio­ nális természetű. A művészet célja nem az, hogy elvont gondola­ tokat fejezzen ki, annak pedig, ami az értelem területéről szár­ mazik, semmiféle emocionális tartalma sincs." "Az értelmet az érzelemmel szembeállító törekvések épp olyanok, mintha a szerelmet csak élettani funkciónak tekinte­ nénk, Pedig a szerelem, akárcsak a művészet, csak akkor lehet boldog és termékeny, ha az ember valamennyi, intellektuális és Lelki képességét mozgósítani tudja. Mihelyt ez a szintézis, ez az alkotó kapcsolat megszakad, bekövetkezik a katasztrófa. Művé­ szet csak az emocionális és a racionális tényezők dialektikus kapcsolatából születhet."

- 112 -

A marxista teroetikusok a valóságtól való elszakadás vala­ mennyi megnyilatkozását rendszeresen elitálik. f'A távolság le­ győzése" cimü, rendkívül érdekes cikkében L. Sztolovlcs a követ­ kezőket Írja: "A distáncla" esztétikai fogalma a XX. század erő­ sen kétes értékű hódításai közé tartozik. B felfogás szerint az alkotó valamiképp "a távolságok őre" lesz. Egyrészt arra kell vigyáznia, hogy a művészet nehogy túl közelről kövesse a termé­ szetet, másrészt, hogy nehogy az olyan közkeletű események és fogalmak hatása alá kerüljön, mint a Hazaszeretet, Barátság, Szerelem, Remény és hasonlók." "Az igaz, hogy a művészet egyrészt nem másolhatja szolgai módon az életet, másrészt azonban az absztrakciók szócsövévé sem válhat... A művészet a valóságtól elválasztó distancia, távolság ténylegesen létezik. Ezen felfogás nagy bűne azonban, hogy e tá­ volság nagyszerűségét, fenséges voltát dicséri, s ezáltal meg­ akadályozza a művészetet abban, hogy legyőzze: Az iró a fenkölt távolságok mámorában azon mereng hogy hol a tavalyi hó? /Majakovszkij/

A meghamisított valóság Esztétikusaink idealista álláspontja tehát mélységesen felháborítja a szovjet teoretikusokat. A racionális gondolat ta­ gadásában ők csak az ismeretnek a misztikus élménnyel való szembehelyezését látják. Élesen bírálják Astruc-nak a filmművészet­ ről adott, következő meghatározását: "A reális művészet, de nem realista művészet." Az egzisztencializmust pedig azzal vádolják, hogy egy "olyan szubsztancia nélküli, színtelen, formátlan vilá­ got teremtett, mely az undor, a kiábrándulás, az elhagyatottság, a félelem és a magány érzetét ébreszti az emberben". /G* D. Szulasenko: "A francia katolikus egzisztencializmus irracionális ás misztikus filozófiai irányzata,"/

- 113 -

S bár a józan észt abszurd ás groteszk képekkel kifigurázó, szürrealizmus ma már a múlté, az egészséges világszemléletet a kétségbeesés dekadens filozófiájával helyettesítő felfogás mint­ ha még ma is jellemezné a fiatal francia kiritkusokat. És a ve­ szély osak növekedőben van, amióta a pusztán formalista játékot a fiatal kritikusoknál a valóság elkendőzése váltotta fel* Előbb valóságos tárgyakat és valóságos embereket mutatnak a nézőknek, hogy azután hirtelen misztikus ködbe burkolják őket, s mihelyt a szem is, a lélek is támaszpont nélkül maradt, az egészet olyan képekkel helyettesítsék, amelynek semmi közük nincs a valóság­ hoz. A filmet Franciaországban tehát csak annyiban értékelnék, amennyiben a valósághoz hasonló, dokumentumazerü képeket szub­ jektív járulékokkal képes felruházni. A mi kameráink ezek sze­ rint csal a valóság meghamisítására szolgálnak.

2avarosság így nyilatkoznak a polgári filmművészet elleni per fővád­ lói* A védelmet két francia szerző képviseli, Írásaik a Szovjet­ unióban számos hozzászólást váltottak ki* Legelőbb is Henri Agel. aki a szovjet kritikusok szerint konkrét következtetéseket vont le filmművészetünk esztétikai el­ méletéből. Agel a film jövőjének biztosítékát abban az uj törek­ vésben látja, amelyet 5 "film-krónikának" nevezett el. Ennek az elnevezésnek a legnagyobb haszna az, hogy végleg leszámol a ha­ gyományos esztétikának a tiszta, a világos, a szabatosan megha­ tározott iránt érzett vonzalmával... Az emberi jellem sohasem lezárt, befejezett s osak tapogatózva keresi önmagát a szintén le nem zárt, bizonytalan világban. Ezt az embert nem a lelki nagyság, hanem épp ellenkezőleg, a letörés, a szorongás, a két­ ség pillanataiban kell ábrázolni, .tehát épp akkor, amikor a lé­ lek integritása és stabilitása veszélyben forog. Az uj stilisz­ tikának, Agel felfogása szerint, épp ezt a cseppfolyós jellegét, a meghatározott struktúra hiányát, az élet logikátlan voltát kell kifejeznie.

- 114 -

Könnyíl elképzelnünk, hogy a szovjet kritikusok hogyan fo­ gadták ezt a védelmet. Agelt azonban azzal vádolták, hogy annak a művészetnek a védelmezője, amely a világot a történelem által halálra Ítélt osztálya szemszögéből nézi és amely azt az ítéle­ tet a világ végével azonosítja. Agel szerintük semmit sem tud a társadalmi valóság ellentmondásálról és akadályozni akarja a jobb jövőért folyó harcot, Agel hibái közé tartozik az is,hogy a neorealizmus! trójai, faló gyanánt akarja felhasználni, amikor Bardem szemére hányja, hogy az Egy kerékpáros halálá-ban semmiféle helyet nem hagyott a miszticizmusnak és a kétértelműségnek. Jobban szereti tehát, ha a rendezők zavarosak, mintha világos állásfoglalásra törekednek. De még az olasz film egyes mesterei.sem vonnak le logikus és forradalmi következtetéseket a társadalom ellentmondásainak elemzéséből. V. Bozsovios megállapítása szerint "néhány év óta olyan filmek készülnek Olaszországban, amelyek ugyan megőrzik a neorealizmus külső látszatát, egyébként azonban teljesen ki van­ nak zelgerelve, s a társadalomkritika állásfoglalását édeskés azentimentalizmussál vagy sötét kétségbeeséssel cserélik fel. És amikor a filmalkotók eszméit a világosság hiánya, a zűrzavar kezdi jellemezni, mindig akadnak olyan,. Agel-szerü teoretikusok, akik erényt csinálnak a gyengeségből", Bozsovics azután azzal a megállapítással fejezi be cikkét, hogy "Agel esztétikai program­ jának politikai tartalma nyilvánvaló".

Optimizmus Az a mód, ahogy barátunk," Marcel Martin védte meg a nyuga­ ti filmet, úgy látszik, hogy több elnézésben részesült* A film­ nyelv cimü könyve orosz kiadásának előszavában Szergej Jutkevics mégis szemére hányja, hogy "immanens, a társadalmi, gazdasági és' politikai gyökerektől független filmművészetről beszél". Ha egy művészetet ilyen "izolacionista" módszerekkel elemzünk, az Jutkevios szerint épp annyi, mintha a szavakat elválasztanánk je­ lentésüktől, mintha osak fonetikai tulajdonságaikat fogadnánk el, ami azt is jelenti, hogy az ilyen elemzés a filmnyelvet meg­ fosztja ideológiai tartalmától és a fetisizmus csapdájába esik.

115 -

Egyébként még Marcél Martln-nek a formalizmusról adott de­ finíciója sem elégíti ki Jutkevicset, mert ez csak a valóság felszínének megváltoztatására szorítkozik, A formalizmus szerin­ te sokkal mélyebben, a realista ábrázolás teljes tagadásában nyilatkozik meg. Marcel Martin, amikor felismeri, hogy a realiz­ mus a filmművészet lényegéhez tartozik, azt a nagy hibát követi el, hogy a formalista tendenelák igazi ellenségeit épp a legjobb fegyvereiktől fosztja meg. Eisenstein, Pudovkin, Dovzsenko és az olyan mai szovjet filmeknek, mint a "Szállnak a darvak", vagy a "Ház, ahol lakom", s a világ bármely részén készült haladó filmek ereje és sikere nemcsak a filmnyelvük szépségében, hanem elsősorban abban a har­ cos, nyílt és igaz magatartásában rejlik, ahogy azok az uj tár­ sadalmi igazságokat propagálják. "A legfontosabb az, hogy felfe­ dezzük az ember jó, öntudatos és alkotó megnyilatkozásait. Ez a legjobb mód arra, hogy eredményesen küzdhessünk azoknak a művé­ szeknek' tudatalattiban elmerült, embergyülölő megnyilatkozásai ellen, akik a burzsoá ideológia rabjai." Szergej Jutkevics szövege ezzel az emberi természetbe ve­ tett megingathatatlan hitet sugárzó, optimista felhívással feje­ ződik be. Ez a hit a marxista ideológia alapját képezi.

Az eszmény és a valóság A szovjet kulturális folyóiratok olvasása közben a követ­ kező fővonalat figyelhetjük meg: az eszmény és a valóság szembe­ állítása a világ pesszimista felfogásából származik, tagadása annak, hogy a valóság az ideál irányába fejlődik, visszautasítá­ sa a haladásért folytatott harcnak. Épp ezért minden optimista művésznek a célja és a hitvallása a haladásért folytatott harc kell legyen. Azt a nagy buzgalmat, amelyet a szocialista realizmus hí­ vei ideológiai ellenségeik sorainak megzavarására fordítanak, a filmművészet propagsndisztikua erejének tudatos felismerésével magyarázhatjuk. A Szovjetunióban a mozik látogatottsága 1955-ben 2,5 milliárd volt. Jelenleg már eléri az 5 milllárdot* Ezek a hatalmas számok arra kötelezik a vezetőket, hogy komolyan vegyék

- 116 -

azt a magasrendtt hivatást,amellyel a filmművészetet felruházzák. Ez a hivatás abban áll, hogy "bensőségesebb kapcsolatot létesít­ sen az emberek között, az élet .ismeretére tanítsa és a haladé eszmékkel itassa át őket." /Pogozseva./ Ezért olyan hevesek a viták akkor is, amikor a szovjet produkoiéről van sző. A Szovjet kritika hangjának élessége, "a silánysággal szembeni ébersége", mely a Szovjetunió filmművészeti dolgozói legutóbbi értekezleté­ nek legfőbb témája volt, F. Brmlernek a kongresszus megnyitása­ kor elhangzott szavai,melyek a mai témák fontosságát hangsúlyoz­ ták - mind a progresszív filmművészet művelésének lelkes szándé­ káról vallanak. "Egyre több filmet gyártanak nálunk. De a filmművészet dolgozói, a mennyiség növelésére való törekvésűk közben gyakran leszállítják a művészi és az ideológiai színvonalat és gyenge, felszínes, jelentéktelen filmeket gyártanak. Itt az ideje, hogy szakítsanak ezzel a gyakorlattal: meg kell fontolniok, hogy a film a dolgozók kommunista nevelésének hatalmas eszköze." Ezt mondta Húrsosov a Szovjetunió Kommunista Pártja XX, Kongresszusán; Ez a követelés magyarázza meg a problémák és a hazai meg a külföldi "elhajlók" ellen intézett támadások hevességét*

/Oinema 60. 51. szám./

Megjegyzést A cikk szemlélete erősen még polgári szemlélettel szocialista filmművészet cikk & XXII. kongresszus

- 117 -

vitatható. Érdekessége,hogy sem tud szemet hunyni a humanizmusa előtt. Pedig a előtt Íródott. A szerk. ,

R. W ozniakow sky:

Sajátos montázs-probléma a gyermekfilmeknél

A mozinak a fiatalkorúak és gyermekek számára különös a vonzóereje# Már maga a világos vászon a sötét teremben bizonyos mágikus befolyást gyakorol rájuk. A gyermek- és ifjúsági filmet azonban még mindig a legkevésbé kutatták tudományosan és a leg­ kevesebb elméleti munkát szánták rá. Ahogy a felnőttek pszicho­ lógiája, különbözik a gyermekekétől, ugyanúgy a művészi alkotások formájának is különböznie kell. Sajnos a gyermekeknek szánt fil­ mek formáját még mindenütt igen önkényesen kezellk.Xnnen adódik, hogy elgondolásaimat a gyermekfilm montázs-problémáinak szentel­ tem, melynek elemei közösek minden filmmüfajnál, így a játék-, dokumentum-, népszerű tudományos- és trükkfilmeknél.

A beállítás és* világítási érték megválasztása A gyermekek fejlettségének megfelelően két csoportot kü­ lönböztetünk meg, mégpedig a 7 - 9 és a 10 - 14 éves koruakét, amit már a felvételek kiválogatásánál tekintetbe kell vennünk. Amikor egy beállításnál két variációnk van,az egyik ."félközeli", a másik "közeli" felvétel lenne, akkor a fiatalabb gyermekek számára a "félközeli" beállítást választjuk. A fiatalabb gyerme­ kek minden szokatlan képi benyomást, minden szokatlan változta­ tást nehezebben fognak fel, kivéve ha ez a szokatlan képi hatás csak egy személy vagy ismert tárgyból áll. Idősebb gyermekeknek ezzel szemben meghatározott mennyiségben mutathatunk közelebbi beállításokat, ha- ennél számításba vesszük azt, hogy a képi ki­ emelés a felvétel tárgyát képező legfontosabb dolgot /főobjektu­ mot/, az azt körülvevő felvételi tárgyaktól /mel'lékobjektumok/ -

118

-

nem választja el* Amikor ezek a mellékobjektumok az adott szituáolóban nem fontosak, a főobjektum osupán akkor nem lesz elszi­ getelt tőlük, mert a mellékobjektumok szükségesek a gyermekek számára a főobjektum identifikáláséhoz. Ha választékképp világosabb és sötétebb beállítás áll ren­ delkezésünkre, mindig a világosabbat válasszuk. A felnőtt néző is könnyebben ragadja meg a világosabb beállítást* Ez a vágás gyakorlatában is kitűnik, mert a világos beállítást hamarabb be­ vágjuk, mint a sötétet. Ez az alapelv azonban szigorúan csak ak­ kor kötelez* ha az előző beállítás világos képpel fejeződik és a következő ugyanilyen módon kezdődik. A világosság intenzitásában egy ugrás, ha ez nem a kép belső tartalmán alapszik, mindig el­ tereli a nézők figyelmét. XXX Alapvető cél a gyermekfilm montázsánál az, hogy á cselek­ mény folyamatosságát biztosítsa. A gyermekfilmeknél ennek az alapelvnek elsőbbsége van minden művészi montázshatásnál. A cse­ lekmény folytonosságának fenntartása a következő tényezőkből te­ vődik össze; a/ beállítás hosszúsága; b/ céltudatos beállítási sorrend és o/ a blendék meghatározása.

A hosszúságot a megérthstőség szabja meg Ezt röviden szeretnénk tárgyalni. A gyermekfilmeknél érvé­ nyesíteni kell azt az alapelvet, hogy egy beállításba lehetőleg sok cselekményt, sok tartalmat kell belefoglalni. Ez azért szük­ séges, mert a gyermek nem tud úgy kombinálni, mint a felnőtt, és a felnőttek számára ismert montázs alapelv - a. beállítás hatáséi a szomszédos beállításoktól függ - a gyermekfilmben csak igen korlátozottan alkalmazható. Tehát mennél hosszabb a beállítás, a film annál könnyebben érthető* A beállítás hosszúsága sok ténye­ zőtől függ. A legfőbb elv azonban az, hogy egy beállításnak ad­ dig kell tartania, mig megérthatövé válik. Mindenesetre Itt hoaszabbaknak kell a beállításoknak lennlök, mint a felnőttek­

- 119 -

nél. Amikor a beállítás nem olyan dolgok. Illetve személyekből van összeállítva, ami a gyermeket érdekli, akkor úgy fogja fel a beállítást', mint különálló képeket, hasonlóan a diapozltlvhez. Az eddigi - többek között a párizsi és varsói nemzetközi gyermekfilm-vereenyeken, valamint a lodzi népszerű tudományosfilm stúdiók kutató intézetében végzett - munkák tapasztalata azt mutatja, hogy a gyermek a túl nagy totálokat /különösen erős mozgással/, és a hosszú nagyközeleket se nem szereti, se nem ér­ ti. A gyermek számára a nagyközelkép legtöbbnyire érthetetlen talány. A legjobban a közép beállításokat /féltotál, félközei/ érti meg a gyermek. Mégis néha felmerül annak a szükségessége, hogy egy bizonyos tárgyat tüzetesebben kell bemutatni* ezenkívül rá kell vezetni a gyermeket arra, hogy a filmnyelv megártése fo­ kozatosan szélesedjen nála. A fiatal nézőket megfelelően kell a nagyközeiekhez vezetni. A legegyszerűbb módszer a rákoosizás. Miközben kocsizással közel jövünk, fokozatosan elkülönítjük a környezetet és ezáltal a gyermek számára megérthető módon, ész­ revétlenül izoláljuk érdeklődésük tárgyát. A távolabbi .beállít tásókat a mozgásban közelebbre tudjuk vágni. A néző, akinek a figyelmét maga a cselekmény köti le, nem fürkészi a közelebbi beállításra való átmenetet.

A fő célpontra való orientálódás Itt megtaláljuk a főtárgy felépítésben megyáltozhatatlan­ sága elméletének alkalmazását is, mégis ennek szemlélési és rátalálásl módja1a gyermekeknél más, mint a felnőtteknél. A fel­ nőtt - hozzászokva a film kifejező eszközeihez - mindjárt a fő célpont felé orientálódik először ás később, .bizonyos mértékig akaratlanul felfogja tekintetével a képkivágat összességét. A gyermekeknél ez fordítva van. Először az egész képen bolyong a tekintete és á főtárgy felett tovább fut? mert a gyermek mig az egész képet át nem nézte nem orientálódik az illető beállítás legfontosabb pontjára. Ezután az összáttekintés után tár vissza tekintete a szemlélődés kezdeti pontjára /ami általában az olva­ sásnál megszokott módon a kép baloldalán található/ és elkezdő­ dik a szemlélődés ujabb folyamata,, melynél azonban tekintete

- 120

megmarad a főtárgynál. Először most követi a beállítás cselokmá­ nyét és a montázsnak ezt a késleltetett cselekményfelfogást kell tekintetbe venni. Illetve megkönnyíteni egy gyorsabb cselekményfelfogást. Az eddigi megfigyelések tehát arra mutatnak, hogy a mon­ tázsnál a főtárgynak a következő beállításnál a képkivágatnak ugyanazon a helyén kell maradnia, ahol az előző beállításban volt található. Ebben az esetben a tekintet nem bolyong körbe, hanem mindjárt a középpontra szegeződlk. Ez az alapelv nemcsak ennek a tárgynak vagy annak a személynek a szemlélésénél hasz­ nos. Maguknál a beállításoknál is, tekintettel arra, hogy tar­ talmuk különböző,, melyek különböző dolgokat Ölelnek fel, a né­ zőnek - mikor a főtárgy az egyik beállításból a másikba való át­ menet után ugyanazon a helyen található - kivéve a beállításvál­ tozást, nem kell semmit újra észrevenni és a cselekményt könnyen fogja követni. Ekkor beszélünk a "sima montázsáról, A távoli beállításokból a*közeliekbe való hirtelen átmene­ tek már a felnőtt nézők számára is zavaróak, a gyermekeknél méginkább elképesztőek. Ennélfogva a gyermekfilm-montázs fő alap­ elvének egyike: a legmesszebbmenően meg kell őrizni a folyama­ tosságot. Egy érdekes jelenség az, hogy a nagy beállításról tá­ volabbira vagy egész távolira tudunk átmenni, anélkül, hogy a cselekmény megértésében bármilyen zavart okoznánk. Ez azt mutat­ ja, hogy a nagybeállitás rendszerint a pont és a pont után nyu­ godtan kezdhetünk uj cselekményt.

A blendék kiválasztása Egy további feltétel, melyet a gyermekfilmeknél be kell tartani az, hogy messzemenően meg kell határozni a blendék fény­ rekesz zárását. Megfigyelések mutatják, hogy a gyermekek legjob­ ban az elsötétítést értik meg. Ez helyesen egy szakasz végét je­ lenti, ami által az érintett szakasz megfelelően van ponttal el­ látva, lezárva, /Egy dramaturgiallag lezárt cselekményrász sza­ kaszokból áll össze és ez pedig beállításokból./ Nagy vesződaéget okozott az időmúlás problémája. Az időátkapcsolás blendével, amit a felnőtteknél alkalmaznak, a gyer­

- 121 -

mekek számára érthetetlen* Két különböző időből átkapcsolt kép elveszti a jelentését és a gyermek nem érti mi történik a vász­ non, ezt a zárást nem érzi időmúlásnak* A szapora, sőt néha túl­ zottan erőszakolt áttünéseknek egyébként ma a felnőttek filmjei­ ben is több, különböző jelentésük van. A gyakorlat megmutatta, hogy az időmúlást a gyermekfilmekben legjobban abblendé-vel /kép-elsötétedés/ lehet kifejezésre juttatni, azzal a feltétel­ lel, hogy /ami a felnőttek filmjeinél elhagyható/ nem térünk vissza ugyanarra a beállításra. Ez abban nyilvánul meg, hogy a gyermekeknek úgy tűnik fel, ha ugyanarra a beállításra megyünk vissza, mintha a vetítés egy pillanatra elakadt volna. Az idő múlása a gyermek tudatában csak akkor jön létre, ha a klvilágosodás után a következő beállítás egészen más lesz. Legjobb egy nyugodt távoli beállítás. Mi azonban nem akarjuk az áttünést a gyermekfilmekből tel­ jesen eltávolítani. Szolgálatot is tehet, például amikor a fej­ lődés egy szakaszait, vagy a növekedést /például növényét/ mu­ tatjuk. Ezen túlmenően még más oél is van a szemünk előtt, neve­ zetesen az, hogy a gyermekeket mindig uj kifejezőeszközhöz szok­ tatjuk. Ezzel szemben teljesen érthetetlen a gyermekek számára a formblende majdnem minden fajtája, igy Kipp-, Kreisel- vagy Sohiebenblende. Azt tanácsolom, hogy ezeknek a használatát ami­ lyen messzire osak lehet, el kell kerülni. XXX

Ha azt fejtegetjük, hogy a gyermek az egyes beállításokat észleli és először az epizód tartalmát épiti fel úgy, mint képi mesét, érthető lesz, miért nem szükséges túlzottan nagy súlyt fektetnünk az egyik epizódnak a másikba való folyékony átmeneté­ re. Milyen különbség található a valóságos idő és a valószert! /fiimi/ idő között; ennél három kérdést kell megtárgyalni: a/ cselekmény megragadása, b/ a cselekmény nyújtása és c/ a cselek­ mény párhuzamossága.

- 122 -

A cselekm ény megragadása

A gyerekek általában a cselekményt a valóságos időtartam­ ban jól megragadják, ez azt az időt jelenti, ami egy cselekedet mindennapi lefolyásához szükséges. Egy egészen egyszerű montázs­ eljárás szolgáljon a továbbiakban például, egy beállításban je­ lezzük egy cselekmény kezdetét és a következőben, vagy legfel­ jebb a következő kettőben befejezzük a cselekményt. A gyermekek számára a rövidítésnek.ez a módja megszokott, ezt ők a játéknál alkalmazzák. Ismert például a kislány játéka, aki az ő játékbi­ rodalmában pár perc alatt bevásárol, másodperceken belül ebédet főz, megeteti babáját és lefekteti. A gyermekek igénylik a cse­ lekmény állandó változását, az állandó mozgást, nem akarnak és nem szeretnek várni. Ennek megoldása ezzel a montázseljárással magával értetődően együtt jár* Az időt kifejező felvételt rosszabbul érti meg a gyermek, ha a vásznon olyan folyamatot lát, amivel á mindennapi életben nem találkozik. Az ilyen módon megragadott cselekményt könnyeb­ ben megérti, ha az egyes cselekmény-szakaszok áttűnésekkel, vagy csupán határozott vágásokkal vannak összekötve. Ez a megállapí­ tás azon alapszik, hogy a gyermekek az őket körülvevő világ meg­ figyelésénél egy folyamat fejlődési szakaszait inkább statiku­ san, mint Összefüggésében fogják fel, például egy fejlődési fo­ lyamat első szakaszát egy napon, a másodikat néhány nappal ké­ sőbb regisztrálják,

A fiImidő megnyújtása Még nehezebb a gyermekek számára a reális idővel szemben az idő nyújtását megvilágítani. Lassított felvétel tudja érde­ kelni Őket, de nem értik. Tekintettel arra, hogy ebben a korban, addig az ideig, mig a gyermekben a fürkésző megfigyelés kívánal­ ma fel nem ébred, nincs szükség a lassított felvételre gyermekfilraben le kell mondani róla. Magától értetődő, hogy el tud­ juk kerülni a lassított felvételt, ha valamilyen trükk-effektust akarunk elérni, például mesében vagy más epizódban, ahol a cse­ lekmény lassítása, mint dramaturgiai kifejezésmód, a film cse­ lekményével és tartalmával összekötve, áll rendelkezésünkre. - 123 -

A cselekm ény párhuzamossága

Ami a cselekmény párhuzamosságát illeti, ennél bizonyos feltételek közt a párhuzamos montázst elkerülhetjük, A paralel montázs elkerülésének feltétele az, hogy a nézőt a cselekmény és a hős sorsa érzelmileg érintse* Amikor például egy üldözési jelenetben a menekülők és az üldözők beállítása párhuzamosan van vágva, akkor a cselekmény párhuzama a gyermekek számára is jól megérthető. Ellenben a hosszabb epizódok, amik a főcselekményt megtörik, de a szoenárium szándéka szerint egyidőben történnek a főcselekménnyel, a gyermekeknél az egy és ugyanazon idő egyez­ tetésében nehézségeket válthatnak ki. Ezért a cselekményt már a szcenárlumban úgy kell megtervezni, hogy az ábrázolás folyamatos legyen, . Minden valóságos időnek valószerüvé módosítása és hasonlók célja, hogy a filmnek kimondottan ritmust adjanak. És a ritmus a tartalom művészi megformálásának az alapjai A film ritmusától függ annak lendülete, a ritmus befolyásolja a néző érzelmeit, éspedig a cselekmény lendületének fokozása vagy lecsillapodása értelmében*

A gyermekfilm-montázsnak a gyermekkori fiziológiai érzé­ kelés sajátos folyamatára kell támaszkodnia. Amennyiben a gyérmekfilm-montázst az érzékelés fiziológiai mechanizmusával össze­ hangoljuk, úgy nagyobb a biztosíték arra, hogy a gyermek a fil­ met megfelelő módon érti meg,

/Deutsche Pilmkunst 1961. 2.az,/

- 124 -

C. 3. Phllippe:

Am ikor kacagás volt a király

/Quand le rlre étalt roi - When comedy was King/ Mack Sennett és Hal Roaoh produk­ ciójából való amerikai komikus filmekből készített montázs. átnézte; Róbert Youngson, Zenéiét_szerezte; Ted Royal, vezé­ nyelt: Syivain Tevin# átnézte: Hermán puchs és Louis

Turchin* Kisérőszöveg: az eredeti változatbán Dwight weist - a francia vál­ tozatban Flerre Deatallles. A rendező asszisztensek: Alfréd Dalaién ee John E.Allén* Különleges fényképészeti eljárá­ sok: Maurlce Lévy és Samué1 Lévy.

Hanghatások: Ralph F. Curtiss. Technikai ellenőrzés: Paul Quffanti# " Szereposztás: Oharlle Chaplin,Buster keaton, Baurel és Hardy, Harry Langdon# ften Turpln, Rosooe Árbuckle, Wallaoe Berry,Glória Swanson, Mabei Rormand , The Keystone Cops, Charlie Chase,Edgár Kennedy, Stuart.Erwln, Andy Clide, Chester Conklln. snub Pollard, A1 St.John, Jlmmy Finlayson, Billy Bevan, Maok Swain, Madeleine Hurlock, Vernon Dent, Bobby Vernon,Keystone Teddy, The Sennet girls* Az "Amikor a kacagás volt a király" a második összeállí­ tás, amelyet á Máek;Sennett; irányítása alatt .1914 és 1930 között forgatott komikus filmekből készítettek. Az elsőt szintén ugyan­ - 125 »

az a rendező, Róbert Youngaon készítette, "A nagy korszak'1 volt a elme, kisérőszövegét René Olair irta.

A SZKECOSBK ELEMZÉSE Charlie Cheaae A bevezető képsorok két szempontbői la "A nagy korszak" légkörét idézik fel. 1920 táján Charlie ohase társaságában egy nagy amerikai moziba lépünk be. Öhaee hosszú és meghökkent ercu, bajuszos fér­ fi. Egész sereg nézőt megzavar, mielőtt elfoglalja a helyét, egyébként nem sokáig marad Ülve, mert arra kérik, hogy kisérjen ki egy kislányt a toilettebe. Elmegy és visszajön, közben a film elme és szereplő személyek névsora jelenik meg a vásznon. Alig Ül le újra, csuklani kezd. A moziigazgató egyre türelmetlenebb lesz, többször is egy nagy pohár vizet küld neki, de ő nem haj­ landó meginni. Az igazgató dtihöa lesz és erőszakkal egy egész üveg vizet Önt a torkába. Charlie most már abbahagyja a csuk­ lást, diadalittas arccal jő vissza a helyére és a nézők tapsa közben foglalja el a helyét. Charlie Chaplin A film tulajdonképpen Charlie Chaplinnel kezdődik, akit egy korabeli film forgatása közben látunk. Már be van öltözve. A jelenet ritmusa és lefolyása azonban annyira gyors és szagga­ tott, hogy a részleteket lehetetlen kivennünk. Charlot állandóan belép a kamera mezejébe, a rendező néhányszor elkergeti; majd kölcsönös pofonok és fenéken rúgások következnek, mig végre az előbbi elszalad. Utána - anélkül, hogy tudnánk miért egy családi jelene­ tet látunk Charlot és Mabei Rormand között, ez utóbbi egyike azoknak a ritka női elownoknak, akinek neve az Óceánon innen is ismeretes* Charlot most is sok Utleget ad és kap. Egyik vendéglőben látjuk viszont. Süteményt vesz a pult­ ról, megeszi és kezét az egyik vendég szakállába törli. Letelep­ szik Maok Swain mellé /aki a következőkben egyik kedves partne-

- 126 -

re lesz/, ez egy kövér,nagy és ostoba fickó. Swain csúnyán eszik ás a kanalával kopogtatja a homlokát* A csúnya evés ragadós, Charlot is zörögni kezd az evőeszközzel,azután valamilyen ürügy­ gye 1 kikezd a szomszédjával, babot dobál rá a villájával, ami végül is általános zűrzavart idéz elő, remek nyakleveseket lá­ tunk, majd pedig kergetni kezdik egymást* Ujabb képt Egy autóversenypálya, ahol Charlot dandy módjá­ ra jár fel és alá* Ujabb nézeteltérés közte és Chester Conklin között, Mabei Normand miatt* Charlot néhány jól irányzott ütés­ sel hamarosan megszabadul a riválisától* Diadalittasan Ül le Ká­ bel mellé* Patty Újra egy triót látunk, szivalaku keretben Mabei Normand, A1 St. John /Picratt/ és Roscoe Arbuckle /Patty/ jelenik meg előttünk* A hatalmas Patty és a törékeny Mabei gyengéd szerelem­ mel szeretik egymást, ami dühös féltékenységet vált ki A1 St. Johnból* A két szerelmest tengerparti házban látjuk, Mabei lefek­ szik aludni, majd Patty árnyéka jelenik meg a vásznon és gyengé­ den megcsókolja* Odakint hatalmas vihar tör ki* Az éjszaka leple alatt A1 St.John és cinkostársai elvágják a faház alapzatát, amelyet nem­ sokára a hullámok ragadnak magukkal* Reggelre Patty és Mabei arra ébrednek, hogy az ágyuk bár­ kává változott* Az ablakon át az Óceán hullámait látják* Szeren­ csére velük van kutyájuk, Patty cédulát akaszt a nyakába,amelyen segítséget kér* Látjuk, amint a kutya úszik a part felé* A segítséget kérő cédula rendeltetési helyére érkezik. Megérkezik a segítség,gyor­ san és rendetlenül. A mentőcsónakok állandóan keresztezik egy­ mást és összeütköznek* De már mégis közeledik a "happy end"* Pattyt és Mabeit megmentik a háztetőről.

- 127 -

Glória Svranson - Wallace Berry A két jövendő nagy sztárt

korabeli film paródiájában lát­

juk, Wallace Berry ragyogó fiatal lánynak, Glória Swanaónnak gonosz gyámja, Feleségül akarja venni gyámleányát, hogy igy megkaparlnsta vagyonát* Glória Swanson azonban már szerelmes egy fiatal emberbe /Bobby Vernon/* Hamarosan észre is veszi gyámjá­ nak sötét terveit. Egy este azonban, amig Bobbyt Wallace Berry nővére foglalja le, a gyám elrabolja Glóriát és úgy akarja meg­ ölni, hogy vasúti sinre kötözi. Egy ideig most nagy izgalomban vagyunk. Bobby Glória se­ gítségére siet, felugrik bioiklljére és meg akarja előzni a moz­ donyt, amely egyre vészesebben közeledik a szerencsétlen lány felé. Egy kutya csodálatos beavatkozása azonban - egyik gépészé­ vel visz Üzenetet - lehetővé teszi, hogy a mozdony Glóriától alig néhány centiméterre megálljon. A gonosz áruló elnyeri büntetését, igy azután minden a legjobban végződik, Harry Langdon A "sápadt' és holdkóros clownt" előbb egy olyan helyzetben látjuk, amint egyik ellenfelét szakadékba löki. Egy szédületes bukás után teste a sziklák közé esik és ott összetöri magát. Az­ után minden várakozás ellenére emberünk mégis talpraáll és dühö­ sen gesztikulálni kezd, Az "Előrelátó szobalányban" Langdon és felesége egy csú­ nya, nagydarab, agresszív, sárkányszerü szobalányt fogadnak fel, aki pipázik és akinek sikerül a tányérokat röptében elhelyezni a polcokon, m ik ö z b e n egyensúlyozza magát. Ezt Harry is megpróbál­ ja, de természetesen orra bukik. Ekkor egy Homeroe nevű nagy darab ember jelenik meg, aki láthatóan udvarolni akar Harry feleségének. Harry mindenképp szabadulni akar a hatalmas szobalánytól. Furkósbottal is felfegyverzi magát, de sohasem meri használni, araikor szembe kerül a sárkánnyal. A szobalány azonban mégis magától elmegy. Csinos és szem­ telen fiatal lány jő helyébe. Leveti gazdája cipőjét és kedvesen

-

128

-

megmásszirozza a lábát. Harry láthatóan elégedett,felesége azon­ ban már kevésbé. Egyik viharos este a cselekmény tovább bonyolódik. Titok­ zatos személyek jelennek meg a házban és mindenkit terrorizál­ nak. Betörik az ablakokat, a földbe pedig halálos üzeneteket hordozó tőröket szúrnak. Harry Üldözni kezd egy felöltős embert, nem sokkal azután szakállas emberrel találkozik, a kétségbeesett szobalány erre karjaiba dől, de épp ekkor lép be a feleség, aki azt hiszi, hogy megcsalják és elhatározza,hogy Homerossal együtt elmegy a háztól* Minden kiderül azonban, amikor Harry üzenetet kap s ebből megtudja, hogy Homeros tulajdonképp veszélyes gonosztevő, akit a rendőrség nemsokára le is tartóztat. Utolsó meglepetés: a szoba­ lány is a rendőrséghez tartozik a hátulról látjuk is, amint a csípőjét a revolvertáska verdesi. Snub Pollard A kis, bajuszos, élénk tekintetű Snub Pollard, a fantáziadus feltaláló szerepét játsza. Álmából a talpát simogató toll ébreszti fel, azután egy másik komplikált és szellemes készülék teljes reggelit varázsol elő, anélkül, hogy ki kellene kelnie ágyából. Nála minden berendezési tárgynak kettős vagy hármas funkciója van. Az ágy például a falhoz támasztva, a kandalló szerepét tölti be. Az utcán kis kétkerekű jármüvei közlekedik, mert az nagy mágnes segítségével minden autót követni tud. Folyóparton halad­ va látja, hogy ott valaki vizbe akar fulladni, A rendőrnek, aki odasiet, azt javasolja, hogy pálmák segítségével járjon a vizen. A rendőr követi a tanácsot, beugrik a vizbe és elmerül,Snub Pollard tovább áll. Útközben kocsija mágneses terébe vonz egy sze­ metesládát, amelyen rendőr Ül. A rendőr üldözni kezdi, de végülíb a csatorna nyílásába esik bele, amelynek tetejét jármüve mág­ neses készülékének segítségével emelté le* Azután egy szakértő bizottság előtt mutatja be forradalmi találmányát, az újfajta karburátort, mely alig néhány csepp nyersanyaggal működik* Azonnal kipróbálják. Az autók, mintha megbonoldultak volna, minden irányba szertefutnak.

-1 2 9

-

A túlságosan is jól sikerült

kísérletet azután karambolok

sorozata fejezi be. Edgár Kennedy és Stuart Erwin /Hal Roach rendezése/ A helyzet a következő: Edgár Kennedy, Stuart Erwin és a hozzájuk tartozó nők egy kocsiban Ülnek. Az egyik asszony ki­ száll, hogy fagylaltot vásároljon. Mivel parkírozni nem lehet, a kocsi fel és alá jár a fagylaltárus előtt, ami rögtön felkelti a mogorva rendőr figyelmét. A fiatal asszonynak azonban semmi­ képp sem akar sikerülni, hogy a négy tölosér fagylaltot a kocsi­ ba vigye.Mindig közbejön valami és a fagylaltok a földre esnek.A rendőr pedig egyre dühösebb lesz a kocsira. Közben össze is Üt­ köznek s a fagylaltot vásárló nőnek meg a kocsit vezető Stuart Erwinnek egyre kellemetlenebb lesz a helyzete. Mind jobban és jobban kezdik fenyegetni őket. Egy ronda kamasz is beleavatkozik a dologba, azután az apja, Edgár Kennedy kiszáll a kocsiból, hogy megpofozza. A jelenet a legteljesebb zür-zavarban fejeződik be. * Buater Keaton Keaton a rácsok mögött jelenik meg előttünk. Ezek a park kerítésének rácsai. A parkban a városka polgármesterének a leá­ nyát látjuk; Keaton szerelmes belé. Az utcán pénztárcát talál* Visszaadja tulajdonosának, aki nyers mozdulattal veszi el tőle. De a tárcában levő pénz Keaton kezében marad, akinek egy arcizma sem rezdül meg. A tulajdonos visszatér és elveszi a pénzt. Keaton visszaveszi s a jelenet még néhányszor megismétlődik. Végül Keaton elszalad* A pénztárcáé ember kabátja kigombolódik s egy rendőrjelvényt veszünk észre rajta. Később Keaton mint szállító dolgozik és lovaskoesija van. Hogy ne kelljen kinyújtania a kezét az utcakereszteződéeeknél, egy boxkesztyüből szerkeszt valamilyen rugós készüléket s Így hidegvérrel leüt minden közlekedési rendőrt, aki csak az útjába k e r ü l.

A város rendőrsége diszmenetben vonul el a polgármester előtt. Keaton is beáll a menetbe, ami botrányt okoz az előkelő­

- 130 -

ségek tribünjén. Keaton szemtelenül odaköszön nekik. Egy anar­ chista bombát dob s ez éppen Keaton kocsijára esik, aki szenvte­ len arccal cigarettára gyújt a robbanó zsinórral, azután a bom­ bát a rendőrök közé dobja. Leirhatatlan kavarodás támad. A rendőrök üldözni kezdik Keatont, aki vagy húsz alkalom­ mal is ügyesen kisiklik karjukból. A rendőrök végül már egymást kergetik, egymásba szaLadnak és felbuknak a démoni ügyességi! kis emberbe ütközve, Keaton végülis a rendőrség épületébe szalad be, a többiek utána. Rendőrruhába Öltözve tér vissza és mindenkit bezár. Ebben a pillanatban megjelenik a polgármester lánya, aki megvetéssel hátat fordít neki. Keaton kétségbeesésében kiszaba­ dítja a rendőröket és megadja magát nekik. Black Sennett bolond világa Ben Turpln és Bllly Bevan, Mack Sennett állatkertjének ez a két díszpéldánya a hőse a következő, gyakorlatilag leírhatat­ lan átváltozásokat és üldözéseket tartalmazó burleazknek. Ben Túrpin, az erőszakos kancsal férfiú az északi tájakon utazik egy szánkón, holtfáradtan, éhesen és boldogságról álmo­ dik. Egy medre megjelenése azonban visszahozza a nyers valóság világába. Menekülni kezd, a medve üldözi* Billy Bevan autója defektet kapott, tolja maga előtt. Az egyik utcasarkon, anélkül, hogy észrevenné, még vagy egy féltu­ cat kocsit kapcsol hozzá a magáéhoz. A kígyózó sor végül egy szakadék széléhez ér s a kocsik egyenkint a mélységbe zuhannak, Billy Bevant azután úgy látjuk viszont, hogy kocsiját a banditák üldözik. A banditákat viszont egy rendőrautó. Az orkán teljesen elsodorja az egyik kocsit s a rendőrök mind a távírópóznák körül forognak, Billy Bevan pedig a nyakára sodródott kö­ téllel tartja az egyik mélységbe zuhant autót. Laurel és Hardy /Rendezte Leó Mao Carey/ Laurel és Hardy karácsonyfákat árulnak. Mindenhová becsen­ getnek. zsörtölődő ur /Jimmy Finlayson/ különösen barátság­ talanul fogadja őket, beosapja az ajtót az orruk előtt. Az egyik karáosonyfa beszorul az ajtónyitásba* J. Finlayson dühösen tér vissza. A három férfi veszekedni kezd s végül Finlayson levágja

- 131 -

a karácsonyfa végét. Ezzel kezdődik a film, további részeit tel­ jesen betöltő, vad rombolások sorozata. Laurel és Hardy előbb külön-külön', majd együttesen feldúlják Finlayaon lakását, aki viszont az árusok kocsiját.szedi szét apró darabokra. A vandál rombolások sorozatát csak egy rendőr feltűnése szakítja meg. A veszekedők erre hirtelen kibékülnek és krokodilkönnyekkel pró­ bálják meglágyítani a rendőr szivét. Néhány pillanattal később Hardy szemtelenül röhögni kezd, mégpedig olyan feltűnően, hogy a rendőr is észreveszi. MegdühÖdlk, hogy becsapták és kergetni kezdi őket* A feldúlt házban Jimmy Finlayaon szivarra gyújt. Lgurel kínálta meg vele: természetesen robbanó szivar volt...

A SZERKEZET Róbert Youngson egyetlen problémája az voLt, hogy valamiképp egységes szerkezetbe foglalja Össze a különféle részleteket s az Önmagukban már bizonyos egységgel rendelkező tekercseket. Keaton, Langdon, Fatty, Laurel és Hardy jelenései. Hal Roach ko­ médiája és az epizódfilmek paródiái mind külön, elszigetelt egy­ séget jelentettek, ezeket valamiképp be kellett illeszteni az egyébként laza szerkezetű, töredékes Keystone-vigjátékba. A válogatás tizenöt év anyagából történt. Legkorábbiak a Chaplin-jelenetek, Laurel és Hardy jelenete 1928-tól való, Hal Roach vigjátéka szintén, Charlie Chease, Fatty, Snub Follard, Billy Bevan, Ben Turpin számai és az epizódfilmek paródiája pe­ dig 1917-1920 között keletkeztek. Róbert Youngson egyébként nem ragaszkodott az időrendhez, bár az, hogy Chaplint az elejére, Laurel és Hardyt pedig a végé­ re tette, szépen jelzik a nagy néma korszak kezdetét és végét. Az anyag a továbbiakban úgy rendeződik el, hogy bár nem követ kifejezetten drámai vonalat, emelkedő és ereszkedő részek váltakoznak benne, vagyis megfelelően számol a néző figyelmének lehetőségeivel. Chaplin gyors és hirtelen megszakadó jelenetei után a nyugodtabb és jobban megszerkesztett Fattyk következnek. Az epizód­ filmek paródiái ismét gyorsulást hoznak, ezt viszont. Harry Lang-

- 132 -

dón tartózkodóbb játéka ellensúlyozza. A film középpontjában e kát szolidabban felépített jelenet, Hal Roach és Buster Keatór vigjátékai állnak. Előttük és utánuk Snub Pollard villámgyors jelenetét, majd Mack Sennett bolondos revüjét kapjuk, ez logiku­ san vezet el Laurel és Hardy vígjátékéhoz,a "Sok hűhó semmiárt"hez, plgyelembevéve azt a nehézséget, amit a 10-12 perces rövidfilmnek az egy és negyedórás műsorba való összeszerkesztésf jelent, azt kell mondanunk, hogy Róbert Youngson eléggé jól oldotta meg a szerkesztés és az adagolás feladatát. Ami magának az anyagnak a kiválasztását illeti, arról térmészetesen nem tudunk véleményt alkotni, mert 2500 filmtekercsei néztek át,hogy végül csak nyolcat használjanak fel. Olyan anyag­ ról van szó, amelyet egyáltalán nem vagy csak részben ismerünk. A szóban levő film egységét azonban, mint látni fogjuk, főképp a "gag" és burleszk-szerü hangulat színvonala határozz* meg,

A komikum Étienne Dór feltétlenül a helyes nyomon jár, amikor a fii* mén megjelenő komikum tanulmányozását Bergson téziseire alapít­ ja. /Téle-Ciné, Ho*87, "Remarques sur le rire"/ A "Bevetés" leg­ jobb illusztrációját Mack Sennettnál találjuk meg.Az élet mecha­ nizmusának klasszikussá vált definíciója egyben a gag definíció­ ja is lehetne. Egy gag lényegében véve mindig két tényező, egy emberi, eleven, méltóságteljes és egy mechanikus, triviális eredője. lg; még egy nyakleves is valamilyen szimbólumot hordozhat magában. Maok Sennett komikumának középpontjában minden esetben as emberi és a mechanikus viszonya áll. Ezek a kapcsolatok a szereplő személyek szerint különbözői lehetnek és néhány zseniális alkotó segítségével egyenesen t tulflnomult^ég legmagasabb fokára emelkedhetnek. /Chaplin a Mo­ dern idők-ben, Táti a Nagybácsi-ban és René Clair a Miénk a sza* badság-ban. ez utóbbi bizonyos mértékig másképpen mint az elő­ zők, épp azt tanulmányozták, hogy a modern civilizációban railyei

133 -

kapcsolat van az ember ás a mechanizmusok között. Ez a közös ér­ deklődés jellemző a nagy alkotók komikai érdeklődésére./ Kezdetben a mechanikus vonások voltak az egyeduralkodók, A nyers /bár, jegyezzük meg,, sohasem közönséges/ komikum korsza­ ka volt sz, amikor egy pillanat sem teí&et el anélkül, hogy ne lássunk egy sereg olyan gyors ütést és bukást, amely azonnal ka­ cagást vált ki. Erre a célra minden közlekedési eszközt felhasz­ nálnak, biciklik, autók, rendőrkocsik, szánok, mentőcsónakok je­ lennek meg előttünk. Billy Bevan, Ben furpin és többiek állandó gravitációban vannak, mozgásukat sokkal inkább a dinamika, mint a szereplők akaratának törvényei irányítják. De az ember és a mechanizmus kapcsolatai fordított elője­ lűek is lehetnek.Mack Sennettnél például nem kifejezetten ellen­ séges természetűek. Snub Pollard például könnyedén uralkodik az általa feltalált, mindenféle gépezet felett, nem hagyja hogy azok kerítsék hatalmukba. Ds ez a könnyedség sincs kockázat nélkül, amint az utolsó jelenet karamboléból majd ki is derül. Maok gennptt és társai, lehet, hogy öntudatlanul, de mindenképp hoz­ zájárultak a technika vidám demisztlflkációjához. Komikus erejükhöz az is hozzájárul, hogy végletesen sema­ tizálják a szereplők pszichológiáját, olyannyira, hogy azok csak néhány egyszerű reakcióra és motiráolóra képesek. A mechanizmus ilyenkor magán az emberen belül jelenik meg, ami, hogy ismét Bergsont idézzük, a komikum legmagasabb fokát jelenti* Ezt a sommás pszichológiát egy gátlás nélküli és automati­ zált agresszivitás jellemzi. A szereplőket már a legkisebb ürügy mozgásba hozza s azonnal az agresszív cselekedetek egész soroza­ ta kezdődik el. títésre ütéssel válaszolnak, a rúgásokat kamatos­ tul visszaadják, minden akciót reakció követ. Chaplin első filmjei tipikus megnyilatkozásai ennek az ön­ célú agresszivitásra alapozott világnak. A pofonok, fenéken rú­ gások és. hasonlók olyan Intenzív ritmusban követik egymást, hogy ez a komikus hatást is megszakítja, mert már valóban megfulla­ dunk a nevetéstől. Laurel és Hardynál viszont épp ellenkező a helyzet, a komikus hatás legfőbb elemét épp az akció és reakció közötti gondolkozás! idő adja meg. Szenvtelenül, mondhatnánk bi­ zonyos kíváncsisággal várják, hogy ellenfelük befejezze a törést-zuzást és csak akkor szánják rá magukat, hogy, visszaadják a köloeönt. - 134 -

Az az agresszivitás, amit az "Amikor a kacagás volt a ki­ rály" minden részében megtalálhatunk, továbbá az emberi és a me­ chanikus kaposolata egyben az uj vonásokat is jelentik Maok Sennett komikus sémájában. De ha ieg is állapítottuk ennek a komi­ kus ábrázolási mádnak az alaptörvényeit, példákon keresztül is meg kell mutatnunk termékenységét. Az olyan egyszerű elemektől kezdve, mint Snub Pollard mág­ nese, vagy hogy nem lehet négy tölcsér fagylaltot tíz méter tá­ volságra elvinni, Laurel és Hardy garázdaságáig mindenféle vari­ áció meg van engedve. Minden gag magában hordozza a továbbiakat, mégpedig a képzelet olyan logikája szerint, mely az abszurd és a valószerűtlen határait is súrolva, tulajdonképp semmiféle aka­ dályba sem ütközik. Még osak épp elfogadjuk annak a lehetőségét, hogy az automobil motorját nagy mágnessel lehet helyettesíteni, amikor Snub Pollard készülékével egy másik autó karosszériáját magához vonzza* Az is alig valószínű, hogy minden pillanatban akadály keresztezze annak az útját, aki fagylaltot akar a kocsi­ ba vinni.Mihelyt azonban elfogadjuk az események ilyen összefüg­ gésének a sorozatát, ujabb, még váratlanabb, még vakmerőbb ese­ mények következnek. És attól, hogy J. Finlayaon levágja a kará­ csonyfa tetejét, csak egy lépés, amikor Stan Laurel összetöri a zongorát. A nem feltétlenül erős komikumot tartalmazó kiindulási ponttól kezdve a komikum ereje folytonosan tovább növekszik,hogy vágülis gigantikus arányokban bontakozzék'ki. Ugyanakkor, amikor a dráma szükségképp különbözik a komikus műfajoktól, a burleszk az epikához áll közel.

A MŰFAJ Maok Sennett neve örökre hozzákapcsolódik ahhoz a műfaj­ hoz, amelyet ő teremtett meg és amelynek a gyakorlatban ő alakí­ totta ki a szabályait és a konvencióit. A legkülönlegesebb és a legerősebb újításait a Keyston-féle vígjáték törzsébe oltotta bele, Chaplin, Keaton, Langdon az első burleszkék gazdag örökaégére építhettek.

- 135 -

A burleszk alapjai A burleszk kezdettől fogva nagy hagyományokra támaszko­ dott. Megszületésétől kezdve külön műfajt kell látnánk benne* Spontán képviselői azonban még hiányoztak* Maok Sennett színészei segítségével a cirkusz és music hall hagyományára tá­ maszkodott, ez pedig távolról a commedia dell'arte örökségére, megy vissza. Egyébként a Keyston-féle burleszk és az olasz komé­ dia között le számos érintkezési pontot találunk. Legelőbb a kollektív improvizáció szokását, Mack Sennett komédiáinak báját nem utolsósorban a szabad rögtönzés és az ál­ landóan megújuló meglepetések adják meg. Valamennyit egyszerű drámai szkémák alapján rögtönözték, sikerük pedig, akárcsak az olasz komédia esetében, kizárólag a színészek rendkívüli testi ügyességén alapul. Keystone akrobata-színészei a legtöbb esetben maguk rendezték a számaikat és maguk voltak e számok "gagmau"jai is* A dobogón sajátították el a gag lényegét és mindig tisz­ tában voltak azzal,hogy milyen hatást érhetnek el vele* Az olasz komédiák színészeihez hasonlóan kész gag-repertoárjuk volt, amelyből a megfelelő pillanatban mindig ki tudták választani azt, amire szükségük volt. Ezek a színészek ezenfelül gyorsan specializálódtak s mintegy második személyiséget alakítottak ki, amely gag-ről gagre, filmről filmre lényegében véve ugyanaz maradt, a legjobb eaetben is csak gazdagodott* Pántalóne, Matamore, Seapln már a függöny felhúzása előtt léteztek a közönség tudatában. Ugyanezt mondhatjuk el Charlot* Malec /B.Keaton/ éa Fatty /R.Arbuekle/ alakjáról la*

A burleszk továbbfejlesztése Az olasz komédia és az amerikai burleszk kapcsolatait azonban az elmondottakkal már ki is merítettük, A burleazk ere­ detisége és jelentősége nem az egyes komikus számokon alapszik, vagy legalábbis túlmutat azokon. Black Sennett stílusa erős rokonságot mutat a modern szelle­ mi életnek azokkal a törekvéseivel, amelyeket épp,ebben az idő­ ben a. szürrealista éa a dadaista csoportok képviselnek, - 136 -

A klasszikus tipusu vígjátékban a szereplő személyek más akaratát valósítják meg /az Íróét és a rendezőét/, aki kívülről, az előre meghatározott helyzetek és jellemek figyelembevételével teremti meg a nevetséges vagy a groteszk helyzeteket. A burleszk esetében az alkotó és a színész egy és ugyanaz a személy. A komikum elveszíti passzív jellegét, élénkké válik. Olyan - szabad megnyilatkozásokkal átitatott - szellemmel telí­ tődik meg, amely még negyven esztendő múlva is elevenen hat. .A burleszk szereplői felrobbantják az adott ^rkölcsi és társadalmi rendet, akarva - nem akarva, tudatosan vagy öntudat­ lanul, ott m o z o g n a k , ahol az anarchia szele fujdogál s ez pedig mindent felforgat^ ami útjába kertil. Semmilyen tekintélyt és méltóságot nem kiméi meg. "A rendőrök - mondja Maok Sennett - a komikum magátólérte­ tődő oéltáblái. Tekintélyük van s a komikusok mindenütt támadni tudnak, ahol a tekintéllyel találkoznak össze. Azt hiszem, hogy átlagpolgár, akárcsak én, egy kissé fél a rendőröktől. Örül an­ nak, ha leszállítják őket a lóról és a többi emberhez hasonlóan mutatják be. Én egy nagyot akartam tovább lépni és a rendőröket abszurd lényeknek mutattam be." /Cinéma 60 No* 49. Kitünően meg­ szerkesztett és gazdagon dokumentált különszám az amerikai burleazkről./ Az "Amikor a kacagás volt a király"-bán a rendőrök azt a törvényt akarják védelmezni, amelyet egyáltalán nem tartanak tiszteletben, állandóan üldöznek valakit, de mindig beleesnek annak a csapdájába, akit Üldöznek. Az őket körülvevő tisztelet­ lenség osak megkétszerezi merevségüket. A gátlástalan agresszi­ vitás, amelyről már szóltunk, egyébként a burleszk legerősebb elemei közé tartozik. Ez a rendőrökkel és az ellenfeleikkel szemben egyaránt megnyilvánul, a burleszk szereplője ilypnkor mindig a legteljesebb spontaneitással cselekszik. A nevetés ára­ datával Így a társadalom által elfojtott ösztönöket szabadit fel a nézőben. Egy ilyen, ellenállhatatlanul bolondos magatartás termé­ szetesen nagyon tetszett a szürrealistáknak, akik minden intel­ lektuális vagy morális megkötöttség elvi ellenfelei voltak és különös megértéssel viseltettek bármilyen esztelenaég iránt. A burleszk alapvető irrealizmusa különösen közel állhatott hozzá­ juk. 137 -

Maek Sennett világa az álomszerű abszurditás világának törvényeihez hasonló törvényeknek van alárendelve,A nehézkesség, a gyorsaság, az eró megnyilvánulásai mind-mind szerepet játsza­ nak benne, de a legmagasabb fokon, mondhatnánk dinamikusan* Egyik-másig gag, mint például az a kocsi, mely teljesen laposra nyomódik össze, de mégis folytatja az útját, tulajdonképp a rajzfilmek gag-jelhez hasonló* Állandóan a lehetetlen és a való­ szerűtlen határainál vagyunk, egy őrült világ olyan különleges területén, ahol az emberek és tárgyak agyszerre le vannak egy­ szerűsítve, meg vannak nagyítva és sokszorosítva. A valóságot azonban sohasem hagyjuk el: Maok Seanett min­ dig reális díszletek között forgatott s a filmek osélekményét ia gyakran valamilyen időszerű eseményhez, autóverseny, tűzvész, kapcsolta. De egy nem valóságos dimenziókba felemelt realitást kapunk: szürrealistát, a szó elsődleges értelmében*

A SZEREPLŐK 1* A burleszk-szinészek Ebbe az első osoportba Charlle Chase-t, Fattyt, a Glória Swánson - Wallace Berry párt, Snub Pollard-t, Ben Turpln-t, to­ vábbá a "Keystone Cops" és a "bathing beauties" tagjait sorol­ juk. nharlle Chase nem különösképp érdekes, nincs neki határo­ zott személyisége* Szelíd, jóindulatú, vidám figura, aki minden­ ben a környezetének áldozata. Épp azzal nevettet meg, hogy kép­ telen a környzetéhez alkalmazkodni. A nézőkkel és mozilgazgatóval való kapcsolatát a legklasszikusabb gag-ek határozzák meg, jön és megy s ezzel mindenkit megzavar, a csuklásával kihozza sodrából az igazgatót* Jelenése egyébként elsősorban a film bevezetésére való* Fatty* Korának legnagyobb komikus sztárja volt. Az "Amikor a kacagás volt a király"-bán közölt részlet azonban nem teszi lehetővé, hogy végleges Ítéletet formáljunk róla* Az elsősorban testi megjelenésére alapozott komikuma nem valami változatos és szellemes, amit - legalább részben - á meg­

- 138 -

lehetősen szegényes drámai eszközöknek lehet tulajdonítani, Mi­ mikája is egyszerű, semmi olyant nem találunk benne, ami a bur­ leszk nagy egyéniségei közé emelné* Az a poétikus ötlet, hogy Mabei Hormandt egy Ízben árnyéka csókolja meg, még nem emeli ki a film clown-jainak tömegéből. Watlace Berrr - Glória Swanson. Egyikük sem burleszk-szinész. Pályájuk kezdetén látjuk Őket, és annak, hogy ebben a filmben előkerülnek, elsősorban visszaemlékezés jellege van. Mindenesetre jó humorral vesznek részt az epizódfilmek fé­ kevesztetten gúnyolódó paródiájában* Glória Swanson szépsége, ezen a filmen is nagyszerűen érvé­ nyesül, Wallaee Berry alakításában azonban még nem találjuk meg azt a kissé nyugtalanító szertelenséget, amely majd később jel­ lemzi* Snub Pollard* Szenzációs alakítást kapunk tőle. A feltalá­ ló jelenetei elejétől végéig tele vannak szellemességgel, elké­ pesztő agyafúrtsággal, tréfálkozó kedvvel és rosszmájúsággal. Tipikus burleszk-alak, akit az események állandóan lde-oda do­ bálnak, rendetlen, tiszteletlen, akit a cél nélkül elpazarolt, csak katasztrófák sorozatát okozó energiák lírikussá tesznek. Billv Bevan. Ben Turpla. a "Keystone Coos" és a "Bathing beautles". Csak személyiség nélküli árnyékok. Pusztán vizuális komi­ kumot nyújtanak. Szerepük mindössze abban áll, hogy keresztülkasul mozognak a vásznon, jármüveik össze-vissza történő mozgása sodorja lde-oda őket. Bllly Bevan szerepét például csak a számára kitalált gagek teszik érdekessé. Az "Amikor a kacagás volt a király" legjobb "trouvaille"-a, az amikor egy autósort egy szakadék felé visz, a később híressé vált gagman, Frank Papra ötlete* 2. A rendezők szerepe Az egász filmből, a megvalósítás szolidságát tekintve, kü­ lönösen két szkeccs emelkedik ki. Az egyik az, amelyikben az Ed­ gár Kennedy - Stuart Erwin pár játszik, ezt Hal Roach rendezte, a másik Laura1 és Hardy szkeccse, Leó Mao Carey rendezése.

- 139 -

A burleszk legjellemzőbb sajátosságát, az agresszivitás geometriai arányban való fokozódását a két tehetséges rendező mindkét esetben remekül hangszerelte. Edward Kennedy és Stuart Erwin közvetett komikumu kettőst alkotnak s szerepük eredeti természete szerint nem mulatságos. A szkeccs azonban mégis nagy kacagást vált ki, ezt az elmulasztott cselekedetek és a heves szóváltások ügyesen beállított összessé­ ge idézi elő. Az Ismétlődő gag-ek ritmusa állandóan gyorsul, mi­ közben az egyre több személyt érintő katasztrófális jelenetek is egyre jobban összesürüsödnek* Leó Mac Carey "Sok hühő semmiért"-je még inkább lineáris felépítésű. A komikum progresszív fokozódása is sokkal erősebben jelenik meg benne. Ezt nagy mértékben elősegíti a két szereplőt Laurel és Hardy. Ők ketten annakidején a gag halmozásának nagy mesterei voltak. "A nagy korszakban" hatalmas nyaklevea-osatát vívtak egymással, ez végül egyenesen gigantikus méreteket öltött. Ide tartozik a J. Finlayson házának szétrombolása is. A rombolásnak az a mámora, mely eltölti Őket s e mámor meglepő formái /egy al­ kalommal vázákkal játszanak base-ball-t/ még a leghidegvérübb nézőt sem hagyják közönyösen* Laurel és Hardy 1928-ban voltak komikus tehetségük tetőfo­ kán* A hangosfilm nehézkessé tette játékukat és Így még nyilván­ valóbbá tette tehetségük hanyatlását. 3. A sokoldalú filmalkotók Chaplin Az a néhány részlet, amelyet az "Amikor a kacagás volt a ktrály"-ban kapunk,semmiképp sem tartozik a kiemelkedő alkotásai közé. Elemzésük azonban mégis izgalmas, hiezen a korai Charlotfilmekben a "Monsleur Verdoux" éa a "Rivaldafény" első, halovány Ígéreteit fedezhetjük fel. Az agresszivitás például, ami itt még a komikus hatás dur­ ván alkalmazott eszközé, a későbbi ohaplini életmű egyik közpon­ ti témája lesz* A szelíd és melankólikus clown alakja egy kevés­ bé angyali léleknek ad helyet, Charlot híres "embersége" ellent­

- 140 -

mondásokkal van tele* A "Monsieur Verdoux" hideg szadizmuss ás a "Nagyvárosi fények" elmosódó nemesleIküsége sokáig együtt jelen­ tek meg nála. Charlot az "Amikor a kacagás volt a király"-ban állandó rosszakarattal, öntelt hencegéssel és féktelen izgágasággal te­ lítve jelenik meg előttünk. Ezek a vonások azért figyelemremél­ tóak számunkra, mert a világgal kapcsolatos első magatartását ismerjük meg belőlük. Charlot egyáltalán nem tiszteli embertár­ sait. vidám és fantaszta, de ugyanakkor állandóan olyan mogorva, mint egy harapós kutya. Semmi nyoma sincs benne annak a tartóz­ kodásnak, amelyet a búrleszk hőseinek egyik magatartásaképp is­ mertünk fel. Ezt a szakadatlanul izgágáskodő alakot csak ellen­ séges arcok veszik körül, Így Mabei Normaad, Chester conktin, Mack Swain, akik a jelenet folyamán kisebb-nagyobb szerencsével ütköznek össze vele. A pofonokon és fenékrugósokon keresztül azonban már a létért való harc engesztelhetetlen világának a ké­ pe kezd kibontakozni, azé a világé, amelyben Charlot soha véget nem érő szomorúságát hordozza magával. Egyes gag-ekben Chaplin, mint majd később is teszi, a viszketegségben és a rossz modorban rejlő komikus hatásokat ak­ názza ki, A vendéglői jelenet például tele van triviális megnyi­ latkozásokkal /ujjait a szakállába törli, kanalával verdesi a fejét/* A díszleteket már ekkor is gondosan kidolgozott verizmus jellemzi /Mabei szobája, a szegény városrész vendéglője/. A szürkés szín állandó uralma csak hangsúlyozza azt a nyers,közön­ séges érzést, amelyet később Chaplin majd Charlot költőiségével és ártatlanságával lelkesít át. Harry Langdon Legenda alakult ki körülötte, mely jórészt azon alapult, hogy nem ismerték eléggé és hogy filmjei is eltűntek. E felfogás szerint a burleszk színészei közül az ő alakja kapcsolódik leginkább a szürrealizmushoz. Ébren álmodozó, a hi­ hetetlen dolgok higgadt szemlélője, akit egy mélyebb humor és egy patetikus erotika jellemez. Harry Langdon az "elátkozott költő", aki a komikusok közé keveredett. Annyi mindenesetre tagadhatatlan, és ez az "Amikor a kaca­ gás volt a király"-ból is kiderül, hogy eredeti, módon viselkedik az események és .az emberek között. - 141 -

Bizonyos mértékig vitathatatlanul bensőséges lelki életet él, éa a többi komikus színésztől eltérően ritkán vannak erősza­ kos, vagy akár csak spontán megnyilatkozásai. Szelíd és elmeren­ gő, inkább elszenvedi a dolgokat, minthogy cselekednék. Lágyan elmosódó mosoly Ul az ajkán s mintha csak akkor érezné jól ma­ gát, ha szokatlan, sőt irreális világban van. így amikor a csi­ nos szobalány a lábát mossa vagy amikor az órája hirtelen szét­ robban a kezében. Amikor cselekedni kénytelen, izmai nem enge­ delmeskednek akaratának. így azután a veszélyekből való menekü­ lés sajátos módját alakítja ki, a futást utánozza anélkül, hogy egy lépást is tenne. Meglehetős nehéz lenne megmutatnunk, hogy ebnek a rövidfilmnek a humorra és irreális elemekre alapozott komikuma meny­ nyire tudatos alkotás. Ez a sajátos, titokzatos komikum azonban mindenesetre létezik* Buster Keaton Keaton tehetsége a legmagasabb fokon a "Cops" c. filmjében /francia cime: "Les messieurs de la poiice", a "Rendőrség urai"/ nyilatkozik meg. A többiek mind elhalványulnak mellette. Bem elegendő azonban csak annyit megállapítanunk, hogy szenvtelen egyéniség és hogy zárkózott arckifejezése egy csaknem hihetetlen mozgalmasságu mimikával esik össze. Azt ie meg kell mutatnunk, hogy az általa képviselt komikum teljes mértékben az abszurdhoz és az életnek'a modern gondolkodás által sokszor meg­ fogalmazott szomorúságához vezet el* Ezer rendőr nem elegendő arra, hogy elzavarja a helyéről ezt az apró, száraz embert, aki a szállítókocsiján Ülve hallat­ lan öntudattal meri Üdvözölni a polgármestert* Keaton magányossága sokkal Inkább nyilvánvaló, mint a Charloté* Ez utóbbi harcol a többiek ellen vagy pedig rokonszenvüket akarja megnyerni. Keaton ezzel szemben teljes mértékben egyedUl van a világban, ennek nem is örtll, nem is szomorú miat­ ta, de legalábbis külsőleg nem látszik rajta, hogy mit érez* Hi­ degségében valamilyen fölény nyilatkozik meg. Keaton a rendező, Keaton-t a színészt megkíméli mindenfé­ le járulékos pszichológiától* Elsősorban osak az a gondja, hogy ezt a helyét nem találó egyéniséget valamiképp elrendezze a tér­ - 142

ben* Valamennyi gag-je a tár éa az idő törvényein alapul* Egy jé komikus jelenet beállítása gyakran több matematikai kalkulációt követel, mint egy mechanikai szerkezet. A "Rendőrség uralt1 tu­ lajdonképp egy olyan geometrikus balett, amelyet minden pilla­ natban csodálatos vizuális képzelet ujit meg* Ez a stílus annyiban filmszerű, hogy teljes mértékben le­ hetetlen az egyes gag-eket elválasztani egymástól és külön-kUlőn leírni* Keaton komikumának természetét szavakkal nem is lehetne megmutatni, legfeljebb rajzos vázlatokat lehetne készíteni ró­ la. Pontosan helyezkedik el a térbeli egységben, még pedig oly­ módon, hogy bizonyos absztrakt megoldásokat hoz létre. Egy vizu­ álisan ennyire pzigoruan meghatározott stílusban szükségképp mindennek adva van a maga iránya* "A tárgyak és az emberek el­ szigeteltsége Buster Keaton-nál mintegy a tér magától értetődő tulajdonságaképp jelenik meg" irta 1948-ban Maurice Sherer /Revue du Cinéma* 1948*jun./. Ezt az elszigeteltséget főképp az ál­ landó jövés-menés témája fejezi ki, mindent állandóan saját ma­ gához küldenek vissza, a brutális elesések, a falba való beleütközések, az ügyetlenül kézbevett s abból kisikló vagy az össze­ törő tárgyak mintha azt mutatnák, hogy a külső világot "magánál a természeténél fogva lehetetlen megragadni"* Buster Keaton még nem kapta meg az Őt megillető helyet. Ha majd akad egy olyan vállalkozó - s ez valószínűnek látszik aki majd újra forgalomba hozza hosszú filmjeit /"A vendégszere­ tet törvényei", "A navigátor cirkálója", "A tábornokné mechani­ kusa"/ kétségtelenül egy Chaplinhez hasonló tragikomikus-figurát fedeznek fel benne.

A KÉP A komikum általában és a burleszk különösen lehetetlenné teszi a néző és a színész azonosulását. Közismert dolog, hogy a szánalom, az együttérzés a kacagás nagy ellenségei közé tartoz­ nak. Az "Amikor a kacagás volt a király"-bán épp ezért csak bi­ zonyosfajta képeket találunk, a kistotáltől a félközeiig, A nagykőzel mái1 túl erős intimitást teremtene, ez pedig zavarta volna a komikus hatást* - 143 -

A képszerkesztés közelebbi vizsgálata egyébként teljesen felesleges ennél a műfajnál, hiszen a siker kizárólagosan a "gag"-re van alapozva. A burleszk úttörői képszerkesztésének egyszerűsége és felvételi technikájuk teljes mértékben megegye­ zik a "Keystone Comedies" teohnikájával és a fényképezés minősé­ ge sem haladja meg a hiradó- és riportfilmek szokásos színvona­ lát. Egyedül Buster Keaton törődött azzal még 1917-ben, hogy a kamera elhelyezését a személyekkel és a díszletekkel hozza össz­ hangba. A "Rendőrség urai"-bán egy olyan tökéletes tótálplánt találunk, amely az egész utcát magába foglalja, háttérben pedig a rendőrség palotáját látjuk. A kép felső részén, vertikális irányban Keaton jelenik meg, egy sereg rendőr kíséretében, ezek az egész képet megtöltik, majd eltűnnek a kép alján. Azután újra látjuk Keaton-t, amint ellenkező irányba fut, mögötte pedig a rendőrök tömege. Keaton azonban kivétel volt* Utána Jacques Tati-ig kell majd várnunk, hogy a kép komikus filmekben újra hasonló jelentő­ séget kapjon.

A HANG A francia változatnak ez a gyenge oldala. /Eredeti verziót Franciaországban nem láthatunk./ A chansonénekes Pierre Deetailles klsérőszövege nehézkes és fecsegő. Nagyon messze van attól a pontos és megértő kisérőszövegtől, amelyet René Clair készített a "Nagy kors*ak"-hoz. A szójátékok közönségessége csak zavarja annak a komikumnak az ér­ vényesülését, amely ugyan gyakran folyamodik erőteljes hatások­ hoz, de azért sohasem közönséges. Pierre Destsilles ezenkívül pzzal ijesztgeti a nézőt, hogy ha az egyik vagy másik gag nem kacagtatja meg, a legjobb, ha orvoshoz megy. Ez csak arra jó, hogy már eleve a nézők ajkára fakassza a mosolyt. A zajok és a zenekiséret tulajdonképp teljesen feleslege­ sek, az anyag egyáltalán nem követeli meg alkalmazásukat* Mosta­ nában azonban szokásoa a némafilmeket ilyen deformált, kissé ironikus rajzokkal bemutatni. - 144

Azoknak a filmkluboknak, amelyek műsorukra akarják tűzni az "Amikor a kacagás volt a király"-t,nem adhatunk jobb tanácsét annál, hogy egész egyszerűen kapcsolják ki a hangot, mert igy teljes egészében élvezhetik a komikum vizualitását*

JELENTŐSÉGE A burleszk túlságosan is közvetlenül támadja meg a "ko­ molyság szellemét", ez pedig úgy védekezik ellene, hogy a durva szórakozások közé sorolja. A nyakleveseket a "jó Ízlés és a jó neveltség" emberei rendszerint el szokták Ítélni* A szóbanlevő komikum valóban nem "finom" és nem "tartózko­ dó"* Közvetlen erejét, hatását épp egyszerűsége és őszintesége adja meg* A burleszk alkotói valóban nem mértéktartók és filmje­ ik mámoros, egyszerre misztifikáló és demisztifikáló érzést fe­ jeznek ki* A burleszkfllm titka épp rendkívüli szabadságában és kitörő módon felszabadító hatásában áll* Mindenkiben örökké ott élnek azok a bolondos kísértések, amelyeknek a burleszk szerep­ lői minden gátlás nélkül átengedik magukat. Ezzel a magatartás­ sal bosszút állnak helyettünk, vagy legalábbis üdvös kitörést engednek számunkra egy olyan világba, ahol még következmény 'nél­ kül lehet pofozkodni és fenékbe rúgásokat osztogatni. Hack Sennett közvetlen leszármazottja, Marx Brothers és W.C. Eleid ezt teljesen megértették, amikor örökébe léptek, mi­ után az előbbit a hangosfilm tönkretette. Filmjeik Maok.Sennett Várnáit tovább bővítve, ismét a romboló, a mindenféle társadalmi konvencióval szemben álló komikumhoz fordulnak. Chaplin azonban, aki filmről filmre tovább fejlődött,haragjával az ellen az igaz­ ságtalan világ ellen fordult, amely a szabad egyéniséget sorsá­ nak örök bizonytalanságára kárhoztatta. Buster Keaton, ez a szomorú kaffksi figura útközben elman radt tőlük, ő egyedül keresi az emberekkel és a tárgyakkal való kapcsolat megteremtését* Úgy látszik, hogy a háború halálos csapást mért a magányos komikusok nagyszerű társaságára. Egyedül Jaoques Táti hozott újat, amikor a "Hulot ur"-ral annak az embernek a mithlkus port­ réját akarja megrajzolni, aki nem hajlandó az "ésszerű" és a "praktikus" bűnök világába belépni. - 145 -

Az amerikai előfutárok által

megteremtett komikum minden­ esetre morális jelentőségű, mivel a megalkuvás, a szolgalelktlség valamennyi formáját veszi óéiba. Kezdetben osak arról volt szó, hogy kaoagást váltsanak ki ás hogy az elgépiesedett nagyváros törvényeit felforgassák* Maok Sennett Ós szlnászei jókedvűen elvégezték a feladatukat* De Charles Chaplin ás Buster Keaton is köztük volt, Ők növelték nagyra az egészséges romboló szellem minden burleszkben ott rej­ tőző csiráit.

/Teleoiné, 1960* nov-dec.ss./

- 14$ **

Bette D a v i s :

Utam a művészetben

Bette D a v is /Ruth E lis a b e t h D avis/ 1908.á p r. 5 .-é n s z ü le ­ t e tt a M assaohusets á lla m b e li Low ellben. M űvészi ú t j á r ó l v a ló vissza e m lé k e zé se i a F ilm in Revue és Saturday Bvening F o st cimü am erikai f o l y ó i r a ­ tokban je le n te k meg. E zt az eml ékÍr a t ó t nemcsak magának Bette D avlsnek é le t ra j z a te ­ s z i érdekessé, hanem annak a harcnak le fe s t é s e i s , amelyet a sz in é sz e k a b u rzsoá film -, gyártásb an m űvészi ö n á lló sá ­ gu ké rt fo ly ta tn a k . Az e m lé k ira to t ném ileg r ö v i ­ d ít e t t fo rd ítá sb a n k ö z ö ljü k az Isz k u e sz t v o K in ő 1961, 5, számából*

A KEZDET

1930 decemberében érkeztem meg Hollywoodba. " F i l m c s i l l a g ! " utam korántsem v o lt e gysze rű és nem v o lt te le h in t v e ró z s á k k a l. M in d ig nyakas szín é szn őne k szám ítottam és rengeteg gondot okoz­ tam a film g y á rtá s v a s k a i apósainak. Ha e sak va la m ive l engedőketnyebb lettem vo ln a és meghajoltam vo ln a mindenható e re jü k e lő t t , b iz t o sa n könnyebb le t t vo ln a minden. Kevesebb akadály és kese rű ­ ség k is é r t e voln a utamat és nem ismerkedtem vo ln a meg a munka­ n é lk ü lis é g h o sszú és k ín z ó k o r s z a k a iv a l. . . De akkor nem la le t ­ tem vo ln a az e gyetlen n Ő ,a k lt az A m erikai Film m űvészeti Akadémia s ln ö k i t i s z t j é r e v á la s z t o t t a k . É s v a ló s z ín ű le g nem fo r d u lt a k vo ln a hozzám o ly bizalommal a f i a t a l sz ín é sz e k , a k ik m indig f e t - 147 -

kerestek, valahányszor összeütközésbe kerültek a filmgyártás vi­ lágával* Nem veszett kárba kitartásom, harcom azokért az elve­ kért, amelyeket helyesnek vallottam* Ha egyáltalán beszélhetünk a hollywoodi viszonyok bizonyos javulásáról, akkor ebben nekem is van némi részem* Ha a producerek ma némi megbecsülést mutat­ nak a színészek iránt, ez bizonyos fokig annak a kemény harcnak eredménye, amelyet sok éven át vívtam* S nemcsak a producerek és a színészek kapcsolatáért, az elemi jogok tiszteletben tartásá­ ért harcoltam, hanem a filmművészet realizmusáért is, a színészi egyéniség megőrzésének lehetőségéért is. Nem bgyszer bontottam fel szerződésemet, amikor a produoer kívánságait összeegyeztethetetlennek tartottam színészi lelkiismeretemmel, egyéniségemmel* Emlékszem például egy esetre, amely a Külváros cimü film felvételei során történt. /A filmben egyéb­ ként Paul Hunival játszottam együtt./ Volt egy jelenetem, amely­ ben éjjel felriadok álmomból és kirohanok az utoára. A jelenetre a következőképpen készültem fel: az arcomat egyáltalán nem koz­ metikáztam, hajam paplrosavarókra tekertem... így jelentem meg a felvevőgép előtt. - Elment az eszedI - kiáltott rám a rendező, Arohie Maio. - így nem lehet téged fényképezni. Borzalmasan nézel ki. Szép nőt kell játszanod, nem pedig Ijesztőt! -Márpedig éppen Ilyen egy nő, amikor éjjel kiugrik az ágyból. Nem is akarom megváltoztatni ezt az elképzelésemet. Vagy igy játszom, vagy sehogy*.. Akkor rendbejött a dolog, mert a produoer mellém állt, de a szerződés hajszálon függött* De ilyen eset szinte minden film­ ben előfordult* Egyszerűen meghökkentő, hogy a hollywoodi filme­ sek milyen Igyekezettel mutatnak be filmjeiken mindent és min­ denkit rózsaszínben, kimosdatva, szépen megfésülve* A valóság soha nem érdekelte őket* A Szűzies királyné forgatása közben valamennyi kollegám elképedt, amikor az első felvételekre kopaszra borotvált fejjel jelentem meg* 1* Erzsébet angol királynő ugyanis életének abban a korszakában, amelyből a film szól, teljesen kopasz volt* De a mi filmeseink nem akartak erről tudomást venni. Még egy olyan intelligens színész, mint Lee J. Cobb is mé­ lyen elkeseredett, amikor egy kopasz ember alakítására készülve

- 148 -

a maszkmester azt mondta neki, hogy legjobb volna leborotválni néhány megmaradt szál haját, amellyel kopaszságát leplezgetté. Ekkor levelet küldtem neki a következő szöveggel: "Áldozd fel Öt szál hajad a művészet oltárán* Én mindennap ötmilliót áldozok fel"* Mert a Szűzies királyné forgatása közben a fodrász valóban mindennap leborotválta fejemet. A legtöbb bajom a szereposztás körül volt a filmdikfcátorokkal, akik a szerepeket a producer elképzelései szerint osz­ tották ki. No meg azért, mert minduntalan beavatkoztak a színé­ szek magánéletébe* Azt az életformát Írták elő nekünk, amelyet a reklámfőnök helyesnek tartott* A szereposztás körül keletkező összeütközéseknek fő oka a hollywoodi szinész-szerződtetési rendszer. A szerződést aláirt színész a vállalkozó foglya lesz* A producer Így gondolkodik: "Megfizetem a színészt és ezért jogom van rá, hogy rendelkezzem vele és idejével." Nagyon jó példa erre A vén lény cimü film, amelyben Miriam Hopkins-szal játszottam együtt* A vállalkozók úgy határoztak, hogy szerelmesem szerepét Humphrey Bogart alakít­ ja. A film meséje a múlt században játszódott és Bogart egyálta­ lán nem volt alkalmas XIX* századbeli hősnek* 6 maga tudta is ezt és tiltakozott a szerep ellen* De a rendező, Edmund Goiding szinte kényszerrel vette rá, hogy mégis elvállalja* S az első próbafelvételek láttán valamennyien kacagásba törtünk ki: Bogart úgy festett a XIX* századbeli kosztümben, mint egy jelmezbálra Induló gengszter* De sok esetben a színésznek mégis el kell játszania a sze­ repet, amely semmiképp nem illik egyéniségéhez* Az Eleganola oimü filmben feloicomázott próbakisaszszonyt játszottam vérvörösre féstett, füllgérŐ szájjal* Képzel­ jenek el engem egy próbakisasszony szerepében!••• Szerencsére első amerikai fiImszerepeim ilyen és ehhez hasonló "eredményei" teljesen feledésbe mentek*

UTASÍTOM, HOGY VÁLJON EL... Számtalan konfliktusom volt a producerekkel a magánéletem­ be való beavatkozási kísérletek miatt is. Soha nem tudtam Őket erről leszoktatni, még akkor sem, amikor kasszasikert hozó - 149 -

"csillag" lett belőlem. A hollywoodi producerek hozzászoktak a gondolathoz, hogy joguk van beavatkozni a filmszínészek leginti­ mebb ügyeibe is. Rábeszélik a színésznőt, hogy váljon el férjé­ től és menjen máshoz, ha úgy vélik, hogy a válóper jó reklámot jelent a következő filmhez. Ismerek színészeket és színésznőket, akik a reklámfőnök parancsára botrányokat okoztak, fantasztikus utazásokat tettek, ostoba interjúkat adtak. Hányszor veszekedtem én is emberekkel, akik primitiv kérdésekkel zaklattak és a legostobább kérdéseket tették fel magánéletemmel kapcsolatban. Büszke vagyok arra, hogy egyszer sem adtam oda a nevem ilyesfajta misztifikációhoz. Ezekkel a dolgokkal kapcsolatban természetesen sokan azt a híremet költötték, hogy velem nem lehet együtt dolgozni. Volt olyan Időszak, amikor én voltam az elrettentő példa a kezdő szí­ nészek előtt.

ELSŐ BUKÁSOM Először tíz éves koromban voltam színházban, másodszor ti­ zenkét esztendős koromban. Akkor határoztam el, hogy színésznő leszek. Bevallottam anyámnak vágyamat, mire o várakozásom elle­ nére beleegyezett és beíratott egy balettiskolába, amelyet egy Roshahara nevű indiai táncosnő vezetett. Az 6 tanítványaként léptem először színpadra Shakespeare Szentivánéji álom cimü da­ rabjában, 1925 júliusában. Soha életemben nem felejtem el ezt a dátumot és nem hi­ szem, hogy van a világon olyan színész, aki elfelejtené első nyilvános fellépését. Ne higyjenek annak, aki azt állítja, hogy elfelejtette, mert úgymond, már nagyon régen volt. Biztosíthatom önöket, hogy mindenki emlékszik rá. Szívesen táncoltam, de egy pillanatra sem feledkeztem meg á drámai színházról. Minden szabad percemben színdarabokat néz­ tem át. Sok verset is olvastam és fennhangon szavaltam Őket. Sajnos egyetlen hallgatóm, White lelkész békésen átaludta elő­ adásaimat. A középiskola elvégzése után anyám New-Yorkba küldött Eve le Gallanay-hoz* Az ismert színésznő sziniiskolát is veze­ tett, amelynek az egész Egyesült Államokban igen jó neve volt.

-

150

-

Anyáin azt remélte, hogy Gallanay felvesz színiiskolájába és ez már bizonyosfokú elismerését jelenti színészi adottságaimnak. De a színésznőnél tett látogatás nem járt sikerrel. Először is né­ hány papírlapot nyomott a kezembe és igy szólt: "Képzeld eí,hogy Öregasszony vagy és a látogatóba érkezett unokáddal beszélgetsz. Olvasd innét..." Nem emlékszem, mit olvastam és hogyan olvas­ tam. Csak arra emlékszem, hogy Le Gallanay egyszerre félbeszakí­ tott, megsimogatta a fejemet és anyámhoz fordult: "Nagyon sajná­ lom, de a kislánynak nincs tehetsége. Nagyon rendes kislány, de soha nem lesz belőle színésznő". De anyám hitt a tehetségemben* Elvitt Anderson szinilskolájába. Anderson nem volt olyan felka­ pott mint Eve le Gallanay, de lelkiismeretes pedagógus hírében állott. Rövid, jóinduLatu beszélgetés után minden vizsga nélkül felvett. Sokat köszönhetek neki: tőle tanultam meg a színészi mesterséget. Nagyon sokat dolgoztam a helyes kiejtésen és az irodalmi angolon kivül megtanultam a dialektusokat is. Ennek kö­ szönhettem első sikereimet a hangosfilmben.

VÉGRE SZÍNÉSZNŐ LETTEM! A sziniiskola elvégzése után Anderson beajánlott engem George Czukor színházába, Rocfaesterben. "Drámai szendét" ját­ szottam, de az első évad után elbocsátottak. Csak később tudtam meg, hogy akkoriban a kis színházak "drámai szendéinek" nemcsak a színpadon kellett játszaniuk, hanem el kellett fogadniuk az éjjeli mulatókba való invitálásokat is. Én pedig mindén este a mama kíséretében hagytam el a színházat. Nem-Yorkban nem találtam munkát és el kellett fogadnom egy kellékest állást a massachusetsi színháznál. De 1928 végén vá­ ratlanul szerephez jutottam egy vígjátékban - és sikerem volt. Tavasszal, amikor a színház a vadkacsát adta elő, már főszerepet kaptam és sikeresen meg is birkóztam vele. 1929 szeptemberében a Broadway egyik színházába hivtak. A Broadway! Minden amerikai színész álma! Szinte eszeveszett vol­ tam az örömtől, vadul izgultam, de a kritika ezúttal is jóindu­ latú volt. Kétszáz előadás után aláírtam a szerződést a kivetke­ ző darabra is, amelyben a nagy Richard Benneth-tel játszhattam

- 151 -

egyíitt. Emlékezem első szavaira: "A lányomra, Konstanziára emlé­ keztetsz. Nagy kék szemed van és azt hiszem, igazi színésznő vagy".

PRÓBAFELVÉTELEKEN Amikor a darab lement, Hollywoodba hívtak, próbafelvétel­ re. Ez akkoriban volt, amikor a hangosfilm áttörte a frontot és a vállalkozók lázasan kerestek hibátlan, szép angolt beszélő színészeket. Ekkor került a filmhez Clark Gabié, Franchot Tone, Spencer Tracy, Ginger fíogera, George Brent és mások. Mesélik, hogy Sámuel Goldwyn a rólam készült próbafelvéte­ leket látván,fejét csóválva szólalt meg: "Honnan vettétek ezt a szörnyű teremtést?" Emlékeztettem is erre a kijelentésére, ami­ kor tizenegy évvel később felkínálta nekem a Kis rókák cimü film főszerepét. Mégsem mentem hiába Hollywoodba. Az Universal Plctures olyan tipueu színésznőt keresett, amilyen én voltam és igénye­ sebb volt, mint Goldwyn. Sokéves szerződést Írtam alá. Így kez­ dődött* Huszonkét éves voltam akkor. Első hollywoodi évem nagyon nehéz volt, de nem azért, mert sokat dolgoztam. Miután puritán erkölcsű családban nevelkedtem, nagyon nehezen szoktam mpg a hollywoodi kötetlen légkört. Különös kint jelentettek számomra a próbafelvételek. Vég­ telenül hosszú ideig fényképezték a lábamat. Csak hosszas rábe­ szélésre egyeztem ebbe bele, miután a producerek kijelentették, hogy ezen át kell esni. Az egyik próbán egy heyerőn feküdtem és azt az utasítást kaptam, hogy meg se mozduljak. Egymásután jöt­ tek hozzám férfiak /lehettek vagy tizenötöm/ és szenvedélyesen megcsókoltak. Azután a maszkmester kezébe kerültem, aki rossz Greta Garbó utánzatot csinált belőlem. "Senkit sem fogok utánoz­ ni" - jelentettem ki. "Bármilyen szerepet eljátszom, de önmagam akarok maradni." A dologból botrány lett, de én osak a magamét hajtogattam.

- 152

NEM SZABAD ELKESEREDNI

Végül megkaptam első szerepemet, a Rossz nővért* Első fil­ mem egészen rendkívül rossz volt* Rendkívül rossz voltam benne én is* Azt hiszem, egész életemben nem láttam a Rossz nővérnél hitványabb filmet. Megtartottam a film egy kópiáját és hosszú évek óta megmutatom fiatal, elkeseredett színésznőknek,hogy meg­ győzzem Őket: egy vagy két sikertelen szereplés még nem jelent semmit. A Rossz nővérnek nem volt sikere és a kritikusok megál­ lapították, hogy ez főleg az én hibám. Elsősorban a megjelenése­ met kifogásolták*

HOLLYWOODI SZÉPSÉGEK , Mégis Hollywoodban maradtam. Egy alkalommal végignéztem a Warner Borthers stúdióban a hollywoodi szépségek portréit. Egyik aro ugyanolyan, mint a másik. Akkor úgy éreztem, helyesen tet­ tem, hogy kezdettől fogva nem voltam hajlandó sem Greta Garbót, sem pedig valamelyik divatos szépséget utánozni. Ugyanebben az Időben egy másik fiatal színésznő, Catherine Hepburn is elhatá­ rozta, hogy megőrzi eredeti megjelenését, egyéniségét - és ne­ künk lett igazunk. Az akkori Idők sok szépségének ma már a nevé­ re sem emlékeznek, mi pedig még mindig filmezünk. A Rossz nővér bukása, a reklámfőnökkel való összetűzéseim nem lendítettek amúgy sem túl jó "hírnevemen" az Unlversal stú­ dióban. Kikölesönözgettek más stúdióknak, ahol néhány jelenték­ telen szerepet játszottam el, mint például a "Fenyegetés" cimü filmben, ahol szerepem abból állott, hogy... holttesteket huztam ki egy szekrényből•

UJ LEHETŐSÉGEK Nem volt vitás, hogy az Unlversal nem újítja meg szerződé­ semet. így is történt* Már Összecsomagoltam bőröndjeimet és meg­ vettem a New-Yorkba szóló vasúti jegyet, amikor felhívott a War­ ner Brothers stúdióból John Adolf rendező, akit jól ismertem ar-

- 153 -

ról az oldaláról, hogy megbecsüli a színészeket. "Eljönnél pró­ bafelvételre? - kérdezte. - Azt hiszem, eljátszhatnád uj filmem főszerepét így kaptam szerepet az Aki kibékült istennel cimü filmben. Ez volt első jó hollywoodi filmem és egyéves szerződést Írtam alá a Warner Brothers-szel. De a következő filmem megint rossz volt. Máig a hideg futkos a hátamon, ha visszagondolok Az elveszett emberek irodája cimü filmemre. És újra megkezdődött ugyanaz, mint az Universalnál. Nem kölcsönöztek ki ugyan más stúdióknak, de szörnyű filmekben kellett játszanom, amelyeket szerencsére azóta már mindenki elfelejtett. 1932-ben szerepet kaptam a Trópusi szerelem ,cimti jó, kulturált filmben. Röviddel később felhívott John Cromwell az RKO stúdió rendezője és felajánlott egy szerepet Sommerset Maugham Az emberi szenvedélyek súlya cimü elbeszélésének filmválto­ zatában. Ismertem a forgatókönyvet és szívesen elvállaltam a szerepet. Mildred pincérnő szerepét osztották rám, aki borzalmas londoni dialektusban beszélt. Nehéz feladatot jelentett ez egy amerikai számára, de sokat fáradoztam, hogy megoldjam, A stúdió egyik öltöztetőnője valószínűtlenül szörnyű londoni zsargont be­ szélt. Pénzért órákat vettem tőle. Minden irodalmat elolvastam, ami a különböző nyelvjárásokról a kezembe akadt és amikor meg­ kezdődött a forgatás, a velem együtt szereplő angol színészek egyszerűen nem hitték el, hogy nem Londonban születtem. Ezt a szerepet életem egyik legjobb munkájának tartom. Igaz, Mildred szerepéért semmiféle dijat nem kaptam. Az Oscar dijat egy évvel később kaptam, Átkos asszony cimü filmemért. Sokan úgy gondol­ ják, hogy ez Mildred szerepének elkésett díjazása volt. Reméltem, hogy o két film után már nem kell kommersz-ostobaságokban játszanom és olyan szerepeket kapok, amelyeket becsü­ letesen kidolgozhatok. Sajnos azonban vissza kellett térnem a szériábán gyártott filmekhez.

- 154 -

FELLÁZADOK

De már elfogyott á türelmem. Amikor felajánlották egy sze­ repet az Isten országa ás a nő ;cimü undorító filmben, fellázad­ tam. A stúdió eltiltott a filmezéstől. Ez volt első eltiltásom, tígy vélték, ha munka nélkül leazek és nem lesz mit ennem, végül beadom a derekam. Ezt a módszert alkalmazták minden színésznél* Elmentem Jaok Warnerhes, aki jó szerepet igért nekem abban az esetben, ha előbb két hitvány filmben lépek fel. Néhány nappal később levelet kaptam egy angol producertől, aki felajánlotta két filmjének főszerepét. Azonnal beleegyeztem, Hollywoodot menekULésszerüen hagytam el, csak legközelebbi barátaim tudtak ró­ la. Ha a stúdió megtudja, haladéktalanul bíróság elé állít, A stúdió azonban hamarosan tudomást szerzett szökésemről és megbízta az egyik legjobb londoni ügyvédet, hogy adja át ügyemet a bíróságnak. Bármennyire próbáltak is angol barátaim segíteni, a pört elvesztettem és a bíróság Ítélete szerint nem volt jogom az angol stúdió filmjében fellépni, A per költségei felemésztették minden megtakarított pénzemet* Akkor nagyon saj­ náltam, hogy nincs némafilm, s Így nem vállalhatok szerepet va­ lamelyik európai filmstudlóban.A hangosfilm az angol és amerikai filmgyártáshoz láncolt. Ebben a szörnyű Időben jött el hozzám George Arliss* "Azt hiszem, visszatérhetnél Hollywoodba" - mondta. - "Most már nem kényszerítenek majd, hogy mindenféle szemétben szerepeljél," Hallgattam tanácsára és hamarosan meggyőződtem arról, hogy igaza volt. Ettől fogva nem akartak rábírni, hogy értéktelen tucat­ filmekben vállaljak szerepet. Vereségem győzelemmé vált. A hollywoodi fejesek semmitől sem féltek jobban, mint attól, hogy sötét ügyeik nyilvánosságra kerüljenek és a közönség megtudja, milyen rabszolgaként bánnak színészeikkel. Az én perem lerántot­ ta a leplet a hollywoodi filmmágnások dolgairól és ők megértet­ ték, hogy velem számolni kell és nem lehet felemelt honorárium­ mal elhallgattatnl.

- 155 -

LEJÁRT, A RABSZOLGA-SZERZŐDÉSEK IDEJE

Pöröm és győzelemmel • felérő vereségem másokat is arra in­ dított, hogy harcoljanak jogaikért. 1943-ban Olivia de Havilland lázadt fel és megtagadta a széria-filmekben való szereplést. Amikor a stúdió félévre eltiltotta a szerepléstől, a bírósághoz fordult és - csodák csodája! - a kaliforniai bíróság elismerte igazát. Megállapította, hogy a kizsákmányoló szerződések ketté­ törhetik a színész karrierjét és ezért erkölcstelenek. Ugyanígy döntött a bíróság más színészek ügyében is. Ezzel az "életfogy­ tiglani kényszer" törvénye hatályon kivül lett helyezve. A stúdiókkal vívott küzdelemről tudomást szereztek az Egyesült Államok határain túl is és ez rokonszenvet biztosított számomra sok országban. Erre legalább olyan büszke vagyok, mint művészi sikereimre. Könnyekig meghatott az a levél, amelyet Anna Magnanitól, a nagy olasz színésznőtől kaptam. A levélben ez áll: "Drága, drága Bette! Nagyon közelállónak érezlek magamhoz. Azt pedig, hogy mint színésznő, mit jelentesz a. számomra, valószínűleg ma­ gad is tudod. Védd meg művészi függetlenségedet, csakúgy, mint eddig. Egész szivemmel veled érzek. A te Annád".

HOGYAN SZÜLETETT AZ "OSCAR" ELNEVEZÉS Szívesen emlékezem vissza Átkos asszony oixati szerepemre, amelynek első Oscar-dljamat köszönhetem. Úgy érzem, sikerült jól megformálnom Jenny Eagels színésznőt a szerepemben. De van még egy másik oka is annak, amiért olyan gyakran gondolok az Átkos asszony o. filmemre. Azon a napon kaptam dijat /aranyozott szob­ rocskát/ a filmért, amelyen kiderült, mit jelent az 0. betű fér­ jem, Hármon 0. Nelson nevében. Már régóta furdalt a kíváncsiság emiatt az 0 bettt miatt, de férjem semmiképp nem akarta elárulni második nevét. Azon a napon valamilyen iratot kerestem, kezembekerüit férjem születési bizonyítványa is és felfedeztem, hogy második neve - Oscar. Nagyon szégyelte ezt a nevét; nevetséges­ nek, sutának tartotta. A szobrocskát csak azért is Oscarnak ne­ veztem el. Először barátaim, azután kollégáim s idővel az egész

- 156 -

világ igy kezdte hivni azt a dijat s ma már a hivatalos beszámo­ lókban is Osoarnak nevezik*

KEDVENC SZEREPEBI Az Átkos asszony után Az elvarázsolt erdőben arattam kővet­ kező sikeremet. Meleg érzés tölt el, valahányszor erre a filmre gondolok, hiszen Leslie Howarddal, ezzel a nagy színésszel és rendkívüli vonzóerejü emberrel játszottam benne együtt. Legked­ vesebb szerepeim a Jezabél, Mindez és még az ég is, amelyben Marshall volt a partnerem. A partnereimről szólva nem lehet nem beszélnem Paul Móniról, akivel a Külvárosban játszottam együtt. A film ugyan közepes volt, de a Paul Hunival való közös munka nagy örömet szerzett nekem. Ez a színész az átlényegülés nagy adományával rendelkezett!

KÉTFÉLE TIPUSU SZÍNÉSZ A színészeket két csoportba osztom; az elsőbe azok tartoz­ nak, akik szerepük Bzerlnt át tudnak lényegülni, a másikba azok, akik Önmagukat játsszák. Az első csoportba számítom Paul Munlt, Charles Laughtont, speneer Tracyt, Judlth Andersont, Laurence Ollvlert, John Gilgoodot, Aleo Gulnnest és Kim stanleyt. A máso­ dik csoportba tartozik szerintem Joan Crawford, Gary Cooper, Clark Gabié, Merilyn Monroe. E színészekben rendkívül sok a báj, de mindig egyformák. Nem egy hollywoodi produoer véleménye sze­ rint éppen az ilyen színészek jelentik a filmipar anyagi bázi­ sát.. Lehetséges. Én magam művészi munkám kezdete óta nagyon komolyan vettem a színészek e "besorolását" és úgy gondoltam, hogy helyem az el­ ső csoportban van. Soha nem tudtam a nézőket egyedül a megjele­ nésemmel meghódítani, Szívesen alakítottam jellem-szerepeket függetlenül attól, hogy szép vagy csúnya, rokonszenves vagy el­ lenszenves nőt kellett-e alakítanom.

- 157 -

De néha nagyon nehéz helyzetbe kerültem. Amikor rámbizták a Szerelem ée Vérpad oimü film főszerepét, feltettem magam­ nak a kérdést, eljátszhatja-p harmincéves nő egy hatvanesztendős királynő szerepét? Charles Laughtonboz mentein kételyeim­ mel a ő Így szólt hozzám: "A legfontosabb a színész számára,hogy a szerepet a vállára vegye. Ha úgy tudsz gondolkozni és érezni, mint egy öreg királynő, ha meg tudod győzni a nézőket játékod­ dal, akkor nincs jelentősége a korodnak. A színész olyan korú, mint az általa teremtett figura.*1 Később megszabadultam ezektől a női aggályoskodásoktól* Emlékszem, claudette Colbert egyszer ezt mondta nekem: "Irigyléereméi tó vagy Bette, méghozzá nemcsak a két Osoaf-dijadért és sok szép alakításodért, hanem azért is, hogy már sokkal korábban alakítottál idősebb nőket, mint ahogy korod erre kényszerítőtt s most mér senki sem tudja, mikor is kezdted..." Hogy Claudette colbertnek mennyire igaza volt, arról magam is meggyőződtem,

/Iszkussztvo Kinő 1961* 5«szám/

- 158

Ch. C h a p lin :

Egy király N e w Yorkban (befejező rész)

Királyi Jauáet Királyi Jaume: Királyt Jaume: Király: Jaume: Királyi Jaumet Királyt Riportert Igazgató: Király: Igazgatót Királyt Igazgatót

Király: Igazgató:

Nem fogadok el pénzt CromwelInétólt Helyes. Hőst jut eszembe, mennyi a bankbetétünk? összesen 912 dollár, felség. Micsoda?! Hívja fel gyorsan Cromwellnót és köszönje meg a csekket. Csak nem akarja elfogadni? Mennyel manna ez, kedves barátom. De... felséged becsülete, büszkesége... Büszkeség? Egy királynak nincs hamis büszkesége. Te­ lefonáljon. 11 óra 20* Ha meg akarja látogatni az Iskolát, siet­ nie kell. Hívja fel Cromwellnét• Megjött! Egy pillanatra felség. Tessék félség, köszö­ nöm. üdvözlöm felségedet. Hogy van? A, izé... nagykövetem, örvendek. Ah, itt vannak p gyerekek. Felség, az Iskola hivatalosan zárva van, de gondol­ tam, mégis bemutatom gyermekeinket és nevelési mód­ szereinket. Látom. Felség, remélem az újságírók és a fényképészek nin­ csenek terhére, ők a huszadik század átkai.

- 159 -

Király: Igazgató:

Király: Igazgató:

Király: Igazgató:

Király: Fiú: Király: Fiú: Igazgató: Fiú: Jaurae: Fiút Király: Jauke: Igazgató: Fiú: Igazgató: Fiú: Igazgató:

Király:

Nekem mondja? Sajnálom uraim,de moet már elég... ez legyen az utol­ só felvétel. Köszönöm, Tudom, mennyire kellemetlen ez a nyilvánosság, de nem látni minden nap egy királyt, mint televíziós sztárt. Elmagyarázhatom felségednek nevelési elveinket? A modern iskola a gyermek egyéni­ ségét fejleszti és módot ad neki arra, hogy teljesen kifejezze önmagát. A mi elvtlnk az, hogy az egyéniség és a géniusz egy és ugyanazon dolog. Érdekes. Arra biztatjuk a növendékeket, hogy mindent egyedül végezzenek. Van, aki a művészetet kedveli és van, aki a kézimunkát. Ez a fiú szeretné bemutatni a művésze­ tét. Helyes. Köszönöm, Ah! Oh! Oh, bocsásson meg! Menj azonnal a szobádba! Mi azt valljuk, hogy minden gyermek potenciális lángelme. Ezért nyomonkövetjük ösztöneiket, bátorítjuk törekvé­ seiket. Ez itt egy fiatal, lelkes szobrász* Mit mintázol? Egy fügefalevelet. Érdekes. A levél önmagában cseppet sem érdekes. Nyíltság, őszinteség, erre bátorítjuk Őket. Jaume urat kérik a telefonhoz. Ki keres? Anna Kay. Talán a csekk miatt, ne várakoztasd meg. Hol a telefon? Erre tessék. Kisérd az irodába őexcellenciáját. Igenis.' Erre tessék felség, ez a cukrászatunk. Uram! Igen, igen,., elnézést kérek felség* Ez a fiú a bécsi sütemények specialistája. Itt van kis barátunk néhány kész süteménye. Fontosán olyanok, mint amilyeneket az előbb látott készíteni. Megkóstolna egyet? Nem, nem köszönöm.

- 160 -

Igazgató: Ez itt felség egy csodagyerek, fiz éves lángelme. Ki­ váló történész, az iskolai újság szerkesztője. Király: Nagyon érdekes. Igazgató: RUpertnek hivják, felség, ő a mi kiadónk. Király: Hogy vagy Rupert? Rupert: Köszönöm jól. Király: Ülj le. Mi szépet olvasol? Rupert: Marxot. Király: Osak nem vagy kommunista? Rupert: Kommunistának kell lenni ahhoz, hogy az ember Marxot olvassa? Igazgató: Rupert[ Király: A válasz helyes. Ha nem vagy kommunista, akkor mi vagy? Rupert: Semmi. Király: Semmi? Rupert: Utálok minden kormányzati formát. Király: Valakinek kormányoznia kell. Rupert: Utálom a "kormányozni" kifejezést. Király: Akkor a kormányzás helyett mondjunk vezetést. Rupert: A kormányt a politikai hatalom irányítja és a politi­ kai hatalom a nép elnyomásának egyik formája, Király: Milyen újságot szerkeszt? Igazgató: Mai kérdésekkel foglalkozó újságot. Bocsásson meg felség.•• Király: De kedves fiatalember, a politikára szükség van. Rupert: A politika a reánk erőszakolt törvények halmaza. Király: Amerikában nem erőszakolják a törvényeket, a szabad polgárok akarják őket. Rupert; Nézzen körül, és meglátja, mennyire szabadok. Király: Nem hagytad, hogy befejezzem.,. Rupert: Mind kényszerztibbonyt hord... Útlevél nélkül a kisuj­ jukat sem mozdíthatják. Király: Csak azt akartam mondani, hogy... Rupert: A szabad világ megsérti az állampolgár elemi jogait. Király: Ha nem hagyod, hogy,,. Rupert: Eszközök lettünk a politikusok kezében. Király: Ide figyelj kedves...

- 161 -

Rupert:

Ha nem gondolkodik úgy, mint ők, megvonják az útleve­ lét. Király: Megengednéd, hogy én... Rupert: Nehéz dolog kilépni az országból.•* Király: Igen, de... Rupert: Nehezebb ide bejönni, mint átjutni a tü fokán. Király: De ha... Rupert: Szabadon utazhatom? Király: Természetesen, hogy szabadon utazhatsz! Rupert: Csak, ha útlevelem van! Király: Üde figyelj fiam... Rupert: Az állatoknak van útlevelük? Király: Befejezted? Rupert: Képtelenség, hogy a sebesség atomkorszakában az útle­ vél rabságában vergődünk! Király: Ha befognád a szád, én is szóhoz juthatnék. Rupert: ' Talán van szólásszabadság? Király: Teljesen lefoglaltad magadnak. Rupert: És a magánvállalkozás? Király: Útlevélről beszéltünk. Rupert: Ma minden monopólium. Király: Egyetértek. De én most szeretném.»• Rupert: Elkezdhetek autókat gyártani a nagy trösztökkel ver­ sengve? Király: Ha szólhatnék egy szót... Rupert: ... szó sincs róla! Felléphetek az élelmiszerszakmá­ ban a monopóliumok ellen? Király: Elhallgatsz, vagy sem?! Rupert: Szó sincs róla! A monopóliumok elnyomják a magánvál­ lalkozást, éppen úgy, mint hatvan évvel ezelőtt. Király: De hol voltál te hatvan éwez ezelőtt? Flu: Az angyalkák fülét beszélte tele!

- 162 -

VI* felvonás Király:

Ka végre. Befejezted? Hőst én beszélek. Hadd magya­ rázzam meg neked,hogy mennyire tévedsz. Először is... először is... már nem tudom, mit akartan mondani. És az atombomba? Rupert: Király: Ah! Rupert: Bűntény,mert a világnak atomenergiára van szüksége... Király: Igen* Rupert: ... a nagyok ehelyett bombákat gyártanak. Király: De én..* én az atombomba ellen vagyok. Rupert: El akarjátok pusztítani a civilizációt... Lerombolni az életet a földön.•« valamennyien egy századdal ▼agytok elmaradva! Király: Én... elvesztettem,.. elvesztettem a trónomat, mert nem akartam atombombát. Rupert: Mintha az atombombák megoldanák a problémákat! Király: Ide figyelj, kölyök... Rupert: .Ma az ember túl nagy hatalommal rendelkezik! Király: És... Rupert: A Római Birodalom cézár meggyilkolása után kezdett hányátlanl, és miért? Király: Ha te... Rupert: A túlzott hatalom miatt! A feudalizmus a francia for­ radalomba torkollott, és miért? Király: Én.,* ftupert: A túlzott hatalom miatti És a világ fel fog robbanni, és miért? Mindketten:A túlzott hatalom miatt! Rupert: A hatalom monopóliuma fenyegeti a szabadságot. Meg­ alázza és lezüllesztl az egyént* Hol van ma az egyén? Nem tudom. Király: Szorongatja a félelem, gyűlöletre serkentik és nem Rupert: szeretetre. Ha meg akarjuk védeni a civilizációt, semmisítsük meg a hatalmat azért, hogy az igazság és a béke visszatérjen a földre. Igazgató: Mi történik itt? Király: A kalapom!

- 163 -

Bocsánat, a portás vagyok. Telefonhoz kérik önt. Portás: Igazgató h.: Ki? Shahdov király lakosztálya. Portás: Igazgató h.: Elnézést asszonyom. Halló? Igen a helyettes Igazga­ tó beszél. Shahdov király nagykövete beszél. Tiz perc óta hiá­ Jaume: ba csengetek a pincérnek. Igazgató h,: Sajnálom 'iram, azonnal utánanézek. Köszönöm. Jaume: Igazgató h.: Miért van ott panasz a kiszolgálás ellen? Kifizet­ ték a számlájukat? Még nem. Portás: Igazgató h*: Mióta laknak nálunk? Portás: Hat hete. Igazgató h.: Küldje fel a számlát. Már küldtem egyet. Portás: Igazgató h*: Küldjön még egyet. Király: Ah Jaume! Mi újság? Semmi felség. Jaume: Jelentkezett az. Atombizottság? Király: Néma csend. Még a múlt héten irtam, de nem vála­ Jaume; szoltak. Furcsa. Király: Semmi újság. Sehol egy meghívás. Bojkottálnak ben­ Jaume: nünket. Király: Miért? Talán valamelyik kijelentése miatt* Megérkezése Jaume: napján kissé tendenciózus nyilatkozatot adott a sajtónak. Tendenciózus? Király: Amikor azt mondta, hogy tervei felforgatják a tár­ Jaume: sadalmat és uj világot teremtenek. Miért baj az? Király: Ebben a pillanatban mindenki annyira hisztériás, Jaume: hogy megrémül egy uj világ gondolatától. Ne beszéljen képtelenségeket. Mi ez? Talán az atom­ Király: bizottság válasza?

- 164 -

Jaume; Királyt Jaume: Királyt Jaume: Királyt Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Pincért Jaume: Király: Pincér: Királyt Jaume: Király: Anna: Király: Anna:

Bilit

Király: Bili:

A szállodaszámla, megismerem a borítékot* Már ötöd­ ször küldik fel* Mennyivel tartozunk? Tizennégyezer dollárral* Kern sok egy kicsit? Már hat hete itt lakunk, És háromezer dollárt vet­ tünk fel készpénzben*Mennyi pénzünk van? Egy vasunk sínes* Talán el kellett volna fogadnom a televizió ajánla­ tait? Keressünk olcsóbb szállodát* Miért? Nagyon jó itt* Fagyos latt a légkör* A szobapincérek elszemtelenedtek. Negyed órája hiába hívom őket* Parancsol? Parancsol valamit, felség? Valami egyszerűt; kaviárt, pirítoskenyeret és hagy­ mát* Kaviárt? Igen, bőségesen és aprórametélt hagymát, ön is, Jaume? Köszönöm felség, én sonkászsemlét és sört kérek. Hozzon egy kis jegelt vodkát is. Felség! Mit akar itt? Bocsásson meg felség, beszélnem kell Önnel. Könyörgök, előbb hallgasson meg és csak azután dobjon ki. Bili! Felség, számomra a "nem" sohasem válasz. Térjünk a tárgyra* Nálam van a Corona Whisky ötvenezer dollá­ ros csekkje* Tudom, hogy Önnek nem kell a pénz, de.,* Foglaljon helyet, Mise Kay... Johnson ur... Köszönöm felség. Köszönöm felség* Felség, ajánlatom a következő. Ön egy trónteremben fog Ülni. Egy la­ káj megtölti a poharát whiskyvel. ön fenséges modo­ rában csak két szót. 'Szólés kész.

Királyt Bili:

Jaume: Király: Bili: Király: Bili: Király: Jaume: Bili:

Király: Bili: Anna:.

Anna: Király; Anna: Király: Anna: Király* Anna; Király: Anna: Herbert: Anna: Herbert: Anna: Király: Anna:

A whiskyt kell reklámoznom?

Tudom, hogy ez nem fér Össze méltóságával, de itt ötvenezer dollárral van szó és ha nem kell, adja oda jótékony célra* Az újságok megírják, mi is azéLtébea-hosszóban elterjesztjük* Őfelsége nem szellőzteti jótékony cselekedeteit* ízléstelennek tartanám* Oké, felség, ahogy parancsolja! Az összeg kifizetése... mikorra esedékes? A szerződés aláírásakor. Jaume, foglalkozzon máris az üggyel. Igenis, fenség. Megkötöttük az Üzletet? Nagyszerű! Vidd el a stúdi­ óba. Sminkeld ki* Sok fotót. Sok méltóságot. Nincs véletlenül magánál a koronája? Nincs, de há nálam volna, sem venném fel* Oké felség, ahogy parancsolja! Herbert, kissé jobbra. így! Felség, ha igy tartja a poharat, elrejti az arcát* így árnyékot vet... Most egyet pohár nélkül* Herbert, keressen ki egy tucat színes lemezt. Máris. Tudja, hogy jól fényképezhetőarca van? Állandóan gúnyolódik velem. Komolyan1mondom. Egyszer már becsapott. Sohasem bocsátja meg? Félrevezetett és megsértett. Nem igaz. Ez az én bosszúm! Felség! A nagyobblkat hozzam, vagy... jajj! Bocsánatot ké­ rek! Tessék, Herbert? Mi van? Mi van Herbert? A nagy lemezeket hozzam, vagy aháromnegyedeseket? Hát*, a nagyokat. Siess, hozdmár ide őket. Elment? Azt akarom, hogy ragyogóan sikerüljön*. Bátorság..* Kész. - 166 -

Johnéont Lakáj: Johnson: Lakáj: Király: Lakáj: Johnson: Re:

Johnson: Lakáj: Király: Lakáj: Király: Johnson: Király;

Jól van. Próbáljuk ki mégegyszer. Vigyázzon felség, királyi tartással. A lakáj kész? Igenis• Kezdjék. A whiskyje, felség* Köszönöm, Melrose. Corona a kedvenc whiskym* Tudom, felség. Ez nem kell! Elég egy mozdulat. Egészségedre, Melrose. Micsoda zamat! Annyira erős és mégis kellemes. Mintha lágyan simogatnák a tor­ komat. Belső meleget kölcsönöz, amely energiát, ak­ tivitást és optimizmust kölcsönöz*.. Ezért szeretem a Corona whiskyt. Milyen volt? Isteni! Mehet. Most a valódi whiskyvel. Mindenki a helyére! Felség, várja meg a vörös lámpát. A whiskyje, felség. Köszönöm, Melrose. Corona a kedvenc whiskym. Egész­ ségedre, Melrose. Köszönöm, felség. Köszönöm. Hé, mi történik? Állj! Állj! Lezárni! Megfojtottam magamat!

VII. felvonás Jaume: Király:

Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume:

Rettenetes! Mitől kezdett köhögni? A whiskytői! Életemben nem ittam még whiskyt. Civi­ lizált országban bort isznak. Na és Johnson, az a hiéna! Én majdnem meghaltam és Ő fenyegetőzik. Min­ denesetre vigasztaló, hogy zsebünkben az 50 ezer dollár. Beváltotta a csekket? Természetesen. Halló!... Megint mise Kay keresi. Közölje vele, hogy feljöhet. Közöljék mise Kay-el, hogy feljöhet. Ki tudja, mit akar, bizonyára a csekket. Oh, oh, dehogyis! Derék lány az. Mind derék, amig nem pénzről van szó.

- 167 -

Király: Jaume: Király: Anna:

Király: Anna: Jaume: Anna:

Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna; Király: Anna: Király; Anna: Király: Anna? Király: Anna:

Király: Anna:

ő nem olyan* Csak segíteni akar rajtam. Miárt érdeklődik felséged után? Erről nem beszédek. Nem akarom sem megbotránkoztat­ ni, sem meglepni. Győzelem! Mindenki ÖrjÖng! A Shell! Az Imperial ci­ garettagyár! A Lipton tea! Mint a megszállottak! Blanoo csekket adnak. Én.•. én..• én nem értem. Senki sem ért semmit, de ez nem fontos. Diadal volt! Mindenki osak erről beszél. Miről beszélnek? Az adásról. Hég nevettek ennyit. Azt hiszik, szán­ dékosan osinálta. Képzelje, a főnök azzal dicsek­ szik, hogy az ő ötlete volt! Meg fogják ismételni az egész adást az országos hálózatban* Még egyszer? Ezért külön húszezer dollárt kap. Milyen furcsa világ. Képtelen vagyok megérteni. Mi nem tetszik? Hormonokat fogunk reklámozni. Fiatalnak kell, hogy látszon. Válasszanak inkább mást. $zé sincs róla! óriási szerződés. Mosolyogjon. Nem, nem, ne Így! Feljebb az állát. Tudom... de ez a sok ránc... Jő plasztikai műtét kellene. Óh* Eltűnnének ezek a ráncok. A lábak is. A lábak? A szarkalábak... a szeme alatt. Látom, hogy nem tetszem Magának. Semmiségek! Xtt-ott hátra kell hu^sni a bőrt és egé­ szen fiatalnak fog látszani. Például ez az egész kiküszöbölhető, ha a fül mögé huzzuk. Az orron is javítani kell. Nem akadom megjavíttatni az orromat. Kicsit meg kell szépíteni kedvesem, elég kissé fel­ jebb húzni...

- 168 -

Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna:

Király: Anna: Király: Anna:

Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király; Jaume: Király:

Az orromat? Ámulattal látja majd, hogymennyire fiatalít* 'Pró­ bálja ki. Ez már képtelenség! Nem kerül semmibe.Nyomjakisséfeljebb.•• Még. Erő­ sebben. Milyen szép fiuf így megfulladok* Megéri. Az álla kicsinek fog hatni, de ezt is elin­ tézhetjük parafinnal. Micsoda borzalom! Ha a parafin nem tetszik, bőrt Ültetnek át valame­ lyik testrészéről* Ezárt sem lelkesedem. Fiatalnak kell látszania a TV-ben. Ezek szerint nem talál szépnek. Nagyon szépnek tartom.*. De most lássunk munkához. Kezdjük egy nagy mosollyal. Nem, nem Így, ne ennyi­ re. A foginy kissé kilátszik... de ezen is segíthe­ tünk. Egy másik testrész segítségével, ugye? Hlgyje el, csodákat müveinek! Nem érdekelnek ezek a csodák. Hallgasson, nagyszerű ötletem támadt. Hormonkura "előtt" és "után"! Először petyhüdt bőrrel veszem fel... Később még egyszer, a plasztikai műtét után. Ujabb százezer dollár keresetet biztosítok. Mág gondolkodom a dolgon. Jaume! Gondolja, hogy igy jobb? Nem értem, felség* Ha mindezt a fülem mögé huzatnám. A füle mögé huzatná? Jaume, maga nagyon idegesítő tud lenni. Osak felséged szavait ismételtem. Azt hiszem, megfogadom alss Kay tanácsát. Miféle tanácsát? Plasztikai műtétet. Most már értem, mit jelent "a fül mögé huzatai". Nem szükséges megismételni.

- 169

Jaume: Király: Jaume: Király; Jaume: Király:

Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Király: Ápolónő: Király: Ápolónő: Sebész: Király: Sebész: Király: Ápolónő: Király: Portás: Király: Portáé: Király: Portás: Király: Anna: Király: Anna: Király:

Az ötleb nem tetszik túlságosan* Nekem igen* Százezer dollár többletet jelent* Minek a pénz? Hosszadalmas volna megmagyarázni* A fiatalságot nem lehet megvásárolni* Itt azonban lehetséges* Itt hormonokat, vitamino­ kat, plasztikai műtéteket talál* Itt a haladás vi­ lágában vagyunk. Nem felség, egyetlen Öltés sem látszik. Egek! Mintha borbélynál ttlnék. Megnézhetem? Természetesen. Mától kezdve mindenki gyönyörködik önben. Nagyszerű! Jól van.•• Szent Isten! Ez kicsoda? Eleinte megdöbbentő, de utána hozzászokik. Ehhez az archoz soha! Nem tetszik? Ml történt az orrommal? Még a helyén van, csak kissé felemeltük. De az ajkam*.. Én helyesnek tartom. Tényleg? Legalább húsz évet levesz magáról. Az első napokban ne nevessen sokat. Nem is gondolok rá. v Amíg be nem heged. De a profilom... Mint egy egyetemistáé. Kérem a kulcsot. Melyik számút uram? A huszonhármáét. Shahdov király lakosztályát? Shahdov király én vagyok. ön?t Igen felség, bocsásson meg. Ki az? Én vagyok, Anna. Anna! Szent Isten! Mi az?

» 170 -

Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Jaume; Király: Anna: Jaume: Király: Jaume: Király:

Áz arca! Mit csináltak magával? Nem tetszik? Az ajka! Túlságosan felemelték. Kissé későn szél. így nem jelenhet meg a kamera előtt. Tudtam! Tudtam! Elrontották az ajkamat. Ne nyugtalankodjék szivem, még helyrehozhatják. Egy másik testrész segítségével? Dehogy. Le lehet engedni egy kis betoldással. Az én arcom nem ing. A többi az jé. Sőt... most tetszik nekem. Szeretném, ha végre határozna. Csináljon Így. Kérem, ne gúnyolódjék velem. Csak egy pillanatra. így? Bz az, most férfiasabb a külseje. Nem tudom.•• már nem értek semmit. Mosolyogjon. Ez nem mosoly. Veszedelmes, felszakadhat az egész. Ne izgassa magát feleslegesen. Értse meg, a fülem mögé húzták a bőrt. Biztos vagyok benne, hogy nem árthat. Nevessen már. Ne Így édes««, legyen természetes. Természetes vagyok* Ez nem emberi nevetés. Nem szép magától. Nevessen mér. Félelem nélkül. Nem félek. És tulajdonképpen miért nevessek? Nincs okom rá, Jaume! Jó estét, miss Kay, Oh! Nincs nála sikerem. Nekem viszont most kezd tetszeni. Elnézést kérek, ez csak az első megdöbbenés volt. Nyilvánvaló, hogy nem tetszem Önnek. Előbb-utóbb hozzászokom. Én viszont nem. Nagyon lehangolt vagyok.

171 -

Anna; Király;

Ne legyen lehangolt. Menjünk a levegőre. Használ* Nekem már semmi sem használ.

VIII. felvonás Király; Anna: Király; Anna: Király: Anna: Király* Anna: Királyt Anna: . Király: Anna: Király; Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Király: Sebész: Királyt Ápolónő: Király: Sebész: Király: Sebész: Ápolónő: Anna:

Nem tudok szívni. Nem érnek össze az ajkaim* Nyugalom szivem, majd hozzászokik. Nem tudom kiejteni a "p” és az wmtt betűt. Rettene­ tes*! Annyira letörtem. !Ne gondoljon állandóan erre. Most éppen két komikus színész játszik, nagyon mulatságosak. Nincs kedvem derülni. A nevetés jót tesz. Tudja,hogy nem szabad nevetnem. Széteshet az aroom. Mi történt? Felfeslett. Micsoda? Széjjelment minden. Mutassa. Nem... soha! Ne, uram... nyoma sem marad. Helyes. Végre az én drága öreg aroom. Pontosan a régi, felség* Remélem, más testrész segítsége nélkül* Anélkül, felség. A szarkaláb is tetszik, mi a véleménye? Őszintén szólva, a másik arc jobbon tetszett. Nekem nem. Szerintem fiatalosabb volt. Mi a véleménye? Kedves*., Húsz évvel fiatalabb. Köszönöm, küldje a számlát a Szállóba. Rendben, felség. A kabátom.•• Az előszobában van, felség. Erre tessék. Az ég szerelmére, mit csináltak magával?

- 172 -

Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király:

Semmit* Akár tetszik, akár nem, ez az én arcom. Drágám. Tessék? Már nem tudom, mit'gondoljak... Én tudom. Ez az arc ilyen marad, ameddig a tulajdo­ nosa leszek* És most menjünk, Máris a stúdióba megyünk? Nem, először a szállodába. Tegyen le a hivatal előtt és ne felejtse el, hogy egykor adás van. Tudom. Hormonok, kezelés előtt és után. Az "előtt" az már megvolt..* nem tudom, mi lesz az "utánnal"? Hé, király! Emlékszik még rám? Igen, te vagy a világ legarcátlanabb kis tetüje. Kár... maga viszont nagyon rokonszenves nekem. Válóban? Kicsit veszekedtünk,.. de izgalmas beszélgetés volt. Miért csavarogsz ilyen időben? Élvezem a szabadságot. Nézd csak, hát már nem jársz iskolába? Elvégeztem, Különben remegsz, sápadt vagy és a ruhád csurom viS&03 *

RUpert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király:

Jaume: Király:

Nincs jelentősége, jól érzem magam. Ne beszélj annyit és gyere velem. Átad a rendőrségnek? Mi jut eszedbe? Megígéri? Igyekezz, mert megfagysz. Erre gyere fiú. Először is vedd le a ruhád és vegyél meleg fürdőt, mert tü­ dőgyulladást kapsz. Gyére gyorsan... Máris ülj be a kádba. Erre. Ülj le és kezdj vetkőzni. Éhes vagy? Jó. Jaume, meleg levest és szendvicseket. Egy személynek? Ygen.

- Ü73 -

Jaume:

Király: Jaume: Királyi

Rupert: Király:

Kérem az éttermet • Meleg levest kérek és néhány szendvicset... Igen, köszönöm. Felség, nem tudom megérteni* Már beszéltem magának erról a fiúról. Utálatos, szemtelen, de zseniális. Hég mindig nem értem, mi történt* én sem, de majd rájövök. Kos fiatalember, ha megfUrödtél, vedd fel ezt a holmit. Remélem, tetszik, ülj be gyorsan a kádba. Elég meleg? Igazi gyönyörűség* és most halljuk az igazat. Hogy jutottál idáig? XXX

Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Jaume: Király:

Megszöktem az iskolából. Miért? Ki akartak hallgatni. Mivel kapcsolatban? A szüleimmel kapcsolatban. Mit tettek? Csupán jogaikat akarták védelmezni, mind minden va­ lamire való amerikai állampolgár. Elég, elég, elég! Látta? Az ember kicsit felmelegiti és máris tüzet fog. Beszélhetnék felségeddel négyszemközt? Jó. Ha megfUrödtél vedd fel ezt a holmit és gyere át.

IX . fe lv o n á s

Király: Jaume:

Király: Jaume: Király

Kos? Felség, mit akar tenni ezzel a fiúval? Itt tartom, amíg a ruhája megszárad. Húsz peró múlva adása van. Kern hagyhatja itt egye dUl. Miért nem?

- 174 -

Jaume: Király: Jaume: Kifály* Jaume: Király: Jaume: Király:

Jaume: Király: Jaume: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert:

Jaume: Király: Pincér: Király: Jaume: Rupert: Hang; Rupert: Hang: Rupert: Hang: Rupert: Liftes: Nyomozó: Liftes:

Szülei bajba keveredtek* Sejti, mifélék* Amerikáéilenes tevékenység? Pontosan* Na és? Ne keveredjen bele ilyesmibe, Felség. Ez a fiú fagyjon meg, mert a szülei bajba kerültek? Pszt. 111 közünk a politikához? Rakjuk ki az utcáracsurom vizesen? Várjuk meg legalább, amig megszárad. Mit keres ott? Mikrofonokat. Ön hisztériás kezd lenni. Végül a gyereket ismeg­ gyanúsítja. senkiben sem Lehet megbízni. Jaume! Micsoda luxus! Ülj le oda fiú. Rögtön jön a szobapincér. Most be­ szélj. Politizálsz? Szolgálatára. Nem vetettél meg mindenféle kormányformát? Igen, de már unom, hogy folyton azt kérdiktőlem, hogy mi vagyok, mi nem vagyok. Ha nagyon ragaszkod­ nak hozzá, egye fene, anarchista vagyok* Oh! Gyerünk, hozd ide azt a széket. Meleg erőleves és szendvicsek, felség. írja alá a számlát, Jaume. Oh! Halié! Haliéi őfelsége, Shahdow király ott van? Nem, elment. Nem .tudja , mikor jön vissza? Egy érája ment el, hamarosan itt kell lennie* Köszönöm. Kérem. Távirat őfelsége részére. Szervusz Jimmy. Ide figyelj, furcsa fiú van odabent, sosemláttam eddig. -1 7 5 -

Nyomc ó: Ruper : Nyomo. í: Rupert: Nyomozó: Rupert: Nyomozó: Rupert: Nyomozó: Király: Nyomozó: Király: Rupert: Király: Rupert:

Király: Rupert: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Rupert: Király: Jaume:

Király:

Te ki vagy? Én?.,. És maga? A szálloda nyomozója vagyok. Mit keresel itt? Várok* Kit vársz? A nagybácsimat. A nagybácsidat? Báosikám, egy rendőr van itt. Elnézést fenség. Nem tudtam, hogy az unokaöccse. Sajnálom, Nem történt semmi. Bocsásson meg fenség. Hát ez mi volt? Igazán sajnáLom. Magyarázd meg. Bejött ide, megkérdezte, hogy mit csinálok* És ami­ kor megtudtam, hogy nyomozó, megijedtem. Azt mond­ tam neki, hogy az unokaöccse vagyok és ön ekkor lé­ pett be. Miért éppen engem választottál? Nem volt más kéznél. Köszönöm. Nos, kint javul az idő és azt hiszem, hogy a bará­ tunk elmehet* Bemutatom Rupert herceget. Tessék? Azt mondta a szálloda nyomozójának, hogy a nagybá­ csija vagyok. Ez nem lep meg, felség* Sajnálom, most elmegyek. Ne bolondozz, nedves a ruhád. Jaume, vegyen neki újat. Halló! Három ur?l Honnan? Atombizottság? Halló! Nem hallom.,, Ha indulnak Washingtonból? Már utón van­ nak? Halló! Halló! Halló! Halló! Szétkapcsolták. Azt mondták, hogy ma indultak el, már útban vannak. Nem hallottam jól. Jó lesz, ha elmegyünk a bankba a tervekért.

- 176 -

Jaume: Király* Jaume; Király* Portás:

Rupert: Portás* Rupert: Portás* Hammond: Portás: Rupert: Hammond: Portás: Hammonds Rupert: Hammond: Farguhar: Hammond: Rupert: Hammond: Rupert:

Igen, de ehhez mindkettőnk aláírása kell* és a fiú? Majd meglátjuk, addig is ruhát veszünk neki. Helyes. Utána megszabadulunk tőle. Természetesen. El kell mennie, mielőtt amazok meg­ jönnek. Nemrég Itt volt, bizonyára itt van még, erre tessék urak. Foglaljanak helyet. Jó napot. Itt van őfelsé­ ge? Most ment el. Ha nem tévedek, az unokaöccsével beszélek? Igen. Gondoltam, mert épp az imént tudtam meg* A király unokaöccse! Ez igen! Kellemes meglepetés! Fenséged nem tudja, hogy mikor tér vissza? Azt mondta, hogy a bankba megy bizonyos tervekért. Akkor megvárjuk. Itthagyom az urakat őfenségével. Fenséged először jár Amerikában? Nem, hogy úgy mondjam, születésem óta ismerem. Tényleg? Egészen olyan, mint egy amerikai fiú. Pontosan olyan. Itt tanul? Igen, Brooklynban. Brooklynban! Papája amerikai nevelésben kívánja ré­ szesíteni, ugye? Megmagyarázom a dolgokat. Apám nem éppen monarchiata, ezért megváltoztatta a nevét és Brooklynban él. Ott találkozott anyámmal. Anyám nem tudta, hogy herceg, azt hitte, hogy egy közönséges emigráns. Beleszeretett és hozzáment. így születtem meg én, Így lett Shahdow király a nagybácsim. De a király és apám nem beszélnek egymással, állandóan veszek­ szenek. •* Egyszer párbajra hívták ki egymást. Apám azért jött Amerikába... hogy úgy mondjam, levegőváltozásra volt szüksége. Vonzotta ez a szabad, bá­ tor ország. De a szabadság manapság itt is veszély­ ben van. A bizottságok ellenőrzik a gondolatokat, a magánéletben turkálnak és az a néhány bátor ember,

-

1? ?

-

aki ellenállni merészel, Üldöztetésben, bojkottá­ lásban részesül, elveszíti állását. Hammond: Hit beszélsz? Tárgyalás nélkül Ítélik el őket. Rupert: Te fiúi Hammond: Pedig a mi törvényeink ezt semmiképpen sem tűrik, Rupert: egyetlen hatóság sem foszthatja meg szabályos per nélkül az állampolgárt szabadságától. Azt hiszem, ez jól fog állni neki. Tegye a többi­ Király: hez. Szolgálatára. Eladó: Mulatságos,mi? Király: Siessünk felség, nem szeretném, ha a bizottság ott Jaume: találná ezt a fiút. Igen, siessenek kérem. Király: Farguhar: Botrányt Harmadik tagtHsllatlan! A vizsgálatokra szükség van kedvesem, amikor a biz­ Hammond: tonság veszélyben van. Hldrogénbomba mellett nincs biztonság. Rupert: Hammond: Micsoda beszéd ez? Valódi biztonságra van szükség az egész világon. Rupert: Hammond: Ha nagyobb lennél, feljelentenélek a bizottságnál. Helyes, jelentsen fel, helyezzen vizsgálat alá. Rupert: Próbáljau meg belőlem kémet csinálni. Cserélje ki az agyamat* Kár a fáradságért. Nem tudták megtenni a függetlenségi nyilatkozat aláíróival, velem sem teszik meg. Miket beszélsz? Hammond: Elég volt. Bocsássanak meg uraim* Király: Nem tudtam magamat türtőztetni. Rupert: Majd én megtanítlak téged türtőztetni magad! Királyt Átkozott bombakereskedők,bár robbannának fel Ők isi Rupert: Uraim, sajnálom est a kínos incidenst... Jaume: Úgy kell nekem. Rupert: Mondd, ki kezdte el a vitát? Király: Nem tudom* Ha Ingerelnek,nem tudok hallgatni. Rupert: Túl sokat gondolkozol* Király:

-

173

-

Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király:

Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: Király: Rupert: TV bemondó:

Nem az én hibám* Többet kellene játszanod* Kivel? Nincsenek barátaid* hasonló korú fiuk? Unalmasak. Mlárt? Csak a detektivregényekre ás a oowboyokra gondol­ nak. Miért baj az? Utálom azokat a hülyeségeket. Sokmindent gyűlölsz te. Téged nem gyűlöllek. Vissza kell térned az iskolába. Nem maradhatsz itt, mint Rupert herceg. Meg kellett mondanom az Igazat azoknak az uraknak. Megmondtad nekik a nevemet? Én nem tudom a nevedet. Dehogynem tudod, Rupert. Milyen Rupert? Maoabee Rupert. Haeabee! Skót vagyt Nem csodálom, hogy nem tudsz alkalmazkodni. Ezt léped? Nincs jobb. Nagyszerűt Rakd vissza, játszunk tovább. Hol van Jaume ur? A bankba ment a tervekkel. Azoknak az uraknak nem kellettek a tervek? Nem, azt mondták, hogy nekik is van olyan. Oh! KÖszöntjÜk kedves nézőinket. Helyszíni közvetítési adunk az Amerikáéi Lenes Tevékenységet Vizsgáló Bi-, zottság vizsgálatairól a Bizottság new-yorki székházából. A vizsgálat célja leleplezni az amerikai élet valamennyi területén működő felforgató eleme­ ket. A Bizottság már számos tudóst, nevelőt * Írót és színészt hallgatott ki. Közvetítésünket humoros

- 179

vonatkozással kezdjük. A vizsgálók hollywoodi szí­ nészek módjára festik magukat, hogy jobban hassanak a televizió ernyőjén. De nézzük a kérdés komoly ol­ dalát. A Bizottságot látjuk munkában. Az elnök ép­ pen egy tanút hallgat ki.••

X. felvonás Bíró:

Durkin: Elnök: Durkin: Elnök: Durkin: Elnök: Durkin: Biró: Durkin: Biró:

Durkin: Biró: Durkin: Biró: Elnök: TV bemondó:

Emelje fel a jobb kezét. Esküdjön meg arra, hogy az igazat mondja, a teljes igazságot, semmi egyebet, mint az igazságot. Esküszöm. Mondja meg a nevét. James Durkin. Foglalkozása? Tanító. Durkin ur,rolt ön valaha tagja felforgató tevékeny­ séget folytató pártnak? Igén uram. 1940-ben lépten be és 1950-ben léptem ki* Találkozott 1940-ben Macabee urral és feleségével, akik mindketten szintén tanítók voltak? Igen uram. Macabee ur és felesége álljanak fel. Nézze meg azt a férfit és azt a nőt. Ugyanaz a Macabee házaspár, amellyel 1940-ben ismerkedett meg? Igen, ők azok. Vissza tud emlékezni arra,hogy abban az időben tag­ jai voltak-e az ön pártjának? Tagjai voltak uram. Köszönöm elég, Durkin ur. Macabee ur, jöjjön a vádlottak padjához. Macabee mint tanú elismerte, hogy felforgató tevé­ kenységet folytató párt tagja volt,de kijelentette, hogy öt évvel ezelőtt kilépett a párt soraiból.Ami­ kor felhívták, hogy közölje a többi tag névsorát, nem volt hajlandó válaszolni.

180 -

Elnöki Macábee:

Elnöki Haoabee: TV bemondót

Király: Rupert: Király: Rupert: Serif: Király: Serif: Király: Serif: Király: Serif: Király: Serif: Király: Rupert: Serif: Rupert: Király: Serif: Király: Király: Serif:

Macabee ur, ha nem felel, vád alá helyezzük a kon­ gresszus lebecsülése miatt. A rám vonatkozó kérdésekre válaszolok,de lelkiisme> retemmel ellenkezik neveket említeni, vagy másokat kiadni. A Bizottság vád alá helyezi önt a kongresszus lebe­ csülése miatt. Vezessék el. Én pedig a Bizottságot vádolom, mert gyűlöletet és viszályt szít... James Macabee-t vád alá helyezték. Ha bűnösnek ta­ lálják, legalább egy évi börtön vár rá. Kedves né­ zőink, folytatjuk könnyűzenei műsorunkat. Gyerünk Rupert. Fogd meg ezt. Mit kell tennem? Az iskolából megszökni nem megoldás. Visszaviszlek személyesen és holnap meglátogatlak. Megígéred? Hevei Utrich, a rendőrségtől jövök. Mit óhajt? Rupert Maoabee-t keresem, felség. Jöjjön be. Köszönöm felség. Ah, te itt vagy? Miről van szó? Semmi különös felség, megszökött az iskolából és eljöttem, hogy visszavigyem. Megkímélem ettől a fáradságtól és magam viszem vissza. örömmel venném felség, de..• parancsot hajtok vég­ re. Magával mehetek? Egyedül megyek felség. Természetesen*nem esszük meg. Emlékszel az Ígéretedre? Hogyne, holnap meglátogatlak. Gyerünk már fiam. Egy pillanat, itt a holmija. Ez itt a kabátja.., Majd ón viszem a többit, felség.

- 181 -

Király: Rupert: Serif: TV bemondó: író: TV bemondó: író: TV bemondó: író: TV bemondó: Pincér: Király: Pincér: Jaume: Király: Jaumeu Király:. Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Király:

Köszönöm, itt van. Köszönök mindent. Köszönöm felség. Menjünk. Jóestét. Milyen fontosabb hirek vannak? A Macabee házaspárt vád alá helyezték a kongresszus lebecsüléséért• Csak két tanítóról van szó... Rupert nevű 10 éves fiukat megtalálták. Nem tartom rendkívüli hírnek. Shahdow király lakosztályában volt a Ritz-azállóban. Álljon csak meg! Ez aztán a hir! Szenzációst Parancsol még valamit, felség? Meleg vizet. Máris,felség. ügy érzem, hogy követtek. Álmodik. Remélem* Hol a fiú? Elment« Helyes. Hatósági ember jött érte. Ide? Igen, ide. Üljön le ée teázzon. Úristen! Reméljük, hogy... Mit? Csak nem tartóztatták le? Egyáltalán nem "tartóztatták le". De az újságok kiszínezik a dolgot. Az újságok honnan tudnák meg? Mindig mindent tudnak. Talán megfigyelés alatt ál­ lunk. Maga kezd hisztériás lenni. /Női sikolyok./ Bocsás­ son meg. XXX

- 182 -

Király: Jaume: Király: Jaume: Király: TV bemondó:

Király: TV bemondó: Király: TV bemondó: Király: TV bemondó: Király:

Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume: Pinoér: Jaume: Király:

Látja, jól leégetett* Elnézést kérek, de félek, hogy ha az újságok meg­ tudják, hogy a fiú itt volt.** Hány óra? Öt. Kapcsolja be a televíziót,hallgassuk meg a híreket. Köszöntjük Amerika férfiéit és nőit és azokat, akik a tengereken hajóznak. Rupert Macabeet, a Kongreszszus lebecsülése miatt elitéit tanár-házaspár fiát ma megtalálták a Ritz szállóban, ahol szökése pil­ lanatától rejtőzködött. A történetnek állítólag szenzációs fejleményei lesznek, egy trónfosztott királyt, is emlegetnek, mint külföldi hatalom ügynö­ két. A fiú letartóztatása feltehetően minden idők leghi­ hetetlenebb kémhálózatáról rántja le a leplet. Tudósítóink a kémelháritó embereivel együtt már kö­ vetik a nyomokat, amelyek a nemzetközi összeesküvők letartóztatásához vezet. Uh! Hölgyeim ás uraim, meddig élvezhetik Amerika ven­ dégszeretetét... Zárja el! Zárja el! ... a közénk partraszálló külföldi kémek? Nem lehetnek ennyire ostobák! Meddig fogjuk még... Bgy kommunista királyi Már nem is tudják, mit ta­ láljanak ki! ön idegesnek látszik. Inkább én töl­ tök. Nem, nem. Nyilvánvalóan ideges. Már nem ért semmit. Cu... cu... cukrot? K... k,*. kettőt. Dadog? Éééé... én? Nnon... nem... tetete...tes Meleg v í z , felség. Tessék! Hívja fel Grean Ügyvédet.

- 183 -

Jaume:

Király: Green: Király: Green: Király: Green: Király: Green: Király: Jaume: Király: Jaume: Király: Jaume:

Király: Jaume: Király: Jaume: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Királyi Anna: Király: Anna:

Plaza 72-038* Halló, halLoóí Green Ügyvéd irodájával beszélek? Green ügyvéd ur? Egy pillanat kérem. Őfelsége óhajt önnel beszélni. Green ur van a telefonnál, felség. Valaki van odakint• Hallót Itt Shahdow király beszél. He mondjon túl sokat a telefonba. Olvasta a hireket? Igen, jő lenne, ha azonnal az irodámba fáradna. Rendben van. Ne vegyen át idézéseket. Idézéseket? He beszéljen senkivel. Rendben van. Azonnal mennünk kell. Helyes. Szabad az ut? Még ott van. Megpróbálom a hátsó kijáraton át. ötletem támadt.* Felveszem felséged kalapját és felséged az enyémet. Engem fog követni abban a hlszemben, hogy felsége­ det követi és igy felséged eltávozhat. Egy pillanat, nem értem. Ki vagyok én? Felségéé én és én felséged vagyok. Eloseréljük a kalapot. Nagyszerül Tessék. így jő? Ki az? én vagyok, Anna. Nyissa ki. Hallotta a hireket? Igen, most megyek az ügyvédhez. Ilyen dolgoktól felforr a vérem. Odakint egy férfi figyeli a mozdulataimat. Ne törődjenek vele, azt én elintézem. Én megyek ki először, elosevegek vele és addig Önök eltűnnek. Helyes, csak bátran. Oh! Szervusz! A drága öreg Henry!

- 184

Ismeretlen: Anna: Ismeretlen: Anna: Ismeretlen: Király: Lányok: Királyt Férfi: Király: Férfi:

Nem Henry a nevem. , Hát mi? Irving, Persze! Irving! Hogy vagy drágám? Mulatságos,..vedd le a szemüveged. Álljon meg, egy pillanat... Egy autégramot kérek. Ám legyen. Gyorsan. Igyekezzen. Itt van! Shahdow királyi 6 az! Egy autogramot fel­ ség! Egy autégramot! Egyesével kérem... egyesével. Jól van... jól van... köszönöm* ön Shahdow király? Igen. Itt van... tessék... Tartsa meg. Idézés.

XI. felvonás Green: Király: Green:

Király: Green:

Liftes: Nő: Liftes: Király: Liftes: Király:

Felség, legelőször is érvényesítse jogait és kérjen területenkívüliséget, mint királyi személy. Mi okból? Nem tudom, de hamarosan megtudom. Ha pedig megkér­ dezik, hogy kommunista-e, vagy az volt-e, akkor is kérjen területenkívüliséget. De ez képtelen kérdés! Annyi képtelen dolog van, fele... fals... Szent Is­ ten! 12 pere múlva 10 óra! Gyorsan,vagy a Kongreszszus lebecsülésével vádolnak meg! Ez a leggyorsabb lift... Egy pillanat! Elfelejtettem az aktatáská­ mat. Menjen előre, ne várjon rám, án taxin utólérem Önöket. Tessék urak. Ejnye! Földszint .uraim. Hé, ön! Nem tudom kihúzni. Magyarázza meg, hogy miért dugta be oda az ujját? Az az én dolgom.

- 185 -

Liftes:

Király; Liftes: Király; Liftes: Király: Liftes: Király; Liftes: Király: Liftes: Király: Liftes: Király: Liftea: Ur: Király: Ur: Green: Király: ' Liftes: Green: Liftes: Green: Király: Green: Liftes: Green: Liftes; Green: Liftes: Green:

Az enyém is! Kern tudja, hogy tilos játszani a tűz­ öl tékészülékkel? Várjon. Segítek. Emelje fel a lá­ bát. Kern, talán jobb lesz lazítani... Dugja be ide a fejét... Adja ide a karját* Forgassa el... Jajj! így kell ezt... Nem, nem... beakadt a botom* Adja ide nekem. Ilit csinál? He!... Várjon csak... talán igy jobb... Adja ide a csö­ vet ... Nem lehet, benne van az ujjam* Oh! Még jobban Összezavarja... Emelje át felette... Húzza ki a karját..• Hajtat Vigyázat! A kalapom! Nem megy.Egyáltalán nem megy. Nem, nem... Nem megy, kedves fiún. Adja ide a karját. Nem, nem fog sikerülni. Akkor boldoguljon egyedül. Nekem dolgoznom kell. Viszontlátásra* Mennem kell. Köszönöm. Kérem, Mi történt? Túl hosszadalmas volna elmagyarázni* Bedugta az ujját és nem tudja kihúzni. Egek! Elkésünk! Nem menne gyorsabban? Megbolondult? Forduljon meg. Ne húzza! Bízza osak ráml Földszint. Tessék kiszállni. Megvan! Emelje fel a lábát, most... na! Mi az, ketten sem boldogulnak? Hívnak. Újra fel kell mennem. Várjon égy pillanatig. Nem várhatok. Helyes. Akkor magunkkal visszük a készüléket.

- 186 -

Király: Liftes: Green: Liftes: Green: Király: Green:

Altiszt: Király: Biró:

Tűzoltó: Biró: Király: Biró: Király: Green:

Igen* Nem szabad! A tűzoltóság tulajdona! Akkor mit tegyünk? Menjünk fel és le egész nap? Tilos elvinni* Visszahozzuk* Van koosija? Nincs* És az öné? Otthon felejtettem. Taxi! Szerencsénk van**. A lényeg az, hogy ne vádolják meg a Kongresszus le­ becsülésével. Bármivel vádolják inkább, mint ezzel. Igor Shahdow, Eetróvis királya. Itt vagyok! Emelje fel a jobb kezét. Esküdjön meg, hogy az iga­ zat mondja, a teljes igazságot és csakis az igazsá­ got. Ez micsoda? TÜz van! Kapcsold be a szivattyút! Ml ez a cirkusz? Beszorult az ujjam a készülékbe és magam után hu­ zom. A Bizottság a Kongresszus lebecsülésével vádolja. Ez nem sportszerű az önök részéről. Mi történt?

XII. felvonás jaume:

Hordái: Jaume:

Anaa: Király: Anna: Király: jaume: Király: Jaume:

Kész? Köszönöm. Mindent a gépbe vigyünk? Ezeket igen, a többi poggyász. Misa Kay azonnal itt lesz. Ke feledje el felség, hogy kevés ideje van, ha még el akar búcsúzni attól a fiútól. Jónapot. Búcsúzni jöttem. Ki akartam menni a repü­ lőtérre, de fél óra múlva adásom van. Kitől kapta? Le felség... kérem! Jaume, nem menne le, kifizetni a számlát? Már kifizettem felség. Fizesse ki újra. Oh igen..•, hogyne , hogyne...

187 -

Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Liftes: Király: Liftes: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Jaume: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Anna: Király: Titkárnő: Király: Tanár: Király:

Drágám! Nem akarom, hogy elutazzák! Maradjon! Belebolondulnák. Ne Tegye szivére mindazt, ami ma történt* Heglátja, elmúlik, hamarosan minden elmúlik. Elhiszem. De addig is átmegyek Európába. A per Amerika legnépszerűbb emberévé tette Önt. Hoat már azt tehet, amit akar. Éppen ezért megyek. Oh! El akarok menni. Egy távirat,felség. . Köszönöm. Köszönöm felség. Minden el vanintézve. Bocsásson meg. A királyné. Márnem akar válni. És most mégsem boldog? Nem tudom. Talán. Hol van most? Párizsban. Miért nem hivja Ide? Ide, ahol Maga is van? Oh drágám, vallja be, hogy én nem számítok sokat. Már megint. Azt akarja, hogybűntudatot árazzék? Halló? Sietni kell felség, ha még fel akarja keresni az iskolát. Helyes. Isten vele, Anna. Oh! Vigyázzon magára*.« Tudja, hogy én szeretem. Nagyon fog hiányozni. Ha húsz évvel fiatalabb volnék.»• Ahái Most megfeledkezett a királynőről. Hmm. Menjen, elkésik... Oh! A kalapja. Oh! Parancsoljón, felség. Hogy van? Hogy van felség? Nem foglal helyet? Köszönöm.

- 188 -

Tanár: Jaume: Tanár: Király: Tanár: Király: Tanér:

Király: Tanár: Király: Tanár: Király: Tanár:

Király: Rupert: Király: Tanár: Király: Tanár: Király:

Köret ur *•* Köszönöm. Ide Hívná azt a fiút?... Köszönöm.•• Hogy van a fiatalember? Kissé letört szpgény fiú, de most jobban érzi ma­ gát, mert szülei kijöttek a börtönből* Nem Ítélték őket két esztendőre? Igen, de megkapták a felfüggesztést... és Ígymost szabadok* Rupertnek köszönhetik. Ők konokul, makacsul védel­ meznek másokat, de a fiú az megnyerte mindenkinek a rokonszenvét. És... és..* beszélt? Mindenki számára jő megoldás. Értem,,. * Itt jön. Rupert, látogatód érkezett. Szervusz Rupert. Ajándékokat és játékokat hoztam neked. Ugye, jó színben van?. Természetesen, még kissé szo­ morúak. vagyunk, ugye Rupert? Most felséged elutazá­ sa miatt is. De már mondtam neki, hogy felséged nem felejti él őt. Valamennyien büszkék vagyunk rá. De Rupert, nem szokás igy sírni egy király előtt. Bátorság, Rupert. Amikor ezek a túlzások végetárnek, meghívlak Európába szüléiddel. Megígéred? Megígérem* Szegény fiú. Ráférne egy utazás. Számolni kell né­ hány nehézséggel... Igyekszünk leküzdeni. Reméljük felség. Reméljük valamennyien, Előbb-utőbb könnyebb less... /A Cinema Nuovo nyomán/

VÉGE

- 189 -

FÓRUM

Gyertyán Ervin:

A vígjáték paradoxonéi és a m agyar filmvíg­ játék BEVEZETÉS Nem mindig helyes valamilyen dolog vagy jelenség lényegére vagy jellegére az elnevezéséből következtetni, az elméleti prob­ lémák filológiai megközelítése gyakran formális és más irányba visz, mint a gondolati vizsgálódás. A mi esetünkben - a filmvigjátékok esetében - azonban az elnevezés hűen és pontosan fejezi ki azt amit jelöl és egyben meghatározza az elméleti kutatás irányát is. E tanulmány alapproblémáját úgy határozhatjuk meg* mitől film a vígjáték és mitől vígjáték a film. A kérdés megvilágítása közben igyekszünk zömmel - termé­ szetesen nem kizárólagosan - a magyar filmművészet alkotásaival Illusztrálni állításainkat, s Így e tanulmány - óhatatlanul tartalmazza a magyar filmvigjátékok valamiféle részleges bírála­ tát is* Mindazonáltal elsődleges eélja nem filmkritikái vagy filmtörténeti* A magyar filmek elemzésén keresztül a filmvigjá­ ték általános elvi problémáit igyekszik megvilágítani, s Így nem törekszik teljességre sem a magyar filmgyártás - vagy az utóbbi évek magyar filmgyártása - vigjátéktermésének, sem egyes alkotá­ soknak értékelésében*

I. A filmvigjáték paradoxoné Az esztétika jelenségeire általában jellemző, hogy amilyen könnyít funkcionálisan meghatározni azokat, olyan nehéz és bonyo­ lult strukturálisan behatolni a lényegükbe. A szép - tetszik, a tragédia /szomorujáték/ - szomorúságot ébreszt, a lira - liri- 191 -

kus, érzelmi hatásokat kelt, és a vígjáték éppen azért vígjáték, mert vidám, nevettető* Egy gyerek is tisztában van ezzel. Ám a művészetelmélet nem sokra megy. ezekkel a funkcionális meghatáro­ zásokkal. Hiszen a tetszés, a szomorúság, az érzelmi reagálás különböző formái, - esetünkben a nevetés," és annak pszichológiai alapját alkotó emociő - egyaránt velejárója az élet és a művé­ szet jelenségeinek. Méghozzá egészen különböző1 fajsúlyú és nagy­ ságrendű jelenségeinek. Nevetni lehet a bortól, vagy valamilyen izgató szertől is, nevetést okoz a caiklandozás, sőt az őrület is. A nevetés filozófiai inger, amely érheti az embert a tudat kikapcsolásával, és a tudaton keresztül, lehet spontán reagálása a tudatnak - például egy hasravágódó ember, egy fordítva felvett ruhadarab esetében - és lehet bonyolult intellektuális művelet eredménye, mint egy modern vioc, vagy Karinthy olvasása alkalmá­ val. Az elmélet számára azonban mégis a nevetés «, illetve ob­ jektív 'forrása - a komikum az a szezám nyílj ki, amely megnyitja a vígjáték - és minden vidámságot keltő művészi forma - kapuját* Mert nyilvánvaló: a komikum - illetve annak különböző megnyilvá­ nulása - különíti el a képzőművészetben éppúgy, mint a zenében, a filmben éppúgy, mint az irodalomban, vagy a drámában, az úgy­ nevezett vidám, szatirikus, groteszk, humoros, stb. műfajokat a többiektől, a komikum válik műfajteremtő elvvé bennük, azáltal, hogy a mü koncepcionális alapgondolatává lesz. A vígjáték eseté­ ben tehát a komikum rejtélyét kell megfejtenünk áhhoz, hogy ter­ mészetrajzát megismerhessük, hogy a komikus alapeszme lényegét megérthessük. Ez a probléma nem újkeletű az emberi gondolkodás történe­ tében, számos oldalról kísérelték már megközelíteni. A különböző jellegű válaszok sokaságából, mégis az elméletek két típusa bon­ takozik ki. Az egyik típus a jelentéktelenséget, az ábrázolt va­ lóság súlytalanságát teszi meg á komikum fő jellemvonásává és a humor megbékítő, érzelmi feszültséget feloldó jellegét hangsú­ lyozza; a másik éppen ellenkezőleg a humor, a komikum bíráló, kipellengérező, ellentéteket felfedő szerepét emeli ki. "A komé­ dia - Írja Arisztotelész, az első tipusu álláspont egyik legelső és klasszikus képviselője - mint említettük csekélyebb jelentő­ ségű dolgoknak utánzása, de nem vonja körébe a rosszat egész

-

192

-

terjedelmében, hanem a rútból is.osak a nevetséges elemet. A ne­ vetés ugyanis valamely hiba, vagy rútság, amely fájdalmat és bajt nem okoz.” Lényegében harmonizál ezzel az állásponttal bár a komikum egyik lényeges szubjektív aspektusát ragadja meg­ ás értékes mozzanatokra mutat rá - Bergson nevetés elmélete is, amely a cselekvés automatizmusában látja a nevetségesség, a ko­ mikum lényegét, függetlenül ennek az automatizálásnak tartalmi jelentésétől - és számos példát hozhatnánk fel az ilyen jellegű nézetekre. Ezzel szemben áll a másik álláspont, amely korántsem látja ilyen jelentéktelennek a nevetés szerepét és ilyen ártatlannak a nevetés forrását. Legtömörebben Hobbes hires formulája "a neve­ tés egyenlő a kinevetéasel” fejezi ki e nézet lényegét, amellyel ugyancsak sokhelyütt és sok megfogalmazásban találkozhatunk. "Amikor nevetek a tökfilkőn - fejleszti tovább Csernisevszkij a hobbesi meghatározást - értem, hogy ismerem ostobaságát, értem, hogy miért buta a értem milyennek kellene lennie, hogy ne legyen tökfilkó, - ennek következtében jóval magasabbrendünek érzem ma­ gam nála* A komikum saját értékünk érzését kelti fel bennünk,,." Ugyanezzel a gondolattal találkozunk Lessing Hamburgische Drama­ turgié jában: "A komédia javítani akar a nevetésen keresztül, de nem éppen a kinevetés által; nem éppen azokat a neveletleneket akarja megjavítani, akiket nevetségessé tesz, még kevésbé csupán és egyedül azokat, akikhez ezek a nevetséges neveletlenek tar­ toznak. A komédia igazi, általános haszna magában a nevetésben áll, képességünk gyakorlásában, hogy a nevetségest észrevegyük. Megengedve, hogy Mollére fösvénye soha egy fösvényt, Regnard já­ tékosa soha égy játékost nem javított meg; megengedve, hogy a nevetés ezeket a dőréket egyáltalán nem javíthatja meg; annál rosszabb ez nekik, de nem a komédiának. Neki elég - ha kétségbe­ ejtő betegségeket nem is tudja gyógyítani - ha az egészségeseket megerősíti egészségükben... Az óvszer szintén kincset érő orvos­ ság; és az erkölősnek nincs egyetlen erősebb és hatásosabb óv­ szere a nevetségesnél.” Lessing tehát szintén magáévá teszi a nevetés egyenlő ki­ nevetés elméletét, és egyetért Csernisevszkijjel is, aki a neve­ tő fölényét hangoztatja a kinevetettel szemben, - tehát a nevet­ séges, a’komikus társadalmi szerepének, leleplező jellegének ál-

193 -

láspontján áll - de ugyanakkor elhatárolja magát e társadalmi értelemben vett hatáe kicsinyes, prakticlsta értelmezésétől* Végeredményben ehhez az állásponthoz csatlakozik Schiller is, amikor hangsúlyozza: "Nem a terület, amelyből tárgyát vették, hanem a fórum, amely elé a költő azt hozzá, teszi ugyanazt tra­ gikussá vagy komikussá" és Hegel is, amikor a nevetségest - mé­ lyebbre hatolva Bergsonnál - a lényeg és jelenség kontrasztjával kísérli meg magyarázni stb* stb* Ebből a néhány találomra kiragadott idézetből is láthatjuk tehát, hogy a komikum megítélésében immár évezredek őta két vé­ lemény áll egymással szemben* Az egyik szerint a komikum célja és értelme a mulattatás, és forrása valamilyen,az élet és a tör­ ténelem tendenciáival, a jó és a rossz, a visszahúzó és a haladó harcával szemben közömbös jelenségben keresendő - az arisztoteleszl jelentéktelenségtől a bergsonl automatizmusig terjed itt a skála, - a másik szerint a komikumnak eszköze a mulattatás és célja, belső értelme - akár tudatosan, akár öntudatlanul - vala­ mi több, jelentősebb ennél: a kártékony leleplezése, az erkölcs védelme^ az elavult felfedése és megsemmisítése stb* Találkozhatunk aztán egy harmadik - lényegében eklektikus - állásponttal is, amely összeegyezteti a két nézetet, azáltal, hogy mindkét álláspontot magáévá téve, a komikum, a nevetséges két, egymástól elvileg különböző fajtáját különbözteti meg, az egyiknek "modelljóül" azi arisztoteleszi, a másiknak a hobbesi formulát fogadva el. B kompromisszum nyilvánvalóan fakad abból a tényből,hogy a kulturhistória fejlődése Arisztofánesztől Molieren, Swiften, Gogolon át napjainkig már lehetetlenné teszi, hogy egyszerűen tagadásba vegyék a komikum leleplező, társadalom-kri­ tikai szerepét és jelentőségét - lényegében az -egész szatirikus irodalmat és művészetet -, viszont minden korban akadtak alkotá­ sok, amelyek látszólag az első elméletet igazolták. Be ennek az álláspontnak a képviselői is differenciálódnak, aszerint, hogy a komikum melyik fajtáját Ítélik magasabbrendünek, művészibbnek* Fr.Th.VlsGher, német esztéta például odáig megy, hogy a szatí­ rát, a komikum legleplezetlenebbUL kinevettető formáját egyene­ sen kiutasítja az esztétika területéről: "Szigorúan ki kell zár­ ni a komikumból* tehát egyáltalán az esztétika területéről - Ír­ ja - azt a nevetést, amely keserű indulatból ered, nevezetesen a

- 194 -

szatirikus komolyság, a káröröm bosszús nevetését és a sikamlósság vihogását. Egy Hobbes, egy Addlson és mások állítása, hogy a kinevetett tárgy feletti fölény a nevetés oka, cáfolatot sem ér­ demel egy esztétikai vizsgálódásban." Érdekesebb és tartalmasabb ennél a nyilvánvalóan egyoldalú és árulkodóan elfogult álláspontnál, Hevesi Sándornak, a nagy magyar rendezőnek és drámáteoretikusnak az álláspontja,aki ugyan elfogadja a komikumnak ezt a dualitását sőt a vígjáték három fajtája között disztingvál, azáltal, hogy a szatirikus és a lí­ rikus vígjáték mellé harmadiknak odaveszi a bohózatot - de egé­ szen más esztétikai rangsorolásban. "A vígjáték paradoxoné" cimü cikkében - amelyet a fejezetünk elméül is kölcsönvettünk - ezt irja: "A vígjáték paradoxona röviden abban foglalható össze,hogy minden igazi vígjáték - a lelke legmélyén és legvalódibb értelme szerint: szomorú vagy keserű. A nagy vigjátékirók Arisztofánesztől kezdve egészen Gerhardt Hauptmannig nagy pesszimisták vol­ tak, - nagy leleplezők, akik a színpadon pőrére vetkőztették és pellengére állították azt a bizonyos valamit, amit a régi eszté­ tika nagyon szürke és nagyon elmosódó meghatározással "általános emberinek" nevezett. Minden nagy vígjáték belső magva egy álta­ lános emberi botrány, amelyetia vigjátékiró kegyetlenül és kö­ nyörtelenül leleplez. De a vígjáték mulattat igy szólhat az ellenvetés. Felde­ rít, -nevettet, kacagtat. Az emberek azért nézik a vígjátékot, hogy nevessenek. A szomorú játékok unalmasak és népszerűtlenek. Csak az a vígjáték tetszik, amelyik mókás és vidám. Ez igaz, de a vígjáték paradoxonja azt mondja, hogy éppen az vidám felül, ami alul keserű, s az mulattató kívülről, ami belül nagyon szo­ morú. Arlsztofánesz, Moliére és Gogol nagyon elkeseredett embe­ rek voltak, s nagyon jól tudtak mókázni Ezt mondja Hevesi "a" vígjátékról. Ugyanakkor elismeri a vígjáték egy másik fajtáját1is. "Persze meg kell engednem, - ir­ ja a továbbiakban - hogy van a vígjátéknak egy fajtája, amely Shakespeare-ban tetőzik, s amelynek azóta jobbára csak lapos utánzatai vannak /Harlvaux-t és Musset-t vegyük ki az utánzók közül/ s amely talán igazi ellenlábasa a tragédiának. Ez az úgy­ nevezett romantikus, költői vígjáték, amelyben a társadalmi és emberi ferdeségek csak mint:epizódok szerepelnek. Ez a vígjáték 0

- 195 -

a harmónia, sőt mondjuk ki bátran: a zene felé iparkodik, Urá­ ban akar feloldódni s éppen ezáltal közel jut a meséhez, amely szintén végérvényes és harmonikus megoldásra pályázik. Annyiban viszont a bohózathoz áll közel, hogy sem javítani, sem leleplez­ ni nem akar, legalábbis ez nem főcélja. De mig a bohózatban az aktorok a véletlenek dróton rángatott bábui, a romantikus vígjá­ tékban minden tévedésükkel és baklövésükkel egy magasabb rendet szolgálnak* A tragédiabeli kemény fétum e költői vígjátékokban mosolygó gondviseléssé szelídül. Shakespeare vlgjátékai gyönyö­ rűséges müvek: de nem paradox vígjátékok - a az igazi vígjáték lényegét tekintve, talán mindig paradox, mint ahogy az igazi tragédia is az, amikor rémségei és borzalmai ellenére megnyug­ tat és felemel." Ez a tipus tehát Hevesi szerint szintén vígjáték - de nem "igazi" vígjáték. S végül megkülönbözteti a bohózatot mind a kettőtől, amikor szembeállítva az "igazi" vígjátékkal, igy, jel­ lemzi: "A bohózatot a vígjátéktól - egy világ választja el.A bohózat mindig egy illúziót ad az életről, a vígjáték mindig egy illúziónkat tépi szét. A bohózat azt akarja velünk elhitetni, hogy az élet vidám, kedves, mulatságos s hogy a véletlen bajba sodor ugyan bennünket, de végül mégis kiránt belőle. A bohózat szinte megmérgez bennünket azzal a végzetes illúzióval, hogy nincsenek bűneink s hogy az életet mindig újra és mindig élőiről lehet kezdeni, mint egy kártyapartit. Valami sekélyes optimiz­ mussal lgéz meg bennünket." Szándékosan idéztük ilyen részletesen Hevesit, a gyakorla­ ti szakembert, mert tagadhatatlan, hogy az a felosztás, amit megállapít, hűen tükrözi a színpadi - és nemcsak a színpadi komikum-jelentkezések empirikus számbavételének legnyilvánvalóbb és legelső tapasztalatait, vagy méginkább benyomásait. Nem az a célunk most, hogy Hevesivel vitatkozzunk s igy tekintsünk el szubjektivlzáló fogalmazásából eredő pontatlanságoktól ás vitat­ ható mozzanatoktól /általános emberi stb./, úgyszintén attól a ténytől, - amiről később még szó lesz - hogy a bohózat a film történetében sokkal előkelőbb művészi rangot kapott, mint a színházéban /bár ott sem csak Létraz vagy Csizmarek Mátyás kép­ viseli a bohózatot, de teszem a Fathelln mester, a farce is és a filmben is jócskán megtalálható a Hevesi jellemezte bohózattipus

- 196

is/. A lényeg az, hogy Hevesi találó jellemzését adta a vígjáték történelmileg kialakult típusainak, amelyek nemcsak a színpadon, de a filmművészetben is fellelhetők, mint vígjátéki alapállások és jelzik a filmvigjátókok különböző fajtáti.Az Arisztofánész-i, Moliere-i, Gogol-i. vonal folytatódik a filmművészetben az olyan alkotásokban, mint - hogy találomra néhány példát mondjunk - a francia Inkognitő, vagy Botrány Clochemerle-ben, vagy az NDK Alattvalója és a magam részéről feltétlenül idesorolom - monda­ nivalója, tartalma, célkitűzése alapján - Chaplin halhatatlan művészetét is, és a többi olyan, a bohózatot művészetté nemesí­ tő, szatirikus tartalommal megtöltő művészeket, mint Buster Kea­ ton, Harold Lloyd, Jacques Táti stb* A Shakespeare-i, Musset-i, Marivaux-1 vígjátéki vonal folytatódik René Clair, Capra alkotá­ saiban, az olyan filmekben mint mondjuk az olasz Augusztusi va­ sárnap, vagy a magyar Liliorafi, Mese a 12 találatról, Kölyök stb* Végül a Hevesi jellemezte olcsó bohózat is megtalálható bő­ ven Hollywood, Bécs stb. álomgyárainak produktumai között, de a magyar film történetében is, hogy csak a háború előtti Latabár filmeket említsük, vagy a mai magyar filmgyártás néhány alkotá­ sát, legutóbb például a "Napfény a jégen"-t. A kérdés cBak az, hogy a vígjátékok típusainak ez a műfaji kettőssége - illetve a bohózattal hármassága - valóban abból származlk-e, hogy a komikum két, elvileg különböző fajtája léte­ zik, vagy abból, hogy az emberi kultúra fejlődése, a komikum felhasználásának alakitotta-e ki különböző formáit. Elvi, vagy fokozat! különbségek vannak-e a különböző nevetések között? S e tekintetben korántsem meggyőző sem az Arisztotelész!, sem a Vischeri, sem a többi rokonjellegű meghatározás. Hiszen, amikor ,- hogy Arisztotelész megfogalmazását vizsgáljuk - csekélyebb je­ lentőségű dolgon nevetünk - vájjon ellentétben áll-e ez azzal, hogy ezt a csekélyebb jelentőségű dolgot éppúgy kinevetjük, mint amikor Moliáre, Swift, Gogol esetében nagy dolgokon nevetünk, vagy Chaplin müveiben a látszólag jelentéktelen apróságokban ne­ vetjük ki a nagy horderejű, alapvető dolgokat? Vájjon - teszem egy ügyetlenségből megcsúszó és hasravágódó ember, egy rosszul begombolt kabát, egy nyitva felejtett slicc esetében - neveté­ sünk abból fakad, hogy nevetésünk oka csekély jelentőségű, és nem inkább abból, hogy valamilyen rendellenesség, amely egyszer­

- 197 -

re bírálatunk, helytelenítésünk tárgya és fölényünk forrása, hogy a szóbsnforgó hiba, fonákság nem velünk esett meg. Számos csekély jelentőségű dologgal találkozunk az életben, anélkül, hogy nevetnénk rajta, és számba nem osekély jelentőségű dolgon tudunk nevetni. És a „bergsonl automatizmus, mint nevetésünk tár­ gya - vájjon nem éppen azt jelenti, hogy mi magunk kivül esünk a szóbanforgő automatizmus hatóerején, vagy klvüikerülünk rajta, azáltal, hogy felismertük, milyen vak erő áldozatai voltunk. A nevetés - éppúgy, mint ellentéte,a sirás - egy életér­ zés, egy érzelmi állapot megnyilvánulása. S az érzelem - minden érzelem - valamiféle viszonyt jelöl tárgyához, valami sajátos nem logikai, érzelmi, emocionális, - Ítélet kifejezése. A neve­ tés emóciója, mindig kivül1evést és elutasítást, fölényt és le­ becsülést jelez. Nevetünk egy elcsúszó ember ügyetlenségén, vagy egy sárbalépő elővigyázatlanságán, de nem nevetünk, ha ugyanazon a jégen totyogó kisgyermekünk vagy beteg és öreg édesanyánk esik el és megüti magát. Nem nevetünk - mert azonosulunk velük, nem tudjuk kivül helyezni magunkat az eseményen, mert nem érzünk fö­ lényt velük szemben. Nevethetünk egy őrült hóbortjain - de nem, he hozzátartozónk, vagy barátunk. A nevetés - s éppen ebben rej­ lik a komédia tisztitó erejének, katharzlsának sajátossága, szemben a tragédiával - kivülhelyez minket a megbírált gyarlósá­ gon, elidegenít tőle, megadja nekünk - mégha objektíve nem le állunk kivül rajta, még ha rólunk szól is a mese - a kívülállás érzését vagy illúzióját. Abba a helyzetbe hoz, hogy kritikát gyakoroljunk felette, elutasítsuk - a ezzel fölébe kerekedjünk, vagy ha a kritika tárgya önmagunk, » ezzel mintegy magunk fölé nőjjünk, időlegesen kilépjünk önmagunkból. Arisztotelész és a hozzá hasonló elméletek képviselői tévedése valószínűleg abból fakad, hogy a kívülállás, a fölény jóleső, kellemes érzését, - a nevetés szubjektív, hangulati töltését - azonosítják a nevetés objektív forrásával. Kétségtelen, hogy a gyűlölet, az undor, a megvetés, - az érzelmi Ítéletalkotás, elutasítás egyéb, nem ko­ mikus formái - gyakran mélyebb, erőteljesebb, jelentékenyebb emóciók, mint az az elutasítás, amelyet nevetéssel tudunk lerea­ gálni, - éppen annak következtében, hogy nem adják meg nekünk a kívülállás, a fölény jóleső érzését, de ez nem jelenti azt, hogy a nem komikus elutasítás érzelmi formáinak oka, forrása is szük-

198

-

ségszerüen nagyobb, jelentékenyebb, mint a komikus elutasításé. A komikum tárgya, oka, forrása - éppoly jelentős lehet, - s a nagy komédiákban éppoly jelentős is - mint a tragikumé. A Revi­ zor mondanivalója nem jelentéktelenebb, mint egy polgári szerel­ mi háromszög-drámáé. A különbség a szemléletmódban, az ábrázolá­ si módban van és nem az ábrázolt, a szemléltetett jelenség horderejében, Természetesen lehet komikum tárgya jelentéktelen moz­ zanat is, s ebben kétségtelenül különbözik a tragikumtól, amely megköveteli az esemény bizonyos hőfokát. De ez a komikumra, mint elszigetelt jelenségre, mint epizódra vonatkozik osak. A komédia - tehát a komikum művészi felhasználása, koncepcionális ábrázo­ lásmódként alkalmazása - éppúgy megköveteli a sűrítést, az éle­ zést, a magas hőfokot, mint a tragédia. De ez már a komikum esztétikai értékének a problémája, és nem elvi lányegének a kérdése. Ahogy a bort se a maligánfoka mi­ nősiti borrá, és karoos lőrétől éppúgy be lehet rúgni, mint a legfinomabb burgunditól - a nevetés "részegsége" sem bizonyltja önmagában a humor, a komikum nemességét. Sőt néha éppen.ellenke­ zőleg, fölébe emeli magát a nevető szemlélő a látottakon, lehet valóságos és lehet fiktiv is. A szórakoztató ipar bohózatainak többsége például rendszerint Ízléstelenségünk, de legalább is kritikátlanságunk "fölényére" - rosszabb énünkre -épit. A spétreflexeket olyan olajozottan működésbe hozó tucatbohőzatok alap­ ja puszta fiziológiai - szinte azt mondhatnánk állati - fölé­ nyünk hangsúlyozása, biológiai "normalitásunk" fölényéé. Ezért olyan alacsonyrendüek esztétikai értelemben. /Bár talán a leg­ harsányabb nevetést éppen a humor e legbambább,legotrombább for­ mái váltják ki,/ Ezzel szemben a művészi komédia erkölcsi, in­ tellektuális, esztétikai egészségünkre, fölényünkre épit, azt erősíti, óvja bennünk. Mondanivalója van. A komikum esztétikai értékét is annak az Igazságnak a nagysága, mélysége, hordereje határozza meg, amit kifejez. A komikum jelentéktelenségének, megbékítő jellegének elméleti képviselői ^rendszerint - mint az idézett esetekben la - egy történelmileg túlhaladott helyzet, társadalmi rend apologétálként lépnek fel, akiknek - akár tudnak róla, akár nem - a védelmezett társadalom érdekel sugalják el­ utasító álláspontjukat a komikum kritikai jellegével és jelentő­ ségével kapcsolatban.

- 199 -

De hogy állunk akkor a vígjátéknak azzal a fajtájával, amelyet Hevesi Sándor lirai, romantikus vígjátéknak nevez,amely­ nek sem létét, sem esztétikai eredményeit nem lehet tagadni? Shakespeare és Musset, Heltal és René Clair és Makk Károly vigjátékaival? Miféle komikum érvényesül ezekben? Ugyanaz a komi­ kum, mint az "igazi", a szatirikus vígjátékban, csak más hőfokon és más dramaturgiai szereppel. A nevetés ezekben a vígjátékokban is kinevetés - mivel másfajta nevetésre nincsen adományunk, ké­ pességünk -» de a mü központi gondolata, mondanivalója nem a ne­ vetésben csúcsosodik ki, nem az élet egy negatív jelenségének a leleplezése a szerző elsődleges célja, a negatív jelenségek csak arra valók, hogy egy pozitív erőt, egy pozitív érzelmet mérjünk le általuk, hogy visszataszító voltuk kidomborítsa a vígjáték tengelyében álló pozitívum szépségét, magasrendűségét. Nem vé­ letlen, hogy a vijgátéknak erre a típusára, szinte privilégiuma van a szerelemnek. Shakespeare-tői Musaet-n és Marivaux-n ke­ resztül Haltai Jenőig, René Clairtól Caprán át a Kölyökig,ezeknek a vígjátékoknak a mondanivalóját a rági latin közmondás­ sal foglalhatnánk össze: oamia vlncit amor, mindent legyőz a szerelem. A szerelmesek hibáit, fogyatékosságait is és az elle­ nük Összeesküvő környezet, külvilág nevetséges - hiszen mi nem nevetséges egy ilyen legyőzhetetlen erővel szemben - acsárkodá­ sait, ellenállását. Ezért van, hogy - mint Hevesi Írja - "a tár­ sadalmi és emberi ferdeségek csak mint epizódok szerepelnek" benne, hogy "a tragédiabeli kemény fátum mosolygó gondviseléssé szelídül"• Ebben a győzelemben rejlik az efajta vígjátékok meg­ ható, sőt olyankor megkönnyeztetŐ jellege. A U ra oldja fel a ko­ mikumnak - amely természeténél fogva mindig kíméletlen - a ke­ ménységét /és nem fordítva/; a kiélégült szerelem - hiszen a hő­ sökkel együtt a nézők ösztönös és természetes szerelempártisága is kielégül - tesz nagylelkűvé és megbocsátóvá. Egy örökazép il­ lúzió, s egy nagy, és sokszor megtiportságában is legyőzhetetlen szenvedély immanens igazsága juttat el a mese partjaihoz, a maga sajátos esztétikumával, amely nem a tények, hanem a vágyak való­ ságába ereszti gyökereit. Omnia vinclt amor - előtte és egyedül csak előtte, a kérlelhetetlen komikum ie valamiféle fegyverleté­ telre kényszerül.

-

200

-

Természetesen ez a fegyverletétel annál értékesebb, minél szivésabb csatákban érte el a U r a a komikummal szemben. Az erős fény nagy árnyékot kíván. Tehát az efajts vígjáték esztétikai értéke sem független a benne jelentkező komikum - nevetés - mi­ nőségétől és mennyiségétől. De a komikum nem teljesedik ki a vígjáték alapgondolatában, - bármennyit nevessünk le közben mart az elsődlegesen nem kritikus, hanem apologetikua. S ez az apologetika - a szerelem apologetikája « az egyetlen, amelyet vígjáték alapeszméül elvisel, bár ez teszi minden vidámsága el­ lenére a vígjátékot "nem igazi" vígjátékká* összefoglalva tehát; a komikum, "mint olyan" egyelvü ás egyformán funkcionál bárhol, bármilyen műfajban is jelentkezzék. Kinevettet* De amíg az igazi, a szatirikus vígjáték a komikus felett a kinevetés által nyer győzedelmet, /a az igazi győzelem akkor is ebben rejlik, ha a mese más, "adminisztratív" eszközök­ kel is megbuktatja a komikumban jelentkező rosszat/, a Urai vígjátékban a kinevetés még nem teljes győzelem, a teljes győze­ lem - mint a mesében - a jé, az igaz tényleges célbaéfésében rejlik, s ezért ez a vígjáték nagyielkübb, megbocsátőbb* Ebben a komikus vétséget rendszerint nem a főhős, vagy főhősök követik el, ők csak kárvallottjal,vagy ha ők is ludasak valami "bűnben", akkor ez másodrendű, nem jellembe és erkölcsbe vágd - Arisztote­ lész szavaival, amelyet erre a speciális esetre alkalmazhatunk osekélyebb jelentőségű dolog. Gyakran rátartiság, hiúság, bekép­ zeltség - persze nem olyan mértékben, hogy ellenszenvessé tegye ^lakjukat, jellemüket, hogy "egész terjedelmében vonná körébe" az ábrázolt rosszat, amelyért édes és elégséges büntetés a töre­ delmes és bűnbánó meghódolás ámor hatalma előtt. A vígjátéknak ez á típusa gyakran sekélyesedik el közönsé­ ges bohózattá, annak következtében, hogy alkotójának - vagy film esetében alkotóinak - nincs elegendő Urai mondanivalója, a eb­ ben az esetben marad az üres séma, a kipróbált masinéria, amit a bohózat! gagek nevetségessé, komikussá tehetnek - hiszen láttuk, milyen egyszerű és alantas eszközökkel is lehet apétreflegeink­ re, rekeszizmunkra hatást gyakorolni - de nem töltenek meg, s önmagukban nem is tölthetnek meg igazi mondanivalóval. Tapasz­ taljuk ezt az olyan vigjátékiparosok esetében, mint « egy-két ihletett alkotása kivételével - Labiche, De tapasztalhatjuk a

-

201

-

a filmek mérhetetlen tömegén is* Nem véletlen, hogy ebben a mű­ fajban néhány valóban művészi alkotásra, a szórakoztatóipar ha­ talmas tömegtermelése esik} hogy ebből a műfajból alakult ki illetve korcsosodott el - az operettmese, a vaudévilié, búrzaoá tucatyigjáték; hogy ez a vigjátéktipus vált Legtermékenyebb ta­ lajává a hamis Unikumnak - az olcsó szentimentalizmusnak, a gicosnek. A lirai vígjáték valóban művészi fokon, ma már ritka mint a fehér holló* Talán nincs még egy műfaj, amely ennyire lezüllött volna a burzsoázia kezében, mint éppen a lirai vígjáték, ennyire kiszorult volna az úgynevezett "magas" kultúrából, és vált a "népszórakoztatáe” olcsó eszközévé, a hazug gépirólányvezérigazgató romantikának, a Meseautó szellemiségnek a szócsö­ vévé* Mig a szatirikus vígjáték a burzsoá művészetben is - annak legjobb, legtisztánlátóbb képviselői kezén - megőrizte kritikusönkritikus jellegét, művészi voltát, ezt a műfajt már régóta nem jegyzik sem az irodalom, sem a dráma, sem a film történészei. Természetesen ezek a műfajok nem abszolút elhatárolásokat jelentenek, hanem - mint az esztétika kategóriái általában - vi­ lágosan kivehető tendenciák, amelyek többé vagy kevésbé érvénye­ sülnek egy alkotásban, és keveredhetnek egymással. A szerelmi apologetika lehet a szatirikus leleplezés eszköze - lásd Mollérenél, aki előszeretettel alkalmazza - és a Ural vígjáték tartal­ mazhat éles társadalomkritikai vonásokat - akár Shakespearenél is kimutatható ilyen. Ez azonban nem változtat azon, hogy a víg­ játék jellegét az határozza meg, melyik tendencia érvényesül el­ sődlegesen a mü koncepciójában, célkitűzésében*

II* Dramaturgiai problémák A legfontosabb elméleti alapkérdéseknek ezután a dióhéj­ ban való felvázolása, tisztázása után rátérhetünk a magyar filmvigjáték helyzetére és problémáira, annál is inkább, mert fogya­ tékosságai, éppen az itt vázolt kérdések tisztázatlanságában ke­ resendők* Filmgyártásunknak minden objektív adottsága megvan ah­ hoz, hogy vígjátéki nagyhatalommá váljék. Korlátlan piaca is van, hiszen a nevetés a legnagyobb művészi hiányoikkek közé tar­ tozik világszerte* Filmvigjátókaink mégis elmaradnak, nemcsak a

-

202

-

művészi - tehát fllmtörténetlleg "jegyzett" - filmvigjátékok nemzetközi színvonalától, /a szórakoztató iparban előkelő helyet foglalunk el/ hanem saját komoly filmjeink színvonalától is, és mindenekelőtt attól az(igénytől, amely a tömegekben él. Igaz,a filmvigjáték válsága napjainkban világjelenség - és el kell is­ mernünk, hogy - talán az angol filmgyártást kivéve - nem igen van pillanatnyilag még egy filmgyártás, amely aránylagosan előt­ tünk járna a vígjátékkal való kísérletezésben /bár meg kell azt is jegyeznünk, hogy éppen a legutolsó esztendő filmtermése a vígjátéki kutató kedv elszomorító elapadásáról tanúskodik/. Be­ szédes példája ennek, hogy a legutóbbi moszkvai filmfesztiválon levetített 251 filmből, s ezen belül a versenyben álló 33 játék­ filmből mindössze három volt vígjáték, A megelőző karlovy-vary-1 fesztiválon csak egy /a miénk/. És hasonló képet mutat a többi nagy nemzetközi fesztivál is. Ha pedig a filmművészet uj és je­ lentős Irányzatait vesszük figyelembe, - a filmiparról most nem beszélünk - egyenesen feltűnő az eltolódás a komor, vagy éppen­ séggel tragikus hangvételű műfajok irányába. Mig a neorealizmus még kísérletezett a vígjátékkal, hozott újat a vígjáték szem­ pontjából is, a francia nouvelle vague-ban,az uj kimagasló szov­ jet filmekben, az amerikai televíziós iskolában, vagy a japánok alkotásaiban egyaránt, szinte kizárólagos a sötét színek uralma. Messzire vezetne most annak az okait taglalni, ml okozta a vígjáték helyzetének megváltoztatását a filmművészeten belül. Egy azonban bizonyos, nem a nézők fordultak el a derűtől és a vidámságtól. A nevetés ősi emberi igény és ha a művészet ezt nem tudja vagy nem akarja kielégíteni, kielégíti - mint világszerte és gyakran Magyarországon Is láthatjuk - az ipar, a maga silá­ nyabb készítményeivel. A nevettétés ugyanis - önmagában - még éppúgy nem művészet, mint az izgalmatkeités, vagy eíérzékenyités. Spéireflexeink, könnyzacskónk vagy idegrendszerünk egyaránt könnyen és olcsón adják meg magukat egy olyan szuggesztiv kife­ jezőeszköznek, mint a film, a a rutinos mesteremberek gyakran nagyobb biztonsággal játszanak velünk, mint az igényes művészek. S ebben kell keresnünk a magyar filmvigjáték problematiká­ ját, amelyet egyfelől egy magasfoku mesterségbeli készség és* tu­ dás jellemez a nevetés - szinte azt mondhatnánk ipari - előállí­ tására, másfelől valamiféle zűrzavar a nevetés, a komikum eszté-

203 -

tikai szerepét, művészi felhasználását Illetően, Eltekintve, az olyan ritka kivételektől, mint a Napfény a jégen, még sikerülétlenebb vigjátékainkban is látunk valamiféle igyekezetét, törek­ vést arra, hogy a vígjátéki formát igényesen, nem öncélúan, ha­ nem valami eszmei-művészi mondanivaló tolmácsoláséra használják fel. De ezt a kísérletet ritkán koronázza siker. Filmjeinkben a mondanivalót a legritkább esetben képviseli komikum, s a komi­ kumnak a legritkább esetben van mondanivalója - annak ellenére, hogy filmjeink mulatságosak és ugyanakkor törekszenek valamiféle eszmei tartalomra. De a kettő nem együtt, egyszerre, egymásban jelentkezik - hanem egymástól függetlenül létezik, békés egymásmellettélésben van, ami esetünkben azt jelenti, hogy egyiknek sincs sajátos vígjátéki élete. Ha az olyan filmeknél, mint az Xnkognitó, a Modern idők, a Diktátor, a Botrány Clochemerle-ben, stb. - feltesszük a kérdést: min nevettünk - konkrét választ ad­ hatunk rá: a társadalom elgépiesedésén, a rangkórságon, a náci világuralmi megszállottságon, a polgári demokrácia formalizmu­ sán stb. A felelet, amit a min nevettünk kérdésre adunk,megegye­ zik azzal, amit arra a kérdésre adnánk, mi a film tartalma, esz­ mei mondanivalója. De ha ugyanezt a kérdést feltesszük olyan filmekkel kapcsolatban, mint a Felfelé a lejtőn, a Micsoda éj­ szaka, a Don Juan legutolsó kalandja, a Megfelelő ember, a Füré lépni szabad - zavarba jövünk. Min is nevettünk? Mulatságos helyzeteken,jő bemondásokon, gageken. A legritkább esetben azon, amit a film elemzése során, mint tartalmát, mondanivalóját hatá­ rozhatnánk meg. A magyar filmvigjátékok legnagyobb részének kö­ zös hiányossága ez,amely műfaji jellegtelenségükből fakad. Nincs meg az a lírai hőfokuk, mesefantáziájuk, amely a Ural vígjáték műfajába sorolná őket, ugyanakkor nem vállalják azt a kritikai alapállást sem, amely a szatirikus vígjáték elvi alapja. A mon­ danivaló elől a szerelemhez menekülnek, a szerelem elől valami­ féle - nem vígjátéki - mondanivalóhoz. Nincsenek "otthon" egyik vlgjátéktipusban sem, tehát kényszerűen elsodródnak a nevettetés olcsóbb bohózat! eszközeihez, akkor, amikor - szinte mindegyik filmvigjátékunkon - érezhető a törekvés, hogy több legyen tar­ talmatlan tucatbohózatnál és a börleszkszerü ábrázolás, stilizácló művészi módszerét nem alkalmazza homogén szemléletmódként. A mi filmvigjátékainkban a nevetés igénye és az eszmei mondanivaló

- 204 -

igénye mint két külön, egymástól független igény lép fel, aminek mechanikus összeadódásából kerekedik ki a "szocialista1' filarvlgjáték. De lássunk példákat. Vizsgáljunk meg három magyar filmvigjátékot - a Miosoda éjszakát, a Don Juan legutolsó kalandját és a Felfelé a lejtőn-t - amelyekben ez a sajátosság különösen szemléletesen kimutatható. Erényei - különböző fokon természete­ sen - mind a háromnak megegyeznek. Mulatságosak, szórakoztatóak, a rendezők biztos tempőérzékü, gusztusos tálalással, az Írók az ötletek és gagek gazdag fűszerezésével, a színészek bővérű humo­ ros vénájukkal tették mindhárom alkalommal próbára rekeszizmain­ kat. És megegyeztek abban is, hogy mindegyiküknek volt valami komoly mondanivalója, tanulságos eszmei tartalma. A Micsoda éj­ szaka, az emberi szolidaritást állitotta a történet középpontjá­ ba, a Don Juan a női állhatatosság apotheozlsa volt, a Felfelé a lejtőn a becsület, az erkölcs, a tiszta élet felsőbbrendűségét hirdette. Látszólag tehát eleget tettek a vígjáték paradoxonénak komoly, kritikai, leleplező - sőt Hevesi szavával - szomorú dol­ gokat is elmondtak. Hiszen egyaránt szomorú, ha valaki nem bízik az emberekben, mint TőrÖs tanár ur, vagy kritikátlanul és elva­ kultan bizik, mint Mester Lajos, vagy csak önön hóditéerejében és esekkönyvében, mint a délamerikai Don Juan. És mégis, mind a három esetben volt valami hiányérzetünk. Ügy éreztük, hogy a ezóbánforgó vígjátékok értékes mondanivalójuk ellenére sem elég tartalmasak - a szónak vígjátéki értelmében, amely megköveteli ugyan a könnyedséget, a mentességet minden tudálékosságtól, de nem elégszik meg a rekeszizmokkal éa a spétreflexekkel, a fej és a szív számára Is akar mondani valamit. De mind a három esetben a tiszteletre és helyeslésre'méltó mondanivaló, amit a film al­ kotói annyi igyekezettel akartak vigjátékukkal elmondani, nem szárnyakat adott a mesének, hanem nehezékké vált. Az alkoték mondanivalója mintha - paradox módon - akadályozta volna a fiilm mondanivalóját: éppen a szándékolt tartalom tette a filmet tar­ talmatlanná. Miért? Nézzük egyenként a filmeket. A Micsoda éjszaka fordulatos meséjének alapmondanivalója egy önző ember megjavulása, feloldódása a frissen megizlelt jó­ ság, szolidaritás boldogító érzésében, drámai harca egy beteg

-

205

-

gyermek gyógyszerének megszerzéséért. Ez a küzdelem adja a cse­ lekmény döntő részét s ez minden, csak nem vígjátéki konfliktus. Sem Arisztofánesz, sem Moliere, sem Gogol - a világirodalom egyetlen jelentős vigjátéklrója - nem tartotta vígjátéki témának a jóságot, az önzetlenséget* Az ő témájuk mindig az Önzás, az álszentség, a korrupoló, a hipochondria, a féltékenység - a jel­ lem valami negatívuma - volt. Az igazi vígjáték a hibák belátá­ sát, a megváltozást legfeljebb, mint a komikus vétség megbílnhődésének, felsülésének elemét, mint vígjátéki katharzist - tehát mint pontot a történet végén - fogadja és viseli el. Tőrös tanár ur azonban már a film elején megjavul. Komikus vétséget a film­ ben el sem követ - legfeljebb beszél erről, kacérkodik a gondo­ latával - Így hát külsőségéé, témaidegen eszközökkel, kieszelt kalandokkal kell biztosítani a nevetést, a humort a filmben. Tőrös tanár ur csupa jót tesz, vagy jót akar tenni - éa nekünk azon kellene nevetni, hogy ebben felsül, ez nem sikerül neki. De ez csak olyan közegben, olyan társadalomban lehetne vígjátéki téma, amely bukásra Ítéli a jóságot* /S itt sem a jóságon, hanem a vakságon nevetnénk./ Nálunk azonban erről szó sincs és a film alkotói is ennek ellenkezőjét akarják mondani. Tehát, ha a film nem akar lemondani a nevettetésről - mint ahogy ez a film nem akart - kénytelen külsőségéé, témaidegen ötletekkel dolgozni, amelyek bármennyire szellemesek is legyenek önmagukban, elvál­ nak, sőt olykor szembekerülnek a film mondanivalójával, A Don Juan legutolsó kalandjában valami hasonlónak vagyunk a tanul, bár ez kissé másképpen jelentkezik. Itt a női állhata­ tosság válik fő témává', annak következtében, hogy pon Juan - tu­ datosan - jelkép csupán* S az asszonyt állhatatosságot vígjáték­ ban Ilyen halálosan komolyan venni már önmagában is megklsértése a vígjáték istenének, Budapesten a Margitszigeti Nagyszállóban pedig, enyhén szólva, nem a legtipikusabb tömegjelenség. Igaz Shakespeare is irt vígjátékot az asszonyt állhatatosságról /Windsori víg nők/, de a nagy léleklátó, mint műfajának alapos Ismerője, ehhez az állhatatossághoz bölcsen párosította a meg­ sértett női hiúság bosszúvágyát, mint fő mozgatóerőt. A Felfelé a lejtőn esetében pedig annak következtében, hogy egy-egy alakon négy-öt dramaturgiai funkció is kimutatható - a bőrgyári szarka ezen túlmenően zsaroló is, rabló is, az

~

206

-

anyagisa és fezőr zenetanár magánórákat ad, lokált igazgat, mel­ lékesen orgazda és kém; a film rokonszenves főhőse hiszékeny ba­ lek, egy bűnszövetkezet beltagja, falazó álrendőr ás valóságos hős egyszemélyben - tehát, hogy a negatív vonások inflációé fel­ hígulása, megakadályozza azt,hogy egy alapvető vonást kellő víg­ játéki, komolysággal vehessünk tudomásul és nevethessünk ki- hal­ ványodik el a vígjátéki jelleg, a komikum tartalmassága, kerül előtérbe az erkölcsi tanulság - sőt tanulságok - primitíven direkt apologetlkája. S hogy ez a probléma nem túlhaladott a magyar filmművé­ szetben - annak ellenére,hogy az Idézett példák nem a legfris­ sebbek - azt bizonyltja az a tény is, hogy a Füré lépni szabad egyik kritikusa - Galsay Pongrác - lényegében ugyanezt tette bí­ rálat tárgyává ennél az 1960-as filmnél,amit a Felfelé a lejtőn bírálója 1959-ben. "Ki követi el a főbenjáró komikai vétséget? kérdezi a kritikus - Kinek a felsüléséért drukkolhatunk, Kéri Juli és Kárász Lali /a vígjáték szerelmespárja/ nem jöhet számí­ tásba. ők mindenképpen megbízhatók, A végén még a korai házas­ ságról is lemondanak: amikor Kéri professzor megkéri őket, hogy várjanak a diplomáig, szépen rábólintanak az atyai szóra. Akkor tán az öreg Kéri lenne a vétkes? Nála józanabb, szavahihetőbb férfit aligha látunk. Igaz, nem foglalkozik eleget a családjával - nagyon is Indokolt "hanyagsága" azonban nem tartozik a vígjá­ ték vélt fővonalába* ta mit tesz Kériné? 6 ágál,hadakozik a leg­ többet a "betolakodók", a hegedülő albérlő, a vad kutya és a ki­ kötött kecske ellen - de idegességét jobban meg lehet érteni, semhogy igazán vétkesnek mondhatnánk* Itt senki sem vállalja a felsülés kockázatát. Kétségtelen, hogy az Írók a vígjátéki hely­ zet sokaságát teremtik meg. Ezek közt akad eredeti /Kárász Lali ballagási beszéde/ és kölcsönkért /a dilletáns anyakönywezető drámája/, mulatságos /a virelő robotember/ és ferde mosolyra In­ gerlő /a rövidzárlat/. Ám a szereplőkből hiányzik az a merev el­ lenállás, lelki konokság, amely a bonyodalmak során nevetségessé tehetné őket; mindenkinek van egy "privát" témaajánlata és csak félszlwel vesznek részt a játékban. E témaajánlatok közt haboz­ nak a szerzők. Most Kéri Juli protekoióiszonya tűnik fontosnak, majd Kéri. szakbarbársága, majd meg Kériné előítéletei: a részproblémák egy-két jelenet erejéig, előkelő hangsúlyt kapnak, az­

207 -

tán háttérbe szorulnak. S hogy mikor mit látunk a vásznon? Sok­ szor csak a véletlentől vagy az éppen aáédé - s a maguk nemében hatásos - Írói "geg^-ektől függ. ElŐbb-utóbb úgy érezzük, mintha a szerzők előttünk, a játék közben latolgatnák a különféle témák esélyeit. Ez az oka a film stilusvesztésácíek is...” S ennek, a űalsay által olyan szemléletesen leirt drama­ turgiai fogyatékosságnak hátterében vájjon nem ugyanaz keresen­ dő, ami a többi idézett filmben: nem azért ez a sok témaajánlat, ez á sok, ki nem használt vigjátéklehetőség - mert a film megri­ adt attól, hogy egy negatív jelenséget, amúgy istenigazában meg­ bíráljon, a; kinevetés itélőszéke elé eresszen. Holott a film alapötlete - a lakásépítés szavánfogott legfőbb őrének és az építkezés eluszása miatt lakás nélkül maradt munkáscsatádnak kényszerű egybeköttözése - kínálja a lehetőségeket. /Ellenvet­ nénk, hogy egy szatirikus vígjáték kívánalmait kérjük számon egy olyan alkotáson, amely a lirai vígjáték műfajára pályázik. De a valóságban a lirai vígjáték is egy a sok végig nem vitt témaajánlat közül. Az expozíció, az alapötlet szatírát Ígér, - hogy ez az ellenvetés felmerülhet, az éppen, abból fakad, hogy az al­ kotók kitérnek a téma immanens lehetőségeinek megvalósítása elől./ Igaz, a Füré lépni szabad realistább igényű alkotás, mint a Felfelé a lejtőn. S ezért amig ott a szereplők tetézett drama­ turgiai funkcióvá!lalása és az ebből keletkező felsülések inflá­ ciója okozza a vígjátéki súlytalanságot, itt - fordítva - csak ajánlatokról van szó, ás lényegében a hősök vigjátéki-dramaturgiai funkcióvállalásának a hiánya, a komikus felsülés elkerülése veszi el a vígjáték kritikai álét, ami az eszmei mondanivaló egyetlen kezese a komédiában. Persze elképzelhető olyan helyzet, amikor bizonyos körülmények időszerűtlenné teszik, bizonyos té­ mák szatirikus feldolgozását. Ilyenkor azonban helyesebb elte­ kinteni a problémától és más témát keresni, mint felemás megol­ dásokkal megelégedni. Mert a vígjáték eszmei mondanivalóját ad­ ják fel alkotói, amikor a hobbes-i kinevetés társadalmi érdekű, nevelő erejű tisztítótüze helyett az Arisztoteleszi jelentékte­ lenség elvét teszik meg és fogadják el a humor,a komikum kizáró­ lagos és fő forrásául,amikor a vígjáték mondanivalóját nem humo­ rában, komikumában látják mindenekelőtt /mint ahogy a tragédia mondanivalója is a tragikumban csúcsosodik ki/.

- 208 -

így keletkeznek az olyan filmek, amelyeknek - egyébként ez a jelenség nem osak vígjátékoknál tapasztalható - van egy "esz­ mei" tartalmuk - amely eszmei abban az értelemben is, hogy nem sok köze van a film tényleges tartalmához, és van egy valóságos tartalmuk /vagy tartálmatlanságuk/, amely olykor igen laza kap­ csolatban van a meghirdetett eszmeiséggel; tehát magyarán szól­ va, amelyekben az eszmeiségből a film tartalma helyett a film Űrügye és védőpajzsa lesz* Különböző formákban, különböző "dramaturgiai megoldások­ ban" tehát ugyanaz a jelenség tér vissza szüntelen - a kitérés a komikus eszmei tartalom, a komikus mondanivaló elől# S ez a kitérés még olyan filmekben is kisért, amelyek látszatra aztán tényleg vállalják a vígjátéki kritika alapállását, hiszen be­ vallott céljuk, választott témájuk olyan, amely eleve kizárja a lehetőséget, hogy kitérjenek h bírálat elől# Nálunk azonban még arra is van példa, hogy maga a szatirikus téma szolgál a szati­ rikus ábrázolás elől való kitérés ürügyéül# Engedtessék meg,hogy kissé részletesebben foglalkozzunk ezzel az esettel, amelyet leginkább a Megfelelő ember cimü magyar filmvigjáték illusztrál* Ebben a játékfilmben ugyanis sajátos módon együtt van mindaz, ami egy vérbő és szellemes filmszatírához szükséges# A téma maga: á protekcionizmus, a furás-faragás, a törtetés - szinte kiált a szatirikus ábrázolás után* Hiszen a szatíra két legfontosabb feltétele különösen erőteljesen jelentkezik benne* Egyike azoknak a káros jelenségeknek, amelyek gyökeresen szembenállnak a szocialista erkölccsel, ugyanakkor azonban az sem .tagadható, hogy ma még szívósan tartja magát életünkben# ép­ pen ez a két tényező ad a szatírának létjogosultságot# Mert, ha akár a probléma erkölcsi elmarasztalhatósága, akár társadalmi realitása vitatható: a szatirikus ábrázolásnak nincs helye* E film alkotói azonban osak egyiket vállalták a két alapfeltétel­ ből. Úgy akartak filmet készíteni a protekcionizmusról, karrie­ rizmusról, hogy ugyanakkor bebizonyítsák: nálunk az ilyesmiről nem is lehet komolyan beszélni. A film rezonőrje - ez esetben maga a főszereplő - aki rossz magyar szokás szerint szavakkal is összefoglalja a film mondanivalóját, lényegében el is mondja ezt# De ha az alkotóknak az a véleménye, hogy nálunk a protek­ cionizmus, a furás-farágás nem komoly probléma - akkor miért

-

209

-

vállalkoznak arra, hogy vígjátékot csinálnak belőle? Mert itt most nem az a probléma, mennyire helytálló vagy előlegezett ez a diagnózisuk* A kérdés az, hogy a szatíra* a vígjáték mit kezdhet ezzel az alapállással* A film alkotói a maximális leleménnyel találtak rá az egyetlen módra, ahogy ez a feladat - legalább formálisan - meg­ oldható, A "Megfelelő ember" már első gesztusával - a társbérlő­ jük esetleges elköltözését zokogva meggyászoló családdal - át­ emeli az egész kérdés-komplexumot az irrealitásba és úgy bonyo­ lítja, teszi mulatságossá a cselekményt, hogy soha és sehol ne jusson kapcsolatba a protekcionizmus, az intrika konkrét és meg­ levő problematikájával* Főhőse - a megfelelő ember - aki protek­ ció nélkül akar boldogulni, olyan együgyüen jámborrá, hiszékeny­ é é stilizált slemil figura - éppen ez a komikumának egyik leg­ főbb forrása - akinek "megfelelő" voltában joggal kételkedik a néző* A törtetőknek vele szembe állított s önmagában ugyancsak mulatságos társasága, a zeneiskolának álcázott karrieriskola is maga a hangsúlyozott irrealitás, nemcsak létében /valóságos ma­ szek államhatalomról, titkos és messzenyulő maffiáról van sző/, hanem - ami ennél sokkal l é n y e g e s e b b - sűrített jellemzésre, ti­ pizálásra nem törekvő figuráiban is* így aztán kialakul az árnyákboxolás a nemlétező rátermettség és a nemlétező protekcio­ nizmus között* 3 bár közben nem egy kitűnő humorista vénára val­ ló ötlettel és epizóddal találkozunk « majdnem közömbössé válik, hogy mit bontanak ki ebből a film alkotói, hiszen társadalmi ér­ vénye úgysincs az egészenk, Szerencsére - tehetjük hozzá* Ennek az irrealitásnak ugyanis kettős arca van, s kegyetlenül megtréfálja a film alkotóit* ők azért alkalmazzák, hogy a film társa­ dalomkritikai élét tompítsák, a szatíra megsértett, istennője azonban bosszút áll rajtuk* Hiszen a film -alkotóik szándéka ellenére - azt is mondja ezzel az irrealitással: isteni csodák, földöntúli beavatkozások sora szükséges ahhoz, hogy valaki pro­ tekció nélkül érvényesülhessen.Kis Jenő - a film főhőse - ugyan­ is nem rátermettségével győz a mindenható intrika felett és nem a társadalmi Igazságszolgáltatás diadalmaskodik ügyében; az égi hatalmak könyörülnek meg. szüntelenül rajta. Még Ánonimus szobrá­ nak Is meg kell szólalnia a Ligetben, hogy valahogy rendbehozza az összekuszált ügyeket*

De - amint már mondtuk - est nem veszi senki "komolyan", hiszen a szatíra, már rág megszűnt szatíra lenni. Hallom az ellenvetést, a példák sorát, amelyek arról ta­ núskodnak, hogy az irrealitás, az irrealitásba való átemelés a szatirikus ábrázolás ősi és sikeresen kipróbált eszköze. Az ir­ reális - a szatírában gyakorta a realizmus leghatásosabb módsze­ reként jelentkezik. S ez igy is van, A szatirikus ábrázolás a fantasztikumot kitűnően elviseli, sőt olykor meg is követeli egy feltétellel: ha a fantasztikumnak értelme, oélja, mondaniva­ lója van. A fantasztikum azt jelenti a szatírában, hogy a való­ ságot egy ponton - de csak egy ponton - kiemeltük a helyéből,át­ helyeztük egy másik koordináta rendszerbe, hogy ott aztán szigo­ rúan a maga törvényeinek megfelelően működtessük. Zrínyi feltá­ madt, Gulliver eljutott Liliputba, Chaplin zsidó borbélyát öszszetévesztették Hitlerrel. De Zrínyi feltámasztásának éppen az adott értelmet Hikszáthnál, hogy egy nagyon is reális, kor és élethü Magyarországon kelt életre, Lillput felfedezése arra szolgált, hogy egy valóságos Angiiát gúnyoljon ki a szerző, Chaplin borbélya a tényleges nácizmust leplezte le. Mert a fan­ tasztikum - paradox módon - megnöveli a néző, vagy az olvasó va­ lóságigényét. Az axiómaként elfogadott irrealitáson kivül elég még egy másik irrealitás /amely nem az elsőből fakad/ - legyen bár a legszellemesebb önmagában - hogy mentnetetlenül átosusztassa a szatírát az olcsó kabaréba, a "blődli"-be, - ahogy pes­ tiesen mondják - ahol aztán minden megengedett, minden fejetetejóre állhat, semmilyen ábrázolási elv, művészi megfontolás nem korlátozza a cselekményt. Sajnos a "Megfelelő ember", amelynek valóban magvas és ér­ tékes vígjátéki mondanivalója'lett volna, nem a szatíra, hanem a legsulytalanabb kabaré hagyományok irányába próbált kitörni filmvigjátékaink megszokott sémájából. Az Irrealitás és a reali­ tás önkényes halmozása és keverése humorát Is elszakította az élettől és olykor rangon alulivá tette* Pedig hány olyan jobb sorsa érdemes, izzig-vérig vígjátéki ötletet tékozoltak el olcsó gag-ként az alkotók, ami Megérdemelte volna, hogy vígjátéki gon­ dolat, alapeszme legyen. Karrieriskola - kitűnő vígjátéki lele­ mény* Micsoda szatíra kerekedett volna ki, ha ezt a vígjátéki fantasztikumot, valahogy a reális élet feltételei közt "működte­

-

211

-

tik," Vagy egy nyámnylla, puhány,kéttőig számolni ee tudó fickó, akiről kiderül, hogy a prórin, a pusztán is legény a talpán « éhből is csinálhattak volna /csináltak is már/ jó vígjátékot, Bertácska figurája, aki azzal pumpolja gazdag külföldi vejót, hogy mauzóleumot épített az apósának és bizonyítókul a Kossuthmauzoleum fotográfiáját küldi el; az önmegfurás, de még az előbb említett csodás mozzanatok is stb, stb* egy-egy kitűnő vígjáték lehetőségét rejtik önmagukban, így együtt azonban hatástalanít­ ják és sulytalanitják egymást - mint ahogy Zrinyi feltámadása is tökéletesen oélt tévesztett volna, ha a kiegyezéskorabeil Ma­ gyarország helyett1 Swift Lilíputjában történik* így válik ez a film a különböző értékű ötletek olyan tűzijátékává, amelyet ra­ gyogó napsütésben puffogtatnak el. Dehát mi a szemléleti alapja ennek az idegenkedésnek a ko­ mikum lényege elfogadásától* Miért, hogy vigjátékaink esztétikai alapja - legalább is gyakorlatban, hiszen az elméletben kevés szó esett erről - közelebb áll a komikum retrográd teoretikusai­ nak bagatelizáló értelmezéséhez, mint a komikum forradalmasító, de legalább is előremutató társadalmi szerepét valló progresszív felfogáshoz? Érzésem szerint ez az esztétikai zűrzavar a vígjáték lé­ nyegét és jellegét illetően, abból származik, hogy filmalkotóink tudatában összeütközésbe került annak az ösztönös megérzése,hogy a vígjáték a társadalmi kritika pár exoellence műfaja és az a szocialista követelmény, hogy a vígjáték az élet szépségeit, a szocializmus pozitívumait ábrázolja, tehát apologetikus felada­ tot töltsön be* A kritikus alapállást az ellenzéki alapállással azonosítják és a "kormánypárti" vígjátékot úgy képzelték, hogy a társadalmi kritikát a dlrekt társadalmi apólogetlkával cserélik fel. Ezért születtek sorra olyan filmvigjátékok, amelyekben a csapodárság, a osélcsapság felsüléséből az állhatatosság magasztaláea, az önzés kinevettetéséből az önzetlenség dicsérete, a hiszékenység, az akarat- és jellemgyengeség kicsúfolásából a helytállás hirdetése - a vígjátéki témából nem vígjátéki téma lett. Anélkül, hogy ezzel bármilyen apologetikus művészi felada­ tot megoldottak - megoldhattak volna. Paradox módon ugyanis a vígjáték a kritikájával apologizál, tölti be azt a feladatát, amit Lessing úgy határoz meg, hogy az "egészségeseket megerősíti

-

212

-

egészségükben",óvszere az erkölcsnek. Ez a fajta apologetika fa­ kad abból, hogy mint mindenre, a kritikára, a komikumra is vo­ natkozik a dolgok dialektikája, az hogy ellentéteket egyesit ma­ gában, tehát amikor birái valamit, egyszersmind védelmez is va­ lamit, De a védelme éppen a bírálatban van. Más apologetikát a komikum - mint a kritika formája - nem ismer* Az esztétika jogai viszont úgy látszik elidegesíthetetlenek. És a kritika, az el­ utasítás érzelmi formái, amelyek a valóságábrázolás művészi meg­ nyilatkozásaiban éppúgy műfajteremtő elvekké váltak, mint a he­ lyeslés és azonosulás érzelmi formái - nem alkusznak egymással. Ódái hangvételű szatíra, hlmnikus szárnyalásu vígjáték éppúgy fából vaskarika, mint a fordítottja* Hallom az ellenvetést; a kultúra, s a vígjáték is - a tár­ sadalmi felépítményhez tartozik, a igy kötelessége, hogy védel­ mezze az alapot* De rosszul érti Marxot és a marxizmust, aki a társadalmi kritikával szemben a felépítmény apologetikus Jelle­ gére hivatkozik* A társadalmi felépítmény és, a társadalmi kriti­ ka ellentmondása csak retrográá, túlélt, a haladás erőivel szem­ ben védekezésre szorult társadalomra jellemző* A szocialista társadalomban éppen fordítva, a társadalmi kritika - a társada­ lom Önkritikája - része a felépítménynek, hozzátartozik a társa­ dalom védelméhez, apologetikájához* A munkásosztály - s a mun­ kásosztály állama - a marxizmus tanítása szerint etvszerílen ér­ dekelt a valóság kendőzetlen és kritikus feltárásához és nincs és nem is lehet más, ezzel szembenálló "felépítménye"* Szemben a retrográd társadalmakkal, amely önmagát csak egy, a valóságot, a valóság tendenciáit meghamisító felépítménnyel tudja védelmezni* Tehát amilyen természetes és szükségszerű, hogy a reakciós, túl­ élt társadalmi rendszerek kitermeljék a foghljjas komikum Arisztotelészi és mégihkább Viseheri elméleteit és az ennek megfelelő gyakorlatot - annyira természetes az Is, hogy az Ilyen elméletek - s az azon alapuló gyakorlat - idealista kakukktojás a marxiz­ mus, a szocialista kultúra fészkében* Vagyis a szocialista víg­ játék nem abban különbözik a megelőző korok vigjátékaitól, hogy feladja a kritikus,alapállást - magát a vígjátékot - hanem ab­ ban, amit és ahogyan kritizál* Ebben rejlik "kormé^r párti" jel­ lege is, abban, hogy társadalomkritikai szemlélete marxista megegyezik a pártéval, a kormányéval* A pártos kritika és a pár­

-

213

tos apologetika egyaránt "kormánypárti" feladata a művészetnek, amely éppen az élet, a valóság dialektikája következtében, osak együtt, párhuzamosan, egyszerre valósulhat meg. Maga Marx telje­ sen egyértelmű és világos ebben a kérdésben. A "Louis Bonaparte brumaire tezennyolcadikájá"-ban pl. ezt ft/ja* "Proletárforradal­ mak. •• folytonosan bírálják önmagukat, menetük folyton megsza­ kad, visszatérnek ahhoz, amit látszélag már elvégeztek, hogy me­ gint előírói kezdjék, kegyetlenül és alaposan kigunyotják első kísérleteik felemásságait, gyengeségeit és gyatraságait*.Vagy hivatkozhatnánk Leninre, aki számos helyütt és számos formában óvott attól, hogy a valóságban csak az elmélet megvalósulását lássuk és ne vegyük észre a spontán jelenségeket, és ugyancsak következetesen hangoztatta a kritika és Önkritika jelentőségét* Azt jelenti ez, hogy a vígjáték nem ábrázolhatja - vagy a vígjátéknak nem kell ábrázolnia - életünk pozitívumait, derűjét, a szocializmus magasabbrendüségét? Korántsem. De vígjátéki módon kell ábrázolnia, a vígjáték, a komikum lehetőségeinek a felhasz­ nálásával. Vagyis azt szemelőtt tartva, hogy a nevetésben kine­ vetés rejlik - akár akarjuk ezt, akár nem - és a pozitívumokon az élet szépségén, az életszínvonal növekedésén, a kulturális nivó emelkedésén, az erkölcsök javulásán - tehát mindazon, ami a normális, a szocialista fejlődést jellemzi - lehet lelkesedni, lehet meghatódni, lehet büszkélkedni felettük, lehet gyönyörköd­ ni bennük - csak éppen nevetni nem lehet. Tehát, aki életünknek ezeket a vonásait vígjátékban akarja ábrázolni, annak egyfajta vígjátéki ravaszsággal kell élnie és - megfordítva a kérdést - a hibákban kell megmutatnia a pozitívumokat is. Jól példázza ezt a Két emelet boldogság cimü filmalkotás, amely annyi próbálkozás, részleteredaény, kisiklás után mai is, hiteleseié és vígjáték is. A Két emelet boldogságnak - bár korántsem remekmű - tagadha­ tatlan erénye, hogy a mai élet már nemcsak külsőségeiben van benne jelen, a szocialista mondanivaló már nemcsak mint erőlte­ tett moralizálás jelentkezik. Voltaképpen hat - történetnek is alig nevezhető - alap­ helyzetet ábrázol a film, amely különböző variációkban mindnyá­ junk előtt ismeretes. Bgy uj házba öt ifjú pár költözik /a hato­ dik, a két család serdülőkorban levő gyermekei, még csak Ígérik a jövőbeli pár lehetőségét/ - a két emelet megtelik boldogság­ gal. De hol a vígjáték lehetősége "két! einelét boldogságban"? - 214 -

Megérkeztünk a szocialista vígjáték egyik lényeges problé­ májához, amelyen a legügyesebb próbálkozások sora feneklett meg; életünk szépségét, pozitívumait ábrázolni - tehát lényegében apologetikus müvéési feladatot megoldani - társadalmi vígjáték­ kal, tehát olyan műfajjal, amelynek lényege - eddigi fejtegeté­ seink szerint - éppen a kritikus alapállásban rejlik. Hogyan ol­ dották meg ezt a - látszólag megoldhatatlan - feladatot a film alkotói? Úgy, hogy az előbb említett "ravaszsággal" megfordí­ tották az alapkérdést - nem ezt a "kétemeletnyi" boldogságot, hanem ennek a boldogságnak ugyancsak "kétemeletnyi" kerékkötőit, zavaróelemeit, árnyoldalait ábrázolták, tették - a most már he­ lyénvaló - vígjátéki kritika, kicsúfolás tárgyává. így sikerült - mert csak Így sikerülhet - képet adni életünk derűjéről, pozi­ tívumairól is* Mindegyik "lakásnak" megvan a maga "keresztje", a maga árnyékot vető fellege, de éppen ezzel válik a film élet­ szerűvé és éppen ezzel fejezi ki mondanivalóját: a problémák megoldódnak, aztán uj problémák keletkeznek - de az élet igy szép, az emberi bonyodalmaknak és nehézségeknek ebben az állan­ dó hullámverésében, amely bármilyen Izgalmakat is kavarjon a lelkekben, a mi világunkban már egyre ritkábban vezet az élet tragikus mélységéig, buktatóiig. A film alkotói jó érzékkel választották ki.azokat a konf­ liktusokat, amelyek a leggyakoribbak, amelyekben leginkább éle­ tünkre Ismerhetünk, És ha eszményítettek is néha a valóság öröm­ üröm arányain, ezt legtöbbször Ízléssel, a lirai vígjáték szel­ lemében tették. Mindössze a meseszövés apróbb következetlensége­ it, logikai töréseit, helyenkénti lélektani felszínességeit, a környezetrajz itt-ott túlságos lakkozottságát kifogásolhatjuk, A film különböző novellái az említettekből kifolyólag nem egyenlő értékűek, s amig a Korbusz házaspár mama komplexuma kiváló és hasonlóképpen sikerült az elfoglalt feleség miatt éhező Birkás doktor kálváriájának és Albert Ferenc hölgyfodrász többrendbeli felszarvazásának története, a Farsang házaspár vívódásainak konkrét lélektani motiválása már kevésbé kidolgozott, Sipos Gyu­ la épitőmunkáa és gyerekét titkoló feleségének története pedig kifejezetten vérszegény és néhol erőltetett is, s bár az egész film kavargásában elmegy ez is - láthatjuk, hogy ez a vígjáték sem tökéletes, hibátlan alkotás, A mi számunkra azonban mégis

- 215 -

tanulmányozásra máitó példa, mert bizonyítéka adnak - hogy a szocialista vígjáték nemcsak elbírja, de igényli is a kritikát, a valóságos hibák, fogyatékosságok tényleges felfedését, amely persze, ha a szocialista világnézet talajáról és nem ellenséges indulatok torzító szemszögéből történik - nem csökkenti életünk szépségét, hanem éppen ellenkezőleg életszerűvé teszi azt, a hi­ telesség, a valódiság veretét biztosítja számára* Persze meg kell engednem, hogy a szóbanforgó vígjáték sem pár excellence szatirikus vigjáték, közelebb áll a Urai típus­ hoz* Társadalomkritikája nem a megsemmisítő leleplezés, hanem a csipkelődő irónia nyelvén szólal meg, hiszen a film szereplői « egy kivételével - rokonszenves emberek, pozitív hősök, csak ép­ pen szárnyak és glória nélkül* A film középpontjában pedig a lí­ rai vígjátékok hagyományos mondanivalója áll, a mindent legyőz a szerelem* Ennek megfelelően a film gyakran él kontraszt-hatásók­ kal, groteszk ellenpontosással a fiImi megoldás legkülönbözőbb formáiban. A kispolgári rangkórság ellen például éppen a film legkispolgáribb szereplője - Albert Ferenc hölgyfodrász - tilta­ kozik. Korbusz néni viszont, bár csak "egyszerű proliasszony'J hálás a pártnak, a népi demokráciának, mert í*urierabertn - KISZ titkárt - csinált a fiából, és bőségesen Idézhetnénk a valóban szellemes, valóban groteszk és irónikus Ötletek sorából - ame­ lyeknek azonban közös jellemvonásuk - szemben más magyar filmvigjátékok ötletgazdagságával - hogy valóságos emberi hibákat, meglevő fogyatékosságokat fednek fel, akár a jellemekről van sző, akár a viszonyok - tehát teszem a-gyorsütemü lakásépítkezé­ sek - fonákságairól van szó. Hasonlítsuk össze például a film gagjeit, humoros fordulatait, komikus helyzeteit a Fűre lépni szabad /vagy más magyar vígjátékok/ olyan gagjeivel, mint a vikszelő robotember, a titkos drámaíró anyakönyvvezető és mindjárt kitűnik, hogy itt mondanivalója van a humornak, aktuális monda­ nivalója, ott viszont a nevetés csak önmagának szolgálatában áll, nem fejez ki tényleges gondolatot. Természetesen helytelen lenne valamiféle akadémikus szi­ gorral kezelni est a kérdést és egy vígjáték minden ötletétől, gagjetől egyformán magasszinvonalu mondanivalót kívánni• Van létjogosultsága olyan ötleteknek is, amelyek csak a nevetést szolgálják - színezik, élvezetesebbé teszik a filmet - de csak

-

2U

-

olyan vígjátékon belül, amelynek vígjátéki mondanivalója van, A nemes, tartalmas humor, komikum az, amely mögött igazi gondolat rejtőzik, A Két emelet boldogság felhasználja mindazokat a mód­ szereket, eszközöket, amelyeke a filmvigjáték történelme során kialakultak. Az örökké éhes Birkáé doktor tésztadagasztási jele­ nete, ismerkedése a főzéssel, például a klasszikus amerikai filmvigjáték hagyományaira emlékeztet, - akár egy Stan és Pan filmben is előfordulhatna, Albertné Ízlésesen pikáns közjátéka a francia filmvigjátékok gunyoros szellemességét idézi, a bátor képi asszociációk, amelyekkel a különböző történetszálakat öszszekapcsolja a klasszikus szovjet film hagyományainak vígjátéki felhasználásáról tanúskodik. Be leginkább az olasz neorealista filmvigjátékok mikrodramatikájától és mesevesetésétől tanult a film. Tehát ha nem akarunk a provinciális mértékvesztés hibájába esni, hangsúlyoznunk kell a film értékeinek viszonylagos voltát. Nem talált fel semmit ez a film, amely vadonatúj lenne, vannak hibái is, de a filmvigjáték eredményeinek ízléses, eredeti felhasználásával, a mi hazai viszonyaink között olyan alkotás, ame­ lyet figyelemre kell méltatnunk és talán « a Liliomfi és a Mese a tizenkét találatról mellett - mint kiindulópontot kell kezel­ nünk, amikor a magyar filmvigjáték követendő hagyományairól be­ szélünk. Be ha már a "Két emelet boldogság^-gal megérkeztünk a lí­ rai vígjátékok problémájához, vizsgáljuk meg kissé tüzetesebben lírai filmvigjátéktermésünket is. Ennek van a legnagyobb hagyo­ mánya nálunk a filmmüfajok közül, hiszen a nevettető ipar már a Horthy-korszakban kialakult a film' területén is, sajátos módon egyesítve a bécsi operettlibrettók, a pesti kabaré legsilányabb elemeit. Be drasztikus, müvészietlén eszközei ellenére sem ta­ gadható, hogy a maga ipari érteimében nem nagyon maradt' le a bé­ csi és hollywoodi bohézatgyárosok hasonló igényű alkotásai.mö­ gött. Nevetni lehetett rajtuk. Sőt - hogy igazságtalanok ne le­ gyünk - még azt is el kell ismernünk, hogy ennek az olcsó, mondanivalótlan vagy reakciós mondanivalója, csak helyzetkomikumra építő filmlimonádé irányzatnak a keretében fejlődött ki a kitűnő magyar vígjátéki ssinéssgarnitura, tettek szert idősebb rendező­ ink olyan - a filmvigjátékoknál különösen lényeges - képességek­ re, mint a tempóérzék, a közönségismeret, az ötletesség, S ez

- 217 -

pozitívum* Ugyanakkor azonban itt kell keresnünk ebben a hagyo­ mányban a magyar filmvigjáték kialakulásának legnagyobb kerékkö­ tőit is* Tartalmi vonatkozásban, a mondanivaló tekintetében ugyanis viszonylag könnyű iolt szakítani eszel az eszméletlen Irányzattal* Sokkal nevezetesebb volt stílusát, szemléletét le­ vetkőzni. Hiszen azt kívánták a vígjátékoktól, hogy az élet szépségéről, derűjéről szóljanak - és mi más volt az efajta víg­ játék, mint az élet negatív oldalainak, problémáinak, nehézsége­ inek konok eltagadása. Sokkal egyszerűbb és "kézenfekvőbb" volt az élet szépségét ezeknek a készenkapott patronoknak, sémáknak átfestésében, "szocialista" felélesztésében megtalálni, mint ma­ gában a megváltozott életben felkutatni és kimutatni. Érdekes ebből a szempontból szemügyre. venni a számos ren­ dezői, operatőri, játékbeli stb* értéket felmutató Kölyök cimü vígjátékot, annál is inkább, mert ebből a filmből zászló lett a sajtókritlkák egyréezében, amelyek - tisztelet egy-két józanabb elismerésnek - az extatikus lelkesedés hangján szólaltak meg, a szocialista vígjáték prototípusaként, mai életünk szépségének és derűjének hiteles tükreként ünnepelték ezt a kellemes, jól meg­ csinált vígjátékot. Nézzük meg hát közelebbről, ki is ez a Kö­ lyök, ez a Varga Borbála - a film főhőse - aki "olyan, mint maga az épülő ifjú szocialista város” ahogy az egyik kritikus jel­ lemezte - aki "sajátosan egyéni,sajátosan.magyar és kiváltkép­ pen napjainkban él” - ahogy egy másik kritika irta róla. És mi a filmbeli szerepe, funkciója? Csetlő-botló fiatal fruska, aféle bajkeverő szélvészklsasszony, aki mindenbe beleüti az orrát, mindenből kárt csinál, de nem tud kifogni az emberi jóindulaton, amely - mindenekelőtt a vasgyár igazgatója személyében - meg-megujuló szeretettel és fogosikorgató türelemmel állja balfogásai és kártevései ostro­ mát# Ez a kétbalkezes Hamupipőke beleszeret a KISZ titkárba, aki azonban kétbalkezességének álruhájában nem veszi benne észre a nőt, még mindig kölyök számba veszi. Ám egy öngyilkosságnak értelmezett véletlen és egy konkurrens udvarlő sikeresnek lát­ szó fellépése ráébreszti valódi érzelmeire és a munkásszálló triciklijén indul a féltékenységében az éjszakába kergetett lány keresésére - a hepiend felé /versenyfutásban az autóján kiszálló igazgatóval és a jeepen kivonuló rendőrkapitánnyal, akik lelfci-

- 218 -

ismeretfurdalást éreznek a lány miatt és szintén felkutatására indulnak/. Mindenekelőtt tisztázzunk egy kérdést: ml a komikum fő forrása, min nevetünk ebben a filmben? Kétségtelenül Varga Bor­ bála - a Kölyök - fizikai ügyetlenségén* Tehát az előbb említett "elvont Ütődöttségen" - mégha az itt nem is bántó formában nyil­ vánul meg, - puszta fiziológiai fölényünk, biológiai normál!tásunk fölényének hangsúlyozásán - ahogy azt a bohózat! komikum jellemzésekor megállapítottuk - bár ebben a filmben más tényezők ellensúlyozni igyekeznek a bohózat! jelleget* Tehát,amíg a "Kétemelet boldogság" a maradlságtól a férfiul önzésen át a női csapodárságig és a termelés egyes szakmai sovinizmusból fakadó anarchikus jelenségig - a kicsúfolt negatív jelenségek egész sorát kínálja nevetésünknek, a Kölyök megelégszik a humornak ez­ zel az egyetlen és-korántsem legnemesebb és legeredetibb forrá­ sával* No de ez a film lirai vígjáték, a meseszövés lírai igazsá­ gai, Ural szépségei kárpótolhatnak a komikum másodrendű jelle­ géért* De vájjon megteszik-e ezt? Vájjon ez-e az a mese, ez-e az a történet, ezek-e azok a soha nem látott helyzetek, amelyek "a mai MagyarorBzág, a mai Sztálinváros, a mai nap levegőjét", lí­ ráját, derűjét sugározzák* Ennek az állításnak a védelmezői, rendszerint arra hivatkoznak, hogy a film középpontjában a jóság áll, - az igazgató, a rendőrség, egy város egész vezetősége fog össze Varga Borbála megmentéséért, s ebben a jóságban - szerin­ tük - az ujtipusu embernek a társaihoz megváltozott viszonya tükröződik* Szerintem viszont éppen ellenkezőleg, a régi tipusu burzsoá tucatvigjátékok irreális jósága ez, amely - ott nagyobb mértékben, itt kisebb mértékben - a valóság tényleges arculatá­ nak elkendőzésére irányul* Az említett burzsoá vigjátékokban a valóság rideg és kegyetlen törvényszerűségeinek elhazudása, a Kölyök esetében a mi valóságunk tényleges, organikus, a társada­ lom szervezetében, elvi alapjaiban rejtőző humanizmusának - ame­ lyet művészileg feltárni és megmutatni uj és eredeti feladat a helyettesítése egy szentimentális, mesebeli jósággal* Erre szinte "tárgyi" bizonyítékok vannak.Mindenekelőtt annak a "nagy­ jelenetnek" a pandanját, - ami csak "nálunk fordulhat elő" amikor a *rendőrkapitány, az!.igazgató, na és a már szerelmes KISZ

- 219 -

titkár kivonul a kölyök megmentéséért, már évtizedekkel ezelőtt más formában, egy Deanna Durbin-filmbea láthattuk, ahol szintén a rendőrség töltött be hasonló szerepet. ttYigjátékokban" a világ minden tájékán találkozhatnak ezzel a jósággal. A valóságban vi­ szont nálunk sem igy funkcionál a társadalom tényleges humánus jellege - ezt azoknak, akik látták a filmet, talán nem kell kü­ lönösen bizonygatnunk. /Érezték valahogy ezt a film alkotói is és hogy eifogadhatóbbá tegyék, azzal motiválták az igazgató ese­ tében, hogy egy külön szentimentális kapocs köti össze a lány­ nyal, az hogy tiz esztendővel ezelőtt, amikor a város építése megkezdődött, ők ketten bíztak csak abban, hogy egykor majd vá­ ros áll a sártenger helyén. De eltekintve e motiváció politikai abszurditásától - Borbála akkor hat, legfeljebb hét esztendős lehetett./ Marad hát a szerelmi vonal. De ahhoz sem kell túlzott erőfeszítés, hogy ebben is felfedezzük a kispolgári filmvigjátékok legszokványosabb rekvizltumait. A film e talán túlzottnak tiinŐ kivesézését - paradox mó­ don s- éppen az indokolja, hogy tehetséges rendező részleteiben gondos és igényes munkája, amely a kritikusok körében is sikert aratott és arról tanúskodik, hogy az a művészi igénytelenség, amelyet a burzeoá szórakoztató ipar termelt ki, - a "csakvigjáték" szemlélete « még ma is erőteljesen hat kulturális életünk­ ben és megelégszik formális ügyeskedéssel a szocialista vígjáték úttörő feladatának vállalása helyett. A kérdés bonyolultabb,mint első pillanatra látszik, hiszen - mint jeleztük már - egy műfaj problémáját érinti, amelyet a burzsoá film- és szórakoztatóipár teljesen kompromittált és elsekélyesitett - de amelynek az embe­ ri kultúra történetében megvannak a maga nemes gyökerei is, , és amelynek felújítására a szocialista kultúra - s, az alapját képe­ ző társadalmi rend - kiváltképpen alkalmas. Erről érdemes be­ szélnünk e film kapcsán, hiszen ami ezen túlesik - a szónak nem­ csak rossz, de jő értelmében is - nem sok problémát nyújt* Mert az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy a forgatókönyvben sok szellemes ötlet található, a mese forgatagos, a dialógus pergő, a rendezés - mint már mondottuk - kulturált, Ízléses, modern, a fotografálás hangulatos, kifejező, Töröcsik Mari igazán testhez álló szerepet kapott, a zene pedig Cicogini és Van Parys legjobb filmmuzsikéival vetekszik - egyszóval a film egész masinériája

-

220

-

olajozottan, kellemesen gördül, egész atmoszférája behizelgő# Éppen a kiállításnak ez a már csaknem oeztályonfelüli minősége nehezíti meg a helyzetünk, akikor olyasmivel hasonlítjuk össze, amit legtöbbször konfekcionált változatban és annak is harmad­ osztályú változatában láthattünk# De igy is tagadhatatlan: a hő­ sök, az alapkonfliktusok, a különböző fordulatok - uj ruhájukban is régi ismerőseink. Cilikéből munkáslány lett /a régi filmben géplrónő, vagy titkárnő lett volna és Gaál Franciska alakítaná/, a vezérigazgatóból KISZ titkár, - hogy nyersek és szókimondók legyünk# De az is vitathatatlan, hogy ezzel a változással több történt, mint ugyanannak az ábrának az áthelyezése egy másik ko­ ordináta rendszerbe# Ezzel az ábra jellege, jelentősége,ismeretelméleti tartalma változott meg, s ha nem is került véglegesen a helyére, de közelebb került tényleges helyéhez valami, amit a burzsoá filmipar meghamisított, elsekélyesitett, a maga otromba hazugságaival töltött meg: a mese# A műfaj megszűnt a társadalmi hazugság, . a tömegbutltás, az olcsó mákony patentirozott műfaja lenni - hiszen ami ott teljes hazugság volt,itt lényegében igaz, vagy igaz lehetne, ha a mi valóságunkba eresztené gyökereit# Pontosabban szólva, amig nyugaton az efajta vígjáték a valóság tényleges arculatának, lényegi jellemvonásának elkendőzésére szolgál, nálunk nem hamisítja meg a lényeget - csak éppen nem az azt valóságosan tükröző jelenségekben mutatja meg, hanem a pol­ gári vígjátékokban diszkretizálódott módszerekkel, sablónokkal# A mindent legyőz a szerelem - olyan alapelv, amelynek szabad ki­ bontakozásához éppen a szocialista társadalom feltételei » a nektesek emancipációja, az anyagi érdekek, társadalmi különbségek guzsbakötő erejének kiküszöbölődése - biztosítja a tényleges alapfeltételeket# A műfaj rehabilitációjának van tehát erkölcsi, társadalmi és művészi létjogosultsága# A közönség pedig, éppen neveltetésénél, múltjánál fogva különösképp kedveli# Szükség van tehát ilyen vígjátékokra Ős a Kölyök-nek már az is érdeme, hogy úttörő kísérletet tett ebbe az irányba és azt színvonalasan, mesterségbeli tudással,hozzáértéssel tette meg# Ez az érem egyik oldala# A másik, - s nem kevésbé fontos - oldal viszont, hogy ez­ zel együtt sem vált ez a film a valóság tükrözésének magsörendü formájává, hogy a valószerüségek, a lélekrajznak, a helyzetek

-

221

-

hitelességének az az elnagyolt kezelése, a kis és kellemes ha­ zugságoknak, mondvacsinált konfliktusoknak az a könnyed, problé­ mát lan atmoszférája, amely ábrázolásmódját áthatja, akkor sem teszi a lenini tükröződés-elmélet "kedves és szeretett gyéreinké­ vé", ha mindez egy alapvető hazugság helyett, lényegében igaz dolgok szolgálatában áll, Kétfrontos küzdelemre van itt szükség. Egyszerre kell harcolni azok ellen, akik a tömegigényt lebecsül­ ve arisztokratikusan a létjogosultságát is tagadják az efajta vígjátéknak és azok ellen, akik behódolva a kispolgári igényte­ lenségnek,szocialista vígjátékká kiáltják ki. Ugyanis amennyire szükaágszerü volt, hogy a vígjátéknak ez a tipusa váljék repre­ zentatívvá a Ferenc József kor operettjeiben, Hollywood álomgyá­ raiban, a Horthy-korszak filmgicoseiben, ugyanolyan okok teszik szükségessé, hogy a szocialista vígjáték nemesebb hagyományokhoz is kapcsolódjék: vagy visszanyúljon a legnagyobbak tiszta,olcsó­ ságokkal, szentimentalizmusaal, giccsel még fel nem hígított, .vaudeville, operett és bohózat limonádéval még nem szennyezett lirizrausához; vagy - és nyilvánvaló ez fejlődésének főútja - a kritikai vígjáték arisztofáneszi-molierei-gogoli örökségét újít­ sa fel a maga szocialista eszmeiségével*

III. Stllárls problémák Ha.eddig a magyar filmvigjátékok problémáit főleg drama­ turgiai szempontból vizsgáltuk, térjünk most át a magyar filmvigjátákok stilisztikai vizsgálatára. Hiszen bevezetőnkben azt mondottuk, hogy a filmvigjáték, a film vígjáték volta és a víg­ játék film volta, vagyis egy életérzés, egy szemléleti mód és egy kifejezésmód, egy nyelvezet találkozása. Eddig főleg a komi­ kus életérzés, a vígjátéki szemléletmód sajátosságait kutattuk, .és ebből a szempontból közeledtünk a magyar filmvigjátékok prob­ lematikájához, most nézzük a kifejezésmód szempontjából. Köz­ helyszámba megy, hogy a filmművészetnek első szava a komikum volt és ebben érte el először utólérhetetlen művészi eredménye­ it. Hevesy Iván, a némafilm kitűnő történettudósa Így ir erről: "A burleszk volt a filmművészet legédesebb gyermeke* A többi filmfajta: a filmregény, á filmdráma, a filmnek és .irodalomnak

-

222

-

filmnek és színpadnak vadházas aágából származó korosként jött a világra* á burleszk közvetlenül a fllmfotografálásból született, irodalmi és színházi rokonok nélkül: Őseit legfeljebb az vantik szatirjátékokban, a középkori joculátorok vagy az ujabb idők cirkuszi, orfeumi bohócainak vaskos tréfálkozásaiban kereshet­ jük*” Valóban, már Dumiére-ék egyik legelső kisfilmje - a Megön­ tözött öntöző, jellegzetesen intonálta azt a stílust: egy kisfiú rálép a loosolócsőre, a amikor a kertész aggódva föléhajol, szabadonengedi a vizsugarat, bele a kertész képébe. íme egy jelleg­ zetes burleszk-szituáció, amelytől egyenes ut vezet Chaplin hal­ hatatlan művészetéig* Mi ennek az ábrázolásmódnak az alapja? A humor, a komikum vlzualltása, vagy amit közkeletű kifejezéssel úgy mondunk: a gag* A közelmúltban, a Cahler du Cinema egy négy­ folytatásos nagyobb tanulmányban próbálta megfejteni a gag mi­ benlétét, s bár közben nem egy definícióval kísérletezett - "A gag brutális és hirtelen rövid inoidena, amely önmagában találja meg a burleszk kiteljesedését”, ”A gag a mozgásban levő tárgy komikuma” stb. - végülls abban a megállapításban konkludált,hogy a gag meghatározhatatlan valami: hogy egyetlen definíciója sem öleli fel önmagában, mindegyik jelentkezési formáját* Érzésem szerint azonban korántsem olyan megközelíthetetlen ez a problé­ ma* A gag kulcsát áppen a komikus életérzés és a fiImi kifeje­ zésmód találkozásában kell keresnünk, a gag a humor, a komikum érzéki-szemléleti formája, szemben a fogalmi humor irodalmi for­ máival. A gag mindenekelőtt a látható komikum,amihez később tár­ sult a hallható humor, - de eme utóbbi osak akkor, ha a hallás nem jelent egyszersmind intellektuális műveletet is* Tehát egy elmondott vloc, egy szellemes rlposzt nem gag* De ha Chaplin ha­ sában megszólal egy lenyelt rendőrsip, - az gag a javából* Hogy a filmművészet első művészi kísérletei a burleszk irányában ta­ pogatóztak, hogy a némafilm itt érte el legnagyobb eredményeit - az a némafilm kifejezőeszközeinek korlátozottságából fakadt, és a némafilm művészeinek - egy Chaplinnek, egy Buster Késtón­ nak, egy Harold Lloyd-nak az érdeme, hogy e korlátok váltak éppen egy újszerű művészi kifejezésmód inspirálóivá és meghatá­ rozóivá* Nem véletlen, hogy a legjelentősebb olyan modern kísér­ let, amely a burleszket fel akarja újítani - Jaoques Tátié szinte teljesen lemond a$ emberi beszéd alkalmazásáról* Mint

- 223 -

ahogy az sem véletlen, hogy a hangosfilm kialakulásával, a klasszikus filmbohózat nagy mesterei sorra elhallgatnak, s maga Chaplin, a legnagyobb mestere a bohózatnak, feladja régi és ha­ gyományos maszkját és átmentve* felhasználva ugyan a burleszk stílus eredményeit, uj utakat keres a mága számára. A burleszk úttörőinek és mindenekelőtt ChapLin-nek zseni­ alitása ugyanis abban rejlett, hogy a komikum legközönségesebb formáját - a bohóckomikum szintjén álló fizikai komikumot, a farbarugások, elgáncsolások, megkergetósek komikumát, az emberi megaláztatások legalantasabb formáit - nemesitette meg, használ­ ta fel nagy, társadalmi horderejű gondolatok közlésére, azáltal, hogy a gagekből egy egynemű ábrázolásmódot alakított ki, ezzel átemelte a valóságot az abszurditásba úgy, hogy egy sajátos szimbolikus tartalommal töltötte meg azt. Szépen illusztrálja ezt az ábrázolásmódot József Attila, a népmese példájával: "A táltosparipa parazsat abrakol* Ez olyan ténybeáliitás, amelynek semmiféle valóságos'tény a megfelelője nem lehet* A mű egész. Egész pedig az, ami meghatározza a része­ ket. Nos, ha ez a része nem valóságos ténynek az állítása, Úgy az egésznek többi része sem lehet az. így a táltos, ha parazsat abrakol, akkor a patáján sem lehet nyolcvan filléres szögekkel kovácsolt patkó. Szükséges, hogy a patkó szege gyémánt legyen. Azaz: értéke nem mérhető valóságos életünkben használatos érték­ mérőkkel. A táj, ahol a táltosló megjelenik, csakis selyem füvei lehet benőtt. Már most akinek ilyen a lova, az bizony nem közön­ séges ember. De a nem közönséges embernek a dolga, a cselekede­ te, a története, a kalandja, egyszóval semmiféle vonatkozása nem lehet közönséges. Tehát ebből az állításból, hogy az a táltos paripa parazsat uazonnázlk. művészileg szükségszerűen egész, ön­ magában lezárt világ keletkezik. - világ, amelynek minden pont­ ja archimédeszi pont. Ennek a világnak a tényei nem valóságos tények, azonban - és ez a fontos-s nem valóságos tények össze­ függése valóságos és teljesen megfelel a valóságos világ össze­ függéseinek. Tehát éppenuav szemlélhetjük ra.lta a valóságos világ összefüggéseit, mint a valóságos tények állításából származó művön." Nos, ebben rejlik a klasszikus némafilmburleszk lényege is. Megjelenik egy ütött-kopott, furcsa, nem valóságos kis em­

- 224 -

berke, - vagy mint a klasszikus párok, Stan és Pan, Eoro és Huru stb* esetében emberpár* esetleg még több ember - ennek a visel­ kedése sem lehet valóságos, alkalmazkodnia kell a stillzációnak ahhoz az elvéhez, amelyet a figura megalkotása képviseli De a nem valóságos tények összefüggése ez esetben is egy valóságos igazságot kell, hogy kimondjon, különben a burleszk művésziessé­ ge vész el* Az emberi hang, az emberi beszéd stilizátatlan való­ sága azonban idegen test ebben a világban, szétveti azt, megtöri műfaji egységét* Ez nem mindjárt abban nyilvánul meg, hogy fel­ hagynak a burleszkszerü ábrázolásmóddal, hanem abban, hogy a gag egyre Inkább esztétikai érzékét veszti a hangosfilmben, művészi­ leg devalválódik, az olcsó nevettetés eszköze lesz. Hozzájárul ehhez a klasszikus gagötletek "erkölcsi kopása" is. Az a farbarugás, kergetőzés, stb. - amely Chaplin homogén ábrázolásmódjá­ ban jelképessé válik és átszellemül, a hangosfilm reálisabb kö­ zegében már közönséges módja a nevettetéanek. A gagnek az az esztétikai devalvációja - vagy ha úgy tet­ szik átalakulása - a filmművészet egész fejlődéséből természet­ szerűen fakad. Amig a némafilmvigjátéknak éppen némasága követ­ keztében csak a gag lehetett alapja, - mivel a némafilm vígjá­ tékban ée tragédiában egyaránt - a vizuális kifejezőeszközök drasztikus, eltúlzott, ma már komikusnak ható felhasználására kényszerült, - addig a hangosfilm éppen ellenkezőleg egész fej­ lődésével és mind természetesebbé váló játék és rendezésstilus felé tendál. Az egész kifejezésmódnak ez a fejlődése, természe­ tesen felöleli a vígjátékot is: a stilizált humor, a stilizált komikum helyére a természetes humor, a természetes komikum lép. A drasztikus túlhangsúlyozást felváltja a magátótértetődöttségre törekvés. A komikum megszűnik egy saját, lezárt, transzponált világ lenni, az élet jelensége lesz. S a gag - amennyiben a víg­ játéki ötletre is alkalmazzuk ezt a kifejezést - nem valamiféle vizuális absztrakció többé, nem a valóság átemelése az abszurd­ ba, hanem az abszurd felkutatása, kimutatása a valóságban. Amig a némafilm egy uj, nemléteső jelenségvilágot teremtett, a tük­ rözni kivánt lényeg ábrázolására, a hangosfilm a valóságos je­ lenségben mutatja meg azt. A némafilm kiemelte a komikumot ter­ mészetes környezetéből, a hangosfilm "megelégszik" azzal, hogy rámutasson.

-

Senkit ne tévesszen meg, hogy a "gag"-nek pályafutása nem fejeződik be a némafilmmel és utóélete napjainkig elhúzódik; hogy Amerikában - és sajnos nemcsak Amerikában, hanem nálunk is - máig terjed a kultusza; hogy Hollywoodban valóságos iparággá vált a gagman-ek alkalmazása a filmgyártásban. Eltekintve attól, hogy a kulturális fejlődésben a fordulatok nem köthetők naptá­ ri dátumokhoz, megszokott és általános jelenség, hogy ami meg­ szűnik művészet lenni, az még hosszú ideig hat, létezik - aŐt karriert fut - a szórakoztató iparban. A romantika már rég il­ letlenségnek számított az irodalomban, amikor a maga pályáját befutotta a vadnyugati, detektív stb. ponyvairodalomban, a szentimentalizmus már rég letűnt, mint művészet, amikor Courts Mah­ lernél még tömegeket könnyeztetett meg és a Watteaui idillt ma is szenvedjük a giocsíestők pagonyjaibsn, nem szólva Raffael, vagy Rubens madonnáiról. A ponyva, a giccs, az olcsó bohózat mindig a művészet uraságoktól levetett ruháiban jelenik meg. Hasonlóképpen vagyunk a ,,gag"-ekkel is. Amig a némafilm nagy burleszkjeiben agag, mint mondanivaló, az eszmei tartalom hordozója volt jelen, - alapvető művészi funkciót töltött be, a hangosfilmben a gag az iparszerüség, az eszmeietlenség, az olcsó nevettetés pár excellence formájává vált. Amig a klasszikus filmburleszkben az ábrázolásmód immanens elve volt, a hangos­ filmben külsőségéé eszközzé vált. /Éppen ezt fejezi ki a gagman, a hivatásos Ötletadó "szakmája", aki a vígjátéki témára, monda­ nivalóra való tekintet nélkül, en gros szállítja a maga ötlete­ it, amelyet rászerelnek a történetre, - vagy amelyekre a törté­ netet rászerelik - hiszen a vígjátékkal szemben nem lépnek fel az eszmeiség, a mondanivaló igényével, a fontos csak az, hogy nevettessen./ Látnunk kell, hogy a modern filmvigjáték humora, a maga komplex életszerűségében alkalmazza a hangosfilm kifejezőeszkö­ zeit, és komikuma nem a kifejezésmódjában gyökeredzik, hanem ab­ ban, amit kifejez. Ahogy a modern filmdráma is arra törekszik hogy minél stillzálatlanabbul, minél reálisabban adja vissza az élet tragikus drámáit, a vígjátékban is az a cél, hogy az alko­ tók diszkréten háttérbe vonuljanak és a maguk valóságos erejével engedjék hatni a komikus konfliktusokat* Még a legfantasztiku­ sabb alapötletre épülő filmvigjátékok - mint pl.a yörös kocsma,

- 226 -

a Betörő az albérlőm, A mi emberünk Havannában, a Botrány qiochemeriben, A császár pékje, az Ordító egér stb. stb. - esetében is azt látjuk, hogy egy realista, minden komikus stllizáltságot mellőző és pszichológiai hitelességre törekvő játék- és rendezés stílussal domborítják ki, engedik érvényesülni a történés jellem és helyzet komikumait* A nevettetés modern nagymesterei - egy Fernandel, egy Aleo Guiness, egy Dany Ksye, egy Marvan, egy Tony Hancock, vagy a vígjátékok Jouvetja, Barraultja - "halálosan11 komolyan játszanak /nem abban az értelemben,mint mondjuk Harold Lloyd, akinél a komikus komolyság a stillzácié egyik formája volt, hanem abban az értelemben, hogy belülről alakítják figurá­ ikat/. A színjátszás oldaláréi ugyanis, éppen abban foglalhat­ nánk össze a filmvigjátékok jellegében bekövetkezett változást, hogy a némafilmburleszk karakterfigurái helyébe a hangosfilmvigjáték karakterszínészei léptek. Egyébként ez a változás szervesen fakad a vígjáték drama­ turgiai jellegéből, a vígjátéki konfliktusbél, amelyet nem az különböztet meg a drámai konfliktusok egyéb - nem komikus - for­ máitól, hogy hőseik maguk nem veszik "komolyan" azokat a helyze­ teket, amelyekbe a történet során sodródnak, hanem inkább abban, hogy túlságosan Is komolyan veszik. A konfliktus mindig a hős szándékának, vagy szándékainak összeütközése azokkal a következ­ ményekkel, amelyek szubjektlve nem szándékoltak ugyan, de ob­ jektíve a szándék megvalósításából fakadnak. A tragikus konflik­ tus éppen abból származik, hogy a hős ráébred szándéka és annak következményei ellentmondására. A komikus konfliktus lényege vi­ szont éppen ellenkezőleg, abban rejlik, hogy a hős nem ismeri fel, hogy szándékai ée azok megvalósítása között ellentmondás keletkezett, vakon járja a maga útját és éppen ezáltal válik ko­ mikussá. Ha Orgon meglátná, hogy Tartuffe-ben méltatlanra paza­ rolja barátságát - konfliktusa - csalódása egy vélt barátban tragikus jellegű konfliktus lenne. Komikus volta éppen abbhn rejlik, hogy végig a darab során mindenki látja,amit ő nem. Vagy a Revizor komikuma, nem éppen abban van, hogy szereplői, a kis­ város korrupt tisztikara nem jön - vagy csak a darab végén jön tudatára annak, amit a nézőtéren mindenki tud, hogy szándékuk és annak következménye között ellentmondás van, hogy illetéktelent vesztegetnek meg, hiába költik aranyukat. Ugyanígy van a film­

- 227 -

vígjátékokban* A "Betörő az albérlőm" esetében vájjon nem azon nevetünk, hogy az öreg néni naivitásában nem veszi észre, hogy valami baj van albérlőivel, hogy azok valamiképpen nem rendes emberek, a "Vörös kocsmá"»ban nem abból a gyanútlanságból szár­ mazik a film hátborzongató humora, amellyel a film szereplői él­ nek, mozognak a halál árnyékában? Vagy - hogy máé tipusu vígjá­ tékot is említsünk - a Botrány Clochamerle-ben humorát nem az adja-e, hogy mi nézők látjuk,amit a film hősei nem, hogy tudni­ illik mennyire kisszerű és jelentéktelen az az ügy, amelyben a haladás és a maradiság elszánt harcosai nemes hevülettel harcu­ kat vívják? Vagy hogy magyar filmeket idézzünk, a "Kétemelet boldogságban" vájjon nem az anya vaksága /aki nem látja, hogy jóindulatú mindenütt-jelenlétével a gyerekek házaséletét akadá­ lyozza meg/, a férj vaksága /aki nem látja, hogy felesége fel­ szarvazza/, a feleség vaksága, /aki nem látja, hogy nem elegendő ha férjének csupán hanglemez és könyvszükségletéről gondoskodik/ stb. a humor, a komikum forrása, A "Don Juan"-ban nem abból származik - vagy abból kellene származni - a nevetés, hogy a délamerikai milliomos vakon bizik csekk-könyve szekszepiljében, a Megfelelő emberben, hogy vakon hisznek a protekció mindenható­ ságában stb* 3 ahol ez az elvakultság nem mutatható ki, ott rendszerint, hiba is van a film vígjátéki jellegével. A komikus hősök valamilyen hiba, fogyatékosság fanatikusai - akiket nem lehet "komolytalanul", "humorosan", belső hit nélkül játszani, anélkül, hogy.a "humoros" játék a film humorát, a film komikumá­ nak mondanivalóját ne veszélyeztetné* A mi vigjátékaink legtöbbjében azonban - gyakran azokban ie, amelyekben volna valóságos mondanivaló « ma is egy stilizált játék- és rendezői stílus érvényesül, amely azonban nem gyöke­ redzik semmilyen koncepcionális, elvazerU ábrázolásmódban, hanem stílizáció a stilizációért, pontosabban a nevetés kiváltásáért. A legkirívóbb példája volt ennek az utóbbi időben a Napfény a jégen, amelynek igénytelenségén - nézetem szerint - nem enyhít, hogy nyíltan bevallja azt* Itt aztán csirájában sem lelhető fel valamiféle ábrázolási elv, valamiféle művészi koncepció, valami­ féle feltételezése annak, hogy egy filmvigjátéknak mondanivalója is lehet. Egy emeleten megáll a lift, a bennelevőfc - három idős hölgy - mit Is csinálhatnának egyebet, szambát táncolnak és kúp-

- 228 -

lét énekelnek, A parkett átalakul jégpályává, ha a rendezőnek erre kedve tartja, a konzervatív nagynéni manökenné és igy to­ vább. S még megbocsátható, ha - mint például a Napfény a Jégen esetében - ez a stílustalan stilizáció magában a filmmesében, a forgatókönyvben gyökeredzik. Ez esetben ipar találkozik iparral » a forgatdkönyvipar a rendezői iparral - s nászuk terméke ipari produktum* Nagyobb kár származik, ha jobb sorsa érdemes forga­ tókönyv, egy tényleges vígjátéki alapeszmén alapuló komédia ke­ rül össze ezzel az avult, a harmincas években divatozó rendezői "felfogással"• Éppen ezért, egy ilyen példával próbáljuk megvi­ lágítani a rendezői stílus elmaradottságát és művészi súlytalan­ ságát, amikor a^ Rangon alul rendezői és játékstílusát vesszük vizsgálat alá. A filmtörténet középpontjában itt ugyanis egy igényes és reális probléma áll: társadalmunk közBzellemánek de­ mokratizálódása; azt akarja kifigurázni - kifejezve ezzel éle­ tünk egy alapvető tendenciáját - milyen nevetségessé vált társa­ dalmunkban a kispolgári osztálygőg, a kispolgári osztálytudat, amely elmaradva a lét valóságától, lenézi, magánál alacsonyabbra tartja az Időközben uralkodó osztállyá lett munkásokat* Az alap­ helyzet már önmagában igen mulatságos: a film egy kispolgári család körmönfont machinációit meséli el az ellen, hogy leányuk - illetve a machinációkat irányitó nagynéni esetében: unokahuga "rangon alul", egy munkásfiuhoz menjen feleségül, és azért, hogy "magáhozvaló" partit csináljon - amikor a fiatalok titokban már rég megeaküdtek, Izig-vérig vígjátéki szituáció ez, hiszen a vígjátéki vakságnak itt halmozottan és egymásba fonódva - kettős szerepe van. Az anya és/a nagynéni - a komikum kritikájának el­ sősorban céltáblájául állított figurák - nem látják a társadalom valóságát, amely már rég felfordította a múltból magukkal hozott értékrendet, és nem látják saját családjuk, saját lányuk valósá­ gos helyzetét, aki - a nézőtéren mindenki tudja -, már rég aszszony, amikor ők még mindig el akarják választani "udvarlójától" és rá akarnak tukmálni vőlegénynek egy "neki való" fogtechni­ kust. A forgatókönyv - e sorok Írójának módjában volt elolvas­ ni - tudatosan és egyértelműen ezt a kétszeres vakságot állítja a humor középpontjába. Kezdve a társadalmi valóság kimutatásán azon, hogy a "rangon aluli" munkáscsalád, amelyben hárman is pénzt keresnek, mind anyagi, mind kulturális értelemben felette

- 229 -

áll az egyedül négy emberre kereső főkönyvelő családjának cifra nyomorúságánál; folytatva azon, hogy a "jő parti'1 - mindenki látja, csak az anya ás a nagynéni nem - voltaképpen üres névér­ ték, cimlet csupán, aminek valóságos fedezete egy lóversenyezó, hozományvadász, úgynevezett kétes egzisztencia,szemben a munkás udvarló, illetve férj megalapozott, szolid egzisztenciájával; és végezve a második vaksággal, ami a tényleges családi helyzet fel nem ismerésében mutatkozik meg. Ebből aztán az ötletek - ha úgy tetszik, nem bánom, a gagek, de a helyénvaló, a vígjátéki alap­ eszméből szervesen fakadó gagek - valóságos tűzijátéka szikrázik fel. Kezdve attól, hogy a mama vaksága saját húgára is kiterjed és - ismét a vígjátéki nem látja komplexuma - nem veszi észre, hogy a sürü temetőlátogatás, a kegyeletee gyász a lóveraenyszenvedely spanyolfala, folytatva az olyan hallatlanul vizuális és kifejező ötletekben, hogy a mama és a nagynéni az ifjú pár eskü­ vői képe alatt szövögetik házassági terveiket a lány és a fogász között; És a komikumnak ez a forrása szervesen kiegészül, az apa alakjával, aki féllábával - a munkahelyén legalább is - a mában él, aki - miközben családi nyomásra hadakozik leánya és egy munkásfiu házassága ellen, ugyanakkor "kellene az életrajzba valami oldalági munkásrokon". Vele szemben - mivel ő is jóságosabb és megértőbb a fiatalokkal szemben, mivel hibája csak a pipogyaságában van - a forgatókönyv is jótékonyabb: az ő vaksága abban rejlik, hogy nem veszi észre hogy miközben - tessók-lássék- ha­ dakozik az áhított munkásrokün ellen és némi inkorrekciótól sem riad vissza, hogy ezt a vágyát - legalább is papíron - megvaló­ sítsa, voltaképpen már meg is valósult az, és valóságos munkásvejjel rendelkezik. Nem kell külön bizonyítani, - eLég csak e film meséjét, a Felfelé a lejtőn, a Don Juan utolsó kalandja stb. /nem is be­ szélve a Napfény a jég-ről/ történetével összevetni - hogy tár­ sadalmi vígjátékról van szó. Olyan vígjátékról, amely a valóság­ ba ereszti gyökereit, amelynek alapjául meglevő problémák és meglevő típusok szolgálnak. Nem mond ellen ennek az sem, hogy maga a forgatókönyv sem hibátlan alkotás, pl.kifogásolható a fi­ atalok alakjának halványsága, kidolgozatlansága, szerelmük raj/ zának erőtlensége. Mindezzel együtt is azonban igaza van Nemeskürty Istvánnak, amikor kritikájában a rendezést - és mindenek­

- 230 -

előtt a rendezést - tette felelőssé azért, hogy hiányzik "az a plusz, ami egy filmet igazán filmraá tesz, s ami ezt a vígjátékot is könnyen európai színvonalú, ragyogó komédiává tehette volna". Arról van szó ugyanis, hogy a rendező éppen a filmnek tár­ sadalmi mondanivalóját nem értette, vagy nem vállalta. Úgy lát­ szik nem érezte elégségesnek a film humorául azt a forgatókönyv­ ben sokoldalúan motivált és rendezŐileg tovább fejleszthető vak­ ságot, amely a vígjáték alapja* S a figuráknak ehelyett a reá­ lis, korunk történeti-társadalmi valóságában gyökerező vaksága helyett - a magyar filmbóhozatók haladónak egyáltalán nem nevez­ hető hagyománya és sémája alapján - a már említett bohózatl "Ütődöttséget" tette meg a humor, a komikum alapjául. S az ütődöttség irányába történő stilizáció elveszi a kritika élét,kon­ krétságát, ebben a stilizáoióban hitelét veszti a kipellengére­ zett vakság tényleges tartalma, felolvad egy mulatságos, de lé­ nyegében nem sokat mondó ketekótyaságban. A néző nem a maga és a nagynéni idejétmúlt sznobizmusán, hamis rangkórságán, nem a papa pipogyaságán, a gyerekek ötletességén, a fogász hozomány­ szülte szerelmén stb. stb. nevet - hanem a színészeken, a Sulyo­ kon, a Psotén, a Rádayn, a Márkuson stb. Ugyanígy nevetne raj­ tuk, ha egész más szerepet játszanának, A multszázadi ah-okon, ob-okon, a komikus játékokon nevetünk, ami ahelyett, hogy fel­ tárná, eltakarja a komikus valóságot. S éppen a legmulatságosabb figurák esetében érezhettük, hogy az alak komikumát személyisé­ gük szabványos humorával pótolták /tisztelet a kivételnek, Pécsi Sándornak, Rónay Mártának, Kiss Manyinak mindenekelőtt/. Miköz­ ben a filmet néztem, nem tudtam megszabadulni attól a gondolat­ tól, hogy mit hoznának ki teszem az anya és a nagynéni szerepé­ ből egy Francoise Rosay, egy Gaby Morlay, egy Elvira Popescu, hogy a színjátszás stílus konkrét példájával is érzékeltessem miről van szó. De mit hozhattak volna ki sulyok Mária ás Psota Irán is - hiszen kiváló színészek - ha alakítanak és nem csak "komédláznak". Nyilvánvaló, hogy semmiképp sem őket, hanem a rendezői felfogást terheli a felelősség azért, hogy elkótyave­ tyélte a film lehetőségeit. Hiszen a sebtiben összecsapott ren­ dezés sorra szalasztja és sikkasztja el a film immanens humorle­ hetőségeit - az. olyan jeleneteket, araikor a mama és a nagynéni a fiatalok házassági képe alatt szövögetik házassági ábrándjaikat

- 231 -

/a néző el is siklik a képen/, vagy amikor a temetőbe szánt gyászkoszoruval tüntetik ki az ügető győztes versenylovát /ennek a jelenetnek groteszk humorát meg sem érti a néző/ és folytat­ hatnánk a felsorolást, - hogy ezek helyett külsőségéé mőkázással nevettesse meg a nézőt* Még amikor semmiképp sem tudja kikerül­ ni, hogy érvényesülni hagyja a filmtörténet eredeti komikumát, akkor is "gondoskodik" valamiképp arról, hogy átemelje azt a bo­ hózat! tartalmatlanságba* Csak egy példát a sok közül: az ameri­ kai nagybácsi, - akinek azt hazudták, hogy a lány jövendőbelije egy fogorvos - egy hipermodern fogorvosi széket küld nászaján­ dékba a hozzávaló felszereléssel* A fogorvos-vőlegény azonban egyelőre csak a fantáziában létezik. S mivel a vára tetemes, az ajándék mindaddig csak terhet jelent a családnak, amig nem kerí­ tenek ténylegesen egy fogorvos-jövendőbelit. így maga a drága ajándék, amely stilszerütlenül ott terpeszkedik behemot testével a polgárién berendezett lakásban, s egyelőre csak teret vesz el, pénzt vesz el - a komikum forrása. A puszta létével az, azzal, hogy a film hősei nap mint nap látják,beleütköznek. Amikor azon­ ban a rendező - ahelyett, hogy ezt a komikum lehetőséget kiak­ názná - azzal akar nevetást fakasztani, hogy beleülteti és hanyatvágódtatja a vígjáték szereplőit, tehát az ügyetlenség itt teljesen öncélú és funkciótlan burleszkfogáaát alkalmazza, - va­ lóban nevettet, de úgy, hogy ezzel agyonüti a humor mondanivaló­ ját, olcsóvá teszi azt, eltereli a figyelmet a lényegtől* Szinte jelenetről-jelenetre mehetnénk végig annak bizonyítására, hogyan sikkasztja el, halványítja szinte már láthatatlanra a forgatókönyv valóságos és szerves komikus jeleneteit, hogy helyettük éa rovásukra bevált, de olcsó bohózat! fogásokkal fakasszon neve­ tést » A mese humora persze Így is át-átsüt a rendezői munka szö­ vetén, és úgy látszik ez is elég volt ahhoz, hogy a film tömeg­ sikerét biztosítsa - hiszen a komédia hétszükesztendejében min­ den siker, amin nevetni lehet - és ahhoz is, hogy ne engedje teljesen elveszni a film mondanivalóját, de a lehetőséget, hogy miféle hagyományt teremtsen a szocialista filmszatírának, a ren­ dezés könnyelműen elszalasztotta. Persze, amit itt a Rangon alul rendezői munkájáról, felfo­ gásáról elmondottunk, az többé-kevésbé a magyar filmvigjátékok

- 232 -

zömére jellemző. S ennyiben talán Igazságtalan, hogy ennek a rendezői stílusnak az elemzését és jellemzését éppen erre az'egy filmre helyeztük ki, holott beszélhettünk volna a Don Juan-ról, a Micsoda éjszakáról, a Felfelé a lejtőn-ről, a Megfelelő ember­ ről, és a régebbi filmek közül jóegynéhányról. Az időbeli közel­ ségen - mint tapasztalták, az utolsó három-négy év vígjáté­ kéit vettük vizsgálat alá - kívül,az Indokolta ezt, hogy ebben a filmben rendezői és forgatókönyvírói koncepció élesebben szemben álltak egymással, s igy az efajta rendezésmód sajátossága jobban kiütközött. Van azonban a magyar filmgyártásnak egy másik, színvonalas vigjátékrendezői hagyománya is,bár egykézen megszámlálható azok­ nak a filmeknek a száma, amelyek ebbe tartoznak. Mindenekelőtt Makk Károlynak olyan alkotásaira gondolunk, mint a Lillomfi, a Mese a 12 találatról, s bizonyos értelemben a FÜre lépni szabad is /fő kifogásunk a rendezővel szemben e filmben a forgatókönyvi igénytelenség/, Herskó már említett Két emelet boldogsága, Sze­ mes Mihály Kölyök-je /amellyel kapcsolatban szintén forgatóköny­ vi-dramaturgiai ellenvetéseink voltak és nem rendezŐi-stllisztikai/. Ezekben a filmekben egy modern, realista filmvigjáték-stllust láthattunk, amely - ha megfelelő témával, történettel ta­ lálkozik - alkalmas arra, hogy egy magyar filmvigjáték-iskolában bontakozzék ki és valóban maradandó értékű alkotásokat teremt­ sen. E tanulmány célja azonban - mint bevezetőnkben is leszögez­ tük - nem a magyar filmvigjáték történeti áttekintése, vagy tel­ jes kritikai értékelése volt. Azokat a legfontosabb esztétikai, dramaturgiai és stilisztikai problémákat szándékozott csupán felvetni, amelyek a magyar filmvigjáték fejlődésének leginkább kerékkötői, amelyeknek elvi tisztázása némi segítséget nyújthat talán a további eredményekhez. S e célkitűzés megvalósításához óhatatlanul hozzájárult, hogy az "anyag" tárgyalásában a negatív példák, a negatív jelenségek kerültek előtérbe. Külön feladat lenne a magyar filmvigjáték olyan pozitív tapasztalatainak az értékelése, mint - hogy a dramaturgiai és rendezői szempontból egyaránt sikeres alkotásokat említsem - a Lillomfi, a Mese a 12 találatról, a Két emelet boldogság. A magam részéről ezekben a filmekben látom a magyar filmvigjátékok már megteremtett "haladó hagyományát" és folytatásra váró örökségét.

» 233 -

KÖNYVSZEMLE

Állna Desage: "A SZÉFMÜVÉSZEOÍEK ÉS A FILM»+ /H. Lemaitre könyvéről/

A könyv három részre oszlik. Az első a filmet mint a szépmiivészetek osztályát tárgyalja, a második kizárólag a művészet­ ről készült filmekkel foglalkozik, a harmadik a filmről és a mű­ vészi kultúráról értekezik. 1. Henri Lemaitre specifikusan tekint a filmre. A film elő­ történetét a szépmUvészetben látja, s azt állítja, hogy a film a szépmUvészetek legtisz­ tább folytatása, s az eltérés ettől a hagyománytól süllyesz­ ti a film színvonalát. A szer­ ző bizonyos értelemben meg­ szünteti a film mint önálló, autonóm művészi alkotás fogal­ mát. Megfeledkezik arról, hogy jóllehet a film más művészetek tolmácsolója lett, mégis ren­ delkezik a maga, sajátos kife­ jezési eszközeivel. A szépmU­ vészetek és a film közti cse­ re és kölcsönvevés szükséges­

■^Henri Lemaitre:

ségét a szerző a kifejezési elemek azonosságával indokol­ ja, hangsúlyozza, hogy itt is, ott is felhasználják a kompo­ zíció, a kontraszt, a képkivá­ gás, a megvilágítás,a montázs, a drámával, az epikával, a széppel való hatás, valamint az időt és teret szintetizáló ritmussal való hatás elvét. Csakugyan, az analógiák rend­ szere szuggesztlve ránk erő­ szakolja magát, de ez mégsem •'ugyanaz”. Lemaitre tételeit jól meg­ komponált, azaz szépművészeti kompozícióra alapuló filmek példájával támasztja alá. Or­ són Welles és Carl Theodor

Beaux-Arts et Cinéms. Páris 1956.

- 234 -

Les Éditions du Cerf.

Dreyer a leggyakrabban idézett művészek közé tartoznak. Úgy tűnik, hogy a szerző kiemeli az éles vagy brutális kifeje­ zési eszközökkel készült fil­ meket, különös tekintettel a fény-árnyék játékra. Wetles, aki belefeledkezett Tintorettóba vagy Rubensba, Stroheim, aki gyakran felhasználja Georges de la Tourt, kitűnő rendezők. Az azonban, hogy koturnusba öltöztek, valamint pátoszuk, nem nagyon felel meg korunk mértékének. A filmvászon és a ssépmüvé­ szetek kapcsolata mindig ele­ ven lesz,de nem lehet megfeled­ kezni arról, hogy az idők múl­ tával a művészi alkotás vál­ toztatja konvencióit és kife­ jezési eszközeit. Az olyan képzőművészeti elemekkel való operálás, amelyek a mi társa­ dalmi és erkölcsi konvenció­ inktól különböző régi konven­ ciókra épülnek, a su-i generis művészethez vezetne, amely holt, megmerevedett, a számára specifikus szakaszban kővévált. Az élet ritmusa azonban valóban szakadatlanul válto­ zik, és állandóan uj művészi kifejezőeszközöket igényel, ügy tűnik, hogy olyan dinami­ kus művészet számára, mint a film, nem lehet sablonokat ki­

jelölni, mégha azok magasrendü példaképek is. Más probléma az elmúlt-korok koloritjának felidézése. A couleur locsle legfőbb forrá­ sául a régi rajzok és metsze­ tek szolgálnak. Lemaitre,híven elvi alapjához, hangsúlyozza, hogy az elmúlt korok képzőmű­ vészete olyan példa, amely formálja a filmet. A modern művészetet úgy tekinti, mint tág lehetőségek területét, de ezek a lehetőségek jelenleg a kísérlet szakaszában vannak. A hártyára való festés, rajzolás uj teret tár fel a film előtt. Ezt Lemaitre a film-festészet /cinépeinture/ és a film-épitészet /cinéarchitecture/ név­ re kereszteli. Nagy reményeket fűz a várostervezéshez, az építészeti tervekhez, amelyek számára az utóbb említett kí­ sérlet óriási lehetőséget je­ lentene az építészeti elgondo­ lások valóraváltásában.A szer­ ző figyelmét nem kerülte el, hogy megmutatkozik a forditott irányú hatás is, azaz, hogy a modern festészet a film beszi­ várgás! területe.

.

2

Lemaitre könyvének központi és legjobban inspiráló problé­ mája a művészetről szóló film.

- 235 -

A kulturális javak tömeges fo­ gyasztásának időszakában, ami­ kor a kiállítások, a művészeti kiadványok, a múzeumok civili­ zációnk oly fontos alkotóré­ szeivé váltak, a művészetről szóló film hatóköre aránytala­ nul kicsiny. Holott a felvevő­ gép a legteljesebb és a legbe­ hatóbban teremtheti meg a kon­ taktust a műalkotással. A szerző könyvének tulajdonkép­ peni érdeme, hogy a súlyt erre a tipusu filmalkotásra helye­ zi, hogy óriási gondot visel erre a területre. Lemaitre felsorolja azokat a problémákat, amelyek a művé­ szetről szóld filmmel függnek össze, s figyelme kiterjed mind a formai, mind a tartalmi oldalra. íme, néhány ilyen probléma: A/ Meg kell találni azokat az elméleti megfogalma­ zásokat, amelyek elválasztják a művészettel foglalkozó fil­ meket a többi műfajtól; majd a műfaj keretein belül végre kell hajtani az osztályozást, amely megállapítja az alapvető tipológiát. B/ A műalkotás va­ lódiságának aspektusa, a mű­ vész szándékainak figyelembe­ vétele - ebben a problémában felveti a filmalkotás realizá­ ciójának felelősségét /minden az 5 tapintatától, érzékenysé­ gétől én a mU struktúrájának

-

megértésétől függ/. Egyrészt tehát a műalkotás a csapásokra érzékeny dolog, másrészt önvé­ delme a jövendő immanensen benne foglalt víziójában van. A művészek nem alkottak filme­ ket a filmvászon számára, de a filmvászon kitűnő tükör, amely ezer alakban veri vissza eze­ ket a műalkotásokat. 0/ Taka­ rékosan kell bánni a metaforá­ val, figyelembe véve magában a felvevőgépben rejlő metafori­ kus túlérzékenységet. A prob­ léma ebben áll: mennyire lehet illusztrálni az egyik művésze­ tet a másik technikájával. D/ A film a szintézis művésze­ te - de a szerző szuggesztlója a vezető helyet a képzőművé­ szetnek tulajdonítja. E/ Uj problémaként vetődik fel a szin; a pozitív megoldás a képzőművészekkel való szoros együttműködéstől függ. ?/ A művészetről szóló film fejlő­ dése összefügg a film-festószet fejlődésével is# A szerző a népszerűsítés kér­ déseinek tárgyalása során ki­ fejti, hogy a kulturális in­ tézmények nemcsak a népszerű­ sítésben résztvevő tényezők. A múzeumok éppenséggel predesz­ tináltak arra, hogy közremű­ ködjenek a filmek készítésé­ ben. A múzeumhoz kapcsolt filmtár létesítése rendszeres­

236

-

sé tenné a művészbarátok szé­ les körére alapuló tevékenysé­ get, e az, hogy a helyszínen meg lehessen tekinteni az Il­ lető muzeum kincseivel temati­ kailag összefüggő filmet, ki­ egészíteni azt az élményt, amely a műtárgyakkal való köz­ vetlen találkozás váltott ki# Mindaddig, amig e feltétetek­ nek nem tettek eleget - han­ goztatja a ezerző - a művé­ szetről szóló filmnek nincs lehetősége a fejlődésre. Lé­ niáitre a múzeumok tevékenysé­ gének kiegészítését látja olyan rövidfilm-vetitőtermek létesítésében,amelyekben egye­ bek között a művészetről szóló filmek kellő helyet kapnának,

xxx A szerző érdeklődéssel fordul a filmnek az oktatásban való alkalmazása felé, követeli a film bekapcsolását minden tantervbe. Az a tény,hogy a film­ felvevőgép hiányzik az iskolá­ ból, óriási aránytalanságot keltett a modern kultúra való­ ságos tartalma és a nevelés rendszere között. Korunk vi­ szont kinevelt egy olyan tár­ sadalmat, amely szellemi struk­ túrájával a képi civilizáció­ val függ össze. Ezzel - a fe­ lületesség veszélye mellett a nagy erejű és a kultúra szá­

mára jelentős emóciók uj vilá­ ga kapcsolódik egybe. A szerző véleménye szerint az, hogy az ifjúság az iskolán kivtíl hasz­ nálja a filmet, viszont egy­ idejűleg hiányzik az iskolában a filmkultúra alkalmazása, a kultúra ellen fordulhat# A pe­ dagógiai jellegű filmek, akár szerény méretekben Is, uj for­ májává lehetnek a képzőművé­ szetek és a film közötti együttműködésnek. Lemaitre azon a véleményen van, hogy ha a pedagógia harmóniában akar lenni a mai ember lelkivilá­ gával, akkor el kell ismernie a film hatását, valamint a képzőművészetek és a film köl­ csönös összefüggését. Ekkor a tudomány betölti hivatását az ember és a kultúra közti he­ lyes kapcsolatok létrehozásá­ ban# A ezerző a népszerűsítéssel Összefüggő problémák boncolga­ tásában érinti a művészetről szóló filmnek talán a legalap­ vetőbb problémáját, amikor azt állítja, hogy ez a film kiala­ kítja a vágyak, a kapcsolat és a megismerés körét. Jóllehet’a művészetről szóló film csak egyik módszere a megismerés­ nek, de egyben a leghozzáférhetőbb és legdifferenciáltabb módszere is. Interpretál, de szabad Ítéletalkotást hagy a

- 237 -

kapcsolatba kerUl a képzőművé­ szeti alkotással.Ezt az isme­ retet azután alátámasztja az olvasás, a múzeumlátogatás, és... a húr már annyira megfe­ szült, hogy ki lehet lőni a nyilat. A művészetről szóló film mint diszciplína a külön­ böző nézőpontok elegendő ská­ láját foglalja magában, lehe­ tővé teszi a különböző hurok együttes hangzását, a különfé­ le belső struktúrájú nézőkre való hatást.

néz5nek, a eddig példátlan mé­ retű aktivitásra ösztönzi ő,t* Semmi sem veheti fel a ver­ senyt a felvevőgép mindenüttvaióságával: a kamera a legvá­ ratlanabb kapcsolatokat léte­ síti, minden lehetősége meg­ van, hogy behatoljon a terep­ re, különböző szembeállításo­ kat és analógiákat hajt végre. Az elemek dinamikus montázsa, a felvevőgép időzése a részle­ teknél, a részek elemi egység­ gé valé montirozása - mindez uj vízióhoz vezet. Ennek célja az ember esztétikai formálása és gazdagítása. A művészetről szóló film fon­ tos feladata az is, hogy meg­ szabadítsa a néző szemléletét a rossz megszokásoktól, a kon­ vencionális és ráerőszakolt Ítéletektől, amelyek megnehe­ zítik, hogy helyes kapcsolatot alakítson ki a műalkotással. A művészetről szóló film kom­ penzáló értéke, hogy visszahe­ lyezi a műalkotást abba az összefüggésbe, amelyből a mú­ zeumba való elhelyezése kisza­ kította. A muzeum jelentősége más értékekben áll: többek kö­ zött lehetővé teszi a koncent­ rált szemlélődést és gondolko­ dást, amelyet szétrombol a felvevőgép mozgékonysága. A néző azáltal, hogy a film beavatja a titokba, közeli

-

3. A szerző különleges jelentő­ séget tulajdonit a művészi fény­ képezésnek, amelyet André Mairaux nyomán a "képzelet múzeu­ mának" nevez. Lemaltre ezenfe­ lül igyekszik megállapítani egy bizonyos sorrendet, amelyet a műalkotás-muzeum - a képzelet múzeuma - film rendbe kapcsol. Ez a sorrend egy bi­ zonyos evolúciós folyamat fo­ kait mutatja harmonikusan* A szerző nem vezet be hierarchizáló értékeléseketf mert úgy véli, hogy a kulturális prob­ lémáknak ilyen módszerrel való elemzése és sorrendbe állítása szellemi degradálódást jelent, ami káros a kultúrára nézve. A képzelet múzeuma a maga látásmódjával arra hivatott,

238

-

bevezessen bennünket a film problémáinak lényegébe, A képzelet múzeuma sajátságos előfilm, mert ugyanolyan művé­ szi rendszerekkel él, mint a film. Benne az első helyre nem a dokumentáló, esztétikai je­ lentőségű elemek kerülnek /a szerző a képzelet múzeumától, vagyis a művészi fényképezés­ től pontosan elválasztja a do­ kumentáló fényképezést, amely m pontos, hü és egyenletes meg­ világítással készült/. A képzelet múzeuma, akárcsak a film, annak a veszélynek van kitéve, hogy retorikus anyag terheli túl, alátámasztja a lirai illúziót, azzal fenye­ get, hogy olcsó képkivágással és megvilágítással operál, ami már nem egy jó filmet és nem egy fényképet tett tönkre. A képzelet múzeumának a gyenge oldalak elkerülésével arra kell törekednie, hogy alkotás­ sá és műalkotássá váljék. Lemaitre megjegyzéseit öszszegesve, azzal a követeléssel végzi, hogy a képzőművészetek­ nek rá kell térniük az ujabb kalandok útjára, s hozzáértően fel kell használniuk a film anyagát és nyelvét.A film fel­ adata lesz a behatolás, a ku­ tatás és a felismerés terüle­ tének megnövelése. A film ré­ vén a művészetek előtt uj, ma­

hogy

gával ragadó távlatok tárulnak fel. /Kwart alnik Fi Lnowy, 1961. l.sz./

Film: an anthology /A dlverse colleotion of outstanding writing on various aspects of the published from 1923 to 1957/ Filmantoldgia, az 19231957 között megjelent, külön­ böző filmművészeti kérdéseket érintő cikkgyűjtemény. New York, Simon and Schuster. Ez az antológia, az első ha­ sonló mü* amely az Egyesült Államokban megjelent, kétség­ telenül érdekes kezdeményezés mind a válogatás és az elren­ dezés szempontjából, mind az Írások belső értéke miatt.A mü első, esztétikai kérdésekkel, szociológiai és kritikai elem­ zésekkel foglalkozó része glle Faure, Brwin Panofsky, Allardyce NicoLl, 3usanne hanger, Parker Tyler, Seymour dtern, Margaret Kennedy, James Agee /az igen ismert ,,Comedyís greatest éra"/,Róbert '"arshow, Manny Farber, Paulina Kael, Gilbert 3eldes, George Bluestone, Martba yolíensteia és Náthán Leites Írásait tartal­ mazza. A cikkek még eddig nem jelentek meg és igen érdekesek

- 239 -

az olas2 olvasó számára, akár­ csak Arnold Hauser "A művészet társadalmi története” és John Grierson "Dokumentum és való­ ság” cimü tanulmánya. Az ere­ deti szellemű mű lehetővé te­ szi az olvasó számára, hogy nagy vonaLakban megközelítse az amerikai kritikai tendenci­ ákat, A második részben - amely a teóriáról ée e technikáról szól - már ismertebb és Olasz­ országban kiadott szövegeket találunk, mint például Pudov­ kin "Fiira és hangosfilm” cimü tanulmányának részleteit, Ba­ lázs munkáit, Eisenstein, Arnheim,, clair és Rota Írásait és egy Cocteau-val folytatott be­ szélgetést .A harmadik részben, a filmtörténeti részben a kö­ vetkező cikkeket találjuk* Az első éjszaka a Broadway-ű /Terry Ramsaye/, Bardechp és Brasillach Méliés-ről szóló cikke, egy Griffith-ről szóló tanulmány, Jacobs: "Az ameri­ kai filmgyártás kalandos tör­ ténete” cimü müvéből, Kracauer CaligariróL szóló tanulmánya, Róbert Payne Írása Chaplinről, Georges Sadoul Feyder-rŐl, fíenoir-rói, Duvivier-ről és Carné-ről szóló tanulmánya, Henry Miller "Az aranykor’1 cimü ta­ nulmánya, Lillian Ross "Per Hollywood ellen" cimü könyvé­ nek egy fejezete és végül Ben Hecht önéletrajzának egy rész­ -

lete, Ez a felsorolás is érzé­ kelteti, hogy mennyire igényes a válogatás, A válógatók az adott tárgykörben megjelent cikkek legjavát igyekeztek nyújtani* Nascita dél cinema /A film­ művészet születése/, Roger Manvell szerkesztésében, Guido Aristarco előszavával, Paolo Gobetti fordításában, Milano, II Saggiatore kiadás, 1961, 384 oldal. A kötet szerkesztője kije­ lenti, hogy Összegyűjtötte azoknak a véleményét, akik úgy érzik, hogy országuk hozzájá­ rult a filmművészet kísérleti fejlődéséhez, A kötet jelentő­ sége azonban ennél nagyobb, kezdve Manvell tanulmányától, amelyben a világ filmgyártását elemzi Lumieretől egészen 1947-ig. Egyéb munkatársak, mint Jacques B.Brunius, Lewis Jacobs, Grigorij Rosalj és Ro­ mán Karraen az avantgardista franoia filmművészet történe­ tet és pozitív érdemeit mél­ tatják, rámutatnak az amerikai kísérleti filmek kevésbé lát­ ványos, de maradandó értékeire és rámutatnak arra, hogy a szovjet mestereknek köszönhető a téma megközelítésére alkal­ mas uj eszközök felfedezése. A széles panoráma kiterjed Né­ metországra és Ausztriára

240

-

/Ernst Iros és Haas Richter/ és Angliára /Edgár Anstey/, ahol igen fontos témákról esik szó és sajátos problémákról is, mint például a tudományos film /John Meddison/. Olasz vonatkozásban GrUido Arlstarco egészíti ki a müvet, aki az eredeti kiadásban elhanyagolt szempontra, az olasz avantgardizmuera hivja fel a figyel­ met. Tanulmánya kj-terjed Marinettl kiáltványára és a neoreallzmusra. A müvet 35 ábra gazdagítja.

Roger Pillaudin:Jean Coctesu tourne són dernier film /Jour­ nal du Testament d*0rpfaée/, /Jean Cocteau utolsó filmjét forgatja/ /Napló Oprheus tes­ tamentumáról/, Jean Cocteau 24 rajzával,Párizs, La Table ronde kiadás, 1960, 176 oldal.

"Qdisaea nuda" dl Franc o Rossl /Pranco Rossi "Meztelen Odüsszeia" cimü filmje/, Bo­ logna, Cappelli kiadás, 1961, 160 oldal. "A forgatókönyvtől a filmig" cimü sorozat XIX.kötete, Renzo Renzi gondozásában. A kötet különösen a film körüli vi­ szontagságok miatt érdekes.Ér­ dekes az eredeti forgatókönyv és a kész film összehasonlítá­ sa. Az anyagot forgatási napló és számos fénykép egészíti ki, közöttük olyan felvételek,ame­ lyeket érthető okoknál fbgva nem iktatnak be a filmbe. A könyv rámutat a film legdur­ vább hibáira, a gyenge kultu­ rális színvonalra és a hatás­ vadászatra.

Herni Pescourt; La fői et les montagnea. ou Le septlémé art au passé. /A hit és a he­ gyek, vagy a hetedik művészet múltja/* Párizs, Montéi kia­ dás, 1959, 496 oldal. A filmművészet születésének pillanatában a szerző 14 éves volt. Ezért a hetedik művészet fejlődéséről szóló visszaemlé­ kezéseinek különleges jelentő­ sége és értéke van. A szerző közel állt a filmművészet vi­ lágához, számos esemény része­ se volt és a személyes emlé­ kezés formáját választotta. Figyelemmel kiséri a francia filmművészet fejlődését egé­ szen a hangosfilm megjelenésé­ ig. 1930-tól kezdve kissé fe­ lületesebben tárgyalja az

Sz.M. Eisenstein! "Egy ren­ dező feljegyzései" Milánó, Schwsrz kiadás, 1961, 152 ol­ dal. Eisenstein 18 cikkének gyűj­ teménye.

24'i »

osztrák film fejlődését a má­ sodik világháború végétől mu­ tatja be# A szerző és munka­ társai hangyaszorgalommal gyűjtötték össze az összes rendelkezésre állő adatokat és számokat. A könyv jól átte­ kinthetően tagolt és ilyen mó­ don nyújt bőséges anyagot azok számára, akik a film kérdései­ vel foglalkoznak. A lexikon lehetőséget nyújt érdekes filmgazdasági és filmtudományi cikkek közlésére. Kétségkívül Idáig kevéssé hasznosították, Így a sajtó egyáltalán alig foglalkozott ezzel az uj kiad­ vánnyal. Misztikus félhományt keltenek és a szokásos módon rébuszokban beszélnek a filmkrizisről, mert ez az üzlethez tartozik, a Médium filmet meg­ fosztják minden realitásától, hogy a pletykának helyet adja­ nak. A meztelen tények, amiket a lexikon hoz, osak zavarhat­ ják ezeket a jövedaiemző üzle­ teket. Terjedelme a "Filmkunst" ke-f rétében megjelenő kiadvány szerénységének felel meg. Tar­ talma kétségkívül egy csomó tényt ismertet. Az első rész például tartalmazza mindazt, ami tárgyszerűen a filmtémához tartozik A-tói kezdve: Aufnahme /felvétel/, Architektur /építészet/, Atelier /műterem/

stb., Z-lg; Zeitschrlften /fo­ lyóiratok/, Zenzur /cenzúra/, ZÖlle /vám/. Az "osztrák film" címszó alatt rövid történeti visszapillantást találunk, amely megmutatja,hogy az oszt­ rák film története az 1906-os évvel kezdődött. Az első nagy filmet 1912-ben forgatták, Alexander Girardi-val a fősze­ repben: "A milliomos Nagybá­ csi" volt, a Hubert testvérek és Ernst Marisohka rendezték. Az első világháború éveiben a következő rendezők jelentek meg: Fritz Fleischer, Walter Reisch, Marti, Ucicky; Korda Sándor,Saacha Kolowrat mellett Bécsben kezdte pályafutását; Willy Forst a "Cafe Elektrie'Mí forgatta, ebben debütált Marlene Dietrich. 193S márciusá­ ban, Ausztria megszállása után alapították a Wien-FÜm-et,ez­ zel az osztrák film mint magá­ tól értetődő nemzeti jelenség megszűnt. Azt természetesen elhallgat­ ták, hogy Forst, Hartl és Marlschka testvérek az "Ansohluss" után jól megfértek a birodalmi kulturális kamarával és. a legfoglalkoztatottabb rendezők közé tartoztak, ffalter Reisoh-nek 193B-bsn emigrá­ cióba kellett mennie és Fritz Fleischer tétlenségre volt Ítélve.

- 243 -

Branko Belan: "A forgatókönyv - mit és hogyan” /Szcenarij - ato 1 kako/ - EPOHA kiadás, Zágráb, 1960, 270 ol­ dal, /Filmezka Kultúra, Zág­ ráb, 1960. évi 20. számában/, Branko Belan könyvet irt, amelynek az a kitüntetés jut osztályrészül, hogy az első jugoszláv fllméleti müvek egyike-káppen kerüljön az ol­ vasó elé. Ezért különös érdek­ lődéssel vesszük a kezünkbe, figyelembe véve azt a tényt Is, hogy Belan a filmnek egyik annyira fontos elemével, a forgatókönyvvel foglalkozik. Persze, tévedés volna azt várni, hogy Belan megoldja könyvében a forgatókönyvirés problémáit és hogy csathatat­ lan receptekkel szolgál, ame­ lyek szerint jd forgatókönyvek készülnek. Erről természetesen szó sincsen. Abban az esetben, ha a szerző vállalkozott volna is ilyen nyaktörő kísérletre, talán nem lenne olyan jó be­ nyomásunk könyvéről, mint ami­ lyet szereztünk. Azonban téves volna ezt a könyvet kézikönyv­ nek nyilvánítani, mert több annál, bár a szerző nem töre­ kedett arra, hogy vita-érteke­ zést Írjon. Belan tanulmányoz­ va és rendszeresen fejtette ki a forgatókőnyvirás problemati­ káját. 12 fejezetben három fő

mozzanatot, jobban mondva há­ rom alapvető témát dolgozott ki, amellyel mindenegyes ..for­ gatókönyvirónak foglalkoznia kell. Az első részben az alap­ eszméről és annak filmszerűsé­ géről szól, a második részben megismerteti az olvasót a fil­ men való kifejezés eszközei­ vel... A harmadik részben az Író a dramaturgiával, illetve a "kevéssé vizsgált dramatur­ giai tengerrel” foglalkozik. Amint látjuk, a körsugár elég messze hatol, és az Írónak könyve 270 oldalán sikerült mindenről elmondania azt, ami alapvető, de fejtegetését szá­ mos példával is illusztrálta. Azonban nem nehéz észreven­ ni, hogy a szerző,amikor köny­ vét irta Balázs Béla stílusát és módszerét használva, gondo­ latait rövid, érdekes közeimekkel ellátott bekezdésekbe tömöritette. Ez azonban semmi­ képpen sem kifogásolás,kivált­ képpen, ha megállapítjuk, hogy valóban semmilyen tekintetben sincsen szó idegen álláspontok és vélemények átvételéről. Be­ lan könyve eredeti, figyelembe veszi a jugoszláviai körülmé­ nyeket és minden egyes oldalán megtaláljuk a szerzőt a maga sajátos kommentárjaival és an­ nak az anyagnak az ismereté­ vel, amelyről Ír. /Filmska Kultúra, 1960.20.sz,/ 245 -

da B,f, rendezte Goffredo Alessandrlni. 1935 A legjobb külföldi film első dija: Anna Karenlna /Karenina Anna/, Clarence Brown,Egyesült Államok. A legjobb olasz film első dija: Oasta Díva. Carmine Gal­ loné. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljesítményért Pierre Blancharnak, a Crime et ohatlment /BUn és bünhődés/ cimü filmért, rendezte Pierre ’ Chenal, Franciaország. Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői teljesítményért Paula ffesselynek az Episode /Epizód/ cimü filmért, rendezte Walter Reisch, Ausztria. Serleg a legjobb rendezésért King Vidornak a ffedding Night /Az utolsó éjszaka/ cimü fil­ mért, Egyesült Államok. Serleg a legjobb témáért John Ford The Informer /A be­ súgó/ cimü filmjének, Egyesült Államok, Serleg a legjobb zenéért a Bosambo /3osambo - vagy - Lá­ zadás Afrikában/ cimü filmnek, Egyesült Államok. Zeneszerző: Mischa Spoliansky. Serleg a legjobb színes fil­ mért Roüben Mamoulian rendező

Becky Sharp /Hiúság vására/ cimü filmjének, Egyesült Álla­ mok. Serleg a legjobb fénykópezésért a The Devll is a Woman /A nőstényördög/ cimü filmnek, rendezte Josef von Sternberg, Egyesült Államok. Kisebb dijakat kaptak a kö­ vetkező filmek: Per verlorene Soha /A havasok fia/, Luis Trenker, Németország, Triumph des Wllleas. Leni Riefenstahl, Németország.Le aoarpe al sole. Marco Eltér, Olaszország, Passaporto rosso. Guido Brignone, Olaszország, Daro un miiioné. Mario Camerini, Olaszország, No Greater Glory /A Pál-utoai fiuk/, Frank Borzage, Egyesült Államok, Dzein Wielkiej Przygody. Josef Lejtes, Lengyelor­ szág, Die ewige Maske /Az örök álarc - vagy - Dr.Dumartln má­ sodik élete/, Werner Hochbaum, Svájc, Itto. Jean Bénoit-Lévy és Marie-Antoine Epstein,Franoiaország, Escape me Never./Ne hagyj el/, Paul Czinner, Ang­ lia. A zsűri külön oklevelét kap­ ták a következő filmek: Marié Chapdelaine /örök tűz/, Julién Duvivier, Franciaország, Un vo.vage imprévu.Simon Barstoff, Franciaország, Hermine und dl^ sieben Aufrechten. Frank ffisbar, Németország, Qp Hoop Van

- 247 -

A Nemzetek Kapája a legjobb Ősbemutatóért a Victoria the flreat /Viktória 'királynő/ cimü filmnek, rendezte fíerbert Wileox, Anglia* A legjobb rendezés dija Ró­ bert Flahertynak és, Zoltán Kordának az Blephant Boy /Elefántboy/ cimü filmért, Anglia* A legjobb olasz rendező dija Mario Camerininek az II slanor Max cimü filmért. A legjobb gyarmati tárgyú film dija Romolo Marcelllainek a Sentinelle di bronzo cimü filmért, Olaszország. A legjobb művészi együttes dija a La grande illuslon /A nagy ábránd/ cimü filmért,ren­ dezte Jean Renoir, Franciaor­ szág. A legjobb téma dija a Les perles de la couronne /A sze­ relem gyöngyei/ oimü filmért, réndezte Sacfaa Guitry, Fran­ ciaország, A Természeti és művészi szépségeket legjobban tolmá­ csoló film dija a Condottierl cimü filmnek, rendezte Luis Trenker, Olaszország, Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljesítményért Emil Janningsnak a Per Herrscher /Naplemente előtt/ cimü film­ ben, rendezte Veit Harlan, Né­ metország.

Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői teljesítményért Bette Davisnak a Marked Women cimü filmben, rendezte Lloyd Bacon, valamint a Kid Gálahad cimü filmért, rendezte Michael Curtiz, Egyesült Államok* A legjobb fényképezés dija a ffinterset oimü filmért,, ren­ dezte Alfréd Santel, Egyesült Államok.

1938 A legjobb külföldi film első dija: Olympla, Leni Riefenstahl,< Németország. A legjobb olasz film első dija: Luölano Serra pilóta /Viharszárnyakon/, Goffredo Alessandrini. A Biennaíe Ndgy Arany Serlege a Snow fflthe and the Seven Dwarfs /Hófehérke és a hét törpe/ cimü filmért, rendezte Walt Disney, Egyesült Államok, A legjobb résztvétel serle­ ge: Franciaország. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljesítményért Leslie Howarának, a Pvamalion cipü filmben, rendezte Anthony Asquith és Leslie Howard,Anglia. Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői teljesítményért Norma Shearernek a Marie-Antoinette cimü filmben, rendezte W.S.Van Dyke» Egyesült Államok.

- 249 -

Francisco Mugica, Argentína, Tnlak Macoun. Ladislav Brom, Csehszlovákia, Jeunes fillas en détresse. G.W.Pabst, Franoiaország, Veertig Jaaren. Ed­ mond T* Gréville, Hollandia, Bors István. Bánky Viktor, Ma­ gyarország, The Mikado /A mikád <5/, Flctor Schertzinger, Anglia.

1940 A legjobb külföldi film első dija:a Per Postmeiater /A pos­ tamester/ cimü filmnek, ren­ dezte Gustav Hcicky, Németor­ szág. A legjobb olasz film első dija: a L’assedio dall'Aloazar /Aloazar/ cimü filmnek, ren­ dezte Augusto Genlna.

1941 A legjobb külföldi film első dija i( az Ohm Krüger /Krüger apó/ cimü filmnek, rendezte Hans Stelnhoff, Németország. A legjobb olasz film első dija: a La oorona di ferro /Vaskorona/ cimü filmnek, ren­ dezte Alessandro Blassetti, A nemzetközi serlegeket a következő filmek kapták: La nave blanoa /A fehér hajó/, Róberto Rossellini, Olaszor­ szág és Helmkehr /Az Ősi rög/, Gustav Uoicky, Németország,

Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljesítményért Ermete Zacconinak a Don Buonaoarte nimü filmért, rendezte Flavio Calzavara, Olaszország. Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői teljesítményért Luise Ullriehnak az Annelle /Egy szív regénye/ oimü filmért, rendezte Josef von Baky, Né­ metország. A Biennale aranyérme a leg­ jobb rendezésért G.W. Pabstnak a Komoedlantén /Komédiások/ cimü filmért, Németország. A Biennale serlegeit a kö­ vetkező filmek kapták: Die miasbrauchten Liebesbriefe /Szerelmes levelek/, Leopold Lindtberg, Svájc, Alterego.Bán Frigyes, Magyarország, Marianela, Benito Perojo, Spanyolország, lob klage an. Wolfgang Liebeneiner,Németország, I ma­ rit! /Férjek/, Camillo Mastroclnque, Olaszország. Elismerő oklevelet kaptak: Noonl Motvl. Frantisek Gap, Csehszlovákia, Swlng it. Magisternl.Sohamyl Baumann,Svéd­ ország, Bastard /Félvér/, GÖsta Stevens, Norvégia.

1942 A legjobb külföldi film első dija: Per groase Kőnlg /A nagy király/, rendezte Veit Harlan, Németország,

- 251 «

Nemzetközi dijak: a filmmű­ vészet haladását előmozdító legjobb önálló műért, megoszt­ va a La perla című mexikói filmnek, rendezte Emilio Fernandez és a The Preama That Money Can Bay cimü amerikai filmnek,rendezte Hans Rlchter, Egyesült Államokj a legjobb rendezésért Henri-Georges Clouzot-nak a Quai des Orfevres /Bűnös vagy áldozat?/ cimü filmért, Franciaországi a leg­ jobb témáért GrIgorij Alekszandrovnak a Váeazna cimü filmért, Szovjetuniói a leg­ jobb színésznői teljesítmé­ nyért Anna Magnaninak az L*onorevole Angellna cimü fil­ mért, rendezte Luigi Zampa, Olaszországi a legjobb színé­ szi teljesítményért Pierre Fresnaynak a Monsieur vincent cimü filmért, rendezte Maurice Cloche, Franciaország; a leg­ jobb operatőri munkáért Gábri­ el Flgueroa-nak, a "La perla" cimü filmért; a legjobb zené­ ért E.F. Burlannak, a "Siréna" cimü film után. Az olasz minisztertanács di­ ja a legjobb filmnek: Cacoia tragica /Tragikus hajsza/, rendezte Giuseppe Be Santis. A Biennále serlegét kapták: Admiral Nahimov /Nahimov ten­ gernagy/, Vszjevolod Pudovkin, Szovjetunió.Pengar.Nils Poppe,

-

Svédország, The Overlanders /És megfordul a szél/, Harry Watt, Anglia, Farrebique. Georges Bouquler, Franciaország. Kisebb dijakat kaptak: Mai Zetterling színésznő, Alf SjŐberg svéd rendező, "Iris och lŐjlnantscharta" és "Hets" ciroü filmjeiért, Maria Elene Marquea a "La perla" oimü fil­ mért, Ingrid Bergman Alfréd Hitchcock amerikai rendező "Spellbound" cimü filmjében, Aldo Fabrizl Alberto Lattuada olasz rendező "II delltto di Giovannl Episcopo" cimü film­ jében, Alekszej Gyikij az "Ad­ miral Nahimov" /Nahimov ten­ gernagy/ után, Pedro Armendariz Emilio Fernandez mexikói rendező "Enamorada" cimü film­ jében, továbbá Martin Fric rendező a "Capkovy Povidky" cimü filmért, Csehszlovákia, Asfcrid és Bjarne Henning-Jensen rendezők a "Bitté Menneskebarn" /Szürke fény/ és a "Bér Pokkers Ungers" /Tilos a játék/.cimü dán filmekért, va­ lamint Carol Reed angol rende­ ző az "Odd Mán Out" cimü angol filmért.

1948 Velence Nemzetközi Nagydija a legjobb filmnek: Hamlet,Laurence Olivler, Anglia.

253

-

Greenwoódnak a "The Laat Dayg of Dolwyn" oimü fiimért, ren­ dezte Emlyn Williams, Anglia; a legjobb dokumentumfilmért André Cauvin belga rendező "L’Equateur aux cent visages" oimü filmért.

1950 Szent Márk Oroszlánja a leg­ jobb filmért* Justice est faite, rendezte André Cayatte, Franciaország. Az olasz minisztertanács di­ ja a legjobb olasz filmnek: Domani é troppo tarái /Holnap már késő/, rendezte Léonide Moguy. Másodfokú nemzetközi dijak: Panlc in the Street. Elia Ka­ zán, Egyesült Államok, Dieu a besoin des hommes. Jean Delannoy, Franciaország, Príma Comunlone. Alessandro Blassetti, Olaszország, A zsűri külön-dija: Walt Disneynek a Oinderella /Hamu­ pipőke/ és a Beaver Valley ci­ mü amerikai filmekért. Nemzetközi különdijak: a legjobb színésznői teljesítmé­ nyért Eleanor Parkőrnek a "Caged" cimü filmért, rendezte John öromwell, Egyesült Álla­ mok; a legjobb színészi teljesitményért Sam Jaffenak a "The Asphalt Jungle" cimü filmért,

rendezte John Huston, Esésűit Államok; a legjobb forgatókönyvért Jacques Natansonnak és Max Ophülsnek a "La ronde" cimü filmért, rendezte Max Ophüls, Franciaország; a leg­ jobb operatőri munkáért Martin Bodinnek a "Bara en Mór" oimü filmért, rendezte Alf Siőberg, Svédország; a legjobb zenéért Brian Easdalenak a "Gone to Earth" cimü filmért, rendezték Mlchael Powell és Emerio Pressburger, Anglia; a legjobb díszletekért Jean d*Eaubonnenak a "La ronde" oimü. film után.

1951 Szent Márk Oroszlánja a leg­ jobb filmért: Rasho-Mon /A vi­ har kapujában/, *rendezte Achira Kuroeawa, Japán. Az olasz minisztertanács di­ ja a legjobb olasz filmért: La cittá si dífende. rendezte Pietro Germi. Másodfokú nemzetközi dijak: Le journal d*un curé de campagne.rendezte Róbert Bresson, Franciaország; Big Carnival. Billy Wilder, Egyesül Államok, The Rlver. Jean Renöir, India, A zsűri különdija: A Streetcar Named Desire. Ella Kazan, Egyesült Államok.

- 255 -

/A boldogság madara/, Alekszandr Ptusko, Szovjetunió* Bronzoroszlánok: La guerra de Dlos. Rafael Gll, Spanyolország, "pickup on Shout Street", Sámuel Futler, Egye­ sült Államok, Les orgueilieux /Vágyakozás/, Yves Allágret, Franoiaország, Slnha Mooa. Tóm Payne, Brazília* Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői teljesítményért: Lilly Falmernek Irving Reis amerikai rendező "The Fourposter" cimü filmje után.. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljes!tmé nyért: Henry Vilbertnek Claude Autant-Lara francia rendező "Le bon dieu sane confession" oimü filmjé­ ért.

1954 Szent Márk Arany Oroszlánja a legjobb filmért: fliulietta e Romeo /Romeo és Júlia/,, ren­ dezte Renato Castellani,Olasz­ ország. Ezüst oroszlánok: On the waterfront. Ella Kazan, Egyesült Államok, Schichi nin no sámuraj. Akira Kurosawa, Japán, La atrada /Az országúton/, Federlco Felllni, Olaszország, Sansho davu. Kenji Mizoguchi, Japán.

Volpi serleg a legjobb szí­ nészi teljesítményért Jean Gabinnak a "Touohez pás au grlsbi" és a "Lfair de Paris" cimü francia filmek után, rendezték Jacques Becker, illetve Marcel Cárné• A zsüri különdija: Robert Wlse amerikai rendező "Executive Suite" cimü filmje összes szereplőinek.

1955 Szent Márk Arany Oroszlánja a legjobb filmért: Ordet, ren­ dezte Carl Théodor Dreyer, Dá­ nia. Ezüst orosz 1ánok:?oprigun.1 a. Szergej Szamszonov, Szovjet­ unió, The Big Knife. Róbert Aldrich, Egyesült Államok, Le AmJUíhe,Michelangelo Antonionl, Hollandia. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi alakításért: megosztva Kenneth Morénak Anatole Litvak angol rendező "The Deep Blue See" oimü filmje után, vala­ mint Kurd Jürgensnek Yves Ciampl francia rendező "Les héros sont fatigués" és Helmut KSutner német rendező "Des Teufels General" cimü filmje után. Külön dijak a fiatal rende­ zőknek: Aléxandre Astrucnak a

- 257 -

Roberto Rossellini II generale dalia Rovara /Rovara tábornok/ ás Mario Monicelll La grande guerra . cimü filmjei között, Olaszország* A zsűri külön dija Ingmar Bergamn svéd rendező Ansiktat cimü filmjének. Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői alakításért: Madeleiné Rob1neonnak Claud e Chabrol francia rendező "A double tour" cimü filmje után. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi alakításért: James Stewartnak Ottó Preainger ameri­ kai rendező "Anatomy of a Murder" cimü filmje után.

A zsűri különdíjas Rocoo e i suoi fratelli /Rocoo és fivé­ rei/, rendezte Luchino Vlscontl, Olaszország. Volpi serleg a legjobb szí­ nésznői alakításért Shirley MacLaine-nek Billy Wilder ame­ rikai rendező The Apartment /Legénylakás/ cimü filmjéért. Volpi serleg a legjobb szí­ nészi alakításért John Miliő­ nek Ronald Neame angol rendező "Tunes of Glory" cimü filmje után. "Az első mü dija" Florestano Vanclni olasz rendezőnek La Lunga nőtte dél* 43 cimü film­ jéért.

1960 X X X

Szent Márk Arany Oroszlánja a legjobb filmért: Le passage du Rhln. rendezte André Cayatte, Franciaország. /A Centro Sperimentsle di Cineaatografia, áz olasz filmművészeti főiskola össze­ állítása/ 4

- 259 -

Kálmán R. - Peregi Gy.: A film ás mozi Magyarországon I. Kálmán H. - Peregi Gy.t Magyarország városi mozihálózata Kováos Fereno - Pór Irént Magyar Filmográfia X - 11. HeroiHom Filmgyártás és monopóliumok. Szekeres Zsuzsa: Klasszikus szovjet filmek. Jean Vivié: A filmteohnika története és fejlődése. V.V* Fetrovszklj: A fllmtertilet gazdaságtana.

Kaphatók: A Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivumban: Budapest, XIV. Vorosilov üt 97. és Szervezési Irodáján: Budapest, VII. Doháuy-utoa l/o.

[