mě jiných konceptů – zabývat se dílem exaktněji), a navíc je architektonika významným pojmoslovným zdrojem. Jan Mukařovský stejně jako jeho následovníci pracuje s pojmy významové výstavby a vrstev konstituujících se stupňovitě, takže vrstva nižší je označujícím vrstvy vyšší (označovaného), která se sama, vzhledem k bezprostředně vyšší vrstvě, stává označujícím. (Podobně bychom mohli uvažovat o tom, že schodiště úřední budovy je označujícím její vertikální postupnosti – resp. neprostupnosti –, která se sama stává označujícím ve vztahu k její sociální uspořádanosti: v nejvyšším patře by sídlilo ředitelství.) Existují významové osy díla a jeho roviny, literární artefakt se skládá ze stavebních kamenů, koneckonců sám pojem funkce souvisí s architekturou, a analogie by bylo možno vést dále (architektonický objekt podobně jako literární dílo se vztahuje k vnějšímu světu, zaujímá vůči němu určitou pozici, předpokládá se u něj jednota, byť ne absolutní). Zároveň v dialektickém protikladu k tomuto statickému a synchronnímu aspektu zkoumání literárního díla – a to v průběhu rozvíjení strukturalistické teorie stále více – je zdůrazňována stránka dynamická a diachronní. Pražští strukturalisté si se vzrůstající intenzitou uvědomují napětí mezi složkami uvnitř textu i vnětextových jednotek (např. mezi systémem norem a dílem), i to, že text (jeho produkce i recepce) se odehrává v čase, význam vzniká procesem a je od procesuální podstaty neoddělitelný. (V tomto kontextu se uplatňuje např. představa magnetických a elektrických polí: poukazuje se na dynamiku významového pole, přeskupování sil uvnitř něho apod.). Symptomatický pro vývoj pražského strukturalismu je postup řady jeho studií: vychází se od aspektu statického, od bodu, který je až následně možno rozvíjet v čase. Např. jedna z Mukařovského zásadních prací „O jazyce básnickém“ je komponována právě takto „pyramidovitě“, když autor začíná od hlásky, slabiky a intonace, pokračuje přes jednotlivé slovo (pojmenování) až k větě (významové dynamice kontextu) a končí monologem a dialogem. Tato kompoziční strategie reflektuje Mukařovského pojetí významové výstavby, které je inspirováno lingvistickými poznatky kolegů z Pražského lingvistického kroužku; významovou stavbu věty lze v hrubých rysech a s patřičnými modifikacemi aplikovat na vyšší v díle přítomné významové komplexy – i v posledku na literární dílo jako celek (odtud hypotéza o díle jako znaku). Zároveň je v pohybu od statiky k dynamice možné spatřovat obecnější směřování strukturalistické teorie v protikladu na jedné straně k formalismu (dílo-strojek), na druhé k neexaktnímu, nejasně terminologizovanému a bezbřehému „psychologismu“. „Charakteristické pro dnešní stav bádání o básnickém jazyce je … definitivní překonání formalismu. Odhalení významové dynamiky a jejího protikladu k významové statice sbli1
Barnes, Julian. Flaubertův papoušek. Praha : Mladá fronta, 1996, s. 43.
161
Richard Müller
žuje význam s dynamikou psychického dění. Stává se napříště možným zkoumat jejich vzájemný vztah bez nebezpečí ,psychologismu‘, které hrozilo, dokud byl statický význam sám o sobě pojímán jako pasivní složka ,formální‘ souhry jazykových znaků. Dnes se stalo zřejmým, že významu přísluší imanentní iniciativa; nejeví se již pouhým ilusivním odleskem skutečnosti, ale zdrojem energie … (kurzíva R. M.).“2 Vyvažování statiky dynamikou, potřeba vnést do představy jednotného, intencionálního objektu prvek chaosu či nezáměrnosti působí v určitých momentech jako trn v patě strukturalismu, jako něco, čím je dodatečně potřeba korigovat příliš uspořádaný obraz uměleckého počinu, ať už v okamžicích jeho vzniku nebo vnímání. Výrazným příkladem může být schéma významové výstavby literárního díla v článku Miroslava Červenky „O artefaktu v literatuře“ z roku 1978. Obrázek šesti nad sebe položených obdélníčků (rovin významového dění) je doplněn omluvnou notickou: „Grafické znázornění těchto záležitostí [mnohostrannost propojení jednotlivých vrstev díla s jeho celkovým smyslem, ,komunikace‘ mezi rovinami bez prostřednictví nejbližší vyšší roviny] se vymyká našim možnostem i naší výtvarné nápaditosti; učinilo by podstatně nepřehlednějším, rozmanitějším a dramatičtějším znázornění všech mezilehlých vrstev a pokojné obdélníčky našeho obrázku by nahradilo propletencem neustále se přeskupujících různosměrných spojnic.“3 (Z toho vyplývá jednak to, že takový graf platný obecně pro literární dílo je stěží možné vyprodukovat, jednak že potřeba uspořádat umělecké dílo do „pokojných obdélníčků“ je pro našeho strukturalistu alespoň v určité fázi výkladu lákavá a nutná.)4 Poté, co bylo pojetí struktury jako labilní rovnováhy stále se přesouvajících relací doplněno o časovou dimenzi, úvahám se otevřely zákonitosti literárních jevů probíhajících v čase; byla objevena struktura vývoje. Je jen logické, že se aplikace pojmu struktura dále šířila na vztahy neliterární, jako to činili francouzští strukturalisté od šedesátých let, rozeznávajíce řekněme strukturu příbuzenských vztahů (Lévi-Strauss) nebo systém módy (Barthes). Český strukturalismus tak stále odvážnější platností pojmu struktury maně připravil pole působnosti pro pozdější strukturalisty francouzské, kteří se však nikdy k vědomé a programové návaznosti na práce Jana Mukařovského či Felixe Vodičky nehlásili. Roland Barthes ani v rané fázi své badatelské dráhy (Nulový stupeň rukopisu) nedisponuje takovou pozitivní architektonikou (růst stavby vzhůru, provázaná funkčnost částí a celku). V Červenkově Významové výstavbě literárního díla je formulován jako nejvyšší článek významové hierarchie díla demiurgický princip, „osobnost“ odlišná od reálné psychofyzické osoby autorovy, 2
Mukařovský, Jan. „O jazyce básnickém“. In Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 136.
162
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
demiurg daný strukturou znaků, který sémantickým gestem konstituuje celkový smysl díla. Červenkův demiurg představuje klíč k jedinečnosti a živosti a zároveň relativní jednotě literárního díla. Naproti tomu Barthesův demiurg románu (z kapitoly „Rukopis románu“) je umrtvující silou, odtrhující literaturu od možnosti komunikovat k současné historii, negativní daností, jíž román zabředává do konvence. Vypravěčský demiurg (jímž je zřejmě myšlen subjekt zahrnující vypravěče, implikovaného i empirického autora) operuje konvencializovanými, zvetšelými nástroji (minulý čas, 3. slovesná osoba) a jeho působnost dokonce není prosta jisté zákeřné zlomyslnosti (za těmito nástroji se skrývá). Předpokladu pozitivního poznání, v té podobě, v jaké z něho vychází pražská škola, by se Barthes s největší pravděpodobností vysmál jako „euforii“. Český strukturalista, stejně jako bůh za vyprávěním, by podle francouzského teoretika žil ve zkonstruovaném světě kauzálních řetězců, světě redukovaném na významové linie, v němž chybí tajemství či absurdita.5 Přestože je paradoxně francouzské pojetí struktury považováno za uzavřenější než „pražské“, protože je striktně synchronní, otevřenost uměleckého díla není pro Barthese něco, co je ještě potřeba zdůrazňovat, ale evidentnost, nad níž je možno vymyslet geniální nadstavbu. Nebál bych se říci, že mezi českým a francouzským strukturalismem zeje předěl celé nové etapy v uvažování o literatuře. Barthes již představuje jisté zakletí literární teorie, která se snaží překročit samu sebe, podobně jako usilují Flaubert, Proust či Camus („spisovatelé bez literatury“)6 o vymanění se z rukopisu. Jako se velká moderní díla zastavují na prahu literatury, „kde hutnost života … není dosud zničena tím, že by byla korunována řádem znaků,“7 Barthes se zdráhá uzavřít dílo řádem pojmů a zákonů. A nakonec tak ve jménu sémiologie činí. Literární teorie se tak sama vůči sobě ocitá v situaci analogické Flaubertově vztahu k nenáviděné třídní vrstvě, když se Flaubert sebeironicky označuje za bourgeouis bourgeouisophobe. Srovnáním dvou pojmů – „sémantického gesta“ a „rukopisu“ – zaujímajících v obou systémech – pozdním Mukařovském a raném Barthesovi – podobně centrální místo doufáme osvětlit něco z tohoto přelomu ve vývoji uvažování o literatuře. Prozatím je možné říci tolik, že oba termíny mají ambici vyjádřit podstatu literárního díla, chtějí být klíčem k tomu, jak je dílo uspořádáno a jakou je v něm možné sledovat intenci. Zároveň je jasné, že jsou obě teoretické soustavy natolik odlišné, že nelze přiložit jeden pojem na druhý jako šablo3 4
Červenka, Miroslav. „O artefaktu v literatuře“. Slovenská literatura 1989, 35, s. 410–411. Červenka později tuto studii výrazně přepracoval a pod názvem „Literární artefakt“ vydal v souboru Obléhání zevnitř. Praha, 1996; tam již obdélníkové schéma chybí, základní přínosná myšlenka konotace však samozřejmě zůstává.
163
Richard Müller
nu, a vypočítat diference. Základní rozdíl v pojímání literatury a roli teorie vůči ní měl být načrtnut předchozími odstavci; dále jsou zde rozdíly dané odlišnostmi literárních, osobních i „geografických“ naturelů Jana Mukařovského a Rolanda Barthese: „severská“ formulační preciznost versus „jižanské“ jazykové eskamotérství, analytická exaktnost versus „šestý literární smysl“,8 snaha o obecně platnou teorii umění versus vystižení zrodu moderního umění a literatury bez předmětu atd. atd. Podívejme se tedy na zmíněné termíny a jejich místo v obou teoriích po řadě. Pojem „sémantické gesto“ vyrostl z práce na analytických studiích věnovaných třem českým velikánům, dvěma současným (již) klasikům – Vítězslavu Nezvalovi (1938) a Karlu Čapkovi (1939) – a jedné osobnosti, s kterou se (v bolestech) rodila moderní česká poezie – Karlu Hynku Máchovi (1938).9 V ustálenější podobě je „sémantické gesto“ definováno a systematizováno v pracích „O jazyce básnickém“ (1940) a „Záměrnost a nezáměrnost v umění“ (1943). „Sémantické gesto“ (dále SG) je princip významové výstavby literárního díla, který sjednocuje všechny složky díla a uvádí je ve vzájemné vztahy. Jak ukazuje Mukařovský v rozsáhlé stati „O jazyce básnickém“, způsoby významové výstavby nižších jednotek (např. věty) lze aplikovat i na jednotky vyšší, než je věta (např. odstavec či děj). Tak může SG, celková sémantická intence, spínat dílo od úrovní „nejformálnějších“, jako je zvuková stránka, lexikum či syntax, po celkový smysl díla. Jak vidno, „sémantické gesto“ nezasahuje ani jen formu, ani jen obsah, ale obojí (všechny složky básnické struktury) a představuje cestu od formy k obsahu. I při procesu „sémantické gestace“ se postupuje od statičnosti k dynamice, což je přirozeně dáno dynamickým pojetím významového dění. Za příklad může sloužit rozbor Máchova pojmenování v „Genetice smyslu v Máchově poezii“. Mukařovský poukazuje na známý fakt, že Mácha v této ještě statické oblasti významu, jakou pojmenování je, používá omezený, přejatý, obecně sdílený romantický materiál. Teprve vzájemným působením těchto předpřipravených slov – jejich nekongruencí nebo obsedantním opakováním adjektiva či slovesa v určitém úseku textu atd. – dosahuje Mácha dynamizace statických slovních významů, rozviřuje co největší část významů potenciálně se pojících ke skutečnostem, jež za slovy a motivy stojí. (Jeden příklad z Máje za mnohé, kde dochází k míšení různých slovníkových 5
Později se dostaneme k tomu, jak se Barthes vlastním způsobem psaní snaží této uzavřenosti vyhnout a zda k ní není literární teorie navzdory své touze po odhalení tajemství již předem odsouzena právě tím, že touží enigma pojmenovat. 6 Barthes, Roland. „Nulový stupeň rukopisu“. In Kritika a pravda. Praha – Liberec : Dauphin, 1997, s. 12. 7 Tamtéž, s. 32.
164
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
i věcných oblastí: „Loďky i bílé v břehu dvory – / věž – město – bílých ptáků rod – / pahorky vkolo – temné hory – / vše ztopeno ve lůno vod, / jak v zrcadle se zhlíží.“) Analogická významová rozvlnění lze pozorovat i na vyšších rovinách, jako je např. významová dvojitost postavy Marinky (Goethova Mignon – Marinka). Autorský záměr není pro SG rozhodující: SG je procesem a proměňuje se v čase. Do hry vstupuje materiál sám (jazyk) a mnohé se při procesu textace odehrává mimo autorsky směrovanou vůli. SG tedy nemá nic společného s „ideou díla“, kterou by snad chtěl autor svým výtvorem ilustrovat. Mukařovský to vyjadřuje tak, že se jedná o konkrétní, nikoli však predeterminovanou sémantickou intenci. Tento předpokládaný, kvalitativně neurčený záměr vkládá do díla nejen autor, ale též vnímatel: rekonstruuje „sémantické gesto“ při procesu čtení. „Sémantické gesto“ je procesem obousměrným. Pro další osudy tohoto termínu v Čechách, jeho oblíbenost a prosperitu u badatelů navazujících na dílo Mukařovského, byl důležitý právě jeho procesuální a dynamický charakter, bez něhož by hrál možná poněkud strnulým, mrtvolným nádechem a rozvíjení by se nedožil. Takto je systematizujícím principem a zároveň stále proměnlivým procesem. Zásadní je sémiologická (sémiotická) báze, na níž pojem „sémantického gesta“ vznikl a jež jej obdařuje zmíněnou „dynamičností“. Díky sémiologickému východisku může SG zasahovat nejen jednotlivé literární dílo, ale též celé dílo jednoho autora pojatého jako určitý významový komplex spjatý jednotným, byť třeba značně složitým sémantickým pohybem (viz Červenkova „osobnost“). Básnická osobnost se tak může stát předmětem strukturálního rozboru, jehož metodologie je v základech lingvistická, aniž by bylo například potřeba analyzovat autora psychoanalyticky. Už Mukařovský dále anticipuje možnost uvést dílo, chápané jako dynamický významový komplex, v souvislost s jinými významovými komplexy: nejen básnickou osobností a vnímatelem, ale též s jinými literárními díly, se společností, s jinými oblastmi kultury.10 Přes Nezvala, Máchu a Čapka vede SG Mukařovského k novým formulacím o podstatě literatury a úkolům umění. Např. Čapek podle něj zdůrazňuje individualitu osob i věcí a cestu od člověka k člověku (věcem) mu prostředkuje projekt obecně lidské základny. Tato „filosofická“ motivace nachází vyjádření ve struktuře Čapkova díla od volně řazených intonačních úseků až po funkci motivu jako souhrnu aspektů a po rozpad děje na jednotlivé epizody. „[C]elá umělecká výstavba básníkova díla je spjata jediným základním princi8
Ovšem právě metaforický pojem „sémantické gesto“ vzešel pod vlivem vrozeného kongeniálního čtenářského instinktu profesora Mukařovského. Srov. dále. 9 Jde o studie „Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař“, „Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka“ a „Genetika smyslu v Máchově poezii“.
165
Richard Müller
pem, jejž negativně bylo by lze vyjádřit jako potlačení hierarchie podřízenosti a nadřízenosti …“11 Tak naplňuje Čapkovo dílo obecné poslání básnictví: odhalovat mnohotvárnost života a obnovovat opotřebovávaný vztah člověka ke skutečnosti. Teorie i umění mohou, každé po svém, napomáhat k směřování v ideální stav vyváženosti umění a reality, člověka a světa, starého a nového atd. (K tomu, že tento ideál spočívá ve vlastním procesu přibližování se k němu, nikdy zcela nenaplněném, docházel Mukařovský již v „Estetické funkci, normě a hodnotě“ v roce 1936.) Ze sémiologického hlediska se jeví nejvlastnějším úkolem literatury naznačovat člověku cestu k poznání a ovládnutí „všemocného znaku“.12 Tak umění nejen obrozuje estetickou vnímavost člověka, ale upozorňuje na určité dále kvalifikovatelné vztahy mezi skutečností a znakem, které mohou (třeba pomocí analogie) inspirovat k obecnému poznání myšlení a tvorby. V oblasti literatury může strukturalismus člověka připravovat např. na to, že je rozdíl mezi skutečností a znakem (fakt dodnes poměrně neznámý), a naučit jej elementárním zákonitostem čtení. Třebaže Roland Barthes neprojektuje své poznatky vzhledem k jakémusi ideálnímu obzoru realizace poslání umění či celospolečenského pedagogického úspěchu sémiologie, předpoklad možnosti šíření zákonitostí jazykového systému do dalších „oblastí kultury“ určuje také jeho badatelské zaměření. Jestliže Saussure a v návaznosti na něj Mukařovský volají po existenci obecné nauky o znacích, jejíž závěry by mohla využívat např. teorie umění (Mukařovský), Barthes navrhuje opačně řazený strom disciplín. Protože vše prochází jazykem, každý sémiologický systém se směšuje s řečí a samo myšlení je řečové, sémiologie by se mohla stát součástí jakési (trans)lingvistiky, která by mohla navíc integrovat výzkumy prováděné v psychoanalýze, antropologii a ve stylistice (Základy sémiologie, 1964). Především klíčový objev lingvistiky – dichotomii jazyk/mluva – je podle Barthese možné rozšířit jako obecnou kategorii na všechny znakové systémy: film, reklamu, novinářské fotografie, obrázkové seriály, oděv, potravu, módu, nábytek atd. Tyto systémy, nazývané „logotechnické“, protože u jejich vzniku stojí více či méně úzká rozhodující skupina a jejich „konzumaci“ obstarává „masa mluvčích“, společně utvářejí komplikovaný soubor kolektivních představ doby. Nové na Barthesovi je to, že tuto „ideologii doby“ je možné strukturálně analyzovat, přičemž konečný smysl bude mít antropologickou povahu. I zde se mi zdají východiska Mukařovského a Barthese podobná, přestože obecnější dimenze jsou u Mukařovského jakoby v závorce, nadstavbou potvrzující smysl teoretické práce: dílčí systém13 10 11
Viz např. „O jazyce básnickém“, s. 130. „Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka“, s. 760.
166
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
společenská dimenze antropologická dimenze.
Navzdory „ideálnímu“ projektu kultivace člověčenství, u Barthese zcela chybějícímu, lze tedy sledovat linii sémiologicky orientovaného uvažování o literatuře od Saussura přes Mukařovského po Barthese. Postřeh Jana Mukařovského, že žijeme v době nesmírného zdůraznění znaku,14 nachází obdobu v pozici, z níž v sémiologických esejích Mytologie rozvíjí Barthes skryté téma „sémantického paradoxu“ moderní západní společnosti konzumu. Moderní společnost si podle Barthese, jednoduše řečeno, neví se znakem, a konkrétně s mýtem jako sekundárním sémiologickým systémem, rady. Aktivita myšlení a jednání je v západní společnosti vytlačena aktivitou mluvení, věci se proměňují ve smysl a smysl ve věci. Vláda znaku zpozorovaná Janem Mukařovským nabývá u Barthese zlověstnějších kontur. Ještě než přejdeme k Barthesově rukopisu, bude vzhledem k našemu vývojově srovnávacímu tématu vhodné zmínit se o tom, v čem spatřujeme limity „sémantického gesta“. Mukařovského pozorování, ať už se týkají drobných rytmických nuancí, významové působnosti syntaktických výšinů, přechodů mezi pojmenováním obrazným a vlastním či třeba způsobu Čapkova zařazení do epické tradice, jsou interpretačně brilantní a prozrazují jemně odstíněné porozumění pro specifika díla toho kterého autora. Jakmile se ovšem dostane na obecné formulace o konkrétním obsahu SG u Máchy, Čapka a Nezvala, Mukařovského tvrzení jsou natolik generalizující, že by mohla platit o celých hrstech spisovatelů (např. symptom u Čapka v. symbol u Máchy), a neopakovatelná, individuální rozmanitost tvůrců v nich nehraje žádnou roli. Ukazuje se, že platnost SG záleží spíše v typizaci než v individualizaci, v postižení určitých vývojových tendencí významové výstavby, poukazujících k rozdílným či podobným typům pojímání literatury a jejího vztahu k realitě. Projevuje se též to, že operace převádění jevů nejrůznějších rovin na jednoho společného jmenovatele je přece jen kalkul o příliš mnoha činitelích, který jednoznačně může probíhat až při procesu vnímání a v žádném případě ani podvědomě při procesu vznikání literárního díla. Nezdá se, že by bylo dění smyslu (v rámci dynamického pojetí významu Jan Mukařovského) převoditelné do strukturalistické zpětně konstruované analýzy: proces sémantického gesta nelze vystihnout postupem od příkladů z rovin stále vyšších až k obecným tezím platným pro celé dílo dané12
„Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař“, s. 679. Mukařovský se zmiňuje o tradičnějších systémech označování: o architektuře, hortikultuře či slepeckém písmu.
13
167
Richard Müller
ho autora. Pojem SG má řešit mimo jiné fakt, že kompetence strukturalistického rozboru jsou někdy omezovány spíše na nižší roviny textu, kde má strukturalismus k dispozici nejdokonalejší, z lingvistiky adaptované nástroje. SG má být novou metodologickou pomůckou, která integruje dosavadní postupy, pomocí níž se strukturalista bude moci zabývat celkovým smyslem díla. Ještě více rozšířit interpretační možnosti strukturalismu se Mukařovský snaží ve stati „Záměrnost a nezáměrnost v umění“, když chce do rozboru zavést „neznámou proměnnou“. Překvapivě právě ona, nezáměrnost, dělá literaturu literaturou, vysvětluje, proč je pro člověka literatura nezbytná. Záměrnost totiž dává pocítit dílo jako znak, za jehož každým rysem je nějaký sémantický záměr (tedy sémantické gesto). Naopak nezáměrnost dává pocítit dílo jako věc, tedy něco s bezprostředním vztahem k životu. Teprve ona svým odporem vůči významovému sjednocení dovede podráždit vnímatelovu aktivitu a uvádí v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost. Apologií nezáměrnosti jako činitele konstituujícího specifičnost literatury a vztah člověka k ní jako by Mukařovský otevíral dílo do míry téměř poststrukturalistické. Ve skutečnosti zasazuje vše, co se v díle děje, mezi jevy sémantické (nezáměrné jsou ty složky, které porušují jednotu díla), a tak stanovuje hranice pro případnou diskusi o mezích interpretace. Tímto dosti revolučním řešením ovšem paradoxně ztrácí sémantické gesto, neboť se zde plně překrývá s tím, co je v díle záměrné. Rozporné složky díla, které se původně zdály narušovat jeho jednotné gesto, se v celkové perspektivě zdají do sémantické intence zapadat. Naopak rozpory, které se sémantickým gestem ztotožnit nelze, jsou plodnou silou, která nutí člověka živě reagovat, zaujímat postoje. Hranice záměrného–nezáměrného se samozřejmě posunuje v závislosti na dobových konkretizacích.
Pokud bychom chtěli vinit Mukařovského z nejasného a nedůsledného definování SG, s toutéž námitkou, jen několikanásobně zesílenou, bychom se museli obrátit na Rolanda Barthese ve věci „rukopisu“. S „rukopisem“ se jinak zachází v Nulovém stupni rukopisu (dále Nsr) a z jiného – sémiologického – hlediska v Mytologiích. V první své zásadní práci používá Barthes nejasně koncipovaný, spíše negativně vymezený pojem „rukopisu“ jako formální reality díla odlišné od jazyka na jedné straně a od stylu na straně druhé. Jádrem jeho přístupu totiž není ani estetika ani ontologie literárního díla, ale téměř programní snaha 14
„Žijeme v době nesmírného zdůraznění znaku: organizace společenská, hospodářská, politická nabyly vývojem posledních desetiletí takové složitosti, že nemohou být jinak ovládány než pomocí znaků zastupujících skutečnosti, mnohdy dokonce pomocí několikapatrové nadstavby znaků (znak znaku).“ In „Nezvalův Absolutní hrobař“, s. 679.
168
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
vymanit literaturu z literární konvence spjaté s konvencemi společenskými a politickými a nalézt konvenčně bezpříznakovou, ideologicky nepoznamenanou formu: nulový stupeň rukopisu. V tomto smyslu zajímá Barthese i tradice (literární vývoj) jako něco, co svazuje tvůrci ruce. (Později francouzští strukturalisté vyřadili diachronii z úvah úplně.) Barthes (u vědomí pohybu literárních forem na pozadí forem společenských a politických) ironicky glosuje řečové projevy především západní buržoazní společnosti. Přinejmenším stejným manipulativním potenciálem však podle něj disponuje i rukopis marxistický a stalinský. V kapitole „Rukopis a revoluce“ dokonce Barthes sleduje genetickou linii vedoucí od buržoazního rukopisu k rukopisu komunistickému. Jakkoli si realistický rukopis Maupassanta nebo Zoly (který je samozřejmě výrobkem buržoazní společnosti) vetkl do štítu co nejbližší zobrazení reality, na hony se vzdaluje přirozené řeči, nahrazuje ji řečí se silnými znaky fabrikace (passé simple, nepřímý styl, reprodukce „lidové řeči“ atd.). Namísto reality předvádí konvenci reality, namísto přirozenosti umělost. Realistický rukopis se vypracovává, též vlivem „školské kritiky“, v rukopis artisticko-realistický, který zdaleka signalizuje, že „je to dobře napsáno“. Tento maloburžoazní rukopis (v němž se píše pro „střední klientelu základních a středních škol“) produkuje valnou část komerčních románů.15 Maloburžoazní rukopis pak převzali komunističtí spisovatelé, protože samo dogma socialistického rukopisu fatálně zavazuje ke konvenčnímu rukopisu; jsou tak jediní, kdo neochvějně udržují buržoazní rukopis. Vidíme, že „Barthesův rukopis“ se neobejde bez typických jízlivostí a vzdaluje se rukopisu přísně vědeckému. Ale vraťme se zpět k dotčenému pojmu (k našemu „vědeckému“ rukopisu). V Nsr nenajdeme nic, co by nám dávalo možnost „rukopis“ nějak určitěji definičně uchopit (přestože intuitivně tušíme, o čem je řeč). Až Mytologie jej zpětně osvětlují svým rozlišením sekundárního sémiologického sytému. Sekundární sémiologický systém je širším, extenzivním systémem označování vůči primárnímu (prvnímu) sémiologickému systému, který se skládá z plánu výrazu, plánu obsahu (tradiční saussurovské označující – označované) a vztahu mezi nimi, označování. První sémiologický systém se vzhledem k sekundárnímu systému stává jeho označujícím. (V Základech sémiologie vyhrazuje těmto systémům v návaznosti na Hjelmsleva pojem konotované. Naproti tomu u metajazykových systémů se první systém označování stává jejich plánem obsahu.) Literatura je klasickým případem konotovaného systému, neboť její označující je tvořeno systémem označování (jazykem). V Mytologiích i v Nsr je Barthesovým tématem určitá zákeřnost a manipulativní možnosti konotovaných systémů. Příkladem fungování sekundárního sémiologického systému je v kapitole „Signifikace“ mytologizující zpraco-
169
Richard Müller
vání (dnes bychom možná řekli „image-making“) francouzské národní identity prostřednictvím fotografie znázorňující černocha ve francouzské uniformě. V prvním systému označování je označujícím voják černé pleti ve francouzské uniformě zdravící francouzskou vlajku, označovaným je obsah „k francouzským vojákům se řadí i černoši“: první systém je „nevinný“. V rámci druhého systému se první systém stává označujícím plánu obsahu, který by již byl posunut, deformován, ideologicky kontaminován: navzdory štváčům, kteří osočují Francii z kolonialismu, je francouzské impérium všemi upřímně milováno. „Rukopis“ je pak formou sekundárního sémiologického sytému, což zpětně činí zřejmým téma Nsr: Barthese fascinuje proces, při němž literární forma ztrácí nevinnost. V obou pracích se literární vývoj jeví jako zápas o popření literatury kontaminované formami a hledání nulového stupně rukopisu navzdory všem sémiologicky daným předpokladům literatury být mytologizujícím systémem. Výmluvné lexikální příklady zlovolné konotace lze nalézt v Nsr, když se Barthes zmiňuje, jak rukopis francouzského komunismu nahrazuje „dělnickou třídu“ „lidem“, pak „poctivými lidmi“ nebo jak slov „demokracie“, „svoboda“, „mír“ užívá dvojsmyslně. Konotace je objektivní termín rozpracovaný až v Základech sémiologie, v onom zlověstném pojetí z Nulového stupně rukopisu ji Barthes nazývá „dvojsmyslností“. I bez sémiologických termínů lze intuitivně tušit oprávněnost slova „rukopis“, neboť spisovatel se svým dílem chtě nechtě zařazuje do literatury a společnosti a jejich myšlenkového pohybu s určitou představou o tom, „na které straně v historii stojí“.16 Spisovatel si rukopis svobodně volí, zároveň je mu však předem dán. Volbou „rukopisu“ určuje tón a étos svého díla, pro koho jej píše; vybírá formu, jíž zároveň zaujímá poměr k historii. Nemůže si skutečně zvolit společenskou skupinu svých čtenářů, ani formu, jež by byla bez souvislosti s historií forem („řeč není nevinná“). Předurčuje tedy jen nepřímo, jaký recepční okruh zasáhne: volí z finitního souboru forem, formální konvenci, nebo – později – se snaží formám uniknout (Rimbaud, Mallarmé, Proust, Camus). Obě složky Barthesem naznačené koncepce volby (svoboda i danost) vystihuje vícekrát použitý výraz „gesto“: volba rukopisu je gestem volby. Mukařovský používá metaforu gesta zřejmě proto, aby jí jednak vystihl záměr objímající vše v textu, jednak proto, aby naznačil, že je pohybem a probíhá v čase. (A možná má slovo „gesto“ vyjádřit i to, že se jím komunikuje od autora k recipientovi, který ho má jakoby opakovat, imitovat, což už samozřejmě provádí po svém, neboť gestikulace, stejně jako čtení, jsou jevy individuálně vý15
U nás Michal Viewegh? Možná do toho přimíchal ještě trochu flaubertovského psaní-řemesla.
170
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
značnými.) Na Barthesově neterminologizované, ale vracející se metafoře „gesta“ ulpívá konotace marnosti z obratu ‚bylo to jen takové gesto‘: volba rukopisu je předem limitovaným aktem; je však i vnitřním gestem, morální intencí. U Mukařovského neruší obrodu estetického citu (kterou literatura vyvolává) žádný skrytý historický pohyb, leda předchozí estetické normy, které však umělecký vývoj sám nepotlačitelně proměňuje. Esejisticky ventilovaná paranoia literárního uvažování, kterou si tak užívá Barthes, je Mukařovskému cizí. Oběma metodologickým nástrojům (SG a rukopisu) je společná představa sepnutí nižších a vyšších vrstev systému označování. U našich strukturalistů to byla sémantická interakce mezi „obdélníčky“: označující označující
označované
Barthes si všímá procesu konotace, kdy se označujícím vyšší roviny stává jednota označujícího a označovaného roviny nižší (celý znak).17 U „rukopisu“ podle Barthesovy představy dochází ke konotaci (mytologizaci) nejspíše nad uceleným schématem literárního díla, tedy i nad rovinou celkového smyslu. SG zahrnuje celou strukturu (tedy v Barthesově terminologii i první sémiologický systém) a týká se i recepčního procesu, zatímco rukopis je intencí zasahující formu. Stejné je ovšem to, že nižší vrstva struktury může odkazovat přímo k celkovému smyslu (v pražské terminologii). Vzpomeňme na Barthesův příklad dvojsmyslného (konotovaného) slova „lid“. Mohl by ho kupříkladu použít autor socialisticko-realistického románu tak, že by komunikoval přímo s celkovým smyslem díla. Důležitá paralela plyne i z toho, za jakých podmínek sémantické gesto a rukopis existují. Barthes umisťuje zrod rukopisu do 17. století, kdy se působením klasických gramatiků ustaluje francouzština jako národní jazyk. Vznikem jednotného klasického rukopisu ale ještě nevzniká otázka rukopisu jako problém či téma, neboť buržoazní rukopis je až do poloviny 19. století rukopisem jediným. Forma je čiře („průsvitně“) ve službách obsahu, buržoazní rukopis nezná problematiku řeči, jen ornament. Až převratem v evropské demografii, vznikem moderního kapitalismu a rozštěpením francouzské společnosti na tři znepřátelené třídy dochází podle Barthese k množení rukopisů. Buržoazii uni-
16
„Nulový stupeň rukopisu“, s. 9.
171
Richard Müller
ká univerzalita a začínají cesty integrace, naturalizace nebo rozpadu řeči. U Mukařovského by „průsvitnost“ formy vzhledem k obsahu odpovídala minimálnímu zaměření na vnitřní zákonitosti literárního díla, tedy nepociťování dominance estetické funkce. Stejně jako nemá smysl hovořit o rukopisech před vznikem problematiky řeči a rozmanitosti rukopisů, nemůže existovat sémantické gesto, pokud u textu nevnímáme jeho estetickou funkci (jsme zaměřeni např. na výpovědní hodnotu textu, ale způsoby jeho vnitřního uspořádání nás nechávají lhostejnými). Východiska úniku z rukopisu (neboť právě ta se Barthes snaží stanovit) jsou nevalná. Příkladem snahy o rozbití formální minulosti je Mallarméova typografická agrafie. Problém je, že pokud nerezignujeme na literaturu zcela, „anulace“ rukopisu vyúsťuje v založení nových automatismů; spisovatel se stává epigonem vlastní tvorby a společnosti se rodí nová manýra: nový rukopis. Tento bludný kruh, ke kterému Barthes odsuzuje rukopis, je osudným i jemu, neboť zakládá dokonalý systém, z nějž nelze uniknout (a tak se vlastně podobá předválečnému strukturalismu českému) a který ‚vysvětluje vše‘. Zároveň se osmělujeme tvrdit, že tato intelektuální figura bludného kruhu je symptomatickou pro systémy časově a metodologicky již poststrukturalistické. Jako by obecným způsobem uvažování Barthes strukturalismus překračoval a vymykal se mu. Pokud se vrátíme k představě stavby, dialektika Jana Mukařovského udržuje části konstrukce vlastní silou pohromadě, protikladné síly mají za výslednici stabilitu. Nikoli tak Barthesova „dvojsmyslnost“. Poslední noticka: strukturalismus a poststrukturalismus nepovažujeme za zcela protikladné způsoby uvažování o literatuře. U Mukařovského především důraz na „nezáměrnost“ a „materiální“ označující odhaluje perspektivu, v níž se oba směry jeví zpětně jako návazné, a poststrukturalismu se ukazuje být pozicí, jejíž některé postuláty byly částečně obsaženy již v teorémech české „klasické“ strukturalistické školy. Téměř postmoderní relativitu evokují poukazy na to, že vše je významem, i tvrzení, že dokumentární zpráva neobsahuje událost, ale pohled na ni nadaný významem. Náznaky příspěvků ke schizofrenii literatury ve studii o nezáměrnosti (nezáměrnost produkuje „dojem hluboké trhliny“, „pocit rozdvojení“) bychom též počítali k překročení horizontu pražské meziválečné estetiky.
Primární literatura:
17
Červenkovo pojetí konotačního pohybu se nám přes zmíněné výhrady zdá přesnější.
172
„Rukopis“ a „sémantické gesto“
Barthes, Roland. Mythologies. New York : Hill and Wang, 1972. Barthes, Roland. „Nulový stupeň rukopisu“. In Kritika a pravda. Praha – Liberec : Dauphin, 1997. Barthes, Roland. „Základy sémiologie“. In Kritika a pravda. Praha – Liberec : Dauphin, 1997. Červenka, Miroslav. „O artefaktu v literatuře“. Slovenská literatura 1989, 35, s. 410–411. Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha : Karolinum, 1992. Mukařovský, Jan. „Genetika smyslu v Máchově poezii“. In Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 518–580. Mukařovský, Jan. „O jazyce básnickém“. In Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 93–136. Mukařovský, Jan. „Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař“. In Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 660–679 Mukařovský, Jan. „Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka“. In Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 738–762. Mukařovský, Jan. „Záměrnost a nezáměrnost v umění“. In Studie z estetiky. Praha : Odeon, 1971, s. 116–146.
Sekundární literatura: Kačer, Miroslav. „Mukařovského ‚sémantické gesto‘ a Barthesův ‚rukopis‘ (écriture)“. Česká literatura 1968, 16, s. 593–597. Grygar, Mojmír. „‚Tupý smysl‘ a ‚nezáměrnost‘. Poznámky k semiotice R. Barthesa a J. Mukařovského“. In Czech Studies: Literature, Language, Culture. Ed. M. Grygar. Amsterdam : Rodopi, 1990, s. 173–202. Zeman, Milan (ed.). Průvodce po světové literární teorii. Praha : Panorama, 1988, s. 53–57.
„Écriture“ and „semantic gesture“: some structuralistic parallels In this essay, the confrontation of Prague and French structuralism, namely late studies of Jan Mukařovský and early writings of Roland Barthes, serve to illustrate a certain shift in the 20th century literary criticism. While Mukařovský presupposes the possibility of positive science, incorporating into his discourse the metaphorics of architecture and construction, Barthes, from early onwards, exploits an essayistic style in order to „decontaminate” literary form from ideology, an endeavour he himself reflects as virtually futile. While Mukařovský employs essentially dialectical argument to create a systematic theory of art, Barthes, in Le Degré zéro de l’écriture and Mythologies sowing an abundance of aphorisms and paranoid maxims, seems more a theoretician suffering from a kind of systematization phobia. However, a closer look reveals some significant parallels. If we take into account Barthes’s later structuralist phase and the terminology of Eléments de sémiologie, Barthes’s key term “écriture” seems to correspond closely to that of Mukařovský’s “semantic gesture”. Both theoreticians, sharing the common theoretical source, Saussure’s sign linguistics, coin these terms in order to conceive the process of connotation as the heart of complex 173
Richard Müller
sign operations within the so-called secondary semiological systems. The model of connotation shows the way the lower levels of meaning become signifiers within the higher ones. Whereas Barthes claims that the lower level becomes a signifier as a unit, Mukařovský and Miroslav Červenka show it can be a signifier, a signified or the whole signifying unit that can participate, on the higher levels of semantic complexes, in the play of meaning. Emphasis that the Prague structuralists lay on the ‘material’ signifier and the related phenomenon of ‘unintentionality’ also discloses a deeper connection, a correlation between two lines of literary thought, considered sometimes as contradictory: those of structuralism and ‘poststructuralism’. In this perspective, postructuralism appears to be a position whose postulations had already been contained within the theorems of the ‘classical’ Prague school.
F. I. Ťutčev a ruská moderna* Danuše Kšicová
Fjodor Ivanovič Ťutčev (1803–1873) byl v českém prostředí dlouho znám především jako slavjanofilsky orientovaný politik a básník, který za své druhé návštěvy Prahy r. 1841 napsal do proslulých zápisníků Václava Hanky báseň vyjadřující přání sjednotit Slovany do politicky silného státního útvaru.1 Teprve od konce sedmdesátých let 19. století se v českém tisku počaly objevovat překlady jeho veršů reflexivních a přírodních, na něž se pak zaměřovala i česká knižní vydání jeho poezie, jež vycházela od čtyřicátých do sedmdesátých let 20. století.2 Zatímco Ťutčevova básnicky slabá politická lyrika a do jisté míry i jeho satira, jež mohla být vydána až po revoluci,3 má dnes význam již jen historický, ostatní část jeho tvorby má stále své čtenáře. Z literárněhistorického hlediska lze Ťutčevovu přírodní, milostnou a filosofickou lyriku považovat – stejně jako poezii E. A. Poea a Ch. Baudelaira – za spojnici mezi romantismem a modernou. Ťutčev začal psát verše ve čtrnácti letech, kdy na něj působil (stejně jako na mladého Puškina) G. R. Děržavin.4 Avšak v zahraničí, kam byl Ťutčev poslán r. 1822 ve svých devatenácti letech, tvořil jinak. Šestistopý jamb, jenž byl v 18. století v ruské poezii obdobou francouzského alexandrinu, byl v jeho básnické praxi zaměněn kanonickým rozměrem evropského i ruského romantismu – čtyřstopým jambem. Ťutčev pochopitelně používal i jiné rozměry, zvláště ve svých překladech, v nichž se na rozdíl od mnoha svých současníků snažil o zachování nejen sémantiky originálu, ale většinou i jeho poetiky a metriky.5 Množství církevních slovanismů, populárních v ruské klasicistické poetice, postupně v jeho tvorbě ubývá. Jeho styl se formuje na překladech Schillera, Herdera, Goetha, Shakespeara, Byrona, Huga, Racina, nejvýrazněji však v řadě tlumočení veršů H. Heina, s nímž se Ťutčev jako ruský diplomat seznámil poté, co Heine přijel r. 1828 do Mnicho-
174
