AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ FILMOVÁ A TELEVIZNÍ FAKULTA KATEDRA FOTOGRAFIE. Ivars Gravlejs. Neznámá lotyšská fotografe. Praha 2007

AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ FILMOVÁ A TELEVIZNÍ FAKULTA KATEDRA FOTOGRAFIE magisterské studium 2004-2007

Ivars Gravlejs Neznámá lotyšská fotografe

MAGISTERSKÁ PRÁCE

Praha 2007

Vedoucí diplomové práce: ......................................................................... Oponent diplomové práce: .................................................................... Datum obhajoby: .................................................................................. Výsledek obhajoby: ...............................................................................

Prohlašuji, že tuto předloženou diplomovou práci jsem vypracoval zcela samostatně a uvádím v ní veškeré prameny, které jsem použil.

25/05/2007

2

Poděkování, Poděkování patří především vedoucímu magisterské práce Robertu Silveriovi, Lucii Hemrichové, Haně Ondráčkové a Alici Nikitinové, kteří mi pomohli při korektuře, za defnitivní verzi textu a všem, kdo mi pomohli v tomto období.

3

OBSAH

1. Úvod....................................................................................................................................5 2. Stručný pohled na lotyšskou fotografii v historickém kontextu.........................................6 2.1 Úvod..............................................................................................................................6 2.2 Lotyšská fotografie v 19. století....................................................................................6 2.3 Lotyšská fotografie v období 1900 - 1940.................................................................... 9 2.4 Lotyšská fotografie v letech 1940 – 1980...................................................................12 3. Lotyšská fotografie v 21. století........................................................................................16 3.1 Úvod............................................................................................................................16 3.2 Vzdělání......................................................................................................................16 3.3 Prostředí a podmínky pro rozvoj nové generace fotografů.......................................17 3.4 Fotografická kritika v Lotyšsku.................................................................................. 18 3.5 Vztahy mezi fotografy a uměleckou scénou.............................................................. 19 3.6 Porovnání současné lotyšské a litevské fotografie..................................................... 19 3.7 Přehled současných proudů v lotyšské fotografii.....................................................20 3.8 Financování.................................................................................................................22 3.9 Několik faktů..............................................................................................................23 4. Popis tendencí a směrů v lotyšské fotografii................................................................... 24 4.1 Úvod............................................................................................................................24 4.2 1900 - 1940................................................................................................................. 25 4.3 1940 – 1980.................................................................................................................27 4.4 1980 – 1990.................................................................................................................30 4.5 Od roku 1990 do současnosti..................................................................................... 31 5. Závěr.................................................................................................................................32 6. Obrazová část................................................................................................................... 34 7. Prameny, literatura ........................................................................................................... 49 8. Rejstřík............................................................................................................................. 51 8.1 Jmenný rejstřík...........................................................................................................51 8.2 Výrazový rejstřík........................................................................................................53

4

1. Úvod Téma Lotyšské fotografe jsem si vybral především proto, že jsem se v této zemi narodil, vyrůstal, zde jsem pro sebe objevil fotografi, prováděl své první fotografcké pokusy a poznal první skutečné fotografy. Později, když jsem tuto zemi opustil, jsem zjistil, že situace v Lotyšské fotografi je v porovnání s ostatním světem dosti bezútěšná, a že je ve světě naprosto neznámá. Navíc mnoho lidí ani netuší, že taková země existuje. Setkal jsem se i s domněnkou, že se Lotyšsko nachází v Africe. Poměry v současném fotografckém prostředí jsou pro mne důvěrně známe, proto mi přišlo užitečné prostudovat důkladněji dějiny, aby si vytvořit ucelený obraz a představit ho širší veřejnosti. Myslím, že si Lotyšská fotografe zaslouží více pozornosti a doufám, že moje práce k tomu může v určité míře přispět. Situace ve fotografi a ve výtvarném umění v Lotyšsku je doposud velmi provinciální, maloměstská. Prozatím se tu neobjevily žádné výrazné místní tendence, které by mohli specifcky reagovat na aktuální problémy ve světovém umění. Dnešní podmínky jsou pro lotyšskou fotografi dost složité – v Lotyšsku stále neexistuje žádná vysoká škola, poskytující vzdělání v tomto oboru. Otázka profesionality je relativní, většina místních fotografů jsou samouci. V podstatě od počátku 19. století zde přetrvává tendence "salónního" dekorativního stylu, s výjimkou 80. let, kdy se objevil tzv. "subjektivně dokumentární" styl ve fotografi. Jen s těží si můžu představit, že za hranicemi Lotyšska existují lidé, kteří by mohli jmenovat alespoň jednoho známého lotyšského fotografa. Proto cílem mé práce bude popularizovat lotyšskou fotografi a představit tuto neznámou oblast širší veřejnosti. Jelikož neexistuje mnoho tištěných informací o lotyšské fotografi, hlavním informačním zdrojem pro mně byly osobní rozhovory, které jsem uskutečnil v Rize. Má diplomová práce o neznámé lotyšské fotografi by měla být odrazovým můstkem pro hlubší a důkladnější výzkum v budoucnu. Tuto práci bych rád publikoval a prezentoval na různých fotografckých akcích. V budoucnu bych velmi rád natočil dokumentární flm na toto téma.

5

2. Stručný pohled na lotyšskou fotografi v historickém kontextu 2.1 Úvod Myslím, že pro hlubší porozumění současné lotyšské fotografe nesmíme opomenout politické, ekonomické a sociální aspekty. Zjistil jsem, že najít informace o lotyšské fotografi je těžký úkol, a pokud se chcete něco dozvědět, čeká vás řada problémů. Existuje např. pouze jediná publikace, která se zabývá historií lotyšské fotografe od 19. století do 80. let 20. století s názvem „Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas“1985(Fotografcké umění v Lotyšsku. Dějiny a současnost). Jsou zde zmíněná pouze jména některých významných osobností a suchá fakta. Tato kniha mi připomíná sportovní články v novinách, měl jsem pocit, že čtu výsledky z olympiády. Důvodem takové stručnosti mohly být okolnosti vzniku publikace, která byla připravována v dobách komunistického režimu, kdy v tisku vládla cenzura a propaganda. Zřejmě autoři měli za úkol idealizovat úspěchy piktoriálního, neo-piktoriálního a dekorativního stylu vzniklého v amatérských fotoklubech, aby se vyhnuli problematickým otázkám, které se týkaly tehdejší ekonomické a sociální situace. V knize "Fotografcké umění v Lotyšsku" chybí širší umělecký kontext. Jako další zdroj informací jsem používal časopisy „Sovětskoje foto“, kde se občas objevily práce některých lotyšských fotografů. Pro podrobnější a obsáhlejší historické bádání jsem využil archivu "Lotyšského muzea fotografe" v Rize. Podmínky panující v archivu nejsou dokonalé: hlavním zdrojem informace o existenci určitých autorů sloužil pro historika, sestavujícího archív, telefonní seznam. Fakta, které jsem zde nalezl, se většinou týkala stručných biografckých údajů autora, nikoliv jeho práce. Přesto jsem tu našel alespoň o něco více informací než ve výše zmíněné publikaci "Fotografcké umění v Lotyšsku". Většinu informací, které se týkají historie fotografe v Lotyšsku jsem získal v rozhovorech s fotografy, kritiky a historiky umění.

2.2 Lotyšská fotografe v 19. století První zprávy o objevech Louis-Jacquesa Mandé Daguerrea a Josepha Nicéphore Niépcea byly v Lotyšsku uveřejněné v německy psaných „Rigasche Zeitung“ (Rižský deník) v roce 1839.1 V této době byly rovněž otevřeny první daguerrotypické ateliéry v Rize a dalších větších lotyšských městech, většinou se jednalo o ateliéry německé. Až do konce 19. století byla převážná část fotografckého průmyslu v německých rukou. Stejně jako v jiných zemích, lidé, kteří začali fotografovat, byli většinou 1

Pēteris Zeile „Latvijas Fotomāksla. Vēsture un Mūsdienas“ 1985, srt.14

6

neúspěšní malíři, kteří pochopily výhodu fotografe – přesnější, než v malbě, zaznamenání "reality". Začínala nová doba - doba, kdy malba nebo kresba nebyla schopna dál konkurovat "záznamu reality" - portrétní nebo krajinné fotografji. Lotyšští fotografové-začátečníci se učili technice daguerrotypie od německých fotografů, kteří je vzdělávali v praxi - to byl jediný způsob, jak ovládnout nové řemeslo. Všechny publikace týkající se fotografe v 19. století byly v němčině nebo v ruštině.2 Hlavní funkcí fotografe v Lotyšsku 19. stol. bylo "dokumentovat". Je samozřejmě těžké určit, kolik fotografů chápalo a cenilo tuto obrovskou výhodu být průkopníkem, jehož očima se budou na svět dívat další generace. Z dnešního pohledu můžeme jejich práce vnímat jako historicky zajímavé dokumenty, které ukazují, jak vypadal svět v minulosti - ulice, náměstí, tržiště, sportovní aktivity, běžný život, svatby, pohřby, obrázky budov, mostů a samozřejmě lidí, jejich chování, způsob oblékání. Fotografe jako nový technický vynález byla využívána mnoha způsoby, i jako konzumní záležitost. Z portrétní fotografe se stal obrovský komerční trend. V archívech Muzea lotyšské fotografe jsem se setkal s několika chráněnými záznamy o ateliérech a fotografech, kteří byli pronásledováni kvůli svým nekalým aktivitám. Některé fotoateliéry v Rize používaly falešné reklamy a inzeráty, nabízející v té době velmi pokročilé fotografcké technologie, aby přilákaly více klientů. Například jeden z ateliérů inzeroval, že právě v Rize Dr. Deborde z Paříže vynalezl novou metodu, jak vytvořit portrét za použití daguerrotypického postupu. V inzerátu bylo řečeno, že ateliér může poskytnout klientovi větší pohodlí: portrét může být pořízen při několikavteřinové expozici, ve stínu a na teplém místě. Cena činila pouze 5 rublů za portrét.3 Samozřejmě, že tato informace nemohla být pravdivá, protože ve 40. a 50. letech 19. století byla citlivost daguerrotypů ještě pořád velmi nízká a pro pořízení portrétu byla nutná dlouhá expozice, ateliér s dobrým umělým osvětlením a židle se speciální podpěrkou pod hlavu. Po tom, co se některé ateliéry ocitly na pomezí fnančního krachu, fotografové začaly používat další trik. Pracovníci ateliéru nedali zákazníkovi jeho skutečný portrét, nýbrž portrét jiného klienta, pořízený někdy předtím. Omlouvali to tím, že fotografe má své magické vlastnosti, a občas se stává, že fotografcký obraz neodpovídá skutečné podobě člověka, ale pouze jejímu ekvivalentu. Může se tu objevit duch někoho, kdo byl v momentu fotografování v blízkosti portrétovaného, nebo tvář člověka z předchozího života.4 Poslední fenomenální záznam z roku 1861 se týká fotografa Martinse Dirsy ze Siguldy. Tento fotograf prodal portrét Napoleona svému sousedovi

2 3 4

Pēteris Zeile „Latvijas Fotomāksla.Vēsture un Mūsdienas“, Riga, 1985 z archívu Lotyšského muzea fotografie z archívu Lotyšského muzea fotografie

7

za 20 rublů. Dirsa tvrdil, že šlo o skutečný portrét Napoleona Bonaparteho vládce Francie, který byl pořízen v roce 1812.5 Těchto několik záznamů odráží intelektuální úroveň lotyšského národa v té době, i když je těžké určit, kolik je v nich pravdy. Abychom více porozuměli vývoji lotyšské fotografe v 19. století, musíme brát na vědomí historické souvislosti. Až do 60. let 19. století bylo národní uvědomění Lotyšů velmi nízké. Jednou s hlavních příčin bylo poddanství, které omezovalo lotyšský ekonomický, intelektuální a společenský rozvoj. Přibližně 60% všech obyvatel byli poddaní (nájemce, který je zcela "ve vlastnictví" svého "pána", kterému platí poplatky a poskytuje služby za propůjčení půdy)6, většina z nich byly na nízké intelektuální úrovni. Lotyšští rolníci byly vyčerpáni každodenní prací na poli, neměli žádné životní perspektivy a víru v budoucnost, díky čemu v jejich řadách rostl alkoholismus. Po mnoho let byly Lotyši v podřízeném postavení a nevlastnily žádnou půdu, čelily náboženské perzekuci a kulturní degradaci. Jejich každodenní stravou byly většinou brambory. V roce 1859 nastala v Lotyšsku bramborová katastrofa pojmenovaná „Dzivibu vai Kartupelis“ (Život nebo brambory), kterou nejspíš zavinili sedláci z oblasti Vidzeme. Na protest proti špatným životním podmínkám a příliš velkým poplatkům za půdu rozseli na obrovských plochách bramborových polí houbovitou plíseň, která měla za úkol zničit úrodu. Zemřelo okolo 4 000 lidí.7 Při této příležitosti byl německý fotograf Robert Borhard vyslán do Irska, kde ve 40-ých letech 19ho st. byla zaznamenaná podobná katastrofa, aby zdokumentoval bramborová pole a zároveň získal informace, jak s nemocí bojovat.8 Než se vrátil, problém už byl vyřešen a jeho cesta byla vnímaná jako docela zbytečná. Nicméně to byla výjimečná kauza, kdy fotograf byl vyslán na misi do jiné země. Je pozoruhodné, že Borhard nevyužil této možnosti a nepořídil žádné fotografe dokumentující krajinu a způsob života lidí v cizí zemi. Jediné, o co se zajímal během své cesty, byly bramborová pole. Dá se to vysvětlit převládajícími tendencemi v lotyšské fotografi, kdy veškerý zájem umělců se soustředil na domácí záležitosti. Tento trend se dá lehce určit podle archivních materiálů v "Lotyšském muzeu fotografe". Nejsou známá žádná fakta o lotyšských fotografech, kteří by cestovali po světě kvůli touze pořídit exotické či etnografcké snímky, zkoumat kulturu a tradice jiných zemí. Tím se myšlení lotyšských fotografů radikálně liší od myšlení jejich evropských současníků. Např. John Thomson, původem Skot, cestoval čtyři roky po Číně (1862-1866), aby zdokumentoval místní krajinu, zvyky a běžný život Číňanů. Jako dalšího můžeme jmenovat francouzského spisovatele a fotografa Maxima Du Campa, který pobýval společně se

5 6 7 8

z archívu Lotyšského muzea fotografie Jānis Tālis, „Latvijas vēsture“, Riga, 2000 Justs Resnais, „Vidzemes vēsture“, Riga, 2002, str.62 Laima Slava, „Roberta Borharda ceļojums“, Kautkas č.34, srt.15, 2005

8

spisovatelem Gustavem Flaubertem v letech 1849 až 1851 na ofciální fotografcké misi v Egyptě.9 V polovině 19. století díky ekonomickým reformám a zrušení poddanství začal v Lotyšsku hospodářský a kulturní růst. V té době velký vliv na vývoj lotyšské kultury mělo hnutí "Mladí Lotyši", aktivní od 50. do 80. let 19. století. Název "Mladí Lotyši" (lotyšsky: jaunlatvieši) byl inspirován hnutím "Mladé Německo" (německy: Junges Deutschland) - skupinou vedenou německým básníkem Heinrichem Heinem. "Mladí Lotyši" byli intelektuálové usilující o obrození nacionální kultury. Lotyšsko bylo částí ruské říše, nicméně bylo ovládáno baltoněmeckou aristokracií. "Mladí Lotyši" se snažili vyřešit hlavní problém národa – zbavit se německé nadvlády.10 Všeobecný růst vzdělanosti a národního uvědomění měl určitý vliv i na lotyšské fotografy, mnozí z nich opustily pozici tovaryše v německých ateliérech a začali pracovat samostatně.

2.3 Lotyšská fotografe v období 1900 - 1940 Začátkem 20. století začali být lotyšští fotografové aktivnější a otevřeli několik ateliérů v Rize. V roce 1904 byla vydána první kniha o fotografi "Fotogrāfja“ v lotyštině.11 V roce 1906 vznikla první lotyšská fotografcká společnost “Latvijas fotogrāfu biedrība“, jejímž cílem bylo vzdělávat lotyšské fotografy, rozvíjet, podporovat a popularizovat uměleckou fotografi v zemi. Fotografové, kteří deklamovali uměleckou hodnotu fotografe, se prohlašovali za "malíře malující světlem". Ve fotografcké společnosti bylo sdruženo přibližně 80 členů včetně pěveckého sboru. Od roku 1907 až do první světové války pořádala společnost každoroční výlety, workshopy, semináře a výstavy na místě zvaném "Hora fotografů" (40 kilometrů od Rigy). Hlavním tématem těchto aktivit byla lotyšská krajina a etnografe různých oblastí Lotyšska. V jejich pracích převažoval obrazový, piktoriální styl. Během výstav pod širým nebem na "Hoře fotografů" mohli návštěvníci zvolit nejoblíbenějšího fotografa tak, že k jeho fotografím připojili malou vlaječku. Na počest vítězných fotografí sbor přednesl skladbu "Fotografe", složenou členem sdružení Martinem Jaukaisem.12 Může to působit neobvykle, že se fotografové věnují zároveň zpěvu, ale píseň vždy byla v lotyšské kultuře symbolickým vyjádřením společenského povědomí a národní identity. Jedním z nejaktivnějších fotografů v prvním desetiletí 20. století byl Janis Blakis, vydavatel několika knih a časopisů o fotografi. V roce 1910 9 10 11 12

Naomi Rosenblum, „A world history of photography“, New York, 1989 Jānis Spainis, „Jaunlatviešu kustība“, Riga, 1995 Pēteris Zeile, „Latvijas Fotomāksla.Vēsture un Mūsdienas“, Riga, 1985 Pauls Korsaks, „Fotogrāfu kalna izgājieni“, Foto Kvartāls, č.1, str.21 Riga, 2006

9

pořádal v Rize mezinárodní výstavu fotografí, které se zúčastnily fotografové z "Camera Club" a "Linked Ring".13 V místním měřítku můžeme Janise Blakise v Rize přirovnat americkému fotografovi Alfredu Stieglitzovi v New Yorku. Nemám na mysli jejich uměleckou činnost, ale společenskou. Oba byly velmi aktivními organizátory a silně ovlivnili své současníky. Hlavním zájmem Janise Blakise byla etnografcká fotografe. Propagoval směr, nazvaný "fotoetnologie", který se stal novým trendem v Lotyšsku ve spojitosti se sílícím národním obrozením, ale v podstatě v té době již byl velice rozšířený v Evropě. Blakis radil fotografům, kteří se zaměřovali na venkov a krajinu, aby se snažily zachytit nejvýraznější fenomény lidského života - tradice, pracovní podmínky, prostředí a pracovní nástroje. V té době se Alfred Stieglitz zajímal převážně o samotné médium fotografe. Snažil se osamostatnit fotografi od ostatních umění, především od malby. Tento Stieglitzův přístup, který si vysloužil pojmenování "přímá fotografe"(straight photography), oponoval "piktorialismu", ve kterém se používala manipulace s obrazem před nebo po vyvolání fotografckých materiálů. Lotyšští fotografové byly naopak silně ovlivněni piktorialismem, používali různých technik manipulace se snímkem, aby se svým vzhledem blížil klasické malbě. Určitou změnu ve vývoji lotyšské fotografe přinesla první světová válka. Většina autorů se začala věnovat reportážní fotografi, dokumentující válečné události. V roce 1915 mnoho obyvatel opustilo Lotyšsko, mnozí (včetně několika fotografů) se připojili k válečné skupině „Lotyšští střelci“, aby chránili baltská území proti Německé okupaci. Později se velká část lotyšských střelců připojila k bolševikům a zformovali oddíl známý jako "Rudí lotyšští střelci".14 K Rudým střelcům byl povolán nejznámější fotograf lotyšského původu Gustavs Klucis(1895-1938), jež zastával levicové názory. Poté se jeho životní cesta ubírala směrem k Petrohradu, pryč z Lotyšska. V 1918 přijel do Moskvy, kde vstoupil do komunistické strany a kde potkal Maleviče a Pevsnera. 15 Rozvíjel zde žánr politického plakátu s využitím fotomontáže. Tehdejší Moskevské intelektuální prostředí a konstruktivismus Klucise silně ovlivnilo a díky tomu se rozvinul jako svébytný autor, dnes světově uznávaný. Svým progresivním postojem se silně lišil od svých Lotyšských současníků. Život lotyšských střelců se stal zásadním tématem pro fotografy. Uchovalo se mnoho fotografí zachycujících lotyšské střelce cvičící v zákopech nebo ve chvílích odpočinku. Jména autorů snímků z 1 světové války zůstala většinou neznámá. Podle lotyšského historika Aigarse Zobgalise důvodů vzniku tolika anonymních fotografí bylo několik: za prvé, během války se vydávalo velmi málo tiskovin, za druhé, většina reportážních fotografí byla vytvořena fotografy-amatéry. Třetím důvodem mohla být skutečnost, že mnoho autorů 13 14 15

Pēteris Zeile, „Latvijas Fotomāksla.Vēsture un Mūsdienas“, Riga, 1985 Karlis Dudakovs, „Latviešu strēlnieku piedzīvojumi“, Riga, 2006 Ivars Andersons, „Gustavs Klucis un viņa dzīves stāsts“, Kulturas Forums č.62, str.30, 2001

10

úmyslně vynechalo své jméno na fotografi buď ze studu, ze skromnosti nebo z opatrnosti.16 18. listopadu 1918 vyhlásilo Lotyšsko nezávislost. Poválečný zmatek se stal vhodnou příležitostí k vytvoření nezávislého státu. V porovnání s předválečnou situací v lotyšské fotografi se toho moc nezměnilo - piktoriální styl byl pořád vysoce oceňován. Nehledě na to, že za války byla zničena lotyšská ekonomika, v prvních letech nezávislosti vzniklo hodně nakladatelství a vyšlo několik fotografckých časopisů a knih. Ve fotografckém časopise „Stari“(Paprsky) z roku 1925 se psalo: „Různé tendence a trendy přicházejí a odcházejí, ale krásné vzory malířského umění, užitečné i pro fotografi, přetrvají."17 Na počest „salónní“ fotografe napsal dramatik Janis Spalva divadelní hru “Růže v rozpuku”(1929), která vyprávěla o životě fotografů.18 Nové proudy v umění převládající ve světě, např. konstruktivismus, surrealismus, dadaismus nebo "nová věcnost"(Neue Sachlichkeit) lotyšskou fotografi nijak neovlivnily. Ve 20. a 30. letech lotyšská střední vrstva ještě pořád tvořila menšinu, přibližně 60% populace žilo na venkově a v zemědělských oblastech.19 Ve druhé polovině 30. let, s počátkem autoritativního režimu, zažilo Lotyšsko velmi rychlý hospodářský růst a dosáhlo životní úrovně, srovnatelné s ostatními evropskými státy. Ve 30. – 40. letech si v Lotyšsku získaly oblibu 35 mm fotoaparáty typu Leica - přístroje FED a Zorki (sovětské kopie Leicy II) Nové technické možnosti těchto fotoaparátů nepřinesly žádný nový vliv na vývoj místní fotografe, jako tomu bylo např. v Německu, kde László Moholy-Nagy (1895– 1946) rozvíjel dynamickou estetiku nazvanou "Nové vidění“ (New vision), nebo v Rusku, kde v tu dobu Alexandr Rodčenko (1891–1956) aplikoval konstruktivismus ve fotografi. V Lotyšsku se pouze zvýšil počet fotografů-amatérů, jejichž estetické preference se nijak nelišily od předchozí generace. Až do 40. let byl fotografcký život v Lotyšsku velice aktivní, i když tu ještě pořád převládal dekorativní styl. Dalším trendem byla tzv. "etnografcká" fotografe která kladla důraz na národní sebeidentifkaci, jednotu lotyšské společnosti a tradiční hodnoty. Je možné zpozorovat, jak na tyto tendence navazuje státní propaganda ve snaze ovlivnit veřejné mínění skrze umění. Například ilustrace v časopisech „Atpūta“ a „Veselība“ znázorňovali ideál nacionálně uvědomělého občana, dobrovolně přispívajícího ke zvýšení kultury a zlepšení života celé společnosti. Lotyšský umělec té doby podřizoval svůj individuální přínos funkci. Nehledal nové formy, pouze ilustroval občanské ideály. Pro světové umění znamenala 1. světová válka velký zlom a ztrátu předválečných ideálů. Nové umělecký směry, jako dadaismus nebo 16 17 18 19

z mého rozhovoru s Aigarsem Zobgalsem, Riga, 2006 z archívu Lotyšského muzea fotografie Pēteris Zeile, „Latvijas Fotomāksla.Vēsture un Mūsdienas“, Riga, 1985 Jānis Tālis, „Latvijas vēsture“, Riga, 2000

11

surrealismus popírali tradiční společenské hodnoty a pomocí negace a provokace vytvářeli zcela nové umělecké formy. Lotyšské umění znovu zůstalo stranou od nových proudů a pokračovalo uctívat staré hodnoty. Stále tu převažovali předválečné styly jako symbolismus, realismus a sentimentalismus, a v 30 letech sem opožděně dorazila secese. Na rozdíl od jiných evropských zemí neměli Lotyši žádné ustálené historické tradice, ani romantickou vizi o minulosti. Jako mladý stát teprve začínali vytvářet svou národní identitu. Jelikož zde neexistovala žádná městská kultura, pouze vesnická, používali lotyšští intelektuálové lidové umění pro vytvoření nacionální kultury, která měla pomoci společnosti se sebeidentifkací. Ve světě v té době převládaly internacionální tendence, zaměřené na budoucnost, Lotyšsko se stále pokoušelo určit svou regionální odlišnost skrze skrze folklor - umělci čerpali inspiraci z lidových písní, ornamentů, atd., a nezajímali se o světové trendy.

2.4 Lotyšská fotografe v letech 1940 – 1980 Po podepsání paktu Molotov-Ribbentrop mezi Hitlerovým Německem a Stalinovým Ruskem, bylo Lotyšsko obsazeno sovětskými vojsky. 21. června rezignoval prezident Karlis Ulmanis, který byl poté uvězněn Sověty a deportován neznámo kam. Uchovalo se jen několik historických fotografí, dokumentujících tyto politické události, většina byla poztrácena nebo zničena. Dochovalo se jen málo snímků z 17. června 1940, dne, kdy sovětská armáda obsadila Lotyšsko. Podávají nám naprosto protikladná svědectví o této události - jedny ukazují dělníky, protestující proti invazi, pouliční boje s policií a stavění barikád, na druhých můžeme vidět lidi s květinami, vítající sovětské vojáky. Koncem druhé světové války hodně Lotyšů emigrovalo do západní Evropy, Ameriky a Austrálie. Komunity emigrantů se vytvářely v Německu, Švédsku, Anglii, USA a Austrálii. Po druhé světové válce nastoupila v sovětském Lotyšsku masivní komunistická propaganda. Fotografe nádherných přírodních scenérií, krajiny s domácím zvířectvem nebo dělníků u jejich pracovních stolů měly vytvořit dojem pilně pracujícího národa zemědělců a výkonných dělníků. Muži na fotografích vypadají seriózně a optimisticky, ženy mladě a funkčně. Typické motivy té doby byly prodavačka za pultem, soustružník u svého stroje nebo učitel ve třídě. Morálním vzorem pro mládež měli sloužit fotografe mladých pionýrů čistících boty, přišívajících knofíky, sportujících a pomáhajících starým lidem. Názvy těchto fotografí byly např. "Malý pomocník", "Vynikající žák" nebo "Mladý mechanik".

12

Fotograf Kaspars Kalninsh vypráví, že v té době si časopisy jako „Cīņa“ nebo „Zvaigzne“ velmi oblíbily fotografe "s estetikou sněhu" – zimní den, zasněžená silnice, strom pokrytý sněhem, záběr zimní krajiny, sluneční paprsky na sněhové pokrývce, led a moře.20 "Sníh" může být interpretován jako symbol infantilního optimismu - jasný, zářivý, svěží, nevinný. Specifcká situace nastala v reportážní fotografi. Autoři byli nuceni vytvářet inscenované fotografe - buď v průběhu určité události nebo později, s cílem tuto událost rekonstruovat s pomocí fotomontáže dvou negativů a retušování. Pro propagandistické účely se v časopisech často používala srovnávací metoda - "tehdy a teď" - "život lidí v kapitalistických a v socialistických zemích".21 Podle reportážního fotografa Janise Selise při inscenování fotografí, které měly ukázat idealizovaný obraz sovětského soudruha, často docházelo k absurditě. Např. během aranžování scény musel fotografovaný subjekt předstírat nějakou aktivitu a současně se dívat do kamery a usmívat se. Existuje fotografe, kde dělník drží v ruce kladivo a přitlouká neexistující hřebík.22 Socialistický realismus byl jediným ofciálně povoleným směrem v Sovětském svazu po dobu téměř šedesáti let. Komunistická doktrína nařizovala, že veškeré hmotné statky a výrobní prostředky musí patřit společnosti jako celku. Týkalo se to rovněž umění a uměleckého průmyslu, které mohly být použity jako silné nástroje propagandy. Vše bylo založeno na principu, že umění má oslavovat politické a sociální ideje komunismu. Každý umělec musel vstoupit do "Svazu sovětských umělců", nad kterým měl kontrolu stát. Malby musely vyzdvihovat komunistické ideály. Malíři malovali ne jen šťastné a svalnaté zemědělce a dělníky, ale i početné idealizované portréty Stalina a jiných vůdců pro podporu kultu osobnosti. Jak v malbě, tak i ve fotografi se oslavovaly výdobytky sovětského hospodářství, průmyslu a zemědělství. Rovněž od spisovatelů se požadovalo, aby psali povznášející příběhy vyznívající v souladu s marxistickou doktrínou dialektického materialismu. Po Stalinově smrti sovětský režim o něco povolil a nastalo tzv. "Chruščevské oteplení", díky čemu se charakter lotyšské reportážní fotografe začal měnit a postupně se v ní začali objevovat humanistické rysy. Tvůrci začali věnovat více pozornosti osobnímu životu, lidským pocitům, zkušenostem a situacím z všedního života. Fotografové se začali vracet ke své původní roli pozorovatele a opouštět pozici inscenátora určité události. Podle reportážního fotografa Laimise Grikovse, v 60. letech mnozí z fotografů, pracujících jako fotoreportéři, prezentovali svoje reportážní fotografe jako umění na výstavách, což způsobilo zmatky ve vnímání rozdílů mezi fotoreportáží a uměleckou fotografí. Z dnešního pohledu byla umělecká fotografe té doby méně umělecká než reportážní fotografe. Fotografe považované ofciálně za umění, byly nejčastěji piktoriální a někdy dokonce s novinářskou tematikou a pathosem. 20 21 22

z mého rozhovoru s Kasparsem Kalninsem, Riga, 2006 z mého rozhovoru s Janisem Selisem, Riga, 2006 z mého rozhovoru s Janisem Selisem, Riga, 2006

13

Často jediným dekorativnost.

záměrem

fotografa

byla

technická

manipulace

a

V roce 1967, poprvé v období "Železné opony" se v Rize konala výstava "Interpressphoto '66". Vznikla paradoxní situace, kdy před Lotyšským národním muzeem stáli tisíce lidí ve frontě, aby mohli vidět výstavu. Cítili obrovskou potřebu informací, kterých měli v té době nedostatek , a teď se domnívali, že mají jedinečnou příležitost získat skrze novinářskou fotografi alespoň letmý pohled na aktuální události ze světa. Ve skutečnosti to byla pouhá iluze. Od 70. do 80. let bylo jednou ze součástí sovětské sociální politiky zapojení širokých mas do amatérských uměleckých aktivit. Kromě spolků, zacílených na zapojení mas do uměleckoprůmyslových oborů, např. výroby klenotů, tkaní, řezbářské práce, pěveckých sborů a tanečních skupin, vzniklo i spousta spolků pro amatérskou fotografi a kinematografi, která byla v té době velice populární. Amatérští fotografové byli přesvědčováni, že právě oni zobrazují "objektivní skutečnost" a jejich práce má určité umělecké kvality. Fotografové - amatéři obsadili spoustu fotografckých studií a klubů. Tito fotografové byli stále zaujati neo-piktoriálním stylem, pořád ještě používali různé techniky pro manipulaci s obrazem, například tónování a tisk přes rastr. Nehledě na to, že jejich práce byly většinou dost teatrální a patetické, často bývali oceňováni na mezinárodních fotografckých soutěžích, díky čemuž získali vliv a statut umělce - fotografa. Nekonečné kalendářové stereotypy (tající sníh v dubnu, květiny v květnu, zralý obilný klas v srpnu, zasněžené stromy v prosinci) stále dominovali a byly vysoce ceněné. Skupina "A" může být nahlížena jako radikální změna v historii lotyšské fotografe. V 80. letech se vedle salónního stylu objevila nová tendence, tvořená skupinou fotografů nové generace. Skupina "A" neměla žádný ofciální status, byl to spolek mladých fotografů které spojovali společné zájmy, týkající se převážně "subjektivní dokumentární" fotografe. Skupina nepořádala žádné společné výstavy, což se dá vysvětlit tím, že skupina "A" neměla zvláštní potřebu něco manifestovat. Z tohoto důvodu je těžké jmenovat členy skupiny či určit jejich počet. Jako hlavní informační zdroj o západních tendencích používali fotografové skupiny "A" československé časopisy "Revue Fotografe" a "Československá fotografe". Se zvláštním povolením bylo možno získat přístup i k zahraničním časopisům, např. k švýcarskému magazínu "Camera" nebo americkému "Aperture".23 Stále ještě nebylo možné zorganizovat společensky kritickou výstavu fotografí. Cenzura byla stále ještě velmi intenzivní a než proběhla jakákoliv výstava, museli fotografové svá díla nechat schválit instituci zvané "GLIT" (Hlavní administrativní úřad pro literaturu). GLIT měl za úkol dohlížet na obsah obrazů a textů.

23

z mého rozhovoru s Andrejsem Grantisem, Riga, 2007

14

Dokumentární fotograf Ansis Zebiekste tvrdí, že cenzura byla téměř absurdní. Většina úředníků, kteří ji prováděli, nebyly kompetentní tuto práci vykonávat. Cenzoři měli často strach či si nebyli jisti některými detaily, někdy rozhodovali dost zmateně. V mnoha případech museli fotografové jít na kompromisy v bezvýznamných detailech, jindy museli vyřadit fotografi z cyklu či retušovat určitá místa na snímku. Začátkem 90. let se fotografové ze skupiny "A" přestali scházet. Většina z nich se dala na profesionální dráhu a začala pracovala v reklamě či módní fotografi. Jenom někteří z nich i nadále používali fotografi jako prostředek sebevyjádření. V. Klans, člen skupiny "A"prohlásil v jednom rozhovoru: „Všechny nápady, které jsme měli, jsme zrealizovali. Rozmanitost existuje ve fotografí, rozmanitost existuje ve vyjádření, rozmanitost existuje i ve stylech. Každý má možnost vyjadřovat se, jak si přeje. My jsme si to tehdy přáli a nyní je ta doba tady. Je to zásluha celé společnosti, ne pouze naše. V dnešních podmínkách, kdy vše je dovoleno, už chybí touha něco dělat."24

24

Marite Zāle „Grupa A“, Foto Kvartals č.2, srt.41, Riga 2006

15

3. Lotyšská fotografe v 21. století 3.1 Úvod Cílem této kapitoly je popsat a zároveň posoudit situaci a poměry v současné lotyšské fotografi v kulturních, ekonomických a politických souvislostech. Jelikož neexistuje mnoho informačních zdrojů, pouze několik novinových článků a rozhovorů z časopisů a novin jako např. „Diena“, „Neatkarīgā Rīta Avīze“ nebo kulturního týdeníku „Kulturas Forums“ a časopisů jako „Studija“ nebo „Foto Kvartāls“, důležitým zdrojem informací pro tuto kapitolu mi sloužily diskuze s kritiky umění, fotografy, novináři, historiky a kurátory.

3.2 Vzdělání I když v porovnaní se Sovětským obdobím jsou dnešní možnosti získávání informací už mnohem širší (internet, fotografcké časopisy a knihy), neexistuje v Lotyšsku zatím žádná možnost specializovaného akademického vzdělání v oboru fotografe. Pouze na několika málo institucích jako "Akademie kultury", "Akademie výtvarných umění", "Lotyšská univerzita" a "Umělecká škola Janise Rozentalse", mají studenti možnost vybrat si klasickou fotografi jako předmět studia a získat určité znalosti o jejích technických aspektech. Již od vyhlášení nezávislosti Lotyšska probíhá neúspěšná diskuze o vytvoření ofciální fotografcké instituce, popřípadě katedry fotografe na "Akademii kultury" či na "Akademii výtvarných umění". Ministerstvo kultury a ministerstvo školství vždycky odmítají podpořit vzdělání ve fotografi. Všechny pokusy vyřešit situaci selhaly kvůli ekonomickým problémům a kvůli nedostatku profesionálních pedagogů. Momentálně probíhá v Lotyšsku mnoho neformálních fotografckých kurzů a některé soukromé školy nabízejí základní technické vzdělání v tomto oboru. Pro zájemce o komerční fotografi existují kurzy reklamní fotografe, např. na soukromé "Reklamní škole" v Rize. V podmínkách, kde neexistuje žádná akademická instituce zabývající se fotografí, se fotografové vyvíjejí jako stromy - dle svých vlastních kritérií. Jen stěží můžeme současné lotyšské fotografy a jejich dílo k něčemu přirovnat či někam zařadit , protože každý z nich existuje ve svým vlastním světě. Přesto si můžeme všimnout některých zajímavých fenoménů. Jedním z nich je "škola Grantse". Od roku 1979 pracuje A. Grants jako pedagog v "Centru tvůrčí mládeže". Jednou týdně zde přednáší historii světové fotografe a kompozici. Občas sem zve hosty, většinou lotyšské fotografy, kteří prezentují svou práci a diskutují se studenty. Grant je často kritizován za přílišné ovlivňování svých studentů. Např., většina jeho studentů používá stejnou estetiku jako samotný 16

Grant - černobílá fotografe, připomínající dílo Henri Cartier-Bressona, s černým orámováním obrazu. Díky tomu si Grantsovi studenti vysloužili od fotografů a kritiků označení "Děti kapitána Granta", odkazující ke slavnému románu Julese Verna (Les Enfants du capitaine Grant, 1868). Podle A. Grantse, každý, kdo má dnes fotoaparát, se prohlašuje za umělce či umělkyni. Hodně mladých lidí, kteří pracují v reklamě, se zajímá o vizuální komunikaci. Snaží se studovat fotografi , aby byli úspěšnější ve své komerční kariéře. Mladou generaci zajímá vydělávání peněz potřebných k přežití. V porovnání se Sovětskou dobou, kdy lidé neměli problém najít jednoduché a nenáročné zaměstnání a měli více času na svou vlastní flozofi, je zřejmé, že dnes, když mladí lidé přijdou po celodenní práci na přednášku, jsou naprosto vyčerpáni. Chvíli trvá, než začnou být schopni odpovídat a reagovat na informace předávané na přednášce. Jde o složitou situaci, kdy pedagogové musí myslet na své vlastní živobytí, aby si něco přivydělali a zároveň učili lidi, kteří se zabývají pouze vyděláváním peněz.25 Mnoho mladých lidí jsou dnes rozhodnutí studovat a pracovat v zahraničí. Lotyšsko má přibližně dva a půl milionu obyvatel a přibližně deset tisíc z nich nyní žije a pracuje v Irsku. Ti, kteří se zajímají o fotografi nebo jiná umění nejspíš studují spíše ve Francii, Itálii, Německu, Anglii, Finsku, USA nebo České Republice. Nyní studuje 5 lidí ve Francii, 1 student je v Itálii, 9 v Německu, 5 lidí v Anglii, 4 ve Spojených státech a 2 studenti v České republice. Po vstupu do Evropské unie mají studenti mnohem větší a otevřenější možnosti, mohou jít studovat do zahraničí na semestr či na dva, např. prostřednictvím studijních programů "Socrates" či "Erasmus". Ve skutečnosti jen málo z nich po získání profesionálního vzdělání plánuje návrat do Lotyšska.

3.3 Prostředí a podmínky pro rozvoj nové generace fotografů Dnes se většina tvůrčích osobností z 80. let buď dala na komerční dráhu, zmizela z dohledu nebo radikálně změnila druh činnosti. V současnosti bývalí představitelé umělecké scény nemají žádný vliv na mladou generaci. Často se ozývá otázka: "Jak je možné, že mladí fotografové žijí a tvoří jakoby ve vzduchoprázdnu, jakoby v lotyšské fotografi neexistovali žádné slavné tradice?"26, ale hodně lidí tento stav věcí považuje za logický. Mezi mladou a starou generací neexistuje skoro žádný dialog. Kromě toho tu není žádný seriozní zdroj informace o předešlé generaci umělců. Pokud někdo z mladých fotografů má zájem o historii, nemá jinou možnost, než navštívit někoho z nich osobně.

25 26

z mého rozhovoru s Andrejsem Grantsem, Riga, 2007 z mého rozhovoru s Ingou Šteinmanovou, Riga, 2006

17

V této chvíli se nedají popsat žádné určité umělecké tendence. Většina fotografů pracuje pro reklamní průmysl a noviny, jen málo jednotlivců vnímá fotografi v kontextu současného umění.

3.4 Fotografcká kritika v Lotyšsku Většina lotyšských teoretiků se snaží zapůsobit intelektuálním dojmem na veřejnost, ve skutečnosti však pouze opakují již mnohokrát řečené fráze. Nejvíce sofstikovaní autoři se odvolávají na jména jako Roland Barthes nebo Susanne Sontag. Ostatní často operují s výrazy "umělecká kompozice", "intuitivní nahodilost momentu", "umělecké nuance", "hluboká kvalita neopakovatelného" a "unikátní černobílá fotografe", "subjektivně dokumentární", "důležitost momentu", "černobílá poezie", "umělecká vize", "hra světla a stínu". Kritici se nepokouší o konstruktivní analýzu uměleckého díla, nezastávají žádné konkretní stanovisko. Tato situace je způsobena nedostatkem profesionálně zdatných a kompetentních teoretiků umění. Články o fotografi publikuje jen velmi málo lidí, kteří jsou jedinými tvůrci intelektuálního podhoubí fotografcké scény. Tyto články většinou obsahují jen povrchní věty, které se snaží zapůsobit intelektuálně, ale při pozornějším přečtení se tato iluze vytrácí. Čtenář se tak často ocitá ve svízelné situaci, kdy neví, jestli má plakat nebo smát se. Termíny, tak často používané místními kritiky, např. "hra se světlem a stínem", "poetická fotografe" či "subjektivní dokumentární" mi připadají velmi nepřesné a neschopné popsat jakýkoliv fotografcký záměr. Výraz "subjektivní dokumentární" vyvolává pochyby o svém významu. Fotografe je dokument, a je zřejmé, že každý autor vytváří dokument subjektivně. V době nadvlády socialistického realismu mělo používání tohoto termínu smysl, byl to svým způsobem protest proti sovětské ideologii, která vyžadovala od fotografů idealizované banální obrázky, které neměli nic společného s realitou. V Americe se "subjektivně dokumentární" nazývá "subjektivním realismem" a používá se ve spojení s tendencemi ve fotografi padesátých let. Tento směr ve fotografi se vyznačoval ironickým přístupem a kritikou konzumní společnosti a amerického poválečného optimismu. Vznikl jako reakce na Steichenovu výstavu "The Family of Man"(1955), která prezentovala optimistickou vizi budoucnosti a měla být jakousi poválečnou terapií pro společnost. Například Fotografové Robert Frank a William Klein se inspirovali estetikou novinových fotografí, používali stejně drsný kontrast a hrubou zrnitost. Ve svých fotografích odkrývali jinou tvář americké společnosti. Svým antiestetickým přístupem kriticky reagovali na humanistické tendence, převládající v poválečné fotografi. 18

Ve stejné době používal německý fotograf Otto Steinert termín "subjektivní fotografe", pro osobní refexi fotografa na okolní realitu při pomoci formálních experimentů. V dnešní době termín "subjektivní dokument" ztratil svůj původní význam, který měl v podmínkách totalitní skutečnosti. Přesto se i nadále používá kritiky jako prázdná opotřebovaná fráze.

3.5 Vztahy mezi fotografy a uměleckou scénou 80. léta byla pro fotografy velice příznivým obdobím, kdy se víceméně začala ztrácet hranice mezi světem umělců a fotografů - hranice mentální, emotivní a institucionální. Například koncem 80. let se mnoho fotografů účastnilo výstavy "Ars Baltica". Na fotografi se začalo pohlížet jako na umělecké médium, na fotografy jako na umělce a ne jako na řemeslníky-amatéry. Přestalo být důležité, jestli fotograf studoval na Akademii výtvarných umění či byl samouk, hlavním parametrem se stala úroveň jeho díla. Např. fotografové jako Janis Malks, Rolads Lapins, Gunars Berizns a Andejs Grants začali být považováni za umělce, používající fotografi jako médium pro sebevyjádření. V 60. a 70. letech byl fotograf vždy vnímám jako něco méně než umělec. Vzdělání získané na Akademie výtvarných umění mělo v určité době velmi vysokou prestiž. Existovala ostrá hranice mezi "studovaným" profesionálem a amatérem. Skutečné uznání a ocenění fotografe uměleckými institucemi nastalo v Lotyšsku teprve teď.

3.6 Porovnání současné lotyšské a litevské fotografe V Litvě i po získání nezávislosti i nadále přetrvávají staré instituce ze sovětských dob, které se přirozeně integrovali do nového státního systému. Mnohé kulturní instituce zůstaly v poli působnosti státního sektoru. V Lotyšsku se všichni snažili vymanit z pod vlivu státních institucí, (který si získali špatnou reputaci v sovětské době), a začít se svými soukromými aktivitami samostatně. Tím ztratily veškerou podporu od státu. Litevská fotografcká společnost a svaz fotografů, založené ještě při Sovětském svazu, jsou i nadále aktivně činní. Každým rokem vydává Litevský svaz fotografů katalog s přehledem současné litevské fotografe, i když kvalita výběru je často diskutabilní kvůli až příliš demokratickému přístupu. V Litvě, na rozdíl od Lotyšska, existuje několik fotografckých galerií. Od roku 2004 se každoročně koná fotografcký festival “Kaunasské fotografcké dny”, ze kterého se postupně stala největší fotografcká událost 19

v pobaltských státech. V posledních letech bylo v Litvě publikováno velké množství obrazových publikací a teoretických statí o fotografi. Velký rozdíl mezi Litevským a Lotyšským fotografckým prostředím tvoří fakt, že litevští mladí umělci mají možnost získat fotografcké vzdělání na "Vilnuské akademii výtvarných umění". Důležitou osobností v Litevské fotografi je fotograf Antanas Sutkus, který byl jedním ze zakladatelů a prezidentem Společnosti umělecké fotografe v Litvě (PASL) v roce 1969.27 Sutkus chápal fotografi jako uměleckou formu. Zasloužil se o vyvolání většího zájmu o fotografi a o uznání litevských fotografů na domácí i mezinárodní scéně. V porovnání s Lotyši se Litevci vyznačují stabilní kulturní autonomií a silnou katolickou tradicí a proto i větší odolností a sílou . Např. za dob sovětského režimu praktikovali fotografové jako např. Antanas Sutkus a Aleksandras Macijauskas povrchní "salónní" fotografi pro ofciální účely, ale zároveň pracovali s formou společensko kritické "subjektivně dokumentární" fotografe. V Litvě fungovalo určité zázemí, ze kterého se fotografe mohla i nadále vyvíjet, v Lotyšsku však po odeznění jalového stylu "salónní" fotografe nezůstal žádný základ pro další rozvoj. Můžeme vypozorovat i určité rozdíly v mentalitě lidí z těchto dvou zemí. Když nové umělecké hnutí v Lotyšsku vystřídá staré, obvykle mezi nimi nebývá žádná návaznost. Tento paradox je typickým rysem lotyšských kulturních dějin – Nové generace umělců vždy začínají do nuly, buď to nedokáže čerpat s výdobytků svých předchůdců, nebo je automaticky zavrhuje. Podobná situace panuje v Lotyšské fotografi dodnes. Dnešní mladá generace nečerpá ze zkušenosti předchozích generací a nerozvijí žádné tendence z minulosti. Samozřejmě, že dějiny Lotyšské fotografe nejsou příliš bohaté, ale přesto zde můžeme nalézt zajímaví materiál, např. dokumentární fotografe 80. let. Mladí umělci se inspirují především západními vzory a snaží se napodobovat povrchní módní trendy ze světa.

3.7 Přehled současných proudů v lotyšské fotografi Velká část lotyšské veřejnosti včetně fotografů se snaží distancovat od politického života své země. Většina obyvatel je společensky a politicky pasivní, nečte noviny, nechodí k volbám. Fotografové i další umělci se chovají jako převážná část společnosti, žijí si svůj vlastní život a nezajímají se o okolní dění. Stát na ně neklade žádné požadavky ani je nijak nepodporuje, a oni mu ze své strany neudělují skoro žádnou pozornost. Fotografové se zajímají většinou pouze o svůj osobní život, tím můžeme vysvětlit to, že na fotografích se tak často objevují děti, kočky a psi, 27

Alise Tifertale „Antanas Sutkus mežonīgie sapņi“, Foto Kvartals č3. str.9, Riga, 2006

20

blízcí přátelé atd. Většina soudobých fotografů není schopna vyprávět skrze svou práci příběhy, které by zabíraly širší společenský kontext. Lotyšská společnost nyní postrádá komunikaci a dialog. Kulturní situace je i nadále velmi provinciální. Inteligence se neustále opírá na stejné estetické hodnoty,převážně ze 70tých let, stále se opakují tytéž myšlenky a priority. Většina obyvatel, kteří vyrůstali v Sovětským režimu mají jen velmi naivní a zprostředkované představy o tom, co je to kapitalizmus. V té době byl státní propagandou popisován jako velice negativní jev. Lidi si však vytvořili svůj osobní idealizovaný mýtus o západě. Nyní lidi až moc agresivně odmítají cokoliv připomínajícího minulý systém. Být moderní pro většinu lidí znamená maximální distancování od všeho, co je spojeno s minulostí, a tento názor je podporován dnešní státní propagandou. Po pádu Sovětského režimu se lotyšská společnost radikálně rozvrstvila, a mnoho lidí se ocitlo ve velmi špatné fnanční situaci. Tito lidé si zachovali nostalgickou vzpomínku na staré časy jako na dobu hojnosti. Také díky všeobecné skepsi se fotografové nezajímají o politiku, aby nemuseli zabřednout do žádné další propagandy. Podobný přístup, kdy se fotograf zajímá především o své blízké okolí můžeme najít i ve světovém umění konce 80.začátku 90. let. Můžeme zmínit např. britského fotografa Richarda Billinghama nebo americkou fotografku Nan Goldin. Billingham se nezabývá technickým aspektem fotografe. S amatérským kapesním fotoaparátem zkoumá estetiku momentek, zobrazuje své rodinné prostředí zpustošené alkoholismem a bídou. Nan Goldin ukazuje na svých fotografích svůj osobní život a život svých přátel, plný drog, násilí, sexuality a bolesti. Na rozdíl od zmíněných v předchozím odstavci lotyšských fotografí vyvolávají tyto snímky závažné společenské otázky. Často se stává, že fotografova cesta ke slávě se zakládá na laciné senzaci. Jako okatý příklad můžeme zmínit fotografa pracujícího pro tisk Janise Piparsonse. V roce 2004 publikoval Piparsons v ruských novinách "Večerní noviny" fotografi genitálií lotyšské prezidentky. Uveřejněná fotografe vyvolala velký skandál. Je těžké určit hlavní záměr autora této fotografe. Buď to měla být politická provokace mezi Ruskem a Lotyšskem, nebo autor toužil po laciné slávě. V jednom rozhovoru Piparsons uvedl, že se jedná o umělecký projekt, na kterém pracoval více než rok. Tvrdil, že to byl speciální experiment. Jeho postup byl následující: speciální kameru umístil na dámských toaletách na prezidentským hradě a během práce na reportáži pro lotyšský deník "Diena" se mu podařilo vyfotit genitálie prezidentky, když byla na toaletě. Piparsons vysvětloval svoje počínání jako protest proti špatné ekonomické situaci v zemi a diskriminaci cizinců v Lotyšsku. 28 Fotograf se rychle proslavil v Rusku, ale v Lotyšsku byl naprosto ignorován a neproběhlo ani žádné soudní řízení. 28

Vladimir Ivanov, „Golaja Pravda“ Večernaja gazeta, č.1024, srt.1, Moskva, 2004

21

V jistém smyslu tento banální a provokativní incident ilustruje poměry panující ve společnosti.

3.8 Financování V současnosti probíhají v Lotyšsku diskuze o problematické situaci na trhu se současným uměním. Potenciální sponzoři výstav, uměleckých publikací nebo projektů v mnoha případech reagují na podobné požadavky negativně. Nemají zájem investovat do oblasti kultury. Jejich nejčastějším argumentem je, že návštěvníci výstav současného umění nejsou jejich cílovými zákazníky, který by je mohly zajímat. Vždy chtějí vědět, jaký zisk jim může přinést účast na určitém projektu. Při takové politice, kdy je vše zaměřeno pouze na hospodářský růst v Lotyšsku, si většina investorů neuvědomuje, že investice do kultury by časem měly vliv na celkovou kulturní úroveň společnosti a vedly by k jejímu intelektuálnímu vývoji. Jen několik málo frem a soukromých sponzorů projevilo svůj zájem fnančně podporovat fotografi a současné umění. Podobně jako na Západě, např. ve Velké Británii, kde "CitiBank" fnančně podporuje fotografckou soutěž "Citibank Photography Prize", nebo v Německu, kde "Deutsche Bank" investuje do trhu se současným uměním prostřednictvím sponzorování "Frieze Art Fair", rovněž v Lotyšsku začínají již některé společnosti fnančně podporovat různé akce současného umění a fotografe, aby využili pozitivní publicity z toho plynoucí. Např. od roku 2006 se v Lotyšsku každoročně koná "Latvijas Gada balva fotografjā" (Lotyšská cena roku za fotografi), kterou sponzoruje lotyšská realitní kancelář "Latio”. Mladá fotografka Marite Slapja říká: “Je mnoho bohatých lidí, kteří mají zájem o fotografi a často i sami fotí.”29 V situaci, kdy počet fotografů neustále roste, se kritériem uznání nestává kvalita díla, ale fnanční možnosti sebepropagace autora. Stává se, že sponsoři podporují své oblíbené autory, které si vybírají podle svého osobního vkusu, a ovlivňují tím situaci na umělecké scéně. Snažil jsem se navázat kontakt s některými mecenáši pro poskytnutí rozhovoru, ale ve většině případů se mě kategoricky odmítali vyslyšet. Předpokládám, že je to způsobeno tím, že hodně mladých fotografů se z nich snaží vymanit nějakou částku na svůj projekt, proto se snaží veškerému kontaktu s fotografy vyhnout. Podařilo se mi uskutečnit pouze dva stručné rozhovory: jeden s ředitelem a vlastníkem “Rigas Galas Kombinats”(Rižský masný kombinát) Andrisem Skilem, a druhý s ředitelem realitní kanceláře "Latio” Ainarsem Besersem. Andris Skile: “Ve fotografi neexistují žádné otázky. Záleží na procesu pořízení fotografe samotné. Je něco víc, než jen běžná fotka - když se ti povede zachytit něco okouzlujícího v momentu fotografování. Když to uchopíš, pak to má uměleckou hodnotu… Např. portréty či jiné malby, něco 29

z mého rozhovoru s Maritou Slapjovou, Riga, 2007

22

je uvnitř, je v tom duše. Myslím, že "pravá" fotografe nebo portrét zpodobňuje aspoň tento moment, víc a víc, nejenom něco nezajímavého… Fotografe je hra stínů, je to vášeň… Samozřejmě, že nemám zájem podporovat hlupáky, kteří pouze zmáčknout spoušť, klik, klik, klik… Bude z toho něco či ne? … Ale fotka musí být krásná a sexy stejně tak jako jiné umělecké formy." Sponzor “Lotyšské ceny roku za fotografi” a ředitel realitní kanceláře ”Latio” Ainars Besers má jiný názor: “V souvislosti s fotografí je to, co můžeme nazvat uměním, velmi přesně defnováno, co by to mělo být a jak by měl obraz vypadat - abychom mohli říct, že právě toto je Umění. Základní principy a podmínky jsou již stanovené. A až pak můžeme mluvit o Umění a zobrazovaných momentech, protože nejprve musíme mít tyto znalosti. Například být schopen odhadnout, vytvořit kompozici v krajině a rozumět principům vnímání, aby se to lidem líbilo a dělalo jim potěšení se na výsledek dívat." Zdá se, že lidi a organizace, kteří ovládají fnanční fondy a poskytují peněžní prostředky se nezajímají o současná témata nebo rozvoj nových fotografckých směrů, ale pouze o dekorativní funkcí fotografe. Je velmi pravděpodobné, že chtějí vidět fotografi pouze jako designový kousek pro své byty a domy. Jako další alternativa fnanční podpory vystupuje Státní kulturní kapitálový fond(VKKF). Cílem této organizace je propagace a rozvoj všech oblastí umění (literatura, hudba, tanec, divadlo, flm a výtvarné umění) a ochrana kulturního dědictví v zemi. Fotografové mají možnost požádat o grant čtyřikrát ročně. Většina lotyšských fotografckých projektů je touto organizací fnančně podporována, i když zcela nedostatečně. Pro získání fnanční podpory od Státního kulturního kapitálového fondu neexistuje žádné tematické omezení (kromě témat fašismu). Další alternativy v Lotyšsku neexistují.

3.9 Několik faktů Nehledě na to, že celková situace v Lotyšské fotografi nevypadá příliš optimisticky, připomeňme si několik pozitivních událostí. Jednou z nich, která se stala velkým přínosem pro fotografckou veřejnost, bylo vydání "Lotyšským centrem pro současné umění" publikace francouzského literárního kritika, flosofa a sémiotika Rolanda Barthese "Camera Lucida" v roce 2007. Lotyšské centrum pro současné umění (LCCA) je nevládní organizace, která funguje jako platforma pro podporu a popularizaci současného umění. Doposud bylo LCCA jedním z nejaktivnějších organizátorů fotografckých událostí a výstav. Organizovali např. obsáhlou výstavu "Magnum Photos" v roce 2001, retrospektivu francouzského fotografa Henri Cartier-Bressona 23

v roce 2003, nebo skupinovou výstavu prezentující mladou generaci lotyšských fotografů s názvem "Co je důležité?" v roce 2004. Jako další pozitivní fakt můžeme zmínit lotyšský fotografcký časopis "Foto Kvartāls”, vycházející od roku 2006 čtyřikrát ročně. Podle jeho šéfredaktorky Alise Tifertale, časopis se nezabývá pouze fotografí, ale také lidmi, kteří fotografují a lidmi, kteří se na fotografe dívají.30 Nehledě na to, že Alise píše většinu článků sama, "Foto Kvartāls” je v současnosti jediný fotografcký časopis v Lotyšsku, který nárokuje na roli diskuzní platformy pro výměnu názorů. Skupina mladých a nadšených příznivců fotografe právě vytváří internetový portál o současné lotyšské fotografi (www.photography.lv), navzdory fnančním problémům a záležitostem spojeným s copyrightem a autorským právem, které vše dost komplikují. Do budoucna je plánována také výstavba výstavního prostoru "Lotyšského centra pro současné umění" a již brzy bude otevřena výstavní síň "Umělecký prostor Riga“. Jelikož v Lotyšsku neexistují žádné galerie specializované na fotografi, tyto dva nové prostory konečně nabídnou lotyšským fotografům šanci své práce vystavovat a zprostředkovat široké veřejnosti. Na druhou stranu situace s "Lotyšským muzeem fotografe", založeným v roce 1991, se neustále komplikuje. V roce 1992 byla jeho budova navrácena původnímu majiteli. Kvůli tomu byl znemožněn vstup do muzea hlavním vchodem, který připadl kavárně. Později byly muzeu odebrány půdní prostory, původně využívané jako archív. Nedávno majitel objektu oznámil, že zadní vchod, který je nyní užíván jako jediný možný vstup pro návštěvníky a pracovníky muzea, bude rovněž přidělen kavárně, která se nachází v přízemí. Ofciálně tudíž nemá "Lotyšské muzeum fotografe" žádný vchod. Nyní má muzeum k dispozici pouze dvě patra, kam se musí vejít stálá expozice, galerie, archiv a knihovna. Ředitel muzea Vilnis Auziņš plánuje, že pokud se muzeu nepodaří získat žádnou podporu od ministerstva kultury, bude muset hledat pomoc u privátních subjektů a rovněž se chce pokusit vyhledat nový prostor, který by více odpovídal potřebám muzea.

4. Popis tendencí a směrů v lotyšské fotografi 4.1 Úvod

30

Alise Tifertale „Mans žurnāls ir kruts“, Foto Kvartals č1. str.4, Riga, 2006

24

Během první a druhé světové války došlo ke zničení či ztrátě mnoha fotografckých archivů. V posledních deseti letech bylo nalezeno několik z nich a rovněž byli objeveni noví, doposud neznámí fotografové. Znovu nalezené archivy jsou obrovským přínosem pro lotyšskou fotografi i kulturu. Přesto stále ještě existuje velké množství neidentifkovatelných fotografí z Lotyšska 19. a 20. Století. V lotyšské fotografi téměř po celou dobu její existence převládal piktoriálně dekorativní styl. Dalším důležitým směrem byla "etnografcká" fotografe, zdůrazňující národní identitu a vyzdvihující tradiční hodnoty. Samozřejmě, že pod vlivem historických změn se charakter lotyšské fotografe trochu měnil, i když ne příliš radikálně. S nástupem Sovětského režimu se fotografe ocitla pod silným tlakem propagandy, což mělo za následek změnu tématiky, nikoliv podstaty , která zůstala dekorativní. V této kapitole chci představit několik autorů, které považuji za nejvíce pozoruhodné a jejichž dílo je do jisté míry kontroverzní ve srovnání s převládající většinou lotyšských fotografů.

4.2 1900 - 1940 Na přelomu tisíciletí se většina lotyšských autorů zaměřovala na fotografování venkovského života. Mnozí si založili ateliéry specializované na portrétní fotografi, ale zároveň pracovali jako reportéři, dokumentující výrazné fenomény lidského života - tradice, pracovní podmínky, životní prostředí a pracovní nástroje. Vznikl tak etnografcký styl, jehož nejvýraznějšími zástupci byly Janis Balkis (1866-1944), Janis Demakovs (1873-1945), Eduards Saule (1881-1970) a Roberts Johansons (1880-1935). Začátkem 20. století byla založena první Lotyšská fotografcká společnost, která reprezentovala piktoriální styl. Fotografové Roberts Abolins (1889-1962), Janis Kalnins (1867-1938) nebo Ansis Stieple (1875-1970) používali klasickou kompozici a pomocí speciálních manipulací se snažily přiblížit své fotografe malbě. Lotyšští fotografové té doby upravovaly své snímky podle různých uměleckých stylů – secese, symbolismu a dekadentního sentimentalismu. Když porovnáme tyto tendence s děním ve světě, zjistíme, že lotyšská fotografe stále zůstávala velmi provinciální a zpátečnická. Jedinou osobností, tvořící vyjímku, byl prakticky neznámý futuristický fotograf Karlis Kalnberzs. Fotografcké archívy Karlise Kalnberzse byly objeveny teprvé v roce 2006 ve městě Ogre (40 km od hlavního města Rigy). Přestože nebyly v dost dobrém stavu, staly se senzací pro dějiny lotyšské fotografe, jako první svědectví o existenci futurismu v Lotyšsku. Spolu s archívy byl nalezen rovněž Kalnberzsův deník, jež nám dává unikátní svědectví o jeho osobnosti a životě. Kromě autobiografckých záznamů rovněž obsahuje erotické básně a 25

suprematistické kresby. Ve svém deníku popisuje své zkušenosti s drogama, zmiňuje svou cestu do Ruska a setkání s ruskými básníky Vladimírem Majakovským, Davidem Burljukem a Igorem Severjaninem. Dozvíme se i to, že v Moskvě se sešel s Gustavem Klucisem. Rovněž z textu můžeme vycítit, že ruští futuristé, které obdivoval, ho nikdy nepřijali do svého kola. Vytýkali mu jeho provincializmus a fašistické postoje. Ve své zemi také nikdy nenalezl pochopení.31 Podle zápisů z deníku si můžeme představit Kalnberse jako bohéma a výtržníka, avšak jeho příbuzná Marite Sile tvrdí, že to byl obyčejný vesnický intelektuál , velice skromný a stydlivý. Vedl asketický způsob života a snažil se pomoct, kde se dalo. Přesto ho lidé z jeho vesnice vnímali jako podivína a snažili se mu vyhýbat. Kalnberzs prožil těžké a chudé dětství. Jeho otec byl dřevorubec a zemřel při práci s sekerou v ruce. Tuto sekeru Kalnberzs uchovával po celý život, a když pracoval, měl jí položenou na svém stole. Prostřednictvím fotografe se snažil vymanit z okolní reality. Vytvořil si vlastní vizi budoucnosti, kterou se pokoušel zhmotnit ve svých snímcích. Miloval rychlost, hluk a stroje. Bohužel v jeho vesnici jich moc nebylo. Často stál celé hodiny na nádraží a pozoroval projíždějící vlaky.32 V lotyšských fotografckých kruzích rovněž nebyl moc oblíben. Nejspíš proto, že byl ve srovnání se svými současníky příliš progresivní. Našlo se jen málo z jeho fotografí, ale přesto nám pomáhají vytvořit si představu o jeho tvůrčích postupech. Jeho fotografe by se dali charakterizovat pojmem "foto- dynamismus ", který používali evropští futuriste. Používal metody optické distorse, dvojité expozice a montáže z několika negativů. Technickou nedokonalost dobové techniky uměl využít ve svůj prospěch. Z jeho fotografí se dá vyčíst, že svoje modely žádal, aby se během expozice trochu pohnuli. Jedním z jeho hlavních cílů bylo narušit statičnost fotografe. Na Stalinův rozkaz byl Karlis Kalnberzs uvězněn a v roce 1938 zemřel, než se dočkal uznání veřejnosti. I dnes je fotografcké dílo Karlise Kalnberzse přijímáno s určitým despektem. Nejspíš je to spojeno s jeho politickými preferencemi - je známo, že sympatizoval s fašistickou ideologii. V poslední dekádě byly témata týkající se fašismu, např. existence "Lotyšské SS legie" během druhé světové války dosti aktuální. Na jednu stranu existuje názor, že lotyšští legionáři byli hrdinové bojující za svobodu Lotyšska a jejich spojování s nacisty není nic jiného, než krutá propaganda a útok proti lotyšskému státu. Na druhou stranu, lotyšská vláda neví, jak na tato děsivá historická fakta reagovat. Politici navrhují, aby se o tématech fašismu a lotyšských legionářů hovořilo co nejméně. Ale ja se domnívám, že takový postoj je vůči Kalnbersovi nespravedlivý. Italští futuristé rovněž podporovali fašistickou ideologii, přesto jim nikdo neupírá jejich význam pro dějiny umění. Navíc Kalnberzs byl ve své zemi jediným známým fotografem, který se hlásil k futurismu a který se pokoušel o radikálně nové přístupy v lotyšské fotografi. 31 32

Laura Elcere, „Karla Kalnberza dienasgrāmata“, Kulturas Forums č.233, str.19, 2006 z rozhovoru Laury Elcerové s Maritou Slapjovou, Ogre, 2007

26

Mnohem více, než dílo Karlise Kalnberzse, je dnes v Lotyšsku ceněno dílo jeho současníka, fotografa Karlise Laksheho (1892-1949), jehož fotografcký archiv byl nalezen začátkem 90. let ve městě Koknese (110 km od hlavního města Rigy). Dokonce je považován za jednoho z nejvýjimečnějších fotografů třicátých a čtyřicátých let a říká se mu "lotyšský Henri-Cartier Bresson”. Podle mého názoru by se dal přirovnat spíš k Francouzovi Jacquesovi Henrimu Lartigueovi (1894-1986) (původně malíři, jehož fotografe objevili v roce 1963) Karlis Lakshe prožil celý svůj život ve městě Koknese, a stejně jako mnozí amatérští fotografové se snažil zachytit momenty ze svého osobního života. Fotografoval svou rodinu, přátele, kolegy, koňské dostihy, venkovské tancovačky a ostatní aktivity v okolí. Co jej odlišovalo od jeho současníků amatérských fotografů - byla dobrá technická zdatnost a intuitivní schopnost zachytit výrazný moment určité události. Původně se pokoušel malovat, a fotoaparát si pořídil za účelem přípravy skic pro obrazy. Ve výsledku se pustil do fotografování a na své malířské pokusy rezignoval. Jeho dílo zůstalo pro jeho současníky neznáme, a nejspíš že ani sám sebe nepovažoval za umělce. Avšak ve srovnání s uznávanými fotografy té doby, které se snažily uměle napodobit malbu, je v jeho fotografích více bezprostřednosti a skutečného života. Karlis Lakshe vedl skromný život, spal na zemi a místo polštáře používal dřevěný špalek. Pravidelně poslouchal švédské rádio a je pravděpodobné, že právě tento fakt se pro něj stal osudným. V roce 1949 byl nalezen mrtvý ve svém domě v Koknese. Spekuluje se, že za tuto smrt nese odpovědnost KGB.33 Díky jeho švagrové Mildě Murniec bylo zachráněno více než 3000 negativů, které byly převezeny do Lotyšského muzea fotografe.

4.3 1940 – 1980 Po druhé světové válce neexistovala v Lotyšsku svoboda projevu. Lotyšští intelektuálové se ocitly pod tlakem sovětského režimu. Např. reportážní fotografové museli podávat idealizovaný obraz politických vůdců a oslavovat politické a sociální ideály komunismu. Umělečtí fotografové pokračovali ve starých tradicích dekorativní, bezobsahové fotografe, která teď šla na ruku sovětské ideologii. Koncem 50. a začátkem 60. let se začaly v Lotyšsku zakládat amatérské fotografcké kluby. Jedním z nejaktivnějších byl foto-klub "Riga", 33

Anda Lapsa, „Lakshes mirklis“, Kulturas Forums č.65, str.2, 2001

27

kde se amatérští fotografové zabývaly uměleckou fotografí. Nejdůležitějšími zástupci foto-klubu "Riga" byli fotografové Janis Spinis, Andris Kurkals, Zigmunds Deliks a Martins Laurenovich. Aktivity, vyvíjené v těchto klubech nepřinesli žádné výrazné objevy pro lotyšskou fotografi. Díla, která zde vznikla, byly většinou velmi dekorativní, teatrální, pathetické a při tom politicky neškodné a bezobsahové. Jediné, co zajímalo autory, byly formální efekty a manipulace, kterých hojně používali. Uvedu některé z nich: - fotomontáž (obraz složený z kombinace několika částí různých fotografí nebo negativů), - solarizace (částečně vyvolaný snímek byl vystaven bílému světlu, výsledným efektem byla reverze některých nebo všech tónů) - pseudoreliéf (výsledek kombinace pozitivu a negativu s malým ofsetem. Konečný obrázek byl téměř šedivý, ale v obrysech tmavších a světlejších částí vznikl efekt reliéfu). Z dnešního hlediska nemá jejich práce téměř žádnou uměleckou hodnotu, ve své době však byla lotyšskými kritiky vysoce ceněná. Amatérští fotografové s takových klubú se účastnily mezinárodních soutěží, ve kterých často vítězily. Jejich cílem bylo dostat medaile a titul AFIAP(Artiste Fédération Internationale de l’Art Photographique) nebo EFIAP(Excellence Fédération Internationale de l’Art Photographique) Lotyšský klasik Vilhelms Mihailovskis, který se objevuje na veřejnosti vždy ověšený medailemi jednou prohlásil, že pro něj mají stejnou váhu, jako medaile olympijské. Jako výjimka působil v té době fotograf Toms Rozenbaums, narozený v 1934 roce v Liepaji (200 km od hlavního města Rigy). Na rozdíl od svých současníků používal konceptuální metody ve fotografi. Dalo by se říct, že byl ve svou dobu jediným lotyšským konceptuálním fotografem. V panujících poměrech neměl možnost vystavovat v galeriích, pořádal však tajné výstavy pro úzké kolo zasvěcených u sebe v bytě. Jeho dílo je charakteristické svou konceptuální jasností a čistotou výrazu. Někteří kritici ho dnes traktují jako reakci na absurditu tehdejší politické situace, ale ve skutečnosti má jeho práce o hodně hlubší flozofcký podtext. Začátkem 60. let vytvořil Toms Rozenbaums vynikající série „Bez názvu“(1963) a „Zdi“(1964). Při práci na souboru “Bez názvu” autor používal 35 mm fotoaparát Zenit a fotografoval s víčkem na objektivu.34 Ve výsledku získal černý obraz se zrnky prachu. Rozenbaums popíral důležitost narativního tématu a výsledkem jeho práce nebylo nic jiného, než černý, lehce zaprášený snímek. Fotografe tohoto autora se dají interpretovat jako citace Malevičova "Černého čtverce"(1915), který symbolizoval konec narativního umění, vynechání subjektu ve prospěch čisté malby. Rozenbaums rovněž prohlašoval, že jej velice přitahují umělecké projevy Roberta Rauschenberga.35 Například velkou inspirací se pro něj stal ten fakt, že v roce 1953 Rauschenberg vystavil vymazaný obraz Willema De Kooninga, což vyvolalo mnoho otázek o podstatě umění. Tím, že Rozenbaums ponechal 34 35

Ivars Andersons, „Konceptuālists – dārznieks“, Kulturas Forums č.220, str.2, 2006 Ivars Andersons, „Konceptuālists – dārznieks“, Kulturas Forums č.220, str.2, 2006

28

víčko na objektivu, smazal obraz existující reality. Můžeme to vnímat i jako výzvu dekorativní fotografi a negaci fotografe jako média. Rozenbaums rovněž fotografoval monotónní povrchy zdí a vytvořil tak šedivé monochromy, které se pak stali součástí jeho další známé série "Zdi". Stejně jako ve své předchozí práci, i zde použil zobrazení prachu, který vnímal jako neoddělitelnou součast fotografe. Na Rozenbaumsovy fotografe zdí můžeme nahlížet jako na "absolutně čistou fotografi". Jeho naivní a v jistém smyslu absurdní černobílé monochromy obsahují metody, které dnes můžeme často potkat v současném umění. Koncem 60. let se přestal fotografi věnovat. Nechal se zaměstnat jako zahradník, a této činnosti se věnuje dosud. Odmítá poskytovat rozhovory, a novináři, kteří se s nim přesto sešli, tvrdí, že Rozenbaums stejně už mluví pouze o květinách. Jako další pozoruhodný fotograf ze 70. let nesmí být opomenut Janis Auseklis, který se narodil v roce 1947. Auseklis byl znám jako člen lotyšské hippie komunity “Lakstigalas” ze 70. let, a dokumentoval bohémský život místních hippies. Zajímal se především o sexuální svobodu a boj za práva sexuálních menšin. Kvůli své homosexuální orientaci byl v roce 1978 zatčen KGB a po roce a půl podlehl těžkým vězeňským podmínkám. V roce 2004 byla nalezena neznámá část Auseklisova fotoarchivů, díky čemu se zjistilo, že jeden z lotyšských politiků Aigars Kalvitis byl jedním z Auseklisových následovníkú. Po nějakou dobu plnilo toto zjištění stránky novin jako velká senzace, objevily se různé spekulace a fámy. Podle Auseklisova přítele Martinse Sokolovse, Aigars Kalvitis zakoupil velkou část Auseklisova archivů, kterou pak pravděpodobně zničil. Auseklisovy fotografe nabízejí otázky o přirozenosti, genderu, sexualitě a sociálních konvencích a předsudcích. Jeho záměrem bylo narušení společenských tabu a protest proti utlačování sexuálních menšin. Většina Auseklisových fotografí byla pořízena reportážním stylem na 35 mm flm. Na některých fotografích jsou zaznamenány násilné a sadomasochistické sexuální scény. Takové počínání se zdá pro hippies velmi neobvyklé, ale ve skutečnosti patří ke specifckým rysům lotyšské hippies komunity. Většina dalších fotografí z archivu jsou portréty jeho přátel a dokumentace z letních táborů hippies ve Vitrupe a Gauja (100 km od hlavního města Rigy). Lotyšští kritici často posuzují Auseklisovy fotografe jako pornografi a tvrdí že kvůli estetickým nedostatkům nemohou být nazývány uměním. Ale já si myslím, že obsah Auseklisových děl je spíš dokumentární, a způsob podání sexuálních scén nemá s pornografí nic společného. Sexuální témata jako mučení, sadomasochismus, znásilnění a dokonce i sodomie jsou běžné i v klasickém umění. Umělec Peter Paul Rubens (1577-1640) namaloval již v 17. století mnoho erotických scén, ve kterých se objevuje lesbická láska. Rembrandtovy (1606 -1669) malby obsahují výjev, jak se v obilném poli milují mnich a 29

jeptiška, nebo ženu, která má tři paže a leží s mužem v posteli. Gustave Courbet (1819-1877) namaloval v roce 1866 dílo s názvem "Le Sommeil", na kterém jsou zpodobněny dvě milenky ve spánku s nohama obtočenými kolem svých těl. Účelem Auseklisových fotografí není probudit v divákovi sexuální touhu, ale ukázat lidi s naprosto jiným způsobem života, které většinová společnost odmítá pochopit. V posledních dvou letech se téma sexuálních menšin dostává do popředí zájmu. V roce 2005 se konal první gay a lesbian festival s názvem „Riga pride“(Rižská hrdost) Během této akce házel rozdivočený dav na účastníky festivalu rajčata, vejce a exkrementy, a dokonce fyzicky napadl několik z nich. Na straně vlády probíhala velká diskuze, zda-li tuto akci zakázat nebo projevit více tolerance k sexuálním menšinám v Lotyšsku. Faktem je, že lotyšská společnost má k minoritám stale ještě velice negativní vztah.

4.4 1980 – 1990 V 80. letech se objevila nová generace fotografů, kteří pokračovali v práci s tzv. neo-piktoriálním stylem. Manipulace s fotografckým obrazem, které prováděli, byly v porovnání s jejich předchůdci mnohem radikálnější. Někteří z nich experimentovali s fotografckým materiálem, např. vyvařovali flm nebo konstruovali speciální zvětšovací přístroje aby dosáhli jiné intenzity zrnitosti na fotografi. Pro některé fotografy znamenalo samotné použití speciálních technik záruku umělecké kvality, v této souvislosti jmenujme např. Uldise Burkanse, Viesturse Skroderise, Janise Berekovse. Neusilovali ani o uznání či nabytí vlivu ve fotografckých kruzích, pouze experimentovali s fotografckým materiálem pro svoje potěšení. Alternativou "salónnímu" stylu (neo-piktoriálnímu) se stala tvorba nové generace fotografů, známé jako skupina "A". Skupina neměla přesný počet členů ani žádný manifest, jednalo se o volné sdružení mladých fotografů, které spojovala potřeba vytvořit opozici salónní fotografi. Scházeli se, aby si navzájem pomáhaly a podělily svými znalostmi. Podle fotografa Valtse Klanse, člena skupiny "A", se snažili defnovat, co znamená fotografe pro ně samotné. Členové skupiny "A" uvažovali o tom, že fotografe je záznam určité skutečnosti a každý tvůrce má svou vlastní interpretaci této skutečnosti, proto pojmenovali svojí tvorbu "subjektivní dokumentární" fotografe. Nepřiznávali propagandistické účely umění. Neměli potřebu své záměry vysvětlovat a sdělovat, často byly nejasné a těžko defnovatelné i pro samotného autora.36

36

Anda Klavina „Grupa A“, Foto Kvartals č.1, str.25, Riga, 2006

30

Podle kritičky fotografe Andy Klavinje, používali autoři ze skupiny "A" Valts Klans, Andrejs Grants, Inta Ruka, Martinsh Zelmenis a Gvido Kajons fotografi k subjektivní analýze a k vlastní interpretaci reality.37 Začátkem 90. let se fotografové ze skupiny "A" přestali scházet. Většina z nich se dala na dráhu profesionálních fotografů a začala pracovat v reklamě či módní fotografi. V současnosti pouze Andrejs Grants a Inta Ruka pokračují ve své umělecké činnosti. V průběhu posledních třiceti let hlavním tématem Andrejse Grantse zůstávají lidé, žijící v Lotyšsku. Zachycuje osoby z různých sociálních skupin a vrstev, různých profesí, národností a generací. Prostředí je pro Grantse velmi důležitým elementem, který společně s fotografovanou osobou pomáhá dotvořit celkový obraz Lotyšska. Fotografka Inta Ruka vytváří převážně portréty venkovanů v jejich přirozeném prostředí. Ke specifckým rysům její tvorby patří, že pracuje s kamerou Rolleifex formátu 6 x 6 cm, pracuje vždy s denním světlem za použití stativu. V roce 1983 začala autorka pracovat na fotografckém souboru "Mí venkované". Skrze své fotografe Ruka prozkoumává krajinu svých rodičů. V roce 1999 byl tento soubor vystaven na 48. Mezinárodním bienále současného umění v Benátkách. Dnešní ministryně kultury, Helena Demakova, která v té době vybírala umělce pro Lotyšskou expozici na bienále, nařídila umělkyni své čtvercové formáty oříznout na vertikální, aby se vešly do rámů, které byly k dispozici. Kdyby odmítla, nemohla by se Bienále zúčastnit. Navzdory mezinárodnímu úspěchu Inta Ruka již devátým rokem pracuje jako uklizečka na švédském velvyslanectví v Rize. Velvyslanec jí povolil jeden volný den v týdnu, kdy se může věnovat fotografi.

4.5 Od roku 1990 do současnosti Po roce 1991, kdy Lotyšsko získalo nezávislost, mnoho fotografckých klubů bylo z fnančních důvodů uzavřeno. Dekorativní styl začal pomalu ustupovat. V současnosti, díky lepšímu přístupu k informacím, hlavní vliv na mladou generaci v Lotyšsku mají autoři ze Západu. Nehledě na to, že polovinu obyvatel Lotyšska tvoří Rusové, vliv současného ruského umění zde není znatelný. Abychom získali představu o současné lotyšské fotografi, je nutné zmínit i několik mladých umělců. Např. fotografové Evija Gruzna a Arnis Balcus jsou pod silným vlivem amerických umělkyň Nan Goldin a Cindy Sherman. Gruzna v 2004 roce vytvořila autobiografcký soubor s názvem "lekaisums"(Zánět), který dokumentuje její vztah s přítelem. Balcus ve svém cyklu "Autoportréty"(1993-1998), hraje různé postavy a nastoluje otázky identity a genderu. V sérii "Já, přátelé, milenci a ostatní" pracuje s estetikou momentek - náhodné portréty, zátiší, sex.

37

Anda Klavina „Grupa A“, Foto Kvartals č.1, str.26, Riga, 2006

31

Tvorba fotografa Romana Korovina (www.romankorovin.com) je skoro identická s tvorbou britského umělce Davida Shrigleye (www.davidshrigley.com). Dílo německého fotografa Wolfganga Tillmanse se stalo inspiračním zdrojem pro další lotyšské fotografy Gatise Rozenfeldse a Marise Talise. Andrejs Grants silně ovlivňuje své žákyně Lailu Halilovu, Inesu Apse, Andu Bankovsku, Guntu Balode a Ligu Laurenovichu.

5. Závěr 32

Lotyšská fotografe byla v průběhu celé její historie velmi provinciální a zaostalá v porovnání s fotografí světovou. V průběhu téměř sta let zde převažoval pictoriální styl a nedal se vypozorovat žádný pokrok. Přesto pořád existuje naděje, že se v budoucnu naleze další z archívů některého neznámého výjimečného fotografa, ztracený ve zmatku 1 a 2 světové války. Autoři, kteří tvořily výjimku a snažily se najít svou vlastní cestu a přispět k rozvoji fotografe, nikdy nenalezli pochopení u svých současníku, neměli žádný vliv ani následovníky a většinou zemřeli v zapomnění.

Autoři kteří tvořily alternativu v 80 letech na svou tvorbu většinou zanedbali a dali se na komerční dráhu. Mladá generace nemá na co navázat a jenom kopíruje západní vzory. Mnozí tvrdí, že díky tomu, že v Lotyšsku neexistuje žádná instituce poskytující akademické vzdělání, nejsou místní fotografové zkažení profesionalismem. Ve skutečnosti většina z nich mají velmi formální a povrchní přístupy ve fotografi a vznik vysoké školy s oborem fotografe by určitě nikomu neuškodil. Nehledě na celkově bezútěšnou situaci se tu přesto objevily osobnosti, jejichž dílo je skutečně výjimečné nejen v místním měřítku. Když si představíme poměry, ve kterých pracovali či dosud pracují, začneme si jejich práce ještě víc vážit. Navzdory tomu, že Lotyšsko má v současnosti celkem malý rozpočet na fotografi, pevně věřím, že se situace v co nejbližší době změní a fotografe si zde získá zaslouženou pozornosti společnosti a státu. Doufám, že moje práce vyvolá alespoň nějaký zájem o lotyšskou fotografi. Doufejme, že v budoucnu získají lotyšští fotografové díky své tvorbě mezinárodní uznání.

33

6. Obrazová část

Obálka knihy "Lotyšská fotografe. Dějiny a současnost" 1985

Plakát první mezinárodní fotografcké výstavy v Rize. 1910

34

Hora fotografů v Siguldě. Neznámý autor. 1908

35

Futuristický fotograf Karlis Kalnberzs. 1912

Karlis Kalnberzs. Dynamická pulsace. 1918

36

Karlis Kalnberzs. Rotující bramborové supremusy. 1917

Karlis Kalnberzs. Exploze vteřiny. 1919

37

Karlis Lakshe. Autoportrét. 1927

Karlis Lakshe. Bez názvu. 1924

38

Karlis Lakshe. Kulisáci. 1930

39

Toms Rozenbaums během tajné vernisáže ve svém bytě. 1964

40

Toms Rozenbaums. Z cyklu "Bez názvu". 1963

Toms Rozenbaums. Z cyklu "Zdi". 1964

41

Kontroverzní fotograf Janis Auseklis. 1977

Janis Auseklis. Bez názvu. Kolem 1975

42

Janis Auseklis. Bez názvu. Kolem 1972

Janis Auseklis. Bez názvu. Kolem 1972

43

Andrejs Grants dostává vyznamenání na mezinárodním foto festivalu v Higashikawě, Hokkaido. 2001

Andrejs Grants. Z cyklu "Lotyšskem". Mikeltornis. 1994

44

Andrejs Grants. Z cyklu "Lotyšskem". Jurmala. 1995

Andrejs Grants. Z cyklu "Lotyšskem". Madona. 1998

45

Inta Ruka. Z cyklu "Mí vesničané". 1992

Inta Ruka. Z cyklu "Mí vesničané". 2002

46

Arnis Balcus. Z cyklu "Já, přátelé, milenci a ostatní". 2004

Roman Korovin. Z makety knihy "Pay half and run!!!

" 2007

47

Ředitel Lotyškého muzea fotografe Vilnis Auzins. 2007

Použité fotografe jsou z těchto zdrojů: z knihy "Lotyšská fotografe. Dějiny a současnost"1985, archivu Lotyškého muzea fotografe, časopisu “Foto Kvartals”, archivu Laury Elcere, archivu Martinse Sokolovs a z těchto webových stránek www.foto.lv, http://www.artnet.de/artist/138398/inta-ruka.html, http://re-lab.net/arnis, www.romankorovin.com

48

7. Prameny, literatura Knihy: Berger, John: Ways of Seeing, London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972 Bourdieu, Pierre, Photography: A Middle-brow Art, trans. Shaun Whiteside Cambridge: Polity Press, paperback edn, 1996 Dudakovs, Karlis, Latviešu strēlnieku piedzīvojumi, Gramatas, Riga, 2006 Frizot, Michel etc.: A New History of Photography, Koln, 1998 Lista, Giovanni: Futurism&Photography, Merrell Publishers, London, 2001 Philips, Lisa: The American Century: Art & Culture 1950 – 2000, New York, 2000 Resnais, Justs, Vidzemes vēsture, Zvaigzne, Riga, 2002 Rosenblum, Naomi: A World History of Photography, New York, 1989 Sontag, Susan, On Photography, London: Penguin Books, 1979 Spainis, Jānis, Jaunlatviešu kustība, Gramatas, Riga, 1995 Tālis, Jānis, Latvijas vēsture, Nesuns, Riga, 2000 Trachtenberg, Alan (ed.): Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980 Wells, Liz (ed.), Photography: A Critical Introduction, London and New York: Routledge, 2nd edn, 2000 Zeile, Pēteris: Latvijas Fotomāksla. Vēsture un Mūsdienas. Liesma, Riga, 1985 Auziņš, Vilnis: 100 Latvijas fotograf, Nesnuns, Riga, 2000

Články: Andersons, Ivars, „Gustavs Klucis un viņa dzīves stāsts“, Kulturas Forums č.62, str.30, 2001 Andersons, Ivars, „Konceptuālists – dārznieks“, Kulturas Forums č.220, str.2, 2006 Elcere, Laura, „Karla Kalnberza dienasgrāmata“, Kulturas Forums č.233, str.19, 2006

49

Tifertale, Alise „Antanas Sutkus mežonīgie sapņi“, Foto Kvartals č3. str.9, Riga, 2006 Ivanov, Vladimir, „Golaja Pravda“ Večernaja gazeta, č.1024, srt.1, Moskva, 2004 Klavina, Anda, „Grupa A“, Foto Kvartals č.1, str.25, Riga, 2006 Korsaks, Pauls, „Fotogrāfu kalna izgājieni“, Foto Kvartāls, č.1, str.21 Riga, 2006 Slava, Laima, “Roberta Borharda ceļojums”, Kautkas č.34, srt.15, 2005 Tifertale, Alise, „Mans žurnāls ir kruts“, Foto Kvartals č1. str.4, Riga, 2006 Zāle, Marite, „Grupa A“, Foto Kvartals č.2, srt.41, Riga 2006

50

8. Rejstřík 8.1 Jmenný rejstřík Abolins, Roberts 25 Apse, Inese 32 Auseklis, Janis 29,30 Auziņš, Vilnis 24 Balcus, Arnis 31 Balkis, Janis 25 Balode, Gunta 32 Bankovska, Anda 32 Barthes, Roland 18,23 Berekovs, Janis 30 Berizns, Gunars 19 Besers, Ainars 22,23 Billingham, Richard 21 Blakis, Janis 9,10 Bonaparte, Napoleon 8 Borhard, Robert 8 Burkans, Uldis 30 Burljuk, David 26 Camp, Maxim Du 8 Cartier-Bresson, Henri 17,24 Chruščev, Nikita 13 Courbet, Gustave 30 Daguerre, Louis-Jacques Mandé 6 De Kooning, Willem 29 Deliks, Zigmunds 28 Demakova, Helena 31 Demakovs, Janis 25 Dirsa, Martins 8 Dr. Deborde 7 Flaubert, Gustav 9 Frank, Robert 18 Grants, Andrejs 16,17,19,30,31 Grikovs, Laimis 13 Gruzna, Evija 31 Goldin, Nan 21,31 Halilova, Laila 32 Heine, Heinrich 9 Jaukais, Martins 9 Johansons, Roberts 25

51

Kajons, Gvido 31 Kalnberzs, Karlis 25,26,27 Kalnins, Janis 25 Kalninsh, Kaspars 13 Kalvitis, Aigars 29 Klans, Valts 15,30,31 Klein, William 18 Klucis, Gustavs 10,26 Korovin, Roman 32 Kurkals, Andris 28 Lakshe, Karlis 27 Lapins, Rolads 19 Lartigue, Jacques Henri 27 Laurenovicha, Liga 32 Laurenovichs, Martins 28 Niépce, Joseph Nicéphore 6 Macijauskas, Aleksandras 20 Majakovský, Vladimír 26 Malevič, Kazimír 10,28 Malks, Janis 19 Mihailovskis, Vilhelms 28 Moholy-Nagy, László 11 Molotov, Viatcheslav 12 Murniece, Milda 27 Pevsner, Antoine 10 Piparsons, Janis 21 Rauschenberg, Robert 29 Rembrandt 30 Ribbentrop, Joachim von 12 Rodčenko, Alexandr 11 Rozenbaums, Toms 28,29 Rozenfelds, Gatis 32 Rubens, Peter Paul 30 Ruka, Inta 31 Saule, Eduards 25 Selis, Janis 13 Severjanin, Igor 26 Sherman, Cindy 31 Shrigley, David 32 Sile, Marite 26 Skile, Andris 22,23 Skroderis, Viesturs 30 Slapja, Marite 22 Sokolovs, Martins 29 Sontag, Susanne 18 Spalva, Janis 11 Spinis, Janis 28 Stalin, Iosif 12,13,26 Steichen, Edward 18

52

Steinert, Otto 19 Stieglitz, Alfred 10 Stieple, Ansis 25 Sutkus, Antanas 20 Talis, Maris 32 Thomson, John 8 Tifertale, Alise 24 Tillmans, Wolfgang 32 Vern, Jules 17 Ulmanis, Karlis 12 Zebiekste, Ansis 15 Zelmenis, Martinsh 31 Zobgalis, Aigars 10

8.2 Výrazový rejstřík AFIAP (Artiste Fédération Internationale de l’Art Photographique) 28 Afrika 5 "Akademie kultury" 16 "Akademie výtvarných umění" 16 alkoholismus 8, 21 amatérské foto-kluby 6 Anglie 17 "Aperture" 14 "Ars Baltica" 18 Autoportrét 32 bramborová katastrofa 8 brambory 8 "Camera" 14 Camera Club 10 "Camera Lucida" 23 "Centrum tvůrčí mládeže" 16 cenzura 6 "CitiBank" 22 "Citibank Photography Prize" 22 "Co je důležité?" 24 Česká Republika 17 "Československá fotografe" 14 Čína 8 "Chruščevské oteplení" 13 dadaismus11, 12 daguerrotypie 6,7 degradace 8

53

dekadentní sentimentalismus 25 dekorativní 6 "Děti kapitána Granta" 16 "Deutsche Bank" 22 „Diena“ 16 EFIAP(Excellence Fédération Internationale de l’Art Photographique) 28 Egypt 9 ekvivalent 7 "Erasmus" 17 erotické básně 26 erotická scéna 30 etnografe 8 etnografcká fotografe 10, 11, 25 exotika 8 fašistická ideologie 26, 27 FED 11 Finsko 17 fotoaparát Zenit 28 "fotoetnologie" 10 fotograf-amatér 10, 11 foto-klub "Riga" 28 „Foto Kvartāls“ 16, 24 fotomontáž 10, 13, 28 Francie 17 "Frieze Art Fair" 22 futurismus 27 futuristé 26 Gauja 29 "GLIT" 14 homosexuální 29 Hora fotografů 9 humanistické tendence 18 "Interpressphoto '66" 14 Itálie 17 kapitalizmus 21 “Kaunasské fotografcké dny” 19 KGB 27, 29 Koknese 27 konceptuální 28 konstruktivismus 10,11 „Kulturas Forums“ 16 “Lakstigalas” 29 "Latio” 22, 23 "Latvijas Gada balva fotografjā" (Lotyšská cena roku za fotografi) 22, 23 Leica 11 "lekaisums"(Zánět) 31 "Le Sommeil" 30 Liepaja 28

54

Linked Ring 10 Litva 19, 20 Lotyšská fotografcká společnost 25 Litevská fotografcká společnost 19 "Lotyšská univerzita" 16 Lotyšské centrum pro současné umění (LCCA) 24 lotyšské hippies 29 Lotyšské národní muzeum 14 Lotyšské muzeum fotografe 6,8, 24, 27 "Lotyšské SS legie" 26 Lotyšsko 5, 10, 11, 12, 16, 18, 21, 22, 25, 26, 27, 30, 31, 33 lotyšský deník "Diena" 21 "lotyšský Henri-Cartier Bresson” 27 Lotyšští střelci 10 "Magnum Photos" 24 medaile 28 48. Mezinárodním bienále současného umění v Benátkách 31 "Mí venkované" 31 "Mladé Německo" 9 "Mladí Lotyši", 9 monochrom 29 „Neatkarīgā Rīta Avīze“ 16 neo-piktoriální 6, 14, 30 Německo 11,17, 22 New York 10 "nová věcnost" 11 "Nové vidění“ 11 Ogre 25 Petrohrad 10 pseudoreliéf 28 piktoriální, 6, 25, 33 piktorialismus 10, 11 pornografe 29, 30 propaganda 6 "přímá fotografe"10 realismus 12 reklama 7 "Reklamní škola" 16 reportážní fotografe 10, 13 "Revue Fotografe" 14 Riga 5, 6, 9, 10, 14, 26, 27, 28, 29, 31 Rigasche Zeitung 6 “Rigas Galas Kombinats”(Rižský masný kombinát) 22 Riga pride“(Rižská hrdost) 30 Rolleifex 31 Rudí lotyšští střelci 10 Rusko 22 řezbářská práce 14 „salónní“ fotografe 5, 11, 20

55

secese 12, 25 sex 32 sexualita 21, 29 sentimentalismus 12 Sigulda 7 Skupina "A" 14, 15, 30, 31 "Socrates" 17 solarizace 28 Sovětskoje foto 6 Sovětský svaz 19 Společnosti umělecké fotografe v Litvě (PASL) 20 Státní kulturní kapitálový fond 23 „Studija“ 16 subjektivně dokumentární 5, 14, 18, 19, 20, 30, 31 "subjektivní realismus" 18 surrealismus11, 12 "Svaz sovětských umělců" 13 symbolismus 12, 25 "škola Grantse" 16 švédské velvyslanectví v Rize 31 telefonní seznam 6 "The Family of Man" 18 "Umělecká škola Janise Rozentalse"16 "Umělecký prostor Riga“ 24 USA 17 "Večerní noviny" 21 Velká Británie 22 "Vilnuská akademie výtvarných umění" 20 Vitrupe 29 Zorki 11 "Železná opona" 14

56