DJ-cultuur en collectieve causaliteit in de mashupcultuur van de vroege eenentwintigste eeuw. Een onderzoek naar het werk van Girl Talk en 2manydj s

DJ-cultuur en collectieve causaliteit in de mashupcultuur van de vroege eenentwintigste eeuw. Een onderzoek naar het werk van Girl Talk en 2manydj’s

Student: Michel van Dijk Studentnummer: s1735322 Studie: Kunsten, Cultuur en Media Master Analyse en Kritiek Scriptiebegeleiders: prof. dr. Kristin McGee, dr. Sjoerd Jeroen Moenandar Datum: 26-08-2012

Inhoudsopgave Voorwoord

1

Methodologie

4

Geschiedenis en kenmerken van de mashup

5

Inleiding hoofstukken

8

Hoofdstuk een: Het auteurschap in de mashup- en remixcultuur van de vroege éénentwintigste eeuw. De dj-auteur in relatie tot bricolage, agentschap en collectieve causaliteit 1.1 Inleiding

15

1.2 Het denken over de auteur. Het genie en de dode auteur

16

1.3 Het auteurschap in de muziek van de oudheid tot en met de twintigste eeuw

19

1.4 De kritische bespreking van muziek. Bricolage en de actieve consument

20

1.5 De relatie tussen het agentschap en de sociale structuur. Het agentschap dat door de collectieve causaliteit mogelijk is

26

1.6 Het dj-auteurconcept

29

1.7 De dj-auteur in relatie tot het agentschap en bricolage

34

1.8 Conclusie en vooruitblik

35

Hoofdstuk twee: De pure muziek versus de stromende muziek 2.1 Inleiding

37

2.2 Digging in the cates, digitale techniek, esthetiek en het geemancipeerde bewustzijn

37

2.3 Digging in the crates and browsing the ipod

42

2.4 De geluidskwaliteit van samples

47

2.5 Artistieke consideraties

48

2.6 Conclusie en vooruitblik

51

Hoofdstuk drie: De dj-auteur in de mashupcultuur Inleiding

52

Deel I Girl Talk 3.1 Mashup wordt mainstream

53

3.2 Girl Talk’s compositie en uitvoeringspraktijk

55

3.3 Samples, ironie, nostalgie en de juridische spanningsboog

59

3.4 Girl Talk als dj-auteur

67

Deel II 2manydj’s 3.5 Belgische bricoleurs

73

3.6 Het mashen van genres. Ideologie en raciale ondertonen

75

3.7 De vervlechting tussen de artistieke concepten van de broers Dewaele

77

3.8 Work in progress. Esthetiek en artistieke consideraties van 2manydj’s

81

3.9 Genre clashing and ideologies as Heard on Radio Soulwax pt.2

82

3.10 De verschillende rollen van de broers Dewaele in relatie tot hun dj-auteurschap

87

Conclusie

91

Bibiliografie

98

Samenvatting

105

Bijlage

107

Voorwoord Voor u ligt de masterscriptie “DJ-cultuur en collectieve causaliteit in de mashupcultuur van de vroege eenentwintigste eeuw. Een onderzoek naar het werk van Girl Talk en 2manydj’s”. Deze scriptie is geschreven in het kader van de afronding van de studie Kunsten, Cultuur en Media aan de Rijksuniversiteit Groningen. Het onderzoek dat ten grondslag ligt aan deze scriptie is verricht van maart 2011 tot en met juli 2012. Mijn dank gaat uit naar mijn scriptiebegeleiders prof. dr. Kristin McGee en dr. Sjoerd Jeroen Moenandar. Zij hebben mij gedurende het onderzoek en het schrijven van mijn scriptie ondersteund met opbouwende kritiek, suggesties en ideeën, waardoor ik een verscherpte blik kreeg ten aanzien van mijn geschreven werk. Daarnaast wil ik graag Berdia Peeks en Johan van Dijk bedanken voor het lezen van mijn scriptie. De kritische notities van hun hand hielpen mij zeer goed in het laatste stadium van het schrijfproces. Verder wil ik graag mijn vriendin Iris van der Ploeg persoonlijk bedanken voor haar kritische blik op mijn onderzoek en voor al die keren dat we hierover van gedachten wisselden. Tot slot wil ik in het bijzonder mijn ouders bedanken voor de ondersteuning die zij mij boden in de jaren van mijn studie. Mede door hen heb ik mijn studie op een goede wijze kunnen voltooien.

Ik wens u veel leesplezier toe,

Michel van Dijk

1

“When you experiment with cut-ups over a period of time you find that some of the cut-ups seem to refer to future events” (William S. Burroughts) “Everybody is bombarded with media now. That I think we’ve almost been forced to kind off take it upon ourselfs and use it as an artform” (Greg Gillis a.k.a. Girl Talk)

Introductie In het begin van deze eeuw ontstond het mashupgenre, zodoende is deze stijl een jong fenomeen te noemen. Het is een muziekgenre waarin verschillende genres door elkaar lopen waardoor een nieuw geluid met oudere muziekstijlen ontstaat. In deze scriptie onderzoek ik de mashupcultuur als onderdeel van de grotere remixcultuur waar ook de house-, en de hiphopmuziek onder te plaatsen zijn. Binnen deze muziekculturen is het live-optreden en het dansen op elektronische muziek een belangrijk aspect. De mashupcultuur is net zoals house-, en de hiphopcultuur begonnen als een muziekcultuur die zich richtte op het remixen van bestaande muziek en het draaien van deze remixen op dansevenementen. De mashupcultuur richtte zich in eerste instantie op een lokale scene en niet op de een nationaal of internationaal publiek.1 2 Later werd deze cultuur een wereldwijd verspreid fenomeen. Een belangrijke sociale bijeenkomst binnen de mashupcultuur is de mashup-dansavond, die in mashupclubs in verschillende wereldsteden wordt gehouden. Tijdens een mashup-dansavond worden verschillende nummers uit allerlei periodes uit de muziekgeschiedenis gemasht3. Men kan op zo’n avond een mashup verwachten, waarbij een rap van Tupac over een instrumentale track van Elton John te horen is. Op een mashup-dansavond draaien meestal verschillende dj’s die hun mashup’s vaak thuis voorbereid hebben en ze op de mashup-dansavond live uitvoeren in een opstelling die lijkt op die van een houseparty of rave, waarbij de dj achter platenspelers en mengtafels staat en de platen aan elkaar mixt. (In hoofdstuk drie zal ik nader in gaan op de voorbereiding en uitvoering.) Sommige bezoekers van een mashup-dansavond verkleden zich als piraat, wat een verwijzing is naar de Booty, de naam van de mashupclubs die onder andere in San Francisco en Berlijn gevestigd

1

Mark J. Butler is muzikant en muziekwetenschapper die vanuit een etno-musicologische perspectief kijkt naar de electronische dansmuziek (EDM). In zijn onderzoek naar deze muziekstroming legt hij de nadruk op de muziektheoretische aspecten van de muziek in samenhang met de geschiedenis en de distributie en receptie context. De remixcultuur richte zich aanvankelijk niet op een nationaal of internationaal publiek, maar was lokaal gericht. Neem de housemuziek als voorbeeld, deze ontstond uit culturele interacties in het clubcircuit van Detroit en Chicago en was met name op de locale dancescene gericht. De housemuziek ontstond in Chicago en Detroit en nam de plek op de dansvloer in van de discomuziek toen deze stijl op het einde van de jaren tachtig niet populair meer was. (Butler 38-57) 2 In het interview dat Nelson George had met de DJ Cool Herc, Africa Bambataa, en GrandMaster Flash, die als de grondleggers van de hiphopmuziek worden beschouwd, komt naar voren dat de hiphopstijl ontstaan is door het bewerken van bestaande muziek onder andere: funk-, soul-, salsa-,jazz- en dubmuziek. De hiphopmuziek ontstond uit de muzikale interacties die op zogenaamde block parties als basis diende voor de breakdancing crews. (George 45-50) 3 Mashen in muzikale zin is het samenvoegen van twee muzieksamples

2

zijn. De naam Bootie is zelf een verwijzing naar het illegale samplen van auteursrechtelijk beschermd materiaal. Naast piratenkostuums zijn er ook mensen die zich hullen in eigengemaakte, vaak futuristische kleding. De mashupcultuur kenmerkt zich door een speelse manier van omgaan met de genregrenzen en negeert veelal het auteursrecht. Dit brengen zij tot uiting in de kleding en de grafische ontwerpen voor de flyers (zie bijlage voor illustraties 1- 4 ). In deze scriptie behandel ik het auteurschap in de mashupcultuur. Deze muziekcultuur is interessant om verschillende redenen. Als eerste reden noem ik het feit dat de cultuur wordt gekenmerkt door een relativistische visie op de vaak ideologisch geladen genregrenzen die bestaan binnen de populaire muziekcultuur. Daarnaast heerst er binnen de cultuur een sfeer van verdraagzaamheid in relatie tot belangrijke sociale categorieën als gender, ras en seksuele geaardheid. Het publiek bestaat uit mensen met verschillende huidskleuren en seksuele geaardheden. Men kan zijn geaardheid vrij uiten op een mashup-dansavond, zo is de participant in de mashupcultuur vrij om te laten zien wie hij of zij is. Deze muziekcultuur gaat uit van het idee dat de cultuur, de muziek en de identiteit manipuleerbaar is. (McGranahan 80,82) Verder zal ik in deze scriptie een alternatief voor het concept van mashup producer voorstellen, namelijk het concept van de dj-auteur. Het concept van de dj-auteur is een relevant auteurconcept in relatie met de mashupcultuur. Dit concept is contingent, flexibel en biedt de mogelijkheid om de verschillende rollen conceptueel te dekken die een dj-auteur (waaronder de rol van producer) in de muziekindustrie kan in nemen. Het concept van de dj-auteur hangt nauw samen met concepten als agentschap, bricolage en de collectieve causaliteit. Het agentschap van de dj-auteur zit hem in de mogelijkheid een verzet te bieden tegen de ideologie van de culturele industrie die een strenge auteurswet hanteert. De dj-auteur componeert veelal op grond van een compositiemethode die bekend staat als bricolage. Hij of zij maakt daarbij gebruik van culturele resten waarop vaak een auteursrecht rust. De collectieve causaliteit, dat wil zeggen de sociaal culturele interactie tussen twee sociale systemen, hangt samen met het concept van de dj-auteur, omdat de hij of zij een genregrens overschrijdende bricoleur is. Deze relatie wordt in het vervolg van deze scriptie nader uitgelegd. Daarnaast kan de dj-auteur verschillende muziekstijlen in zijn composities verwerken. Het concept van de dj-auteur heeft zo een analogie met de mashup, want beiden zijn een kruispunt van diverse muziekstijlen. Deze interactie of collectieve causaliteit resulteert in agentschap voor de dj-auteur. Dit laatste wordt in hoofdstuk twee duidelijk wanneer ik de ideeën van Anthony Giddens en Jose Domingues aangaande het agentschap en de collectieve causaliteit bespreek.

3

Methodologie Mijn onderzoek zal bestaan uit een formele analyse en een inhoudelijke analyse van de composities van de mashup artiesten Girl Talk en 2manydj’s. Binnen mijn onderzoek zijn zaken als compositiemethode en esthetiek belangrijke onderwerpen. Daarnaast onderzoek ik de artistieke consideraties van artiesten en het artistieke proces van inspiratie tot creatie dat zij doorlopen. Deze vragen beantwoord ik op basis van secundaire literatuur, waaronder het onderzoek van Liam McGranahan en Aram Sinnreich valt. McGranahan en Sinnreich voorzien in de behoefte naar etnografisch onderzoek. Dit type onderzoek, in relatie tot de mashupcultuur, ontbrak grotendeels. In het werk Mashnography Creativity, Consumption, and Copyright in the Mashup Community uit 2010 werpt McGranahan de stelling op dat het bestaande onderzoek naar de mashupcultuur grotendeels een theoretisch perspectief heeft. De onderzoekers denken na over de implicaties van de mashup voor concepten als het auteurschap en de muzikale compositie, maar doen naar verhouding weinig etnografisch onderzoek naar de muziekcultuur, aldus McGranahan. Verder stelt McGranahan dat in deze onderzoeken de mashup als eenvoudig en zelfs vaak als oncreatief wordt getypeerd. McGranahan komt hier tegen in verweer door te laten zien hoe het creatieve proces van de mashup-dj-auteur4 in zijn werk gaat. Hij betoogt dat de mashup een creatieve muzikale compositie is. (McGranahan 2-4, 152) Aram Sinnreich vertrekt ook vanuit een etnografisch perspectief. Zijn stelling is dat de mashupcultuur een voorbeeld is van een muziekcultuur binnen een grotere hedendaagse maakbare cultuur. Aan de basis van deze maakbare cultuur staat een nieuwe productielogica, die ontstaan is door de mogelijkheden die de digitale technologieën aan de consument bieden. De consument wordt nu zelf producent, arrangeur, uitvoerende en distribiteur. Waar deze rollen eerst specialistisch en gescheiden waren, kunnen ze tegenwoordig door één en dezelfde persoon worden vervuld. In het onderzoek wat Sinnreich gedaan heeft komt naar voren dat er geen duidelijk beeld bestaat over het feit of een mashup een kunstwerk genoemd kan worden en of een mashup-dj-auteur een kunstenaar is of niet. (Sinnreich 97, 107 ) In mijn onderzoek heb ik gekozen om de mashupcultuur vanuit een theoretisch perspectief te 4

Dit is de auteur van een mashup. Het concept van de dj-auteur in meer algemene zin is een auteurconcept dat een basis heeft in de gedachte dat een auteur niet alleen een “originele” compositie kan creëren met “origineel” muzikaal materiaal, bijvoorbeeld een zelfgespeelde en opgenomen melodie op een piano, maar ook door bestaand bewerkt muzikaal materiaal te gebruiken en hieruit een nieuw “origineel” werk te vervaardigen, waarbij het bewerkte bestaande materiaal ook gecombineerd kan worden met zelfingespeeld materiaal. Het bijvoeglijk naamwoord ‘origineel’ geeft aan dat het gaat om muzikaal materiaal dat volgens de modernistische opvatting door de componist uit het niets gecreëerd is. Het bewerken van bestaand muzikaal materiaal valt niet onder de moderne definitie van ‘origineel’. Een werk wat bestaat uit bewerkt bestaand muzikaal materiaal valt dus niet onder de moderne definitie van een origineel kunstwerk. Men zou kunnen zeggen dat het opgrond van deze redenering geen kunstwerk genoemd kan worden. De dj-auteur kan een origineel kunstwerk maken ook wanneer hij of zij hierin (in moderne zin) geen origineel materiaal gebruikt. Het concept van de dj-auteur valt dus buiten de moderne kunstfilosofische traditie en wordt gekenmerkt door de postmodernistische gedachte dat opposities als origineel/niet origineel niet langer houdbaar zijn. (Hierover in deze scriptie later meer).

4

onderzoeken, maar beschouw het etnografische onderzoek van Sinnreich en McGranahan als belangrijke bron van empirische kennis over de mashupcultuur. De empirie en theorie hebben zo een nauwe relatie in dit onderzoek. Uiteindelijk doe ik in deze scriptie een theoretisch voorstel: het concept van de dj-auteur. Dit concept introduceer ik vanwege de onduidelijkheid die er bestaat over het kunst- en auteursbegrip binnen de mashupcultuur. Tijdens mijn onderzoek naar de mashupcultuur rees bij mij de vraag wat de relevantie concept van het concept van de dj-auteur kan zijn in relatie tot de mashupcultuur in de periode 2000 tot 2011. Ik meen met de formulering van mijn stelling aangaande het concept van de dj-auteur een antwoord te hebben gevonden op deze probleemstelling. Het concept van de auteur is door verschillende auteurs getypeerd als een historisch bepaald concept. Mijn lezing van het concept van de dj-auteur is niet bedoeld als essentiële definitie van de auteur, maar eerder als een plooibare benadering van het idee van de auteur binnen de remixcultuur. Een dj-auteur kan verschillende rollen binnen de remixcultuur vervullen. Verschillende dj-auteurs vervullen diverse rollen en daardoor bestaan er verschillende typen dj-auteurs. De muziekwetenschapper Mark J. Butler behandeld in zijn werk Unlocking The Groove uit 2006 de rollen die iemand binnen de remixcultuur kan vervullen, namelijk de rol van remixer, producer, live-PA en dj (hierover later meer) (Butler 70, 71) Verder zal in deze scriptie het belang van de digitale technologie in relatie tot het auteurschap binnen de mashupcultuur worden behandeld. Om een goed beeld te krijgen over de geschiedenis en aard van de mashup geef ik nu eerst een korte geschiedenis van de mashup om vervolgens verder te gaan op de thesis van deze scriptie en een inleiding van de hoofdstukken.

De geschiedenis en kenmerken van de mashup Wat is een mashup in populair musicologische zin? De typische mashupingrediënten zijn dikwijls samples uit twee of meerdere liedjes die afkomstig zijn van verschillende artiesten. Deze samples zijn zo gecombineerd dat ze een nieuw nummer vormen. In veel gevallen worden er een aantal aspecten van de samples bewerkt, zoals het tempo, de toonhoogte en de toonsoort. In een mashup vindt men vaak de vocalen van een nummer over de instrumentale track van een ander nummer. Het gebruik van bestaande opnames is geen nieuwe techniek. De mashup staat in een lange geschiedenis van muzikale collage. We vinden het idee van collage in verschillende muziekstromingen in de geschiedenis. Al in de negentiende eeuw vinden we de praktijk van collage, onder andere in Derde symfonie van Gustav Mahler in D-klein uit 1896. In dit werk gebruikt Mahler citaten uit marsmuziek en integreerde koebellen in de context van zijn symfonie. (Mobius 273) Wanneer we de populaire muziek in de twintigste eeuw nader onderzoeken dan vinden we een duidelijke voorloper van de mashup in de gedaante van versioning. Deze muzikale praktijk komt uit de reggaemuziek en is in de jaren zeventig op Jamaica ontstaan. Het begrip versioning houdt in dat een origineel nummer qua ritme en melodie wordt bewerkt. Een origineel nummer wordt steeds iets 5

gemodificeerd, waarbij de instrumentale of vocale bezetting veranderd kan worden of waarbij een zanger andere of nieuwe woorden kan toevoegen. Tevens kan het tempo, het timbre, de geluidseffecten of de toonsoort worden veranderd. Qua arrangement kunnen er veranderingen worden aangebracht in het patroon van de opeenvolgende akkoorden. Versioning is een essentieel deel van alle Afro- Amerikaanse en Caribische muzieksoorten, zoals jazz, blues, rap, r&b, reggae, calypso, soca en salsa. (Hebdige (a) 12) In de jaren zeventig ontstond de soulmuziek. Het was destijds gangbaar dat soulartiesten een single uitbrachten met aan één kant de originele versie van een nummer en aan de andere kant de geremixte versie (van versioning) of de dub. Uit de dubversie ontstond al snel een muziekstroming die populair was bij de Jamaicaanse jeugd. De baspartij was een prominent muzikaal ingrediënt, binnen de dubmuziek, zoals de elektrische gitaar in rock- of popmuziek belangrijk is. Het reggae ritme werd vertraagd en diende als dansbeat. Sommige dj’s begonnen teksten te scanderen over deze ritmes en muziek, dit noemen we toasten en de stijl noemen we talk over. De dub’‘n talk-over-stijlen werden vaak ten gehore gebracht en door het danspubliek geconsumeerd tijdens een soundsystem-avond. Een wagen vol met muziekapparatuur werd dan op een voor geselecteerde plaats geparkeerd en daar werd vervolgens een dansavond gehouden. Het idee versioning of remixen zien we later in een iets andere vorm terug bij het maken van mashup’s; denk daarbij met name het idee van appropriatie van muzikale aspecten. De cut’n paste techniek komt pas duidelijk na voren in de hiphopstijl die uit de ‘dub’ ’n talk-over-muziek ontstond aan het einde van de jaren zeventig. (Hebdige (a) 82, 87) De hiphopstijl ontstond in de Bronx, New York. De uitvinding van de hiphopstijl wordt vaak toegeschreven aan: Kool DJ Herc, Afrika Bambaataa en Grandmaster Flash. De eerste mixte verschillende muziekstijlen in een soundsystem opstelling; denk hierbij aan hits uit de Cariben en soul grooves (ritmes en bas). Bambaata vond zijn inspiratie in de rock- en wereldmuziek, waarbij vooral de elektronische instrumenten belangrijk zouden worden voor zijn latere muziek. Grandmaster Flash was de uitvinder van het scratchen (waarbij men de naald van de platenspeler in een ritmisch patroon heen en weer beweegt) en verbond dit met het idee van de beat box, waarbij iemand met zijn mond, en handen een ritme voortbrengt. Dit alles bij elkaar legde de basis voor hiphop. (George 45,46) Een belangrijke technologie voor de hiphopcultuur was de audio tape. Hiphop-dj-auteurs namen met behulp van de cassette recorder muziek op (met name disco) van de radio. Zij sampleden zo het materiaal wat ze vervolgens bewerkten en in een nieuw werk gebruikten. Ook de drummachine, een computer die aan te sluiten is op een geluidsinstallatie of mengpaneel, was een belangrijke technologie voor de hiphopcultuur. Deze drumcomputer was zo te programmeren dat men een ritmesectie kon simuleren. Over deze ritmes kon dan worden gescratcht en gerapt5. Vaak gebruikte de dj twee of meer platenspelers, waardoor hij twee verschillende platen door elkaar kon mixen. Tevens 5

Het rappen houdt het ritmisch voordragen van teksten in. Deze teksten kennen vaak een eindrijm. De teksten binnen de hiphop zijn beschouwend en gaan meestal over de situatie waarin het individu zich bevindt. Dit laatste gaat vaak over de buurt waar de rapper op gegroeid is. Teksten in hiphop worden dan ook vaak gekenmerkt door een sociaal bewustzijn.

6

kon hij met één plaat scratchen over de beat van de andere plaat. De dj’s draaide vaak twee dezelfde nummers door elkaar, waardoor nummers een geheel ander arrangement kregen en vaak ook veel langer konden duren, omdat de dj steeds een eerder deel van het nummer met een later deel van het andere nummer in elkaar kon laten overlopen. (Hebdige (a) 141, 148) Een volgende stap in de ontwikkeling van de hiphop was de introductie van de digitale sampler. Het album van de Beastie Boys Licensed to Ill uit 1986 introduceerde de digitale sampletechniek aan het hiphopminnend publiek. Tot aan dit moment werd er gerapt over beats die voortgebracht werden door een dj die scratchte en beats aan elkaar mixte met twee of meer platenspelers, al dan niet in combinatie met een drumcomputer. Met de komst van samplers als de Fairlight Computer Musical Instrument (eind jaren zeventig) en de E-Mu Emulator ( rond 1981) konden hiphop-dj-auteurs heel precies stukjes van bestaande nummers afknippen, bewerken qua toonhoogte, timbre en in een loop afspelen. (George 438,439) Binnen de hiphop werd er gesampled uit verschillende muziekstijlen, waarna deze samples bijeengebracht werden in de nieuwe context van de hiphopcompositie. De techniek van samplen, appropriatie en recontextualisering vormt de basis voor de latere dans muziekstijlen en de meer recentere mashupstijl. Het mashupgenre ontstond in het Verenigd Koninkrijk tussen 2000 en 2001. In die periode heette de stijl nog geen mashup maar Bootleg of Bastard pop. Deze laatste term wordt niet meer gebruikt. Het idee van bootleg of bootlegger wordt nog wel gebruikt, met name in de media en in de mashup community. In de periode 2002-2003 waaide het genre over naar de Verenigde Staten. Door dit overwaaien naar de VS laatste werd het genre steeds vaker mashup genoemd. Om enige uniciteit voor het mashupgenre te bewerkstelligen werd de benaming mashup gebruikt in plaats van bootleg, want het idee van bootleggen houdt tevens in: het illegaal kopiëren van muziek en films en het opnemen van live concerten of studio sessies. Dit illegale opnemen gaf de participant in de muziekcultuur subcultureel kapitaal6, omdat men er vanuit gaat dat een concert een unieke gebeurtenis is. De bootlegger heeft een analogie met de verzamelaar die ook opzoek is naar zeldzame waardevolle culturele producten. (McGranahan 11-15, Alexander 228-235) De mashupclub Booty speelt een belangrijke rol in de interactieve mashupcultuur, waarbij de mashup’s op een communale wijze gerecipieerd worden. De mashup-dansavonden in de clubs geven een overzicht van het gemêleerde publiek dat zich zowel off-line als on-line met de mashupcultuur bezighoudt. Mensen met uiteenlopende muzieksmaken kunnen op een mashup-dansavond terecht, want verschillende muziekstijlen komen op zo’n avond voorbij. De recente geschiedenis van de mashup begint, zoals hierboven reeds gezegd, aan het begin van de eenentwintigste eeuw.

6

Subcultureel kapitaal is relateerbaar aan het concept van cultureel kapitaal, zoals dit voorgesteld werd door de Franse Socioloog Piere Bourdieu. Hij stelt dat binnen het kunstenveld (gevestigde kunstinstitutie’s en kunstenaar’s plus de onbekende kunstenaars of nieuwe kunstenaars en hun netwerken) cultureel kapitaal te vergaren valt. De regel geldt: hoe groter het cultureel kapitaal, hoe hoger de status in het kunstenveld. (Alexander 228-235) Deze uitleg is vrij kort, maar later in deze scriptie kom ik terug op het concept van cultureel kapitaal.

7

In het jaar 2000 ontstond in Londen de club King of Boots, die later Bastard zou gaan heten. Dit was de eerste club in het Verenigd Koninkrijk die mashup dansavonden ging organiseren. In november 2001 kwam de site Boomselection7 online. Deze site wordt door velen in de mashupscene gezien als de eerste mashup MP3 upload site en het eerste mashup discussieforum in zijn soort. Voor die tijd konden mashup’s gedeeld worden op peer to peer networks, met Boomselection ontstond er een centrale site waar men MP3’s kon delen. Een volgende belangrijke stap voor de mashup community was de creatie van de site GYBO. De site startte in februari 2002. De site bestond uit een gratis messageboard waarop gediscussieerd kon worden over mashup’s en waar men gratis muziek productiesoftware kan vinden. Daarnaast vindt men er links naar sites waar mashup-dj-auteurs a cappella’s kunnen vinden (louter de zangpartijen van nummers) en instrumentale tracks van nummers. (McGranahan 11-15) Het opstarten van de site Boomselection en het verschijnen van het nummer “A Stroke of Genius”, van de artiest Freelance Hellraiser zorgde er voor dat het mashupgenre buiten het Verenigd Koninkrijk bekend werd. Freelance Hellraiser combineerde in het nummer Christina Aguilera’s “Genie in a Bottle” met het nummer van The Stroke’s “Hard to Explain”.8 In augustus 2003 begonnen de DJ Adrian en The Mysterious D de mashup nachtclub genaamd Bootie. Deze club gelegen in San Francisco was de eerste mashup nachtclub in de Verenigde Staten. Daarnaast was het de eerste mashupclub in de wereld en kreeg al snel veel bezoek van een mashupminnend publiek. (McGranahan 11-15) De volgende stap in de evolutie van de mashup’s werd gemaakt in 2004 door het online uitbrengen van The Grey Album door DJ Danger Mouse. Danger Mouse wist op ingenieuze wijze de White Album uit 1968 van The Beatles te combineren met The Black Album van Jay-Z uit 2003. Dit album werd door vele critici gezien als een vooruitstrevend album van grote klasse, maar veel van de media-aandacht ging met name over de inbreuk die het album maakte op het auteursrecht, omdat Danger Mouse geen licentie had voor zijn gebruikte samples. Hij verkocht overigens maar een paar exemplaren van het album en bracht het vervolgens gratis uit via het internet. Websites die het album hosten kregen van de platenmaatschappijen die het auteursrecht bezaten cease and desist orders9. Dit

7

Boomselection was een van de eerste online fora waarop mashup’s gepost konden worden. De site was van invloed op het ontstaan van de mashupcultuur, want ze maakte de distributie van mashup’s mogelijk. De site stopte in september 2005 vanwege andere online media als myspace. (McGranahan 12) 8 Freelance Hellraiser. “A Stroke of Genius.”. Youtube. 2011. http://www.youtube.com/watch?v=ShPPbT3svAw>, (geraadpleegd 15 december 2011). 9 Een cease and desist order is een waarschuwing aan het adres van een individu of organisatie om te stoppen met een bepaalde activiteit, omdat deze activiteit, volgens de zender van deze cease and desist order, inbreuk zou maken op het auteursrecht van de zender van de cease and desist order. In dit cease and desist order valt te lezen dat indien de ontvanger van de cease and desist order toch door gaat met de activiteit, de zender van de cease and desist order over zal gaan tot gerechtelijke stappen. De website Free Legal Documents heeft verschillende gratis juridisch documenten online staan die gebruikt kunnen worden in juridische kwesties. Op de site is tevens een voorbeeld van een standaard cease and desist order te vinden. “Cease and Desist Letter”. Free Legal Documents. http://www.free-legal-document.com/copyright-cease-and-desist.html, (geraadpleegd 18 juli 2012).

8

laatste houdt in dat de websites het album niet meer mochten hosten, anders zouden ze worden aangeklaagd. In een reactie op deze cease and desist orders werd er op 24 februari 2004 door verschillende websites geprotesteerd. De protestactie werd Grey Tuesday genoemd. De actie hield in dat verschillende websites het album aanboden voor een periode van 24 uur; dit protest werd breed uitgemeten in de media. Het belang van The Grey Album voor het mashupgenre is dat het veel mensen kennis liet maken met de mashupstijl en het belangrijke thema’s voor het voetlicht bracht, zoals het auteursrecht en de moeizame verhouding die het mashupgenre heeft met dit recht. Daarnaast wierp het Grey Tuesday-debat een licht op het begrip muzikale compositie en problematiseerde het de noties over wat creatief is en wat niet. The White Album van The Beatles, wordt vaak gezien als een afgerond authentiek meesterwerk. The Grey Album laat zien, dat een cultureel product nooit afgerond is. Men kan het blijven manipuleren en er nieuwe werken uit destilleren. De compositie van DJ Danger Mouse zet de noties over authenticiteit en originaliteit onder druk, want in de traditionele zin van het woord is de Grey Album geen origineel werk, omdat het tot stand gekomen is door het gebruik van het werk van andere auteurs. (McGranahan 11-15)

Inleiding hoofdstukken Mijn betoog begin ik door aandacht te besteden aan het veranderende auteursbegrip, door verschillende auteurs aan te halen. Ik geef een korte historische schets van het veranderende auteursbegrip, waarbij ik mij verhoud tot de werken van Sean Burke The Death and Return of The Author uit 1998 en Authorship Revisited: From Plato to the Postmodern uit 1995. In deze werken analyseert Burk het denken van verschillende auteurs over het concept van de auteur. Een andere relevante auteur in het denken over het concept van de auteurs is Aram Sinnreich. In zijn boek Mashed Up: Music, Technology, and the rise of Configurable Culture uit 2010 zet hij uiteen dat met de komst van de digitale technieken de consument zelf een producent werd. De democratiserende werking van deze technologieën zet het idee van de moderne auteur en de kunst gemaakt door een kunstenaar, in de moderne zin van het woord, onder druk. Sinnreich heeft oog voor de veranderingen die de digitale technologie in kunstfilosofische zin te weegbrengen. Daarnaast schenkt hij aandacht aan de veranderde receptiecontext. Hij schenk met name aandacht aan het in elkaar vallen van de moderne opposities, zoals: prive/publiek, kunst/kunde en compositie/uitvoering. (Sinnreich 69-95) Daarna vervolg ik mijn betoog door aandacht te besteden aan het auteurschap in de muziek. Voor mijn betoog is het werk van Francoise Attali Noise: The Political Economy of Music uit 1985 belangrijk. Attali schrijft over de relatie tussen de ontwikkeling van muziek en technologie. Veranderingen in de muziek zijn volgens hem een voorbode voor veranderingen in de technologie en samenleving. Attali’s werk is met name interessant voor mijn onderzoek vanwege het historisch overzicht dat hij geeft van de veranderende rol van de auteur in de muziek. Vervolgens besteed ik aandacht aan de kritische benadering van populaire muziek door 9

Theodor Adorno en Dick Hebdige. Adorno is bekend geworden door zijn kritiek op de culturele industrie. Hij stelde dat de consument passief was en dat de culturele industrie van boven af de smaak van de consument bepaalde. (Leppert 48) De ideeën van Adorno zet ik af tegen de ideeën van Hebdige. Hebdige concludeert in zijn werk Subculture. The Meaning of Style uit 1976 dat de consument niet passief is, maar juist actief. De consument kan doormiddel van bricolage de producten van de culturele industrie naar zijn hand zetten en hiermee een stijl creëren. Zijn concept van bricolage is voor mijn onderzoek bruikbaar, omdat mashup-dj-auteurs bij het componeren veelal een bricolagecompositiemethode gebruiken. (Hebdige 8-27) Tevens haal ik Claude Levi-Strauss aan die een politiek neutrale opvatting heeft aangaande bricolage. Hij stelt in zijn onderzoek Het Wilde Denken uit 1962 dat bricolage zich verhoudt tot een wijze van denken is die zich tot in de moderne tijd heeft gehandhaafd, namelijk het mythisch denken. Een andere auteur die zich heeft bezig gehouden met bricolage is Martin Roberts. Roberts stelt in zijn werk Michel Tournier Bricolage and Cultural Mythology uit 1994 dat de schrijver Tournier gebruik maakte van bricolage bij het schrijven van zijn romans. Tournier putte uit het bestaande repertoire van culturele items (archetypen, objecten) en plaatste deze in een nieuwe context. Deze items kregen zo een nieuwe betekenis, want ze gingen een relatie met elkaar aan in de nieuwe context. Roberts haalt Tournier aan als voorbeeld van bricolage in de moderne tijd. (Roberts 10-13) Mijn betoog zet ik voort door het concept van agentschap te behandelen in relatie tot de sociale structuur van een samenleving. De belangrijke auteurs in deze paragraaf zijn Anthony Giddens en Jose Domingues. Zij denken na over het agentschap in relatie tot de sociale structuur. Giddens publiceerde zijn werk The Construction of Society in 1984, waarin hij zijn visie op de relatie tussen het agentschap en de sociale structuur uiteenzet. Giddens visie is dat sociale context invloed heeft op de agent en andersom. Giddens stelt dat alleen individuen in de samenleving een agentschap hebben. Domingues stelt dat ook sociale systemen agentschap hebben, hij ziet de interactie tussen sociale systemen als het agentschap van het sociale systeem. De muziekculturen10 schaar ik onder de noemer van sociaal systeem. De mashupstijl kan men opvatten als het product van de interactie tussen muziekculturen, waarbij de mashup-dj-auteur een sleutelrol vervult. (Op dit onderwerp kom ik in hoofdstuk drie terug.) (Giddens 8-25, Domingues 136) Domingues’ idee van de interacterende sociale systemen blijkt, vanwege de transponeerbaarheid van dit idee naar de interactie tussen muziekculturen, geschikt als theoretisch concept in mijn analyse van de mashupcultuur. Daarnaast behandel ik het concept van de dj-auteur. Het is het centrale concept van mijn 10

In mijn benadering aangaande het begrip ‘cultuur’ hanteer ik de definitie die de site Oxford Dictionaires, die gelieerd is aan Oxford University, van het begrip cultuur geeft: 1 the arts and other manifestations of human intellectual achievement regarded collectively. 2 the ideas, customs, and social behaviour of a particular people or society: Afro-Caribbean culture. Deze twee definities combineer ik in het begrip ‘muziekcultuur’, dat een bepaalde groep mensen veronderstelt die bepaalde ideeën of gewoontes heeft en een bepaald sociaal gedrag vertoont in relatie tot een bepaalde vorm van populaire muziek. Deze populaire muzieksoort vervult een unificerende rol binnen deze sociale groep. “Culture”. Oxford Dictionaires. http://oxforddictionaries.com/definition/english/culture, (geraadpleegd 18 juli 2012).

10

scriptie. Mijn stelling aangaande dit concept is dat het concept van de dj-auteur een relevant auteurconcept is in relatie met de mashupcultuur. Dit auteurconcept is historisch bepaald, flexibel en biedt de mogelijkheid om de rol van -remixer, -dj, -live-PA en -producent van “origineel” muzikaal materiaal conceptueel te dekken.11 De collectieve causaliteit tussen de verschillende muziekculturen komt in het concept van de dj-auteur naar voren. De dj-auteur combineert verschillende muziekstijlen in zijn composities en is zo een grensoverschrijdende bricoleur die door zijn mashups muziekculturen laat interacteren. Het concept van de dj-auteur is plooibaar, want men zag in hoofdstuk twee dat er verschillende typen dj-auteurs bestaan die verschillende rollen kunnen uitoefenen. Zo kan men onder andere een hiphop- en een mashup-dj-auteur aanwijzen. De twee auteurs zijn geworteld in verschillende culturen met beiden een eigen ethiek en esthetiek aangaande het gebruik van samples. Daarnaast gebruiken de dj-auteurs verschillende technologische hulpmiddelen bij het maken van hun composities. In het begin van deze paragraaf behandel ik het werk van Sinnreich en McGranahan. In dit hoofstuk zal ik weergave geven van de interviews die zij gedaan hebben met diverse mashup-djauteurs. De vraag aan de mashup-dj-auteurs was of zij een mashup onder de noemer kunst zouden plaatsen en of zichzelf als kunstenaar zagen. Uit de interviews bleek dat de moderne ideeën over het genie en de buitengewone kunstenaar nog steeds relevant waren binnen de mashupcultuur, maar niet leidend in de oordeelsvorming over mashups. Laura Ahonen formuleert in haar werk Mediated Music Makers: Author Images In Popular Music uit 2007 het concept van de dj-auteur. Door de komst van de digitale technologie kunnen de van oudsher gescheiden specialistische rollen binnen de muziekindustrie als producer, distributeur, arrangeur, uitvoerende en componist door één persoon worden uitgevoerd. De digitale techniek is namelijk goedkoop en kan op hoge kwaliteit digitale audio en video data bewerken. Men kan deze producten vervolgens via het internet distribueren. De dj-auteur is volgens Ahonen een onduidelijke categorie, omdat een producer zo veel verschillende rollen kan vertolken binnen de muziekindustrie. Mijn lezing van het concept van de dj-auteur is dat het niet onduidelijk is, maar eerder plooibaar. Het is een flexibel concept dat ingezet kan worden bij de bestudering van de qua muziekstijl gefragmenteerde mashupcultuur. Het concept van de dj-auteur werpt een licht op de verschillende rollen die een muziekproducent kan in nemen binnen de mashup- en remixcultuur. (Ahonen 173-175) In relatie met de ideeën van Ahonen over het concept van de dj-auteur behandel ik de ideeën van Mark J. Butler over de verschillende rollen die een auteur binnen de remixcultuur kan vervullen. In zijn werk Unlocking The Groove uit 2006 verhandelt hij specifiek over dancemuziek. De auteur van elektronische dansmuziek kan binnen de dancecultuur, die net als de mashupcultuur onderdeel is van de remixcultuur, verschillende rollen uitoefenen. Butler noemt de volgende rollen: remixer, producent 11

De rollen van remixer, dj, live-PA en producent van “origineel” muzikaal materiaal die Butler noemt, vallen samen met de rollen van componist, producent, distributeur en uitvoerende die Ahonen noemt. De rollen die Butler noemde beschrijven specifieke wat de dj-auteur kan vervullen binnen de mashup- en remixcultuur.

11

van “origineel” muzikaal materiaal, live-PA en de klassieke rol van de dj als maker van mixen van voortdurende elektronische dansmuziek. Het concept van de dj-auteur geeft een conceptuele dekking aan de door Butler genoemde rollen. Het zijn de rollen die een dj-auteur binnen de remixcultuur kan vervullen. (Butler 33, 71) Verder behandel ik de relatie tussen de dj-auteur, het agentschap en bricolage. Een belangrijke auteur voor mijn onderzoek naar de relatie tussen deze concepten is Walter Benjamin. Hij stelt in zijn essay Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technisch Reproduceerbaarheid uit 1936 dat de massamedia een emancipatoire consequentie heeft. De film biedt in zijn optiek de mensen in de samenleving de mogelijkheid om hun stem te laten horen. De grens tussen auteur en publiek verwaterde met de komst van de film, aldus Benjamin. Hier ziet men een analogie tussen het massamedium van de film en de digitale techniek die veel mensen de mogelijkheid geboden heeft om auteur te worden. (Benjamin 43-45, Leppert 8,9) Een andere auteur die een relatie legt tussen de ontwikkeling van de technologie en de kunst is muziekwetenschapper Joseph Schloss. Schloss betoogt in zijn werk Making The Beat: The Art of Sample Based Hiphop uit 2004 dat er door de nieuwe techniek van het digitale samplen en recontextualiseren, een nieuwe esthetiek ontstaat. Deze nieuwe esthetiek is een voorbeeld van hoe een vooruitgang in de technologie een verandering in de kunst te weeg brengt. Schloss sluit met zijn betoog aan op dat van Benjamin, wanneer hij de relatie tussen kunst en techniek legt. (Schloss 76-104) Daarnaast legt de reeds genoemde auteur Dick Hebdige een relatie tussen bricolage en agentschap. Hij stelt dat bricolage een agentschap impliceert, want een bepaalde subculturele stijl is, volgens Hebdige een statement of verzetsdaad tegen een onderdrukkende dominerende factor. Een hybride werk als de mashup, dat vervaardigd is doormiddel van de bricolage-compositiemethode, hangt samen met het agentschap van de dj-auteur. De mashup-dj-auteur komt in verzet tegen die ideologie van de muziekindustrie, die volgens auteurs als Lawrence Lessig, de culturele innovatie blokkeert door een te strenge copyright-wetgeving. De wetgeving dient niet meer ter bescherming van de auteur, zo stelt Lessig in zijn boek Free Culture uit 2004, maar dient ter controle van de consumptie en creatie van culturele producten. De mashup-dj-auteur komt tegen deze wetgeving in verzet door mashups te maken. Hij gebruikt de sociale consequenties van het internet en zo de digitale technologie om zijn mashups te distribueren. Het werk van Schloss en Lessig heb ik in deze paragraaf kort behandeld, maar ik zal deze in hoofdstuk één en twee diepgaander behandelen. (Hebdige 88-103, Lessig xiv, xvi) Het concept van verzet is een belangrijk ideologisch aspect binnen de mashupcultuur, maar daarnaast bestaat er binnen de mashupcultuur ook een nadruk op het esthetisch plezier dat voort komt uit het mashen van uiteenlopende muziekstijlen. In het tweede hoofdstuk van mijn scriptie vergelijk ik de hiphop- en mashupcultuur. In het eerste deel van dit hoofdstuk behandel ik de verschillen in de esthetiek en compositiepraktijk tussen de genoemde muziekculturen. De hiphop-dj-auteur van de op samples gebaseerde hiphop gebruikt alleen samples en geen origineel materiaal. De hiphop-dj-auteur kent een traditioneel, haast religieus 12

traditiebesef, waarbij hij of zij zichzelf veelal ziet als een vertegenwoordiger van de hiphoptraditie. De mashup-dj-auteur kent een afstandelijk traditiebesef, waarbij hij of zij zichzelf veelal ziet als de onderwijzer van de geschiedenis van de populaire muziek. (McGranahan 51, 52-176) Het denken binnen de hiphopcultuur is modern te noemen, daarentegen is het denken in de mashupcultuur postmodern te noemen. Verder laat ik in dit hoofdstuk zien dat de analoge technologie ander sociale consequenties heeft, dan de digitale technologieën. Tevens komt in hoofdstuk twee het idee van de alternatieve economie12 naar voren die mede mogelijk gemaakt wordt door de digitale technologie en van grote betekenis is voor het agentschap van de dj-auteur. In hoofdstuk drie analyseer ik Girl Talk en 2manydjs’s. Dit zijn twee belangrijke dj-auteurs binnen de mashupcultuur. Mijn onderzoek zal zich toespitsen op de vraag welke compositietechnieken deze dj-auteurs gebruiken om hun mashups te maken. Daarnaast zal ik de diverse rollen belichten die zij in de mashup- en remixcultuur innemen. Het onderzoek naar het auteurschap in de mashup- en remixcultuur bracht naar voren dat diverse muziekstijlen een analogie hebben op basis van hun hybride karakter. De remixcultuur houdt nauw verband met de indie rockcultuur en dit verband wordt duidelijk wanneer ik de band Soulwax van de broers Dewaele analyseer. Zij zijn tevens het brein achter 2manydj’s. Ik heb gekozen deze band in mijn analyse van 2manydj’s te betrekken, omdat de samenstelling van deze artisieke concepten mijn stelling ondersteunt dat het concept van de dj-auteur een brede conceptuele dekking (qua rollen) heeft en daarnaast een licht werpt op de gefragmenteerde remixcultuur. Ook in hoofdstuk drie zal het idee van de alternatieve economie, in relatie met digitale technologie als het internet en smartphone apps, naar voren komen. Mijn betoog in het derde hoofdstuk van de scriptie begint met een analyse van de dj-auteur Girl Talk en zijn werk. Hij geniet een wereldwijde bekendheid om zijn rol binnen de mashupcultuur en de verschillende documentaires over deze muziekcultuur. Dit maakt hem een duidelijk uitgetekend onderzoeksobject. Er wordt door mij met name aandacht besteed aan de productie- en receptiecontext waarin Girl Talk zich begeeft. Daarnaast doe ik een formele analyse van het werk van Girl Talk, waarin zijn compositiemethodes aanbod zullen komen. Tevens geef ik enkele voorbeelden en achtergronden van de muzikale invloeden die er in zijn werk te horen zijn. Verder besteed ik aandacht aan de juridisch, ideologische consequenties van de mashupstijl. Ik vervolg mijn betoog door een licht te werpen op Girl Talk als dj-auteur en op de rollen die hij in de media inneemt. Daarnaast zal ik ook de relatie tussen het agentschap, bricolage, de collectieve causaliteit13 en het concept van de dj-auteur toelichten. In het tweede deel van hoofdstuk drie besteed ik aandacht aan 2manydj’s. Tevens zal de hybride elektro-rockmuziek behandelen die de broers Dewaele maken. Hun mix tussen dance- en rockmuziek brengt ideologische en raciale tegenstellingen naar voren. Er is in relatie tot deze hybride 12

De alternatieve economie is een economie die in termen van productie, distributie en consumptie, een min of meer onafhankelijk bestaan heeft ten opzichtte van de economie die gedomineerd wordt door de grote platenmaatschappijen. McGranahan noemt deze alternatieve economie een parallel system. (McGranahan 193) 13 De interactie tussen muziekculuren waaruit nieuwe culturele vormen ontstaan.

13

muziekstijlen een nieuwe manier van luisteren ontstaan. Deze manier van luisteren houdt nauw verband met de mashupcultuur en de fragmentatie van muziekstijlen. Ik zal het concept van de eclectic apparatus behandelen, zoals dat geformuleerd is door Lawrence Grossman in zijn essay Reflections of a Dissapointed Music Scholar uit 2002 en bekritiseerd door Beebe en Middelton in hun artikel ‘The Racial Politics of Hybridity and 'Neo-Eclecticism' in Contemporary Popular Music uit 2002. Daarnaast geef ik mijn reflectie op de artistieke concepten van 2manydj’s. (Beebe en Middelton 167168) Tevens geef ik aan hoe de artistieke concepten en projecten van de broers Dewaele: 2manydj’s, Soulwax en Radio Soulwax tour, met elkaar in relatie staan en hoe het concept van de djauteur de relaties tussen deze concepten en projecten benadrukt. Mijn stelling is dat de concepten en projecten deel zijn van de remixcultuur. Het concept van de dj-auteur werkt structurerend te midden van de complexe relaties in deze remixcultuur. Tevens wordt het in dit deel van hoofdstuk drie duidelijk hoe 2manydj’s de conventies van de rol van de dj een eigen draait geeft. Daarnaast geeft ik een formele analyse van het album As Heard On Radio Soulwax pt2, hierbij zal ik dieper in gaan op het sample gebruik en op de compositietechniek van 2manydj’s. Ik werp een licht op de muzikale effecten die ontstaan wanneer men twee samples uit verschillende muziekstijlen masht. Aansluitend besteed ik aandacht aan het dj-auteurschap van 2manydj’s in relatie tot hun artistieke concepten en de verschillende rollen die zij in het muzikale landschap in nemen. Mijn scriptie besluit ik uiteindelijk met een conclusie waarin ik mijn centrale probleemstelling en deelvragen zal beantwoorden.

14

Hoofdstuk 1: Het auteurschap in de mashup- en remixcultuur van de vroege éénentwintigste eeuw. De dj-auteur in relatie tot bricolage, agentschap en collectieve causaliteit 1.1 Inleiding De aard van de mashupcultuur geeft enkele theoretische problemen. Het romantisch of moderne kunstenaarsbegrip, waarbij de auteur een bijzonder individu is die buiten de samenleving staat en zijn geniale werken in afzondering maakt, doet geen recht aan de rol die de auteur van mashupcomposities binnen de mashupcultuur heeft. De rol van de mashup-dj-auteur is niet te vinden in de periferie, waar de moderne kunstenaar vaak wordt gepositioneerd, maar juist midden in de cultuur. In de komende discussie geef ik aan hoe belangrijke denkers over het auteurschap nagedacht hebben, waarbij mijn onderzoek zich specifiek richt op de auteur in de muziek. Daarnaast zal ik de kritische benadering van muziek door Theodor Adorno, Claude Levi-Strauss, Dick Hebdige en Martin Roberts behandelen, waarbij het concept van bricolage, zoals de laatste drie auteurs dit formuleren, ten tonele gevoerd zal worden. Dit concept dient als argument ter verdediging van de actieve consument. De stelling dat de cultuurconsument actief is gaat in tegen Adorno’s idee dat de cultuurconsument passief is. Tot slot zal ik het concept van agentschap uitleggen. Ik zal daarbij de ideeën van de socioloog Anthony Giddens aangaande het agentschap afzetten tegen de ideeën van Jose Domingues over het agentschap. Giddens legt het agentschap louter bij het individu neer, terwijl Domingues het agentschap ook aan sociale systemen toeschrijft. Deze neo-marxistische denkers gaan uit van een ongelijkheid in de samenleving. Volgens deze denkers is er een strijd in de samenleving gaande om de materiële en immateriële bronnen. Dit perspectief is deels ook mijn perspectief, maar ik heb niet de seculaire heilsverwachting dat de geschiedenis of de samenleving zal uitmonden in een utopische staat, zoals dat binnen het (neo)marxisme dikwijls wordt gedacht. De ongelijkheid in de samenleving blijft bestaan in ons huidige economisch systeem, maar dit neemt niet weg dat men moet blijven streven naar de opheffing of vermindering van deze ongelijkheid. Daarnaast denk ik niet in termen van onderworpen klassen, maar in termen van socio-economische omstandigheden van een individu of bevolkingsgroep. In de samenleving speelt zich een strijd af tussen verschillende partijen, over verschillende politieke onderwerpen. In de mashupcultuur zien wij deze strijd tussen de muziekindustrie en de mashupcultuur. Het onderwerp in relatie tot deze strijd is het auteursrecht, zoals dat in Engeland en in de Verenigde Staten geformuleerd is. Deze politieke discussie is relevant en verdient in relatie tot het auteurschap binnen de mashupcultuur mijn aandacht. Tevens bespreek ik in dit hoofdstuk het concept van de dj-auteur. Ik verhoud me tijdens deze bespreking tot de ideeën van Aram Sinnreich over de configurable culture en de ideeën van Laura 15

Ahonen over het concept van de dj-auteur. Dit concept is zeer goed toepasbaar op een gefragmenteerde cultuur als de remixcultuur waar de mashupcultuur deel van is. Ik zal vertrekken vanuit de ideeën van de genoemde auteurs, maar geef uiteindelijk een eigen wending aan het concept van de dj-auteur. Mijn opvattingen ten aanzien van de auteur zijn postmodern te noemen. Het concept van de geniale kunstenaar is een interessant concept met veel zeggingskracht, maar dit moderne concept maakt een aanspraak op de waarheid in absolute zin. Deze wijze van denken is vanwege het absolute karakter niet in lijn met mijn eigen relativistische opvatting aangaande het auteurconcept. Het postmoderne denken, dat duidelijk in mijn perspectief naar voren komt, vermijdt de constructie van dergelijke absolute aanspraken op de waarheid. Met het concept van de dj-auteur poog ik de concrete situatie van een singuliere auteur binnen het kader van de mashup- en remixcultuur te ontsluiten, maar zonder absolute stellingen in te nemen over de aard van het auteurschap of een universele definitie te geven van het auteur concept. Dit hoofdstuk heeft als doel een inzicht te geven in het denken over het auteurschap. De concepten als bricolage en agentschap zijn belangrijk in relatie tot de esthetiek en compositiepraktijk van de remixcultuur. Men gebruikt binnen de remixcultuur veelal samples om composities te maken. Deze esthetiek zorgt naast kunst- of cultuurkritische problemen ook voor juridische problemen. De kunst verandert wanneer er een nieuwe techniek in gebruik wordt genomen. Een kunst die zeer veranderd is verlangt naar concepten die haar kunnen duiden. De verandering van het auteurconcept probeer ik in dit hoofdstuk weer te geven, maar ik geef nu eerst de historische schets van belangrijke ontwikkelingen binnen het denken over de auteur.

1.2. Het denken over de auteur. Het genie en de dode auteur Mijn betoog vertrekt vanuit het denken over de moderne auteur. We zien dit denken ontstaan inachttiende en negentiende eeuw, waarbij de bourgeoisietraditie een belangrijke rol speelde bij het ontstaan van de moderne auteur. Daarnaast behandel ik een aantal denkers uit de moderne en postmoderne denktraditie. Bij het maken van de historisch schets heb ik gebruik gemaakt van de werken van Sean Burke Authorship. From Plato to the Postmodern uit 1995 en The Death And Return Of The Author uit 2004. De werken van Burke geven een inleiding op het denken over de auteur en het auteurschap. Burke behandelt in zijn werken een aantal uiteenlopende denkers, zoals Immanuel Kant, T.S. Eliot en Roland Barthes. Uit de conclusie van zijn boek The Death And Return Of The Author valt op te maken dat Burke het begrip ‘auteur’ opvat als een historisch contingent concept. De taal en de cultuur hebben een belangrijke vormende invloed op ideeën binnen de samenleving. Het auteursbegrip moet telkens op grond van deze zaken worden geconstrueerd, want men het denken over de auteur niet reduceren tot een universele definitie, aldus Burke. (Burke 191,194) Burke stelt een multi-perspectief voor waarmee het concept van de auteur in een specifieke 16

context en periode weer relevant wordt en waardoor het debat over de auteur, zijn werk en zijn culturele- historische context weer ruimte krijgt. Het multi-perspectief van Burke wijst er op dat men in de postmoderne of het digitale tijdperk de bruikbare inzichten van eerdere periodes kan gebruiken bij de constructie van het concept van de auteur. Het gaat in de postmoderne tijd niet meer om hoe de wereld is, of hoe deze in één vaste theorie gevat kan worden, maar hoe we haar kunnen duiden met behulp van diverse inzichten die vanuit een specifiek perspectief een waarheid zijn. De genoemde auteurs die Burke bespreekt denken na over de auteur van literaire werken. Denkers als Eliot en Barthes stellen de geschreven tekst centraal. De schoonheidsleer of de esthetiek van Immanuel Kant, die de laatste formuleert in zijn Kritiek Der Urteils Kraft uit 1790, had invloed op het ontstaan van het romantische kunstenaarstype. Burke stelt dat het filosofisch systeem van Kant, zoals geformuleerd in Kritiek Der Reinen Vernuft uit 1781, bestaat uit een tweedeling, waarbij enerzijds de objecten en het bewustzijn in de wereld staan en anderzijds het ‘transcendentaal’ ego buiten de tijd en ruimte staat. Volgens Kant is deze tweedeling de noodzakelijke voorwaarde voor waarneming. Het transcendentaal ego zorgt voor een universaliteit en autonomie, omdat het buiten de tijd staat en zo niet veranderlijk is. Het bewustzijn van het transcendentale ‘ik’ vormt, doormiddel van de ‘verbeelding’, een voor ons begrijpelijk idee van de werkelijkheid, maar dit is volgens Kant niet hetzelfde als kennis hebben van deze werkelijkheid. De wereld (het beeld van de werkelijkheid) wordt niet aan ons bewustzijn gegeven, maar ons bewustzijn moet de wereld nog volmaken. (Burke XX,XI, Van den Braembussche 141- 148) Kant zoekt in zijn Kritiek Der Urteils Kraft, met betrekking tot de schoonheidsleer, onder andere naar een antwoord op de vraag hoe wij bepalen of iets schoon is. Dit smaakoordeel is belangeloos, het is namelijk niet noodzakelijk dat het schone object bestaat. Een schoon object op een schilderdoek bestaat in werkelijkheid niet. In tegenstelling tot het smaakoordeel is het bij het ethisch oordeel wel wenselijk dat het object (het goede) bestaat. Het schone heeft geen nut, zoals het goede dit wel heeft. Het goede is zo gezegd ergens goed voor en impliceert zo een doel. Het smaakoordeel is, volgens Kant, gebaseerd op vrije reflectie en op algemene instemming, wat betekent dat wanneer veel mensen iets schoon vinden dit noodzakelijkerwijs schoon moet zijn. In tegenstelling tot het subjectieve smaakoordeel is het ethisch oordeel gebaseerd op objectieve criteria over wat goed is. Het goede betekent voor Kant, datgene wat ten alle tijden goed voor iedereen is. Men moet kennis hebben over goed en kwaad om een juist ethisch oordeel te kunnen vellen. Het smaakoordeel verlangt geen kennis over het object, men kan zonder deze kennis een object als schoon ervaren. (Van den Braembussche141-148) De consequentie van de koppeling tussen het transcendentaal ego en de esthetica is dat het bewustzijn de wereld nu ook in esthetische zin volmaakt doormiddel van de verbeelding. Wanneer er in de kunst een representatie van de wereld wordt gegeven, dan moet op grond van de genoemde koppeling, het subject duidelijk deel van het werk zijn. (Burke XX,XI) De ideeën van Kant, over de subjectieve basis van het smaakoordeel en het belang van het subject binnen de esthetische representatie van de wereld, hadden invloed op het denken over de kunstenaar in de 17

romantiek. Muziekwetenschapper Aram Sinnreich legt Kants invloed op het denken over de kunstenaar uit in zijn boek Mashed Up. Music, Technology and the Rise of Configurable Culture uit 2010. Hij stelt dat mede door Kants filosofie een distinctie ontstond tussen een belangeloze of nutteloze kunst en een doelmatig of nuttige handwerk. Er ontstond een distinctie tussen het idee van de kunstenaar en de vakman. De kunstenaar krijgt een aparte plek in de samenleving toebedeeld en wordt in de achtiendeen negentiende eeuw vaak voorgesteld als een genie die de werkelijkheid of de waarheid heel goed aanvoelt en speciale gaven bezit om deze gevoelens en ideeën in zijn kunst te uiten. Het artistieke genie volgt de regels van de kunst niet, maar verandert met zijn innovatieve kunstwerken de regels van de kunst. Het genie staat als het ware boven de regels van de kunst die geleden in een bepaalde periode. Hij14 kan ze doorgronden en veranderen. (Sinnreich 44,45, Van den Braembussche 149) In de twintigste eeuw ontstond er een denkwijze die het denken over kunst en de kunstenaar of auteur zou veranderen. Burke noemt de invloed van T.S. Eliots essay Theory of Impersonality uit 1919 op het denken over begrippen als de kunstenaar en het kunstwerk. Volgens Eliot moest de nadruk in de literatuurkritiek niet langer liggen op de intenties en de gevoelens van de auteur, maar juist op de tekst zelf. De kunst was volgens Eliot geen zelfexpressie van de kunstenaar en de biografie van de kunstenaar moest geen leidraad meer zijn voor de interpretatie van zijn kunst. Tevens ging Eliot in tegen het idee van Kant dat de kunst een algemeen geldig karakter zou hebben en daarnaast nutteloos zou zijn. Eliot denkt het begrip autonomie niet langer in relatie tot het subject van de kunstenaar, maar positioneert het begrip autonomie in het werk zelf. (Burke (b) xxiii,xxiv) Verder noemt Burke de semioticus en literatuurcriticus Roland Barthes, die in navolging van Eliot, het werk van de auteur centraal zet. Hij typeert Barthes als een anti-humanistisch denker, omdat naar Barthes’ idee de mens gedetermineerd wordt door de taal. Op grond van deze stelling zou de mens geen agentschap bezitten. In zijn essay La Mort de l’ Auteur uit 1968 stelt Barthes dat het concept van de auteur als betekenismaker onjuist is. Het is in zijn optiek juist de lezer die betekenissen construeert, wanneer hij of zij de tekst leest. Wanneer men het concept van de auteur als betekenismaker gebruikt, zo is Barthes’ redenering, dan zou er ook maar één juiste interpretatie en één ware betekenis van een tekst bestaan. Volgens Barthes bestaan er meerdere betekenissen van een tekst en deze worden door de lezers gemaakt wanneer zij een tekst lezen en interpreteren. Uit deze laatste stelling concludeert Barthes dat het idee van de auteur als betekenismaker onbruikbaar is en dat de auteur dood verklaard moet worden. (Burke 35) Het denken van Barthes impliceert het idee van intertekstualiteit, waarbij de lezer, op grond van zijn ervaring met andere teksten, betekenissen toekend aan een bepaalde tekst. Het concept van intertekstualiteit houdt daarnaast in dat een tekst verwijzingen naar andere teksten in zich kan dragen. Burke concludeert dat de auteur ter zake doet, maar dat er geen universele definitie van te

14

Het genie werd doorgaans gezien als man.

18

geven valt. De biografie van de auteur, de sociaal historische context en de cultuur waarin de auteur werkt, zijn van belang bij het denken over de auteur en de kritiek op zijn werk. De auteur is niet dood, maar hij leeft. De herrijzenis van de auteur biedt een opening om te denken over het concept van de auteur in de eenentwintigste eeuw. (Burke 191,194) In de aanloop naar de bespreking van het concept van de dj-auteur vervolg ik mijn betoog met een korte historische schets van het auteurschap in de muziek.

1.3 Het auteurschap in de muziek. Van de oudheid tot en met de twintigste eeuw Wanneer wij het auteurschap binnen de mashupcultuur willen vatten, dan is het belangrijk dat ik kort de geschiedenis van de auteur in de muziek schets. Dit doe ik aan de hand van de ideeën van enkele denkers met uiteenlopende achtergronden. De Franse filosoof en musicoloog Jacques Atali geeft een beeld van het veranderende ideeën van de muzikant. In zijn boek Noise uit 1985 geeft hij een historische uiteenzetting over de ontwikkelingen binnen de muziek in relatie tot de ontwikkelingen binnen de technologie. Attali stelt dat de muziek na de uitvinding van de fonogram een massaproduct geworden is. Muziek wordt nu niet langer in een ritualistische context als het festival beluisterd, maar op individualistische wijze in de vertrouwde omgeving van het eigen huis. Muziek is een achtergrondverschijnsel geworden en kan volgens Attali daardoor niet langer een diepere betekenis hebben. (Attali 101) Verder stelt Attali dat in de antieke cultuur de muzikant vaak een priester of een slaaf was. De muzikant stond in het eerste geval in dienst van de cultus en had in het tweede geval een lage sociale rol in de samenleving. In beide gevallen is de muzikant te typeren als niet autonoom. In de dionysische cultus van antiek Griekenland had de muzikant een ritualistische rol; de wijn en de muziek brachten de bacchanten in contact met de godheid. Tijdens deze rites vonden mensen uit verschillende sociale lagen elkaar. De vrouwen, slaven en buitenlanders die in deze cultuur vaak een lage sociale status hadden kwamen bij deze rituelen bij elkaar. Deze cultus werd getolereerd, geïntegreerd of onderdrukt door de officiële religie. (Attali 13) In de dionysische cultus is de muzikant en zijn muziek een belangrijk onderdeel van het ritueel, omdat de muziek de mensen in een bepaalde gemoedstoestand bracht. We maken een tijdsprong naar het Europa van de twaalfde eeuw, daar vinden men de muzikant terug in de gedaante van de jongleur. Hij staat buiten de samenleving en is een autonoom artiest die zijn eigen repertoire componeert en uitvoert. We zien hierin een groot verschil met de auteurs van religieuze muziek die gelieerd waren aan instituten als de kerk en de adel. Zij waren minder autonoom dan de jongleur. De composities van de jongleur zijn qua bezetting en vorm eenvoudig. Hij of zij organiseerde veelal zijn of haar eigen optredens. Richard Leeuwenhart, koning van Engeland van 1189 tot 1199, gebruikte jongleurs als propagandamedium. Hij liet hen liederen 19

componeren die hem bejubelden. (Attali 15) We zien hier ook de nauwe relatie tussen de taal en de muziek die al van oudsher bestaat. Attali stelt dat het dagelijkse leven en de muziek in de feodale wereld met elkaar verweven was. In de veertiende eeuw veranderde dit. De kerkmuziek seculariseerde en kwam los te staan van de traditie van de gewijde gezangen. De muziek en de menselijke stem kwamen los van elkaar te staan. Het aantal muziekinstrumenten dat in de geseculariseerde kerkmuziek gebruikt werd breidde zich uit. De compositie- en speeltechnieken van populaire en profane origine werden na de secularisering aangewend. De adel nam dikwijls een huismuzikant in dienst die de polyfonische compositietechniek kende. De componist werd door de indiensttreding een professional wiens meester de opdracht voor een muziekstuk gaf. De muzikant was niet langer een jongleur (of nomade), maar was een minstreel geworden. (Attali 15,17) Men kan stellen dat de muzikant zijn autonome status15 verliest, maar er economisch en qua sociale status op vooruit gaat. Een volgende belangrijke stap in de ontwikkeling van de westerse muziek is de vermenging van de polyfonische16 muziek met de homogene17 muziek. Johan Sebastiaan Bach (1685-1750) was een belangrijke innovator bij dit laatste. Bach werkte als organist- componist voor de Lutherse Kerk. Latere componisten als Wolfgang Amadeus Mozart (1765-1791) en Ludwich von Beethoven (17701827) werkten ook nog in opdracht voor de geestelijkheid, de adel van de achttiende eeuw en voor de opkomende bourgeoisie. (Lamm 343, 384) Men ziet dat de componisten vaak werken voor de dominante, vermogende bevolkingsgroep in de samenleving. (Attali 19,24) Na deze korte historische schets van het auteurschap in de muziek vervolg ik mijn betoog door over te gaan naar de kritische analyse van muziek, zoals dit onder andere door Theodor Adorno werd gedaan. Aansluitend behandel ik het concept van ‘bricolage,’ zoals dit geformuleerd werd door LeviStrauss, Dick Hebdige en Martin Roberts.

1.4. De kritische bespreking van muziek. Bricolage ter verdediging van de actieve consument Een veel besproken auteur in relatie tot de massacultuur van de twintigste eeuw is Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969). Adorno was onderdeel van de Frankfurter Schule (1930) deze school bestond onder andere uit: Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse en Jurgen Habermas. Dit was een groep denkers die de totalitaire tendensen in wereld onder loep nam en onder andere zocht naar een maatschappelijk ontwikkelingsprogramma dat als alternatief voor het Sovjet15

Het begrip autonoom is overigens een relatief begrip, omdat de muzikant, zoals in het voorbeeld van de jongleurs, een relatie had met een grote politieke- economische institutie als het koningshuis. 16 Polyfonische muziek duidt op een vorm van muziek waarbij een compositie uit meerder zelfstandige melodielijnen bestaat. 17 Homogene muziek wordt in zijn algemeenheid gekenmerkt door een zelfstandige melodielijn die gedragen wordt door akkoorden.

20

socialisme en het kapitalisme kon dienen. Andere belangrijke onderwerpen van discussie waren: de democratie in het naoorlogse Duitsland, de culturele industrie en haar massaproductie van culturele producten, zoals de populaire muziek, de moderne klassieke muziek en het marxisme. De theorie die Adorno voorstond was maatschappijkritisch en had als doel de sociale ongelijkheid uit de samenleving te bannen. (Leppert 8) Richard Leppert beschrijft Adorno’s denken aangaande muziek in zijn werk Essays on Music uit 2002. Leppert stelt dat Adorno een relatie legt tussen de semiotische codes van de muziek en de samenleving waarin deze muziek bestond. Een voorbeeld van Adorno’s denken over deze relatie vinden we in zijn essay On Jazz uit 1936 waarin hij het idee van syncopatie18 in de jazzmuziek in relatie brengt met het idee van het subject in de samenleving.19 (Leppert 487-491) De semiotische code van de muziek wordt door Adorno gekoppeld aan het individu en zijn positie ten opzichtte van het sociaal collectief. Adorno nam de moderne muziek van Anton Schoenberg als voorbeeld van goede kunst vanwege het feit dat aan de basis van deze muziek een systeem ten grondslag ligt dat fundamenteel afwijkt van het oudere harmonische systeem, aldus Leppert. Met name de dominant is belangrijk in dit systeem. De goede kunst stond, volgens Adorno, in relatie tot de samenleving en moest een emancipatoire20 werking hebben binnen de samenleving. Deze muziek moest een kritisch bewustzijn kweken bij de consument, waarwij de consument zich bewust moest worden van zijn onderworpen positie binnen het sociale systeem. De muziek van Schoenberg moest de fundamentele ongelijkheid (het niet identieke) en de spanning in de samenleving uitdrukken.(Van den Braembussche 208-213 ) Adorno legt in zijn kunstfilosofie sterk de nadruk op de ongelijkheid tussen de verschillende klassen in de samenleving zin. Goede kunst moet aan deze ongelijkheid uitdrukking geven. Men zou tegen deze stelling kunnen pleiten door te stellen dat goede kunst vele dingen zou mogen uitdrukken en niet louter vanwege een thema van ongelijkheid tot goede kunst verheven zou moeten worden. In Adorno’s systeem is het een begrijpelijke eis, omdat de kunst en de samenleving in zijn systeem een nauwe relatie hebben. Het onderwerp waarmee Adorno voornamelijk binnen de culturele studies aandacht geniet, is

18

Syncopatie is een ritmisch op melodisch accent dat niet samenvalt met de tel van een maat. Dit accent wordt dus voor of na de maat gespeeld. 19 Men zou kunnen stellen dat zonder een regelmatige maat er geen syncopatie kan bestaan en dat er zonder het sociale collectief (de samenleving) geen individu kan bestaan. De syncopatie en de regelmatige maat kent in Adorno’s systeem een tegenstelling, maar ook tussen het individu en het sociale collectief bestaat er tegenstelling. De eerste en derde term zijn analoog aan elkaar; zo ook de tweede en de vierde term. 20 In de essaybundel Dialektik der Aufklärung uit 1947 door Horkheimer en Adorno, belichten zij de contradicties in het Verlichtingsdenken. Het Verlichtingsdenken gaat uit van het bestaan van een autonome vrije denker buiten de elite van een samenleving. Dit is laatste volgens Adorno niet mogelijk. Het merendeel van de bevolking bestaat namelijk uit een arbeidersklasse die gebonden is in het keurslijf van een sociale constellatie waarbinnen het dagelijks leven gedomineerd wordt door eentonige arbeid. De arbeiders stompen geestelijk af door deze eentonig arbeid en vullen hun vrije tijd niet in met activiteiten waarmee ze zichzelf ontplooien, zoals bijvoorbeeld het lezen van wetenschappelijke- of maatschappijkritische schrijfsels of het luisteren naar goede muziek, aldus Adorno. (Leppert 48)

21

zijn analyse van de culturele industrie en haar massaproductie van cultuur. De populaire muziek is, in het denken van Adorno, een gedegradeerde vorm van cultuur. (Leppert 481) 21 22 De culturele industrie levert slechts een belofte van een democratische, diverse en goede cultuur, aldus Adorno. De semiotische codes van de populaire muziek komen, volgens Adorno, voort uit de routines van de arbeid. Deze routines geven de muziek haar formulaire karakter. De muziek wordt gekenmerkt door een voortdurende herhaling van delen binnen een compositie: de couplet-refrein structuur. In Adorno’s optiek creëert de culturele industrie een vals bewustzijn bij de consumenten. De producten van de culturele industrie worden, hoewel zij in essentie inhoudsloos zijn, door de culturele industrie gepresenteerd al ware zij goede kunst. (Leppert 48) Adorno schetst een beeld van de culturele industrie, waarin de productie en consumptie van bovenaf geregeld wordt. 23 Mijn kritiek op Adorno’s zienswijze is dat ideeën en producten niet louter top-down geïntroduceerd worden, maar voortkomen uit de creatieve sector in de samenleving. Daarnaast kan men betogen dat Adorno’s visie op de consument eveneens pessimistisch is, want in de visie van Adorno komt de consument naar voren als hulpeloos en overgeleverd aan culturele industrie die met haar producten de consument hersenspoelt. Men kan concluderen dat Adorno de consument van culturele producten geen agentschap toekent, omdat hij hen als passief voorstelt, met een vals bewustzijnaangaande de democratische- en artistieke waarde van culturele producten van de culturele industrie. (Leppert 475-476) 24

21

Robert Winston Witkin stelt in zijn boek Adorno on Music uit 1998 dat de jazzmuziek door Adorno werd beschouwd als vuige entertainment-muziek.Witkins stelt verder dat Adorno inzag dat binnen de jazzmuziek, qua instrument beheersing, goede muzikanten actief waren, zoals Charlie Parker, maar hij vond dat deze muzikanten geen artistieke geloofwaardigheid hadden, omdat ze de banale jazzmuziek van de cultuele industrie vertolkten. (Witkin 174) 22 In zijn werk Adorno On Culture uit 2003 stelt Witkin dat Adorno de jazzmuziek zag als fusie tussen cultuur en de enterainment. Deze fusie bracht, volgens Adorno, een intellectualisering van entertainment met zich mee en daarnaast een degeneratie van de cultuur. Adorno zag dat men binnen de muziekkritiek over jazzmuziek nadacht alsof zij een moderne vorm van kunstmuziek was. Er werd aan de jazzmuziek een vage avant-garde kwaliteit toegedicht, het geen Adorno onterecht vond. (Witkin(b) 46) 23 Witkin stelt dat Adorno dacht dat de producten van de culturele industrie, zoals film en populaire muziek, een afhankelijke en ondergeschikte manier van denken bevorderden aan de zijde van de consument. In de culturele producten wordt de individu voorgesteld als hulpeloos en afhankelijk van het sociale systeem. De narratie in culturele producten als film en in de teksten van populaire muziek laat zien dat het individu zich niet kan ontworstelen aan de samenleving. Men zou kunnen betogen dat Adorno’s ideeën over de culturele industrie, waarbij er een slaafse manier van denken wordt bevorderd door de consumptie van cultuele producten, pessimistisch van aard zijn. (Witkin(b) 46) Adorno geeft, volgens Witkin, een psychoanalytische duiding van de jazzmuziek. Adorno stelt dat er een verborgen sexuele thematiek in de jazzmuziek te vinden is. De formule van de jazzmuziek representeert, volgens Adorno, de sadomasochistische identificatie van het individu met de onderdrukkende kracht van de collectiviteit. Deze overgave kan wederom worden geillustreert aan de hand van het voorbeeld van de syncopatie die telkens weer onderschikt is aan de regelmatige maat in jazzcomposities. De maatschappij en de culturele industrie kennen alleen waarde toe aan dat wat gelijk is, waardoor het unieke zich altijd weer moet aanpassen aan het sociale collectief. Deze overgave aan de totaliteit ziet Adorno als een masochistische overgave aan emasculisatie (een castratie-ritueel). (Witkin 173, 487) 24 Het concept van emasculisatie, zoals Adorno dit gebruikt in relatie tot de recipieëring van jazzmuziek, houdt onder andere in dat de mannelijke jazzfans hun masculiniteit prijsgeven door jazzmuziek te produceren en te recipieëren. De emasculisatie is een metafoor voor het verlies van verzetskracht tegen de overheersende collectiviteit. Het idee van emasculisatie door jazzmuziek hangt samen met Adorno’s stelling dat de propaganda

22

De muziekwetenschapper Dick Hebdidge ziet in de consument echter een actieve consument die agentschap heeft. Het concept van ‘bricolage’ speelt een centrale rol in zijn argumentatie aangaande het agentschap van de consument. Hebdige behandelt het bricolage concept in zijn boek Subculture the Meaning of Style dat gepubliceerd werd in 1979. Hebdige vertrekt vanuit een neomarxistisch standpunt, waarbij hij uitgaat van een strijd in de samenleving tussen de klassen van de burgerij (of de dominante klasse) met het kapitaal en de arbeidersklasse die hun arbeidstijd verkopen aan de dominante klasse. De individuen in de arbeidersklasse, en specifiek de verschillende subculturen binnen de arbeidersklasse, verzetten zich tegen het etiket dat zij opgeplakt krijgen door de media (in het bezit van de heersende klasse) wat meestal een negatieve stereotypering inhoudt. Deze beeldvorming heeft invloed op hoe het individu zichzelf ziet. (Hebdige 87) Hebdige ideeën over agentschap en bricolage bieden een argument ter verdediging van de actieve consument tegenover Adorno’s idee van de passieve consument. Hebdige geeft een voorbeeld van bricolage binnen de subcultuur van de punkstijl. Dit is een arbeidersklasse subcultuur, aldus Hebdige.25 De punkers namen verschillende huis-, tuin- en keukenproducten en appropriërden deze, zodat ze deze konden inzetten bij hun ideologisch verzet tegen de middenklasse. Dit hield in dat men bijvoorbeeld kleding scheurde en er op tekende. Soms droeg men een veiligheidsspeld als sieraad door de neus of door het oor. Aan dit voorbeeld zien wij dat het concept van bricolage een relatie heeft met het idee van agentschap, omdat bricolage een middel was om hun verzet te uiten. De subcultuur wordt, volgens Hebdige, gecreëerd doormiddel van bricolage. (Hebdige 87) De individu heeft een agentschap op grond van bricolage. De mashup-dj-auteur creëert een cultuur met een eigen ideologie, die ingaat tegen de ideologie van de muziekindustrie. De strijd tussen deze twee heeft als inzet het gebruik van auteursrechtelijk beschermde werken, zoals samples uit muzikale werken. De mashup-dj-auteurs in mashupcultuur willen een auteurswet waarbij men onder bepaalde voorwaarden uit werken mag samplen zonder te betalen, de rechthebbenden in de muziekindustrie willen altijd betaald worden26. (Lessig xiv, xvi) Ik vervolg mijn betoog door over te gaan op de bespreking van het concept van bricolage, en de producten van de culturele industrie, zoals de films door hun narratie en de formule of vorm van de jazzcomposities, de consument onbewust stimuleren zichzelf neer te leggen bij zijn of haar onderschikte positie in de maatschappij. Deze manier van denken over de masculiniteit die prijsgegeven wordt. (Witkin 173, 487, Poiger 137) 25 De bewering dat de punkcultuur een Engelse arbeidersklasse subcultuur zou zijn, is te kwalificeren als een moderne mythe. De subcultuur ontstond rond het jaar 1974 in Amerika, waarbij de band The Ramones een belangrijke rol vervulde in muzikale ontwikkeling van de punkmuziek. Toen de stijl in 1976 overwaaide naar het Verenigd Koningkijk was de Engelse band The Sex Pistols een belangrijk boegbeeld van de Engelse punkbeweging. Binnen de punkcultuur waren mensen actief met verschillende sociaal- economische achtergronden. In de documentaire Punk Brittannia uit 2012 wordt gesteld dat er mensen uit zowel de middenklasse als de arbeiderklasse musiceerden in de punkcultuur. De muzikanten uit de middenklasse hadden veelal een opleiding aan een hogeschool (Art School) voor de kunsten genoten. Punk Brittannia. Youtube. 2012. http://www.youtube.com/watch?v=LAMOsqGLwrw&feature=relmfu, (geraadpleegd 29 juni 2012). 26 Diverse denkers binnen en buiten mashupcultuur zien de copyright-wetgeving als een slot op de creativiteit, omdat bedrijven, wanneer zij het gebruik überhaubt toestaan, door copyright-wetgeving gemachtigd, kunnen bepalen hoe het beschermde werk gebruikt dient te worden. Er is volgens deze denkers een flexibele wetgeving nodig op het gebied van de copyright-wetgeving. (Lessig xiv, xvi)

23

zoals de structuralistische antropoloog en filosoof Claude Lévi-Strauss dit formuleert. In zijn werk legt hij de relatie tussen bricolage en de manier van denken door de primitieve volken die hij onderzocht. Hij laat zien dat het concept van bricolage ook in de moderne tijd voorkomt. We zullen dadelijk zien dat bricolage relevant is in relatie tot het concept van de dj-auteur. Claude Lévi-Strauss doet in zijn werk Het wilde denken uit 1962 onderzoek naar de primitieve wijze van denken zoals die al aanwezig was bij de oude beschavingen op de Filipijnen, in Afrika en Mexico. Hij onderzocht de structuren in hun denken en probeerde deze ook in hun culturele producten te ontdekken. Hij stelt dat in tegenstelling tot de heersende opvattingen destijds, deze oude beschavingen een abstracte vorm van denken hadden. In het magische- of ‘mythische’ denken ziet Levi-Strauss een vorm van wetenschappelijk denken. Het grote verschil zit hem in het feit dat de moderne wetenschappelijke methode met behulp van abstracte begrippen afstand neemt van de zintuigelijke werkelijkheid en dat de primitieve concrete wetenschappelijke methode, te midden van deze werkelijkheid, gebruik maakt van tastbare begrippen uit deze zintuigelijke werkelijkheid. De laatste methode neemt geen afstand van de zintuiglijke werkelijkheid, maar staat er midden in. Levi-Strauss stelt dat bricolage zich op het niveau van de intuïtieve wetenschap beweegt die de zintuigelijke waarneming als grondslag heeft. Het Franse woord betekent knutselen. De term staat in relatie tot het mythisch denken. Het mythisch denken beperkt zich tot gebruik van bestaande betekenissen van linguïstieke- en non-linguïstieke tekens die de bricoleur vindt in andere delen van de cultuur. Deze tekens (of culturele elementen) worden in de context van bijvoorbeeld een kunstwerk bijeen gebracht. (Levi-Strauss 29, 30) Het concept van bricolage en het mythisch denken zijn met elkaar verweven. Mythisch denken is een creatief denken dat zich uit in de praktijk van bricolage. Bricolage is van alle tijden en is niet per definitie verbonden met magische of religieuze thema’s, aldus Levi-Strauss. Het concept is ook toe te passen op een hedendaags verschijnsel als de mashup- en de turntabelismcultuur. Het bricolageconcept kan men ook in relatie brengen met het gebruik van moderne technologie, een relatie die leidt tot enkele inzichten aangaande het gebruik van technologie binnen muziekculturen. De gedachtegang van Hebdige en Levi-Strauss, ten aanzien van bricolage, is te transponeren naar het gebruik van moderne technologie en audio samples. Men kan dan denken aan de hiphopcultuur, waarvan de turntabelismecultuur deel uit maakt. Binnen deze cultuur wordt er gebruik gemaakt van samples en wordt een technologie als de platenspeler (vaak het model van Technics, de SL- 1200) op eigenzinnige wijze ingezet. Dit idiosyncratische gebruik van de SL-1200 leidde tot nieuwe onverwachte resultaten. Eerst wende men de SL-1200 aan om platen qua tempo gelijk te laten lopen, maar daarna ontstond het meer verfijnde turntabelism, met zijn virtuoze scratchtechnieken. Dit laatste is een voorbeeld van een moderne vorm van bricolage, omdat een bestaand cultureel element (de platenspeler) op een nieuwe wijze wordt gebruikt.27 Het concept van bricolage impliceert het

27

In het artikel: “Dead spin: Panasonic discontinues Technics analog turntables” van 28 oktober 2010 in de

24

construeren van structuren en gehelen op grond van het hergebruik van culturele resten. (Levi-Strauss 34, 35) We zullen een dergelijk hergebruik ook zien binnen de mashupcultuur, waarbij bestaande muzikale culturele elementen hergebruikt worden. In navolging op de bespreking van Claude LeviStrauss behandel ik nu Martin Roberts, omdat hij een kritiek en verdieping geeft op het denken van Levi-Strauss. Martin Roberts doceert vreemde talen en media en Filmwetenschappen aan het Massachuchets Instituut of Technology. In zijn studie Michel Tournier: Bricolage and Cultural Mythology uit 1994 analyseert hij het werk van deze Franse schrijver. Hij kijkt naar hoe het concept van bricolage en het mythisch denken naar voren komen in het werk van Tournier. Meer relevant voor deze paragraaf over het concept van bricolage is zijn bespreking van het denken van Levi-Strauss. Hij stelt dat er een schijnbare tegenstelling schuilt in het onderscheid dat Levi-Strauss maakt, tussen de abstracte moderne wetenschap en de concrete wetenschap van het mythisch denken. Het idee van een pure abstracte wetenschappelijk methode van denken is zelf een mythe. Deze oppositie is volgens Roberts niet houdbaar en valt dus in elkaar. Men kan stellen dat wanneer deze manieren van denken door elkaar heen lopen (want dit houdt het in één vallen van de oppositie in) we volgens Roberts het concept van bricolage op alle intellectuele gebieden kunnen toepassen. Volgens Roberts is het mythisch denken nog steeds een belangrijk aspect van de menselijk cognitie. Het onderzoek van Levi-Strauss wijst op deze voorzetting van het mythisch denken in de moderne tijd. (Roberts 10, 11) Het werk van Michel Tournier is, volgens Roberts, tot stand gekomen op grond van bricolage. Tournier publiceerde zijn eerste roman Vendredi ou les limbes du Pacifique in 1967. Hij putte bij het schrijven van de roman uit het bestaande repertoire van culturele items, zoals archetypen (helden, boosaardigen). Deze archetypen plaatste hij in een nieuwe context, waarbij deze binnen de nieuwe structuur van het werk een relatie met elkaar aan gingen en zo een nieuwe betekenis vormden. Tournier bewerkte deze elementen zodat ze zouden passen in zijn roman, die de nieuwe context voor deze archetypen moest worden. (Roberts 12) Dit voorbeeld geeft aan dat het mythisch denken in de moderne tijd nog actueel is. Volgens Levi-Strauss en Roberts is bricolage een poëtische taal, omdat de keuze van materialen en technieken, waarmee de culturele producten gemaakt worden, veel zeggen over de samenleving en over het karakter van de maker. Dit vanwege het feit dat de maker in een bepaalde cultuur staat en veelal de materialen en technieken gebruikt die gangbaar zijn binnen deze samenleving of cultuur. (Levi-Strauss 35, Roberts 13) Bricolage is ook relevant in relatie tot de postmoderne mashupcultuur. Men zou kunnen stellen dat de mashsup als kunstwerk een reflectie geeft Tokyoreporter wordt aandacht besteed aan de productiestop van de Technics SL-1200. In het artikel “Technics SL-1200 / Technics SL-1210 Shaped Our World” van 18 maart 2010 op Blog. discostudio wordt gesteld dat de Technics SL-1200 de voorloper is geweest van de huidige DJ Gear. “Dead spin: Panasonic discontinues Technics analog turntables”, “Technics SL-1200 / Technics SL-1210 Shaped Our World”. Blog. Discostudio. 2010. http://blog.discostudio.co.uk/2010/05/technics-sl-1200-technics-sl-1210-shaped-our-world/, (geraadpleegd 20 december 2011).

25

op onze huidige cultuur en samenleving, omdat ze het product is van een maker die staat binnen deze huidige cultuur en samenleving en die de digitale techniek, die op mondiaal niveau een belangerijk rol vervult, bij het componeren van mashups gebruikt. Het concept van bricolage, zoals Hebdige, Roberts en Levi-Strauss dit beschrijven, heeft in feite een relatie met twee belangrijke componenten: enerzijds is er de component van het mythisch denken of de poëtische taal en anderzijds is er de component van het agentschap, waar Hebdige over schrijft, wanneer hij het concept van bricolage bespreekt, zoals dit binnen de punkcultuur werd toegepast. Het eerste component is voor nu afdoende belicht, maar het zal nog terugkomen in hoofdstuk drie. Op het tweede component, dat van het agentschap, zal ik terugkomen in hoofdstuk twee. In mijn scriptie zal het concept van bricolage nog terugkeren bij de bespreking van een ander, gerelateerd concept, namelijk het dj-auteurschap. Wanneer ik spreek over de dj-auteur, dan mag men daar de relevante karakteristieken van de bricoleur bij denken, want de dj-auteur is een bricoleur. Mijn betoog zet ik voort met een discussie tussen Anthony Giddens en Jose Domingues.

1.5 De relatie tussen het agentschap en de sociale structuur. Het agentschap dat door collectieve causaliteit mogelijk is In de komende discussie staan de ideeën centraal die Hebdige en Domingues hebben ten aanzien van het agentschap in relatie tot de sociale structuur. Ik vervolg mijn betoog door aan te geven wat het idee van agentschap volgens deze auteurs is. Domingues zal stellen, en hiermee tegen de ideeën van Giddens op dit punt ingaan, dat het agentschap niet louter bij het individu gezocht dient te worden. In zijn werk The constitution of Society dat gepubliceerd werd in 1984 geeft Anthony Giddens zijn visie op de relatie tussen het agentschap en de sociale structuur. Zijn structurisatie theorie veronderstelt een dualiteit tussen het actieve individu en de passieve sociale structuur. Met de sociale structuur bedoelt Giddens: de familie, de school en de sociale positie. De sociale positie of sociale rol bepaalt voor een groot deel hoe het subject of de agent kan handelen.28 Giddens stelt dat agentschap de mogelijkheid tot handelen inhoudt. De motivaties voor dit handelen, met beoogde gevolgen, zijn niet relevant voor het agentschap, want een handeling kan onverwachte gevolgen hebben die men niet beoogde. Men kan de intentie hebben iets te doen, terwijl men in feite iets anders doet. (Giddens 8,9) 29

28

De sociale rol van ‘moeder’ is een voorbeeld van de determinatie van het individu door de sociale structuur, die het individu gelijkertijd de mogelijkheid geeft te handelen. Chris Barker noemt het voorbeeld van de sociale rol van ‘moeder’. In sommige samenlevingen mag de moeder niet voor een werkgever werken, dit is een beperking van het handelen. Deze moederrol schept ook mogelijkheden, want moeders mogen zich als moeder gedragen en zo dicht bij hun kinderen zijn en met andere moeders optrekken. (Barker 181) 29 Giddens geeft een voorbeeld ter illustratie. In dit voorbeeld denkt een specifiek individu dat er thee in een kopje zit en wil dit weggooien. Dit individu heeft dan de intentie om thee weg te gooien. Wanneer er koffie in het kopje blijkt te zitten (zonder dat de gene dit weet), is de intentie niet gelijk aan de handeling. De feitelijke handeling was namelijk het weggooien van de koffie. Giddens wil met dit voorbeeld laten zien dat het

26

Naast de uitleg van concept van agentschap geeft Giddens een uiteenzetting van zijn ideeën ten aanzien van de sociale structuur. Hij onderscheidt drie concepten: structuur, systeem en de dualiteit van de structuur. Het concept van structuur is een abstract gegeven, het is niet tastbaar of zichtbaar. De structuur is te vinden in het geheugen van de cultuur. Dit culturele geheugen kan zijn: het menselijk geheugen, het schrift of de database. De structuur heeft een sociaal bindende en regulerende werking. In deze zin heeft de structuur structurerende eigenschappen. De belangrijkste structurerende eigenschappen zijn volgens Giddens de instituties. Deze instituties noemt hij structurele principes. Giddens ziet de structuur als de verzameling van regels en bronnen in een samenleving. (Giddens XXXIII, 16-20)30 Giddens stelt dat er een dualiteit van structuur bestaat, waarbij de structuur (de regels en de bronnen) een virtueel aspect is van het sociale systeem. De structuur bestaat uit de ‘regels’ als moralistische, ethische regels en esthetische regels, op grond waarvan het individu leeft. Daarnaast bestaat de structuur uit sociale en materialistische bronnen, deze behelzen de mogelijkheden die de structuur op sociaal- economisch gebied aan individuen biedt. De individuen creëren het sociale systeem. Het virtuele deel ligt, volgens Giddens, buiten de individuen en bestaat als de regels en de sociale bronnen in het geheugen van de cultuur. Er vindt een interactie plaats tussen het sociale systeem en het individu plaats, deze interactie noemt Giddens ‘structurisatie’. Daarnaast kunnen sociale systemen elkaar ook beïnvloeden, in stand houden en veranderen, maar zij hebben geen agentschap. In het denken van Giddens heeft het individu een agentschap wanneer hij of zij de mogelijkheid heeft om te handelen binnen een sociale structuur, volgens Giddens is dit altijd het geval. (Giddens 25) 31 Jose Mauricio Domingues geeft in zijn studie Sociological Theory and Collective Subjectivity uit 1995 een kritiek op Giddens. Volgens Dominigues leunt Gidden’s idee van structuur te zwaar op de linguïstiek. De sociale structuren zijn, volgens Giddens, vaak onbewust in de gedachten van het individu aanwezig en de acties die een individu op grond van die regels en mogelijkheden uitvoert zijn vaak ingebed in de routines van het dagelijkse leven. Giddens plaatst de structuur buiten het individu als eigenschap van de samenleving, waardoor het, volgens Domingues, lijkt alsof hij of zij door de structuur wordt gedetermineerd. Het individu is in het denken van Giddens een agent, omdat de individu zijn omgeving kan veranderen. In zijn model van de samenleving is het individu actief en de sociale structuur passief. De laatste conditioneert slechts, maar vervult verder geen actieve agentrol (Dominiques 25, 34) Domingues vraagt zich af of men, met betrekking tot Gidden’s theorie, van agentschap berust op de mogelijkheid om te handelen en niet op intenties. De individu moet bij machte zijn om te kunnen handelen. Daarom stelt Giddens dat agentschap macht impliceert. (Giddens 8-9) 30 Volgens Giddens zijn de regels een concrete stelling en interpretatie van sociale praktische kennis over hoe men in bepaalde sociale situaties moet handelen. Regels kunnen niet los van bronnen (sociaal of materieel) worden gezien en zijn altijd verbonden met overheersing en macht. 31 Het concept van structurisatie gaat over de wijze waarop sociale systemen elkaar beïnvloeden. Wanneer we het concept van ‘structurisatie’ bestuderen, dan kijken we naar de manieren waarop sociale systemen geproduceerd en gereproduceerd worden. Structurisatie gaat dan over de condities die binnen en buiten een sociaalsysteem zorgen dat sociale systemen blijven bestaan en muteren. (Giddens 25)

27

agentschap kan spreken, wanneer het individu gedetermineerd wordt door externe factoren als regels en bronnen. (Domingues 29)32 Domingues noemt het punt van sociale bewegingen als de Amerikaanse burgerrechtenbeweging uit de jaren zestig, om te illustreren dat agentschap niet alleen aan het individu toe te schrijven is. De opkomst en consequenties van de burgerrechtenbeweging zijn in Domingues optiek niet afdoende te verklaren vanuit een individualistisch standpunt. In de jaren zestig braken er op verschillende plekken in de Verenigde Staten verzetsacties uit. De verzetsacties waren niet gepland en er was geen regulerend orgaan in het leven geroepen dat de verzetsacties coördineerde of organiseerde. Er zijn door deze verzetsacties nieuwe leefwijzen ontstaan waarbij blanke en zwarte Amerikanen gelijke rechten kregen. (Domingues 36) Dominques wil met dit voorbeeld aantonen dat een sociale totaliteit of een sociaal systeem een collectieve subjectiviteit heeft. Er bestaat volgens hem een groepsbewustzijn dat aanzet tot actie. Dit ziet Domingues als een actief aspect van het sociale systeem. De regels en bronnen die in het denken van Giddens slechts conditionerend zijn, hebben in het denken van Domingues een actieve en aansporende eigenschap. Volgens Domingues ontvangt de agent stimuli uit het sociale systeem en reflecteert hier op. Het idee van het handelend en actieve individu wijst Domingues niet af, maar hij stelt daarnaast grotere sociale systemen33 voor die een actief agentschap bezitten. (Domingues 137) Het sociale systeem kent, volgens Domingues, een collectieve causaliteit (Domingues 161, 164) Het concept van de collectieve causaliteit houdt, volgens Domingues, het agentschap van het sociale systeem in. Voor Domingues is deze invloed van het sociale systeem analoog aan het handelen van het individu (wat ook invloed uitoefenen behelst). De kritiek van Domingues op Giddens ideeën maakte aan mij duidelijk dat de oppositie tussen agent/structuur of individu/structuur reductionistisch is. De tegenstelling tussen agent/structuur loopt in het denken van Domingues feitelijk in elkaar over. In zijn denken ontstaat het agentschap op grond van de interactie tussen sociale systemen en niet louter op

32

Het eerder aangehaalde voorbeeld van Chris Barker over de sociale rol van de ‘moeder’ is treffend in relatie tot de gedetermineerdheid van de agent in Giddins’ theorie. Het voorbeeld laat het probleem duidelijk zien: de moeder is niet vrij om betaald werk te doen, maar ze mag of moet ze zich wel als moeder gedragen. Maar wat als ze nu wel betaald werk wil doen en zich niet in haar rol wil schikken. Heeft ze agentschap als ze zich moet neerleggen bij de ideeën die er binnen een samenleving bestaan over hoe een moeder moet handelen? Dominiques denkt van niet. 33 Domingues introduceert het sociale systeem als concept waarop hij een sociologische theorie wil ontwikkelen, omdat dit afwijkt van het idee van een meer rigide sociale structuur, zoals men die vindt in het structuralisme. De verschillende sociale systemen hebben in het denken van Domingues invloed op elkaar en dit brengt wederzijdse veranderingen met zich mee. Het is in dit geval niet belangrijk welk systeem het meest invloedrijk is, want beide systemen beïnvloeden elkaar. Deze beïnvloeding hoeft niet direct consequenties te hebben en de consequenties hoeven ook niet beoogt te zijn. Het idee van het systeem is veel dynamischer en relativistisch van aard, wat wil zeggen dat de wetenschapper met zijn model niet de werkelijkheid pretendeert te geven, maar haar probeert te duiden en zich bewust is dat elke verduidelijking van de werkelijkheid in een model of systeem een reductie van de werkelijkheid inhoudt. Dominques behoudt het idee van Giddens dat er structuren in de samenleving aanwezig zijn in de vorm van regels en bronnen, maar kent deze een veel lagere determinerende waarde toe. Volgens Domingues maakt het individu zich deze regels eigen en reageert daarnaast op de sociale structuur op een reflectieve wijze door impuls en routine. In de theorie van Domingues handelt het individu niet louter op routine, zoals in de theorie van Giddens. (Domingues 137,164)

28

grond van de mogelijkheid tot handelen van het individu. Hij stelt in zijn artikel Collective Subjectivity And Collective Causality dat: “If we instead deal with collective subjectivities and recognize the role of collective causality - as responsible for agency, that is, as yielding movement - in social life as a property of social systems, a rather different view of capabilities, freedom and development may come about.” (Domingues (b) 54) Domingues stelt in dit citaat dat de sociale systemen interacteren, dit noemt hij collective causality, en dat er uit deze interacties nieuwe sociale systemen ontstaan. Deze nieuwe sociale systemen maken agentschap mogelijk. De collectieve subjectiviteit is te vinden in de regels van de sociale structuur waar de ethische en esthetische regels ondervallen. Domingues plaatst het concept van agentschap te midden van een sociale dynamiek tussen individuen, tussen het individu en de sociale structuur en tussen de interacterende sociale systemen. De interactie tussen deze sociale systemen is ook te zien in de wederzijdse beinvloeding tussen muziekculturen. Domingues noemt dit symbolische interactie. (Domingues 137,164) In deze paragraaf heb ik getracht een beschrijving van het concept van agentschap te geven in relatie met de collectieve causaliteit. De ideeën van Domingues over agentschap en collectieve causaliteit zal ik gebruiken voor mijn onderzoek, omdat ze relevant zijn in relatie met de muzikale hybriditeit in de mashupcultuur en het concept van de de dj-auteur. In het vervolg van mijn scriptie zal ik het concept van agentschap verschillende malen terug laten komen. Met name in hoofdstuk twee komt het agentschap in relatie tot het sociale systeem naar voren bij de bespreking van het verschil tussen de hiphop- en mashup-dj-auteur. Het concept van de dj-auteur staat binnen mijn onderzoek centraal. Het concept wordt door mij gepresenteerd als een relevant concept van de auteur binnen de mashup- en remixcultuur.

1.6 Het concept van de dj-auteur De musicoloog Aram Sinnreich onderzoekt hoe men binnen de mashup- en remixcultuur34 denkt over de artistieke waarde van mashups en begrippen als de ‘kunstenaar’. Hij stelt dat de moderne tegenstellingen als kunst/kunde binnen de mashupcultuur niet langer van toepassing zijn. Tijdens zijn onderzoek interviewde Sinreich verschillende mashup-dj-auteurs, daarbij was hij vooral geïnteresseerd in hun ideeën over kunst en hoe zij de rol van de kunstenaar binnen de mashupcultuur zien. Sinnreich concludeert op grond van zijn onderzoek dat er geen eenduidig concept over de auteur binnen de mashupcultuur bestaat. (Sinnrech 97, 101, Frith (B) 62-65) 35 34

De mashupcultuur maakt deel uit van de remixcultuur. In de geschiedenis van de populaire muziek ziet men al eerder een poging om binnen een populaire muziekcultuur een nieuwe theorie over de auteur op te stellen. Simon Frith stelt in zijn boek The Sociology of Rock uit 1978 dat de rockcritici van de jaren zestig en zeventig, als reactie op de moderne manier van muziekkritiek, een manier zochten om rockmuziek de status van kunst te geven. De rockcritici gingen 35

29

Sinnreich interviewde onder andere de Londense mashup-dj-auteur Si Begg. Volgens Si Begg is er geen duidelijke lijn meer te trekken tussen kunst en kunde. Si Begg typeert de mashup als kunstwerk. Hij stelt dat goede mashups gemaakt worden door creative artistieke componisten. Si Begg noemt het nummer “A Stroke of Genius” uit 2001 van de mashup-dj-auteur Freelance Hellraiser als voorbeeld van een artistiek en inspirerend kunstwerk. Freelance Hellraiser combineerde de zangpartij van het nummer van R&B zangeres Christina Aguilera “Genie in a Bottle” met de instrumentale partij van het nummer “Hard to Explain” van de indie rockband The Strokes. Si Begg vindt dit een voorbeeld van een creatief kunstwerk, omdat dit tot stand gekomen is zonder de samples te manipuleren. Het getuigt van een grote creativiteit aan de zijde van Freelance Hellraiser, te meer omdat hij de connectie tussen de twee genoemde uiteenlopende nummers hoorde. (Sinnrech 97, 101) Een andere mashup-dj-auteur die door Sinnreich geïnterviewd werd, is de Engelse geluidscollage producer James Kirby. Hij borduurt voort op de stelling dat er geen duidelijke lijn meer bestaat tussen kunst en kunde. Volgens Kirby kunnen consumenten tegenwoordig al het culturele materiaal bewerken dat door de media aan hen wordt opgedrongen. Een distinctie tussen kunst/kunde aanbrengen is, in zijn optiek, in de huidige tijd niet relevant meer. Het gaat Kirby vooral om de creativiteit die de dj-auteur door zijn mashup ten toon spreidt. De voorwaarde voor het maken van een goede mashup en kunst in het algemeen is, volgens mashup-dj-auteur DJ Earworm, de mate van de verandering die het werk binnen de specifieke kunst teweegbrengt. Hoe groter de verandering die kunstenaar met zijn werk te weeg brengt, hoe groter de artistieke waarde van het kunstwerk. In de redeneringen van Si Begg en James Kirby zien we dat de nadruk gelegd wordt op de kunde en de creativiteit die nodig is om een mashup te kunnen maken. We horen in de redenering van DJ Earworm een echo van het moderne concept van de geniale kunstenaar die de codes van de kunst verandert en zo vooruitgang binnen de kunst teweegbrengt. Daarnaast lijkt DJ Earworm de nadruk op de creativiteit te leggen. Een grote artistieke waarde hangt dan samen met een hoge mate van creativiteit. (Sinnreich 97, 101) Sinnreich denkt na over het concept van de kunst en de kunstenaar in de context van de mashupcultuur. Hij stelt dat er een nieuw type auteur ontstaan is. Dit nieuwe type auteur kan alle culturele informatie om zich heen bewerken en gebruiken om kunstwerken te vervaardigen, zonder dat hij of zij in zijn of haar creatieve werk gehinderd wordt door de vraag of het kunst is wat hij of zij maakt. Sinnreich onderschrijft zo de redenering van James Kirby die er vanuit gaat dat er geen duidelijke lijn meer bestaat tussen kunst en kunde. Het concept van de auteur lijkt in het bovenstaande rockmuziek analyseren met dezelfde analytische methodes waarmee de klassieke muziek ook geanalyseerd werd. De critici legde in hun analyses de nadruk op de compositie van de rockmuziek. Daarnaast werd de rockmuzikant door de rockcritici gezien als een rock-kunstenaar wiens composities je moest interpreteren. De gedachte was dat men niet alleen van rockmuziek moest genieten, maar er ook in kunstfilosofische zin over na moest denken. Men projecteerde zo het moderne, bourgeoisie denken van de klassieke muziekkritiek op de kritiek van de rockmuziek. De nadruk, aldus Frith, lag bij deze wijze van rockkritiek niet op een actieve luisterhouding, maar juist op een passieve luisterhouding die kenmerkend was voor de moderne, bourgeoisie muziekcultuur. Men verplaatste in sommige gevallen het rockconcert van een station of festival naar de concertzaal. (Frith 62-65)

30

vervangen te worden door het concept van de producer van culturele producten, omdat Sinnreich en ook Kirby niet spreken over de ‘auteur’ of ‘kunstenaar’. De tegenstelling kunst/kunde wordt ontweken door het concept van de producer te gebruiken in plaatst van het concept van de auteur. Dit laatste concept heeft een ideologische erfenis, waarbij de auteur, een speciaal individu in de moderne zin van het woord is. (Sinnrech 97, 101) Uit het onderzoek van Ian McGranahan en Aram Sinnreich blijkt dat de ideeën aangaande de artistieke waarde van mashupscomposities belangrijk zijn binnen de mashupcultuur. De hierboven genoemde mashup-dj-auteurs hebben dergelijke ideeën geuit. Het is belangrijk om oog te blijven houden voor ideeën van dien aard, omdat ze voor een groot deel het concept van de kunst binnen de mashupcultuur beïnvloeden. Het concept van de producer, zoals Sinnreich en McGranahan dit gebruiken, is te algemeen en laat het concept van de dj buiten beschouwing. Mijn voorkeur gaat uit naar het concept van de dj-auteur, omdat dit concept de rol van producer en dj (samen met andere rollen binnen de mashup- en remixcultuur) een conceptuele dekking geeft. Mijn betoog vertrekt vanuit het concept van de dj-auteur, zoals dat geformuleerd is door de musicoloog Laura Ahonen, maar ik geef aan dit concept mijn eigen wending. Het concept van de dj-auteur is toepasbaar is op de mashupcultuur en op de remixcultuur in het algemeen. Een dj-auteur kan verschillende rollen, binnen verschillende muziekculturen in de remixcultuur vervullen.36 Het concept werpt een licht op de gefragmenteerde remxicultuur en brengt de complexe relaties naar voren die er tussen de verschillende muziekstijlen in deze cultuur bestaan . Het concept van de dj-auteur is, volgens Ahonen, niet in een sluitende definitie te vangen, maar dit gold ook voor de oudere definities van het auteurschap, zoals Burke stelde. (Ahonen 173,175, McGranahan 37,70, Burke 35) Ahonen denk, net als Sinnreich, na over een nieuw type auteur. Zo stelt ze dat de dj-auteur in de eerste plaats een consument is en in de tweede plaats een producent. De dj-auteur staat volgens haar buiten de lijn van productie, distributie, marketing, retail en consumptie. (Ahonen 174) De dj-auteur staat, volgens Ahonen, tussen de producenten van muziek (de platenmaatschappijen, de artiesten) en het consumerend publiek in. Hij of zij creeërt volgens haar werken, maar creeërt deze nooit vanuit het niets. De notie van ex-nihilo creatie, of uit het niets creëren, is een romantische benadering van het auteurschap, maar deze benadering is niet bruikbaar in relatie tot het concept van de dj-auteur, omdat hij of zij altijd werkt met materialen die door andere auteur’s gemaakt zijn. Wanneer de dj-auteur een remix maakt van een nummer van een andere auteur, dan voegt hij of zij hier dikwijls eigen gemaakt (origineel) muzikaal materiaal aan toe. Een dj-auteur produceert en remixt veelal digitale muziek, deze muziek wordt gecomponeerd doormiddel van samples van bestaande muziek. Het uitgangspunt blijft vaak het gesamplede materiaal uit het originele nummer.(Ahonen 173,175) Het concept van de dj-auteur is complex, omdat veel dj-auteurs actief zijn in verschillende gebieden van de muziekwereld. Ze vervullen verschillende rollen binnen de muziekwereld, zoals

36

Zoals de hiphopcultuur, de elektronic dancecultuur en de mashupcultuur.

31

componist, arrangeur, producent en artiest. (Ahonen 173, 175) De digitale computertechnieken en audiobewerkingssoftware maken het mogelijk dat één persoon al deze rollen kan vervullen. De rechte lijn die leidt van de productie tot de consumptie, is niet langer de enige lijn van producent naar consument. Wanneer we kijken naar invulling van de van oudsher gescheiden rollen binnen de muziek industrie, dan zien wij hier een alternatief op de lineaire logica van producent naar consument, omdat de verschillende rollen nu niet langer gecontroleerd en gedomineerd worden door de platenmaatschappijen. Deze rollen kunnen nu door één dj-auteur vervuld worden. De producten van de culturele industrie kunnen door de dj-auteur met behulp van de digitale technieken als de PC worden bewerkt. Deze particuliere individuen herproduceren als het ware de culturele producten. De productie keten van culturele producten is met de komst van de relatief goedkope digitale technieken gefragmenteerd geraakt. De dj-auteur staat tussen de producent en de consument in. Hij of zij is deels consument en deels producent, want hij of zij werkt met de composities van ander dj-auteurs. De djauteur is een voorbeeld van een actieve consument en zo een tegenwerping op Adorno’s bewering dat de consument passief is. (Sinnreich 69, 204) Tot zover heb ik het concept van de dj-auteur in algemene zin uitgelegd, maar nu is het belangrijk om meer inhoudelijk over dit concept te spreken. De dj-auteur kan binnen de remixcultuur verschillende rollen vervullen met betrekking tot de compositie van muziek. In zijn werk Unlocking the Groove stelt Mark J. Butler, even als Ahonen, dat de dj-auteur verschillende rollen kan vervullen. Hij gebruikt echter een andere terminologie die gedeeltelijk analoog is aan die van Ahonen. Deze auteurs geven aan de rol van de producer een andere conceptuele lading. Ahonen bedoelt met de term producer, naast een componist van elektronische dansmuziek, ook de leider van het opnameproces in een geluidsstudio. Butler denkt bij de term producer meer aan een componist van originele werken binnen de elektronische dansmuziekcultuur. Deze twee definities van de term producer wil ik samenvoegen, want dj-auteur’s als 2manydj’s produceren bijvoorbeeld hybride muziek als elektrorock, waardoor zij enerzijds opnameleider zijn in een opnameproces van de band en anderzijds producent zijn van elektronische dansmuziek. (Butler 48, 57) Butler stelt dat iemand binnen de elektronische dansmuziekcultuur (of remixcultuur) verschillende rollen kan vervullen. Zo noemt hij de rol van de producent die “origineel” muzikaal materiaal maakt dat in zijn geheel niet tot stand komt door de bricolage-compositiemethode. Daarnaast noem hij de rol van de remixer, waarbij hij of zij bestaande muziek remixt door de bricolagecompositiemethode en veelal zelf “origineel” muzikaal materiaal aan de compositie toevoegt. Tevens noemt Butler de rol van de dj die platen achter elkaar mixt. Tot slot kan de rol van de live-PA37 genoemd worden waarbij hij of zij muziek met behulp van synthesizers en computers maakt . Volgens Butler staat de live-PA tussen de rol van dj en de rol van producer in. Deze laatste rol breid ik uit met het idee van de live-‘remixer’ of meer specifiek voor de mashupcultuur het idee van de live37

De producer die live optreedt, originele muziek produceert en daarbij bestaande muziek remixt noemt Butler een live-PA. (Butler, 33)

32

‘masher’.38 Butler beschrijft de live-PA rol als een producent die live optreedt en zijn of haar nummers, zoals bij een dj-set, aan elkaar vast mixt en soms improviseert met ritmische loops die in zijn computer opgeslagen zijn. De live-masher improviseert niet alleen met ritmische loops, maar ook met grote delen uit nummers die veelal afkomstig zijn uit de populaire muziek. (Butler 48,70-72) Het idee van de live- masher of -remixer valt dus onder het idee van de live-PA, zoals Butler dit formuleerde. Men zou kunnen betogen dat men omwille van de duidelijkheid bij de analyse van de mashupremixcultuur de voorkeur zou kunnen geven aan één concept dat alle genoemde rollen in zich kan opnemen. Het concept van de dj-auteur kan duidelijkheid verschaffen aangaande de fragmentatie van muziekstijlen binnen de remixcultuur (de fragmentatie wordt duidelijk in hoofdstuk drie) en over de verschillende rollen die individuen binnen de verschillende muziekculturen van de remixcultuur vervullen. Vaak krijgt iemand het predicaat dj, maar dit predicaat is dan vaak in de originele betekenis van het woord niet ladingdekkend voor de werkelijk rollen die een individu binnen de remixcultuur vervult. Men zou kunnen betogen dat het idee van dj-auteur, zoals Ahonen dit formuleert, valt te combineren met de ideeën van Sinnreich over de consument als producent. Door de combinatie van de ideeën van Sinnreich, Ahonen en Butler ontstaat het idee van de dj-auteur in de mashup- en remixcultuur die zowel consument als producent is en verschillende rollen in verschillende muziekculturen binnen de remixcultuur kan vervullen. De samenvoeging van de genoemde rollen geeft het concept van de dj-auteur haar brede conceptuele lading.39 De dj-auteur is een wenselijke toevoeging aan het conceptuele kader van dit onderzoek, omdat het concept van de dj-auteur de verschillende rollen die Butler en Ahonen formuleerden in conceptuele zin kan dekken. De verschillende rollen lopen in de praktijk door elkaar heen en dit vraagt om het concept van de dj-auteur dat ze unificeert. De dj-auteur kan alle genoemde rollen vervullen en bijvoorbeeld combineren met een dj-rol, waarbij hij of zij de live-muziek uiteindelijk mixt met een plaat en overgaat op een dj-set. (Butler 70-72) We zullen zien dat er binnen de muziekculturen van remixcultuur verschillende varianten van de dj-auteur bestaan, want niet iedere dj-auteur vervult

38

Het verschil tussen de mashen en remixen ligt besloten in het feit dat remixen een algemene benaming is voor het herstructuren van bestaand muzikaal materiaal, al dan niet in combinatie met “origineel” materiaal door remixer zelf gecomponeerd, en dat mashen een specifieke remixtechniek is waarbij men over het algemeen geen “origineel” materiaal aan de compositie toevoegt. Bij de mashuptechniek plaatst men vaak twee of meer nummers op elkaar die veelal gelijk zijn qua toonsoort, ritme en maatsoort. Hoe dit gedaan wordt zal in de loop van deze scriptie duidelijk worden. 39 In de praktijk kan de dj-auteur een remixer van bestaande nummers zijn en hiervoor de bricolage als compositiemethode gebruiken en daarnaast “origineel” (in de moderne zin van het woord) materiaal toevoegen. Daarnaast kan hij of zij kan een producer van “origineel” materiaal zijn dat andere dj-auteurs in hun mixen gebruiken. Tevens kan hij of zij een live-PA-rol vervullen, waarbij hij of zij live-muziek produceert en mashed. Daarnaast kan de dj-auteur een dj- rol in de originele betekenis van het woord vervullen. Het concept van de djauteur is een knooppunt waarin alle rollen samen kunnen komen. De rollen hoeven niet allemaal door een individu te worden vervuld om van een dj-auteur te kunnen spreken. De digitale technologie maakt deze rollen mogelijk, omdat zij relatief gezien goedkoop en veelal eenvoudig te gebruiken is, maar legt ze logischer wijs niet aan de dj-auteur op. (Butler 48, 57) Een individu kan als dj-auteur binnen de remixcultuur getypeerd worden wanneer hij of zij één van de genoemde rollen vervult.

33

dezelfde rollen. Enkele muziekculturen die binnen de remixcultuur bestaan zal ik in deze scriptie aanhalen en vergelijken met de mashupcultuur. Deze laatste cultuur blijft echter de rodedraad van mijn scriptie. In het voorgaande heb ik een uitleg gegeven van het concept van de dj-auteur en wat de toepassing kan zijn van dit concept binnen de mashupcultuur. In de volgende paragraaf zal ik mijn betoog vervolgen door het concept van de dj-auteur te relateren aan het concept van agentschap en bricolage.

1.7 De dj-auteur in relatie tot het agentschap en bricolage In de mashupcultuur speelt een specifieke verzetspolitiek een rol. Deze verzetspolitiek speelt in de composities rol op het ideologische vlak (hierover in hoofdstuk drie meer) en is daarnaast een consequentie van de composities die op gespannen voet staan met het auteursrecht. De politiek van de mashupcultuur houdt zich bezig met vraagstukken over het intellectuele eigendomsrecht. In de documentaire Rip! A Remix Manifesto uit 2008 wordt deze politiek uitgebreid besproken. De nadruk ligt dan voornamelijk op de lange tijdsperiode die overbrugd moet worden voordat een intellectueel recht vervalt.40 Een stelling uit de documentaire is dan ook dat het intellectueel eigendomsrecht haar doel voorbij schiet. Ze dient niet langer ter bescherming van de auteur, maar is een middel geworden om de cultuur te controleren. Het eigendomsrecht zet de cultuur op slot, zo stelt Lawrence Lessig.41 (Lessig xiv, xvi) Het politieke onderwerp van de mashupcultuur verschilt met het politieke onderwerp van bijvoorbeeld de punkcultuur. Deze laatste had onder andere als onderwerp: de eigen achterstandspositie ten opzichte van de middenklasse. Het concept van agentschap heeft een relatie met het concept van bricolage. Het concept van bricolage, zoals Hebdige het opvat, is een verzet tegen een bepaald systeem of ideologie. Dit verzet zien we terug in de mashupcultuur wanneer dj-auteurs en filmmakers tegen het systeem van licenties in verweer komen door een alternatieve wet op het intellectueel eigendom voor te stellen. Het vervaardigen van een mashup kan als een vorm van verzet worden aangemerkt, omdat het ingaat tegen de wet op het intellectueel eigendom. Het feit dat de mashup gemaakt wordt impliceert een verzet ten opzichte van de auteurswet. Dit verzet is, wanneer wij Giddens’ logica volgen, niet per definitie intentioneel, omdat de intenties niet de basis voor het agentschap vormen, want de basis voor agentschap was de mogelijkheid om te handelen. Een dj-auteur kan met een mashup bepaalde intenties hebben waar de intentie tot verzet niet toehoort. Daarnaast speelt er speelt bij bricolage een politieke factor mee, omdat het concept een zekere vorm van macht en invloed impliceert. (Giddens 8, 9) De dj40

Zelfs tot 70 jaar naar het leven van de auteur. De documentaire heeft haar intellectuele basis in het werk van dr. Lawrence Lessig die in zijn boek Free Culture uit 2004 een vergelijkbare stelling verdedigt. Lessig stelt een cultuur voor, waarbij het voor artiesten mogelijk wordt om op non-commerciële basis gratis gebruik te maken van het werk van andere artiesten. Lessig wil geen toestemmingscultuur, zoals we die nu kennen met zijn licenties, maar een vrije cultuur. Deze vrije cultuur houdt overigens geen anarchistische cultuur in, waarin alles geoorloofd zou zijn. (Lessig xiv, xvi) 41

34

auteur bevindt zich in een cultureel gebied waar hij of zij aangeklaagd kan worden, wanneer hij of zij ongeoorloofd samplet. De interactie tussen de muziekindustrie en de opkomende dj-cultuur aan het einde van de jaren zeventig zorgde voor een groter agentschap van de consument. De reeds genoemde Sl-1200 platenspeler kwam op de markt en speelde een grote rol bij het vergroten van het agentschap van de consument. Deze werd door de SL-1200 in staat gesteld bestaande muziek te manipuleren. De digitale technologie stelt de dj-auteur in staat om verschillende rollen42 op zich te nemen die voor de komst van deze techniek specialistische en professioneel waren. In democratische zin zijn deze technologieën ook zeer belangrijk, omdat ze de consument de mogelijkheid geven om zelf auteur te worden van culturele producten. In het bovenstaande ziet men de relatie tussen het concept van de djauteur en de interactie (of collectieve causaliteit) tussen sociale systemen die het agentschap mogelijk maakt.

1.8 Conclusie en voortuitblik In dit hoofdstuk heb ik een korte historisch schets geven van het denken over de auteur. De auteur is in verschillende periodes op een andere wijze beschouwd. Het denken over de auteur in een bepaalde periode wordt veelal beinvloed door andere “intellectuele” gebieden van een cultuur, zoals de filosofie. De auteur of kunstenaar werd in de achtiende en negentiende eeuw nog als een genie beschouwd, maar werd gedurende de twintigste eeuw steeds minder als relevant gezien en tenslotte dood verklaard . Het draaide in deze laatste periode niet meer om de maker, maar om het werk. De auteur werd dood verklaard, want de lezer maakte immers de betekenis. In de eenentwintigste eeuw komt men langzaam terug van het idee van de dode auteur en zo wordt de auteur weer relevant. Het idee komt op dat de auteur een historisch contingent concept is. Een massamedium als de film en later de digitale technieken hebben het denken over de kunst veranderd en daarmee ook het concept van de auteur. Er bestaan verschillende ideeën over de auteur of de kunstenaar. De ideeën over het genie en over de kunstenaar zien we onder andere terug tijdens de interviews die Sinnreich en McGranahan hadden met mashup-dj-auteurs. Het draait bij het merendeel van deze dj-auteurs om de vaardigheden die de producer aan de dag legt. De oppositie tussen kunstenaar en vakman is in elkaar gevallen en loopt door elkaar heen. Het concept van de dj-auteur positioneer ik te midden van deze door elkaar lopende opposities, want de dj-auteur maakt kunst waarvoor een bepaalde kundigheid nodig is. Ter verdediging van de actieve consument heb ik de ideeën van Hebdige, Levi-Strauss en Robertson aangaande bricolage besproken. De consument denkt na over wat hij consumeert. Hij of zij heeft een bepaalde smaak en dit laatste duidt op een bewust consumeren. De consument is actief en 42

Veelal waren de rollen van arrangeur, producer, componist, uitvoerende en distributeur specialistisch en gescheiden.

35

creatief, wanneer hij of zij doormiddel van bricolage nieuwe producten maakt. De consument maakt gebruik van de mogelijkheid te handelen en zo heeft bicolage een relatie met het concept van agentschap. Het concept van agentschap heeft een politieke component, want een individu moet de macht hebben te kunnen handelen. De verdeling van de macht en de sociale bronnen is een onderwerp van de politiek. De benadering van bricolage als poëtische taal geeft de onderzoeker de mogelijkheid om het politieke aspect van het concept van bricolage ietwat te nuanceren. De onderzoeker kan zich zo concentreren op bricolage als een artistieke procedure, zonder aan elk werk wat op grond van deze procedure tot stand komt, een politiek doel te hoeven verbinden. De artistieke- en politieke kant van bricolage zal waar relevant door mij worden belicht. De politieke kant van bricolage komt naar voren in hoofdstuk twee wanneer ik de verschillende tussen de mashup- en de hiphopcultuur behandel. Het concept van de dj-auteur heeft een structurerende werking binnen remixcultuur. Het concept is toepasbaar over de genregrenzen heen, die in ideologische zin niet langer beperkend zijn. Het concept van de dj-auteur brengt de complexe relaties naar voren die er bestaan tussen de muziekstijlen in de mashup- en remixcultuur en werpt een licht op de diverse rollen die een producent van muziek in de remixcultuur in kan nemen.

36

Hoofdstuk 2: De pure muziek versus de stromende muziek

2.1 Inleiding In dit hoofdstuk zal ik een vergelijking maken tussen de compositiepraktijk en de artistieke consideraties van de hiphop- en mashup-dj-auteur. In dit deel van mijn scriptie staat de vraag centraal hoe de hiphop- en mashupcultuur van elkaar verschillen op het gebied van het gebruik van technologie, de artistieke consideratie, esthetiek en ten tweede hoe de mashupcompositie samenhangt met de interactie of collectieve causaliteit tussen muziekculturen. Hij zet in zijn reeds genoemde werk uiteen hoe hiphop-dj-auteurs in de op samples gebaseerde hiphop veelal hun composities maken. Tevens biedt een vergelijking tussen de compositiepraktijk en artistieke consideraties van de hiphopen de mashupcultuur inzicht in de verschillen en overeenkomsten tussen deze twee muziekculturen. Daarna behandel ik de wijze waarop de technologie gebruikt wordt door deze muziekculturen en welke sociale consequenties deze technologieën hebben. Het netwerk van de hiphop-dj-auteur was voor de komst van het internet analoog, daarentegen was het netwerk van de mashup-dj-auteur vanaf het begin af aan digitaal. Deze verschillen worden besproken in relatie tot het idee van collectieve causaliteit. Vervolgens behandel ik de vraag hoe wij de mashup als een kunstwerk kunnen beschouwen. Daarbij zullen enkele mashup-dj-auteurs hun artistieke visie geven. Tot slot bespreek ik de artistieke consideraties die mashup-dj-auteur’s hebben ten aanzien van het componeren van een mashup. Ik vervolg nu mijn betoog door over te gaan naar de vergelijking van de hiphop- en mashup-dj-auteur.

2.2 Digging in the crates, digitale techniek, esthetiek en het geëmancipeerde bewustzijn In de hiphop-dj-auteur herkennen wij een voorloper van de latere mashup-dj-auteur. Beide type djauteurs kunnen aan verschillende rollen invulling geven. De hiphop-dj-auteur, in de op samples gebaseerde hiphop, componeert volgens Schloss alleen met behulp van samples. Hij componeert niet met akoestische of elektronische instrumenten als keyboards, aldus Schloss. Deze hiphop-dj-auteur maakt geen originele composities in de moderne zin van het woord. Hij is remixer van bestaande muziek, maar voegt er geen eigen “origineel” materiaal aan toe. Dit is één van de rollen die de (hiphop) dj-auteur kan vervullen. (Schloss 91, Butler 71) De hiphop-dj-auteur kan verschillende rollen vervullen, zoals die van de producer van eigen muziek, waarbij hij of zij alle muziek zelf speelt en zangeressen bijvoorbeeld de vocalen laat zingen, maar vaak gebruikt deze hiphop-dj-auteur ook samples in zijn of haar composities, waardoor hij of zij ook de rol van de remixer vervult.(Butler 70-72) Het wordt hier duidelijk dat in theorie gescheiden rollen in de praktijk door elkaar kunnen lopen. De relevantie van het concept van de dj-auteur wordt hier duidelijk, want het concept neemt de rollen in zich op en geeft zo aan de door elkaar vloeiende 37

rollen een vorm die niet rigide, maar flexibel moet worden opgevat. (Burke 191-194) In een hiphopcompositie kunnen alle geluiden gebruikt worden, wanneer deze in de compositie een interessant effect opleveren. Binnen de hiphopcultuur bestaat er een ethisch, esthetisch systeem, waaraan een hiphop-dj-auteur zich moet conformeren, wanneer hij of zij artistieke erkenning wil krijgen van zijn of haar mede dj-auteurs en fans. Zo moet de dj-auteur de gebruikte samples met moeite gevonden hebben, bijvoorbeeld op oude platen. Een bepaalde mate van onderzoek wordt dus gewaardeerd binnen de hiphopcultuur. Men noemt dit in het hiphop jargon digging in the crates, wat zoveel betekent als zoeken in de platenbakken. (Schloss 79) Het digging heeft naast het verkrijgen van artistieke credits ook een socialiserende functie. Hiphop-dj-auteurs reizen voor het digging vaak naar andere steden om daar de beste platenzaken te bezoeken. In deze platenzaken ontmoeten zij elkaar en zo heeft het digging een sociale functie. Er bestaat een heel netwerk van deze platenzaken. Het digging dient ook voor de scholing van de hiphopdj-auteur. Hij of zij krijgt zo meer kennis van de verschillende stijlen van muziek. De hiphop-dj-auteur kan zo de beste elementen uit verschillende muziekstijlen abstraheren. (Schloss 79, 96, 97) We zien in het digging een weerspiegeling van het aloude verzamelen van vaak gerelateerde materialen of tekens, zoals wij dit in het onderzoek van Levi-Strauss naar voren zagen komen. Het verzamelde materiaal werd ook bij de oude beschavingen in de context van een nieuw werk geplaatst. We zien dit verzamelen en hercontextualiseren bij de hiphop-dj-auteur terug. De hiphop-dj-auteur hercontextualiseert en combineert verschillende culturele elementen tot nieuwe werken en geeft zo invulling aan zijn of haar agentschap. De hiphop-dj-auteurs zien hun werk als een kunst die los staat van de muziekindustrie. Dit is een modernistisch idee, waarbij de rol van de kunst in de marge van de samenleving te vinden is, en vanuit die marge de samenleving moet bekritiseren. Kunst moet in dit denken autonoom zijn om een kritische distantie tot de samenleving te bewaren. De hiphopcultuur staat dus niet buiten de samenleving, maar is binnen de samenleving als muziekcultuur of sociaalsysteem werkzaam. Het idee is dat de kritiek uit de hiphopcultuur uiteindelijk de samenleving moet verbeteren. Dit laatste is ook een modernistisch idee, want het betreft een vooruitgangsdenken dat uitgaat van de maakbaarheid van de menselijke situatie en conditie. (Schloss 102,103,104) Deze manier van denken binnen de hiphopcultuur, waarbij kunst een kritische rol vervult, is als een sociaalsysteem te beschouwen. Het geeft de auteur de mogelijkheid om te handelen en om tot innovatieve werken te komen die vaak beloont worden met artistieke erkenning. Binnen de mashupcultuur wordt een dergelijke autonoom standpunt niet expliciet geformuleerd, hoewel we aan de mashup wel een kritische functie kunnen toewijzen. Een verschil tussen de hiphopcultuur en de mashupcultuur is dat de eerste een traditie besef kent waarbij de hiphop vaak als de stem van protest voor de zwarte gemeenschap wordt gezien. (Forman en Neal 65-67) Niet elke hiphop-dj-auteur of muziekwetenschapper zal een dergelijk standpunt in nemen, maar het is een veel voorkomend standpunt. Daarnaast zijn er ook hiphop-dj38

auteurs en muziekwetenschappers die de hiphopstijl beschouwen als een veelzijdige muzieksoort die niet wordt gekenmerkt door één juiste interpretatie. (Forman en Neal 45-50) De historicus Robin D.G. Kelly heeft een liberaal standpunt ten opzichte van de hiphopstijl. Hij beschouwt haar niet als een coping mechanism, maar ziet naast de sociale relevantie van de hiphopstijl ook haar entertainmentwaarde. De sociale relevantie van hiphop is, volgens Kelly, enerzijds de mogelijkheid die de muziek brengt om van de straatbendes weg te blijven en anderzijds biedt de stijl de mogelijkheid om via de muziek, en de daaraan verbonden lyriek, een reflectie op de sociaal-economische positie van een individu in een probleemwijk te geven. Kelly ziet de hiphopmuziek als een stem voor de in sociaal- econmisch perspectief achtergestelde individuen. Dit zijn in Amerika meestal de Afro-Amerikaanse mensen en de latino’s. (Forman en Neal 120-132) De mashupcultuur wordt, in tegenstelling tot de hiphopcultuur, niet gepresenteerd als een spreekbuis voor een achtergestelde sociale groep. Het is een muziekcultuur die gericht is op een communale dansbeleving.43 Mashups worden ook individueel geconsumeerd, waarbij online fora als GYBO een distribuerende functie hebben. De nadruk in de mashupcultuur ligt op het esthetisch plezier dat voortkomt uit het mashen van verschillende muziekgenres dat leidt tot onverwachte resultaten. Binnen de mashupculuur bestaat er wel een kritisch bewustzijn, maar dit richt zich op de culturele industrie en de wetgeving omtrent het auteursrecht. 44 De mashup-dj-auteurs leggen de nadruk dus, in vergelijking met de hiphopcultuur, minder expliciet op de cultuurkritiek en meer op de esthetische- en gezamelijke dansbeleving. Uit het onderzoek van Sinnreich komt naar voren dat bij verschillende dj-auteurs het besef aanwezig is dat de productie van mashups een daad van verzet inhoudt, omdat zij zich niet houden aan de auteurswet wanneer zij een mashup maken. De mashup-dj-auteur Earworm stelt dat zijn werk van grotere waarde wordt wanneer hij de copyright-wetgeving breekt. Een mashup-dj-auteurs als Si Begg ziet het breken van de copyright-wetgeving door het vervaardigen van mashups ook als een verzetsdaad, maar ziet dit 43

Denk hierbij aan een mashup-dansavond. De socioloog Michael Eric Dyson stelt dat de hiphopcultuur gezien moet worden als een vorm van zwart radicalisme en verzet tegen de machten van de onderdrukking, wanhoop en economische depressie. (Dyson 6567) Afrika Bambata en DJ Cool Herc stellen in het interview dat cultuurcriticus en muziekjournalist Nelson George had met de grondleggers van de hiphopmuziek: Grandmaster Flash, Africa Bambaataa en DJ Cool Herc, dat er verschillende soorten hiphop zijn en dat er niet één juiste vorm van hiphopmuziek bestaat. DJ Cool Herc stelt echter wel dat er een ware betekenis in de hiphop schuilt, namelijk de veelvormigheid van de hiphopmuziek. Vele vormen van de hiphopmuziek zijn, volgens de grondleggers, legitiem te noemen. De gangsterrap groep NWA verschilt nogal van de feel good pop hiphop die Will Smith maakt, maar toch zijn ze beiden legitieme vormen van hiphopmuziek. (George 45-50) Historicus Robin D.G. Kelly stelt dat de zware cultuur, waar de soul- en de hiphopmuziek deel van zijn, in het midden van de jaren zestig door de etnografen beschouwd werd als een set van coping mechanism’s. Een coping mechanism betekent zoveel als: de aanpassing van Afro-Amerikanen aan het voordurende racisme en de slechte economische omstandigheden in de probleemwijken van New York City; zoals Harlem. De zwarte cultuur was een overlevingsmechanisme dat, volgens de etnograven, voortkwam uit de materieele- en psychische overlevingsstrijd van de individuen in de getto’s. Kelly onderschrijft deze interpretatie van de zwarte cultuur niet. Hij stelt dat de zwarte cultuur voortkomt uit mensen met een gedeelde geschiedenis, maar dat er binnen deze cultuur contradicties bestaan op het gebied van: onder andere gewoontes, houdingen (ten opzichtte van de cultuur) en ethische opvattingen. Hij stelt dat de hiphopcomposities naast hun een sociaal relevante rol ook dienen als een vorm van entertainment. (Kelly 120-132) 44

39

niet als een artistieke meerwaarde voor zijn mashups. (Sinnreich 184) Het besef van verzet speelt binnen de mashupcultuur een rol in de artistieke filosofie van de mashup-dj-auteurs, maar nauwelijks in de mashupcomposities zelf. Binnen de hiphopmuziek werd tegen het midden van de jaren tachtig voornamelijk de nadruk gelegd op de maatschappijkritiek.In het begin van haar ontstaan was de hiphopcultuur nog nauw verbonden met het break dancing, wat een vorm van dansen is die tijdens de zogenaamde block parties op de hiphopmuziek werd uitgevoerd. De rap crew Run DMC was belangrijk bij de ontwikkeling van hiphopmuziek, die evolueerde van een vorm van een op de lokale gemeenschap gerichte cultuur, doormiddel van block party’s, naar een in de studio geproduceerde vorm van hiphop, waarbij de nadruk kwam te liggen op de raps. Run DMC brak in 1983 wereldwijd door met hun “It’s Like That” dat als één van de eerste hiphopnummer’s een uit de populaire muziek afkomstige liedstructuur45 had. De teksten van Run DMC werden gekenmerkt door maatschappijkritische thematiek. De rap albums die zij uitbrachten konden door de consument individueel worden beluisterd. De consumptie van hiphopmuziek kreeg zo een individueel karakter, waardoor de connectie met break dancing in deze receptiecontext werd verbroken en de nadruk kwam te liggen op de maatschappijkritische teksten. (Forman en Neal 421-429)46 Diverse hiphop-dj-auteurs zagen de hiphoptraditie alsof deze van een religieuze aard was en wilden de hiphopcultuur puur houden of kenden er een absolute betekenis aan toe. Dit is slechts één van de vele ideologische standpunten binnen de hiphopcultuur, want andere hiphop-dj-auteurs samplen ook uit andere muziektradities, zoals de heavy metalmuziek. De mashup-dj-auteurs zien hun werk ook te midden van een traditie, namelijk die van de populaire muziek, maar zij beschouwen de mashupcultuur niet als een cultuur die men puur zou moeten houden. Op vaak humoristische wijze (zoals in de introductie gesteld) combineren de mashup-dj-auteurs nummers uit diverse genres, waarbij de titel van de mashup vaak een samenstelling is van de titels van de gemashte nummers. De nummers “Enter Sandman” van Metallica en “Toxic” van Britney Spears vormen de mogelijk humoristische titel “Enter Toxman” door de mashup-dj-auteur Faroff. Dit humoristische perspectief op de populaire muziek toont aan dat deze mashup-dj-auteur een bepaalde lichtzinnigheid heeft ten opzichtte van de mashupcultuur en de populaire muziek in het algemeen. (McGranahan 43) Deze humoristische of ironische zienswijze zal in hoofdstuk drie aan de orde komen. De artistieke motivaties van de Amerikaanse mashup-dj-auteur Adrian geven aan hoe de culturen op het punt van het traditiebesef verschillen. Mashup-dj-auteur Adrian stelt dat zij mashups 45

De zogenaamde couplet-refrein-structuur. Greg Dimitriadis stelt dat er binnen de hiphopcultuur een beweging opgang kwam, waarbij de communale receptiecontext van de hiphopcultuur (break dancing, graffiti, hiphopmuziek) overging in een individuele receptiecontext, waarbij de connectie met dans werd verbroken en de nadruk kwam te liggen op het hiphopalbum. De rol van de rapper veranderde ook door deze beweging binnen de hiphopcultuur, waar hij of zij eerst nog gezien werd als artiest (vaak was de dj tevens rapper) werd hij of zij nu als protestdichter gezien. Het idee van de protestdichter had een connectie met black nationalist identity politics, aldus Dimitriadis. De rap crew Public Enemy was een groep die deze zwarte nationalistische identiteitspolitiek in hun teksten naar voren bracht. (Dimitriadis 421-429) 46

40

maakt om de populaire muziek te verbeteren, door er nieuwe elementen aan toe te voegen. Mashups worden dikwijls gemaakt met een bepaald doel voor ogen. Vaak wil de mashup-dj-auteur een nummer draaien op een mashup-dansavond. Het komt voor dat het origineel van dit nummer niet geschikt is voor een mashupdansavond, omdat het bijvoorbeeld uit de jaren tachtig stamt en qua sound verouderd is. Door er een mashup van te maken, wordt het wel mogelijk het nummer te draaien op de mashupdansavond. De mashupcultuur verschilt van de hiphopcultuur, vanwege het feit dat de eerste niet als spreekbuis van achtergestelde sociale groepen wordt gezien en zich ook niet zo presenteert. De mashupcultuur richt op de genregrenzen en de geschiedenis van de populaire muziek, deze grenzen worden in de mashup overschreden en worden zo onderdeel van de muzikale beleving. Daarnaast is er een verzetsbesef bij de mashup-dj-auteur, maar dit verzet is in ideologische zin oderdeel van de thematiek in de mashups. (McGranahan 51-52, 176)47 Bij enkele mashup-dj-auteurs bestaat de neiging om het consumerend publiek te laten horen wat de geschiedenis van de populaire muziek voortgebracht heeft. De mashup-dj-auteurs maken mashups van nummers uit diverse periodes uit de muziekgeschiedenis. Zo stelt mashup-dj-auteur Adrian dat de luisteraars inzicht krijgt in de verschillende genres, wanneer zij deze mashups luisteren. Ze wil laten zien dat deze genres slechts door ideologische grenzen gescheiden zijn en dat ze overschreden kunnen worden. 48 De luisteraars moeten zo een breder perspectief op de populaire muziek krijgen. Deze ideologische genregrenzen zijn geworteld in een muzikale traditie. DJ Adrian noemt dit de educatie van de luisteraars. (McGranahan 51-52, 176) Men kan stellen dat de relativiteit van de ideologisch genregrenzen een verschil laat zien tussen de hiphop- en de mashupcultuur. Binnen de hiphopcultuur zijn er diverse hiphop-dj-auteurs en pleitbezorgers van deze stijl, zoals muziekwetenschappers, die de afbakening van de pure hiphopstijl belangrijk vinden, maar binnen de mashupcultuur vindt men deze grens in mindere mate belangrijk. De traditie van de populaire muziek in zijn algemeenheid belangrijk voor DJ Adrian, maar dan spreekt zij niet over de puurheid van de mashupcultuur. Ook de mashup-dj-auteurs in de onderzoeken

47

Het verzet in ideologische zin komt aan de orde in hoofdstuk drie. Het concept van schizophonia hangt samen met de transgressie van de genre grenzen en de recontextualisering van het samplede materiaal. Murray Schafer opperde de term in The Tuning of The World, (90) Volgens Schafer waren geluiden voor de komst van de reproductietechniek geworteld in de particuliere context, waarbij het moment van voortbrengen, de ideeën binnen de cultuur in relatie tot de geluiden en de interactie tussen instrument en mens een belangrijke rol speelde in de betekenis en beleving van deze geluiden. Na de komst van de reproductietechniek kwamen de geluiden los te staan van hun oorspronkelijke context en konden worden afgespeeld in een andere context. Het afspelen in de nieuwe context heeft een vervreemdend effect. Dit effect noemt Schafer schizophoon. Schisomogenisis is een aanverwant concept dat door Georgery Bateson in zijn werk Culture Contact en Schisomogenesis uit 1935 werd geformuleerd. Dit concept is concreet toe te passen op het recontextualiseren van samples in een hybride compositie. De geluiden uit de ene cultuur worden in hybride werken vaak gemixt met die van een andere cultuur. Een voorbeeld hiervan is het nummer van Madonna “Sanctuary” uit 1994 . In dit nummer wordt een sample van een Herbie Hancocks album Head Hunters uit 1973 gebruikt. In deze sample hoort men een imitatie van pygmeemuziek. De grens tussen pygmee- en popmuziek wordt hier overgestoken. De pygmeeachtige zang krijgt andere betekenis door de nieuwe context. De nieuwe context wordt op haar beurt verveemd door de exotische sample. (Feld 98-103) 48

41

van Sinnreich en McGranahan besteden vrijwel geen aandacht aan het idee van de puurheid van de mashupcultuur. Er bestaat een zekere plooibaarheid als het gaat om hoe men concepten als traditie, de dj-auteur en populaire muziek kan opvatten en invullen. De categorie van de populaire muziek is voor de ene hiphop-dj-auteur haast heilig en voor de mashup-dj-auteur meer seculair te noemen. Er is een mate van variatie aan te wijzen in hoeverre mashup- en hiphop-dj-auteurs ideeën als ‘verzet’ en ‘spreekbuis’ voor de achtergestelde sociale groepen een rol laten spelen in relatie met hun auteurschap. Men kan een verschil zien tussen hiphop- en mashupcomposities, namelijk in hoeverre ze openlijk blijkgeven van een cultuur- of maatschappijkritische houding.

2.3 Digging in the crates and browsing the ipod De overeenkomsten tussen de hiphop-dj-auteur en de mashup-dj-auteur ten aanzien van digging zijn opvallend. Als eerste zien we dat de mashupcultuur ook een digging kent waarbij de ipod een belangrijke technologie is. Daar waar de hiphop-dj-auteur in de kratten graaft, doorzoekt de mashupdj-auteur zijn ipod. Hij hoort dikwijls interessante connecties tussen nummers terwijl zijn ipod op shuffel staat. De ipod speelt een belangrijke rol in het op doen van inspiratie. De Braziliaanse mashupdj-auteur Faroff sprak over deze luisterpraktijk met McGranahan. Faroff zegt dat hij onverwachts structurele overeenkomsten tussen nummers hoort. Met de structurele overeenkomsten bedoelt Faroff zaken als: toonsoort, ritme, snelheid, beats per minute (BPM) of tekstuele aspecten. Deze structurele overeenkomsten gaan in een mashup, in juxtapositie, een interactie met elkaar aan. Bij het maken van een mashup is het belangrijk dat de dj-auteur een muzikaal gehoor heeft. Op dat vlak verschilt de productie van een mashup niet met de productie van oudere compositiepraktijken. De overeenkomst tussen deze compositiepraktijken schuilt in de formalistische manier van luisteren die de dj-auteur aan de dag legt. De dj-auteur en de auteur in de moderne zin, moeten beiden een goed ontwikkeld muzikaal gehoor hebben. (McGranahan 37) Men ziet bij het gebruik van de ipod het verschijnsel dat we vaak niet weten waar we naar luisteren, omdat we niet altijd op onze ipod kijken, die toch ook de functie heeft om de covers van de albums die we draaien te tonen. Soms downloaden we een compilatiebestand met MP3’s waarin veel verschillende nummers staan, maar hebben we geen albumcovers. De albumcovers en opschriften geven ons informatie over wie het album gemaakt heeft. Ze bevatten daarnaast vaak een boodschap van de maker; in de vorm van dankbetuigingen richting de fans. De albumboekjes bieden vaak inzicht in de lyrische thema’s van het werk. Het kan zijn dat door deze oppervlakkige manier van luisteren de binding met de beluisterde muziek anders is dan vroeger. Wellicht is deze oppervlakkige wijze van luisteren een verklaring (naast sociaal, economische verklaringen) voor het verschil van perspectief op de muzikale traditie, zoals dit bestaat tussen de hiphop- en mashupcultuur. De technologie van de ipod, in combinatie met het internet en sociale media als Youtube , 42

Facebook, Soundcloud en internet fora als GYBO, is een alternatief voor de analoge face to facenetwerken tussen dj-auteurs, want de productie en distributie van mashups binnen de mashupcultuur vindt voor een deel plaats op internet. (McGranahan 70) De bricolage-compositiemethode houdt nauw verband met de hierboven genoemde digitale technologie en het agentschap van de dj-auteur, die door de digitale technologie de mogelijkheid krijgt om veel culturele producten te consumeren, te samplen en te appropriëren. De SL-1200 platenspeler van Technics, die een cultstatus heeft binnen de hiphop- en remixcultuur, is een voorbeeld van de rol die technologie speelt als een emanciperend en determinerend verschijnsel. De platenspeler werd voor het eerst op de markt gebracht in 1972 met als doelgroep de opkomende djen discocultuur. De SL-1200 heeft een pitchregelaar waarmee de draaisnelheid van de platen te regelen is. Hierdoor werd het mogelijk om twee verschillende platen qua tempo gelijk te zetten. Zo kon de dj-auteur een voortdurende mix van dansmuziek gemaakt worden, wat een belangrijk aspect was binnen de opkomende dj- en discocultuur. De SL-1200 werd aanvankelijk gebruikt in lijn met de bedoelingen van de fabrikant, want deze maakte het met de pitchregelaar voor de dj’s mogelijk om een voortdurende mix te maken. Deze techniek biedt de mogelijkheid om muziek te manipuleren. Men kon de muziek vertragen of versnellen. De dj-praktijk zorgde er voor dat de audio-elektronica industrie zich ging aanpassen aan deze praktijk. De aanpassingen die de bedrijven doorvoerden zijn tot stand gekomen, omdat de consument zijn agentschap aanwendde. Men kreeg met de komst van de SL-1200 als disco-dj-auteur indirect invloed op de productie van Technics, omdat het bedrijf de bestaande djpraktijk faciliteerde met de SL-1200. De eerder genoemde turntabelismcultuur binnen de hiphopcultuur is een voorbeeld van een idiosyncratische toepassing van deze technologie die door de fabrikant niet kon worden voorzien in 1972. De dj-auteur zet zijn agentschap in door de technologie op onorthodoxe wijze te gebruiken. Panasonic, die aanvankelijk de productie van Technics, overnam liet op 20 oktober 2010 weten de productie van de SL-1200 te stoppen. Een reden hiervoor is een grotere vraag naar digitale middelen om muziek te mixen en te manipuleren. Aan dit laatste voorbeeld zien we dat de productie wordt afgestemd op de vraag. De consument weet wat er te koop is en kiest voor de digitale techniek. De consument zet zijn agentschap en koopkracht in en verandert zo de strategieën van multinationals als Panasonic. Men kan stellen dat het idiosyncratische gebruik van technologie een vorm van bricolage is, waarmee het agentschap van de consument van de technologie of dj-auteur nauw verband houdt. De idiosyncratische toepassing van technologie zien we ook in andere segmenten van de remixcultuur, namelijk in de cultuur van elktronische dansmuziek. Butler stelt dat de TB-303 van het Japanse elektronicabedrijf Roland oorspronkelijk bedoeld was om een basgitaar te simuleren. Roland richtte zich op de gitaristen in de rockcultuur. Het apparaat klonk alleen niet als een bassgitaar en het was mede daardoor onder gitaristen niet populair. De opkomende housecultuur adopteerde het apparaat en mede door de TB-303 ontstond het acid-housegenre. Het gebruik van de TB-303 is een vorm van bricolage door de consument. (Butler 70) 43

De verschillende technologieën hebben verschillende sociale consequenties. Dit zien zagen we al bij het digging in de hiphopcultuur. Het digging in de analoge wereld zonder internet was gebaseerd op een netwerk dat ontstond tussen dj’s. Dit was een face to face-netwerk. Toen het internet het digging ging domineren, werd het netwerk van de hiphop-dj-auteur digitaal. Het face to face-netwerk en het digging was in feite onderdeel van een alternatieve economie die men als een verzet kan zien ten opzichtte van de slechte socio-economische omstandigheden in de probleemwijken van New York City. Eerder in dit hoofdstuk haalde ik de vroege fase van de hiphopcultuur aan, zoals die bestond in Harlem en The Bronx in de late jaren zeventig, waarbij de block party’s in sociaal-culturele zin belangrijk waren. Dit was de periode waarin het digging ontstond. Grandmaster Flash spreekt over deze periode in het reeds genoemde interview met Nelson George. Hij stelt dat tijdens de block party’s, die gemodelleerd waren naar het voorbeeld van de Jamaicaanse soundsystems,49 werden de ritmische breaks50 op funkplaten gebruik als dragende muzikale kracht om op te rappen, om samples over te scratchen en om op te break dancen. De hiphopmuziek was nog geen handelswaar in de zin dat het door platenmaatschappijen werd exploiteerd. Wel waren de grondleggers van de hiphopcultuur naar eigen zeggen zakelijk ingesteld en zagen zij al op jonge leeftijd hun soundsystem als een artistieke bedrijfsvoering. (Forman en Neal 4557) DJ Cool Herc, Grandmaster Flash en Afrika Bambaataa participeerden zo in een alternatieve economie ten opzichtte van de platenmaatschappijen. Een belangrijk medium voor de distributie van de mixtapes die deze grondleggers maakten was de audio tape. Dit medium en de bijbehorende technologie van de cassetterecorder gaf de grondleggers van de hiphop de mogelijkheid om hun mixen op te nemen en te distribueren. Deze mixtapes werden op kleine schaal verkocht en waren een verlengstuk van de block party’s. Greg Dimitriades stel in zijn artikel Hip-Hop: From Live Performance to Mediated Narrative uit 1996 dat toen de hiphopmuziek begin jaren tachtig bij een wereldwijd publiek doorbrak, het oorspronkelijk communale aspect op de achtergrond raakte en langzaam aan verdween.51 De mixtape bleef echter een belangrijk aspect van de hiphopcultuur, maar werd nu ook uitgebracht bij platenmaatschappijen. De communale aspecten van de hiphopcultuur veranderden van karakter, waardoor er een netwerk van underground clubs, open podia (open mic) en individuele consumptie (thuis, ipod) van hiphopalbums ontstond. (Forman en Neal 432) We bevinden ons nu in het digitale tijdperk waarin het internet voor de mashupcultuur een aantal mogelijkheden schept voor de distributie van de mashupalbums. De mashup-dj-auteur heeft door de digitale technologie meer controle (agentschap) over de distributie van zijn werk. Hij of zij 49

Zie pagina 4 van de introductie van deze scriptie. Een break is een moment in een nummer waarop de instrumenten en de vocalen geen partij spelen, maar waarop enkel nog de drummer een partij speelt. Dikwijls improviseert hij of zij dan een ritme of varieert hij of zij op het basisritme in het nummer. 51 In hoofdstuk één van deze scriptie kwam de stelling van Attali naar voren dat de receptiecontext van muziek, door toedoen van de reproductietechniek, veranderde van een ritualistische- in een individuele receptiecontext. (Attali 101) 50

44

kan nu nog beter, in eerste instantie, bepalen waar en op welke voorwaarden, betaald of onbetaald, hij of zij zijn mixtapes wereldkundig maakt. (McGranahan 71, 93) Men ziet de overeenkomsten tussen de vroege hiphopcultuur met zijn alternatieve economie die gebaseerd was op een face to face analoog sociaal netwerk, waarbij de audiotape en de cassette recorder een belangrijk distributiemedium was. Bij de mashupcultuur zien we dat het digitale medium van de MP3 en de online fora een belangrijk distributiemedium zijn. Ook de mashupcultuur kent een alternatieve economie, waarbij de nadruk ligt op de communale receptie van mashups via dansavonden en fora. De individuele receptie van mashups krijgt door het fora een nieuwe dimensie, waarbij er sprake is van een combinatie tussen een individuele receptie en een communale online receptie. McGranahan spreekt over de mashupcultuur als een offline en online gebaseerde muziekcultuur. (McGranahan 71,93) Een receptie van muziek door middel van de ipod is vergelijkbaar met de individuele receptie van hiphopalbums op plaat en cassette. Draagbare audiospelers als de ipod zijn van grote invloed op het luistergedrag van de consument. Ook de mashup-dj-auteur is beïnvloed door de ipod. De ipod geeft de mashup-dj-auteur de mogelijkheid om grote hoeveelheden muziek op te slaan, te beluisteren en zo ook de mogelijke structurele overeenkomsten tussen veel nummers te ontdekken. De ipod vergroot in relatie tot het internet de hoeveelheid manipuleerbare muziek die de mashup-dj-auteur mobiel tot zijn beschikking heeft. Hij of zij kan nu meer muziek en de connecties daartussen horen. Daarnaast maakt de PC het mogelijk om met behulp van audiobewerkingsprogramma’s heel precies muziek te manipuleren. Dit versterkt het agentschap van de mashup-dj-auteur, omdat de laatste doormiddel van de audiobewerkingsprogramma’s muziek nauwkeurig kan manipuleren. Het is met de komst van de PC eenvoudiger geworden om verschillende samples in een nieuwe context te plaatsen, zoals dit ook al mogelijk was met de samplers. De PC of Mac werkt preciezer dan een sampler, omdat deze geavanceerdere software heeft. De audiobewerkingssoftware is nu enige jaren op de markt en heeft een zoomfunctie waarmee men een grafische weergave van de geluidgolf tot op de milliseconde nauwkeurig kan maken. De digitale technologie heeft een grote invloed op het agentschap van de producenten van digitale remixmuziek, want alle muziek kan nu met behoud van kwaliteit gemasht of geremixt worden. Het idiosyncratische gebruik van analoge en digitale technologie, zoals de TB-303, de PC en de SL-1200 platenspeler; resulteerde in de housemuziek als nieuwe vorm van populaire muziek. Deze muziekstijl zou in de voetsporen treden van de discomuziek die aan het begin van de jaren tachtig aan populariteit had ingeboet. Butler stelt dat toen de discomuziek in commercieel opzicht niet rendabel meer was, dj Frankie Knuckels ging experimenteren met het remixen van discotracks, waar Knuckels zelf baspartijen aan toevoegde met de TB-303 baslijnsimulator. Daarnaast voegde hij drumpartijen toe met een TR-808 en de TR-909, beiden drumcomputers werden geproduceerd door Roland. De TR-808 had een resonerend basgeluid, dat lage frequenties van de platen in de dj-set versterkte. Tevens deden de baspartijen uit de TR-808 dienst als overgang tussen bepaalde platen in de dj-set. In de nachtclub Warehouse in Chicago, werd er door Frackie Knuckels geëxperimenteerd met 45

deze nieuwe benadering van de dj-set, waarbij hij eigen gecomponeerd materiaal gemixte reeds bestaande discoplaten. Uiteindelijk ontstond door dit idiosyncratische gebruik van technologie de housemuziek. Een van de eerste houseplaten verscheen in 1983 door Jesse Saunders en was getiteld “On and On”. (Butler 40) Het dj-auteurschap van DJ Frackie Knuckels is een voorbeeld van het door elkaar lopen van de verschillende rollen die het concept van de dj-auteur in zich draagt, namelijk de rol van remixer, de rol van live-PA en de rol van dj. De overeenkomst tussen de housemuziek (als elektronische dansmuziek), de hiphop- en de mashupmuziek is dat deze muziekstijlen zijn ontstaan door een idiosyncratisch gebruik van technologie. Binnen deze muziekculturen heeft de bricolage-compositiemethode een fundamentele rol gespeeld in het ontstaan van deze verschillende muziekstijlen. Het valt op dat de communale receptie van muziek binnen de drie genoemde muziekstijlen een rolspeelt. Men kan een analogie zien tussen de ontstaansgeschiedenissen van de drie genoemde muziekculturen. De housemuziek was (net als de andere muziekculturen) in het begin van zijn ontstaan een underground-verschijnsel, waarbij een lokale sociale groep lokale ruimtes benut voor sociaal-culturele activiteiten. Later brak de elektronische dansmuziek in Engeland door en werd daarna in rest van Europa een grootschalig geproduceerd cultureel product. (Butler 44-49). Men kan stellen dat de communale receptie van muziek, die gepaard gaat met vormen van dans en bricolage, een belangrijke rol speelt in de drie genoemde muziekculturen binnen de remixcultuur. Binnen de mashupcultuur is de interactie tussen de dj en het publiek een belangrijk onderdeel van een optreden. Ook binnen de hiphop- en elektronische muziekcultuur is het de dj-auteur die live optreedt en doormiddel van de bricolage-compositiemethode de composities maakt. Hij of zij voegt soms ook live “origineel” muzikaal materiaal toe. Dikwijls gebruikt hij of zij daarvoor technologie op een idiosyncratische wijze. (Butler 33-44, McGranahan 88-90) In dit deel van hoofdstuk twee is duidelijk geworden dat de dj-auteur een compositie kan maken en daarvoor zowel eigen gecomponeerd “origineel” materiaal als reeds bestaand materiaal kan gebruiken. De moderne tegenstelling originele/niet originele compositie is in deze gevallen niet houdbaar, want in de compositie wordt zowel origineel materiaal als geapproprieerd materiaal gebruikt. Deze tegenstelling zou men moeten opvatten als een glijdende schaal, waarbij de compositie meer of minder origineel of niet origineel materiaal bevat. Het onderwerp van de elektronische dansmuziek laat ik nu onberoerd, omdat de relaties tussen deze muziekculturen in termen van compositie, distributie en receptie gedemonstreerd zijn. In het nu volgende zal ik me weer beperken tot de verschillen en overeenkomsten tussen de hiphop- en mashupcultuur.

46

2.4 De geluidskwaliteit van samples De geluidskwaliteit van het bronmateriaal is een punt waar men verschillen kan opmerken tussen de hiphop- en mashupcultuur. De hiphop-dj-auteur geeft vaak de voorkeur aan de geluidskwaliteit van vinyl. (Schloss 106) De mashup-dj-auteur daarentegen geeft de voorkeur aan de digitale cdkwaliteit. Zo willen zij de basvervorming vermijden die optreedt wanneer mashups op grote installaties gedraaid worden. (McGranahan 21,22) Het mashen binnen de mashupcultuur wordt doorgaans gedaan op digitale apparatuur. Het is logisch dat zij dan ook voornamelijk een digitaal medium gebruiken. McGranahan benadrukt dat men binnen de turntabelismcultuur ook mashup’s maakt. De turntabelismcultuur, als onderdeel van de hiphopcultuur, onderscheidt zich van de mashupcultuur doormiddel van de gebruikte techniek waarmee de mashups gemaakt worden. De masupcultuur hecht een grotere waarde aan de mashup dan de turntabelismcultuur. Dit concludeer ik op grond van het feit dat de eerste de mashup als uitgangspunt voor de stijl neemt en de tweede dit niet doet. De turntablismecultuur maakt mashups met platenspelers, de mashupcultuur maakt mashups met een computer. Volgens McGranahan bestaat er ook binnen de mashupcultuur een verscheidenheid aan interpretaties over wat een mashup is. Deze verschillen geven aan dat de mashup geen eenduidig gedefinieerd concept is. Sommige artiesten uit de mashupcultuur stellen dat een mashup wel origineel materiaal mag bevatten, maar anderen stellen van niet. Het wordt duidelijk dat de mashup een symbolische en plooibare grens is tussen de hiphopcultuur en mashupcultuur, waarbij de laatste zijn identiteit ontleent aan de mashup. (McGranahan 130,1301,132) Men zou kunnen stellen dat er een interactie geweest is tussen de elektronische computer-, noise-, de dub- en turntabelismcultuur52 met als consequentie de mashupcultuur. De interactie tussen deze culturen zorgt voor een nieuw sociaal systeem, dat weer individueel agentschap mogelijk maakt. De rol van de mashup-dj-auteur is te vergelijken met de rol van de mashup, beiden zijn een knooppunt van verschillende muziekstijlen. De mashup-dj-auteur is naast een platenmixer, als in de klassieke rol van de dj, ook te zien als een stijlenmixer. De rol van stijlenmixer zal in hoofdstuk drie nogmaals aan de orde komen, maar nu zal ik eerst mijn betoog voortzetten en verder gaan met het punt van de artistieke consideraties van de mashup-dj-auteur.

52

Ik noem hier specifiek de turntabelismcultuur die men als een subcultuur binnen de hiphopcultuur kan opvatten.

47

2.5 Artistieke consideraties Verschillende interessante artistieke consideraties en esthetische vraagstukken spelen een rol bij het maken van een mashup. Het genre heeft geheel eigen esthetische criteria, wanneer men dit vergelijkt met andere muziekstijlen in de remixcultuur. Een mashup volgt in veel gevallen de verse-chorusbridge of een verse -chorus volgorde, die overeenkomt met één van de gemashte nummers. Vaak is de instrumentale track leidraad voor de mashupcompositie. Wanneer een compositie wordt gevormd aan de hand van de genoemde liedvormen dan spreekt men in dat geval van een mashup als zelfstandig muziekstuk. Deze esthetiek is kenmerkend voor de mashupcultuur. De andere stijlen binnen de remixcultuur worden veelal gekenmerkt door een esthetiek van voortdurende herhaling en juxtapositie. Bij de selectie van het bronmateriaal spelen vier aspecten een grote rol. McGranahan noemt ze als volgt: inspiratie, trial en error, lieddatabase, waarbij een categorisatiesysteem op basis van structurele elementen als toonsoort, snelheid wordt gebruikt om vocalen en instrumentale tracks te rangschikken. Zo wordt het mogelijk om snel bronmateriaal te vergelijken en te zien of nummers met elkaar te mashen zijn of niet. Vaak ziet men ook een vooraf bepaald doel voor een mashup. Het kan dan gaan om een commercieel doeleinde met bij behorende doelgroep. Het selectieproces kent geen vaste volgorde en is afhankelijk van het bronmateriaal en de specifieke stijl van de mashup-dj-auteur. Volgens de mashup-dj-auteur Party Ben, is het produceren van een mashup soms ook een kwestie van noodzaak, wanneer hij bijvoorbeeld een nummer wil draaien in een mashupclub, maar eerst een interessante draai aan het nummer moet geven door het met een ander nummer te mashen (Deze motivatie zagen we al eerder bij de mashup-dj-auteur DJ Adrian). (McGranahan 36, 52) In dit geval ziet men dat de producer of auteur het vervaardigde werk niet als een kunstwerk, maar eerder als faciliterend dansnummer ziet. McGranahan beschrijft de esthetische consideraties die bij het maken van een mashup een rol spelen. Het is volgens hem belangrijk dat men de vocalen uit een nummer extraheert. Dit kan met de nieuwe software van tegenwoordig heel eenvoudig gedaan worden (Sony Acid Pro, Cubase 5). Waarbij het verschil in toonsoort en snelheid opgeheven kan worden. Het wordt in de mashupscene niet gewaardeerd om de samples te veel te manipuleren, omdat de samples dan te veel gaan afwijken van de originele nummers. De herkenbaarheid zal hieronder lijden, omdat bijvoorbeeld de toonhoogte van de vocalen door de manipulatie verandert. (McGranahan 42,43) Wanneer de structuren van de verschillende nummers te veel van elkaar verschillen, dan lukt de combinatie in vele gevallen niet, omdat het geheel dan ritmische of tonaal chaotisch wordt. Een bekende mashup-dj-auteur is Girl Talk. Hij treedt op in verschillende documentaires over de mashup- en remixcultuur. Hij wordt zowel door buitenstaanders als insiders van de mashupscene bekritiseerd. Deze buitenstaanders komen met de eerder genoemde kritiek dat het gemakkelijk zou zijn om een mashup te maken. Girl Talk zet zichzelf apart van de rest van de mashupcultuur door vele

48

samples te gebruiken en door zijn vaardigheid om deze op een idiosyncratische wijze te combineren.53 Op het reeds genoemde forum GYBO, wat gebruikt wordt voor de distributie van mashups, wordt Girl Talks werk getypeerd als bestaande uit te veel samples. Een ander punt van kritiek jegens Girl Talk is het gebrek aan aandacht voor de toonsoort. Daarnaast vindt men Girl Talks sample te willekeurig. McGranahan trekt een vergelijking tussen de werken van mashup-dj-autuer DJ Earworm en Girl Talk. Hij stelt dat in Girl Talks composities de samples snel op elkaar volgen. Men typeert DJ Earworm als een auteur die verschillende lagen in de compositie aanbrengt en samples terug laat keren om zo een herkenbare liedstructuur te vormen. Girl Talk wordt door de turntablismcultuur meer gewaardeerd dan DJ Earworm, omdat de eerste zijn composities niet zou baseren op de herkenbaarheid van de sample. De herkenbaarheid van de sample is vanuit esthetisch oogpunt binnen mashupcultuur belangrijk, dit in tegenstelling tot de turntablismcultuur waar de herkenbaarheid niet belangrijk is. DJ Earworm wordt vooral door de mashupscene gerespecteerd, omdat deze nu juist wel de herkenbaarheid van de sample voorop zet en in feite een groot nummer componeert, waarin duidelijk te onderscheiden delen te horen zijn. De herkenbaarheid van het werk van Girl Talk laat soms te wensen over. DJ Earworm arrangeert waar Girl Talk juxtaposeert54. De receptie van beide artiesten, door de critici, geeft het verschil in de esthetiek weer tussen de mashup- en de turntablismscene. (McGranahan 54, 55,56) De recentelijke mashup “World Go Boom” door DJ Earworm laat zien dat hij meer arrangeert dan Girl Talk. Het werk herbergt de vijfentwintig grootste Amerikaanse pophits van 2011. Het woord “boom” komt in het refrein terug en vormt een herkenbare talige structuur die functioneert als hook55 binnen het nummer. Hier wordt “boom” door verschillende artiesten, in verschillende nummers uitgesproken. Het woord vormt zo een punt waarop verschillende nummers samen komen. In dit voorbeeld ziet men dat het nummer van DJ Earworm relaties heeft met diverse nummers waaruit samples genomen zijn. Het nummer “World Go Boom” is een knoop waar diverse nummers samen komen. Daarnaast volgt het werk de conventies van de popmuziek, door de couplet-refrein structuur in de mashup. Deze structuur speelt geen rol in de werken van Girl Talk. Dit laatste zal terug komen in de casestudy. (DJEarworm56, McGranahan 56,57) 53

Chas Bowie had op 9 november 2006 een interview met Girl Talk. Het resulterende artikel “Girl Talk is not a DJ” analyseert zijn werk. Hedegus maakt een vergelijking tussen de mashup- en turntabelisme cultuur. Ze stelt dat GirlTalk qua esthetiek veel weg geeft van de dj’s in de mashupcultuur. Bowie, Chas. “Girl Talk is not a DJ”. Portland Mercury. http://www.portlandmercury.com/portland/Content?oid=79001&category=22153, (geraadpleegd 7 december 2011). 54 Denk bij juxtapositie aan een collage waarin bijvoorbeeld twee foto’s uit verschillende magazines naast elkaar geplakt worden op een vel papier. Met juxtapositie kan men overeenkomsten en verschillen aangeven tussen twee zaken die in juxtapositie tot elkaar staan. Ook kan er een verband gesuggereerd worden wat er niet is. 55 Een hook is als een muzikaal vishaakje. Het vaak korte muzikale idee blijft de luisteraar bij. 56 DJ Earworm.com is de persoonlijk website van DJ Earworm waar hij zijn mashups post. Hij gebruikt de site als distributiemiddel om zijn mashups bij het publiek te brengen. Hij heeft een groot aantal mashups op de site staan. Dit overzicht van mashups strekt zich uit van de mashups waar hij bekend mee werd tot aan zijn meest recente mashups. Vele mashups worden via Youtube op de site gezet. De mashups worden vaak verrijkt met een door fan’s gemaakte videoclip die de audiomashup in een videomashup nabootst. DJ Earworm. http://www.djearworm.com.>, (geraadpleegd 15 maart 2012).

49

De mashup-dj-auteur Okiokinl maakte een mashup van twee nummers: “All the Single Ladies” van Beyoncé en “Harlem Airshaft” van Duke Ellington uit de jaren ’4057. Deze mashup werd in de mashupscene zeer positief ontvangen door mashup-dj-auteurs als DJ Doc en Ace of Clubs. Men vond deze mashup innovatief en artistiek. De restricties die de mashupartiesten zich opleggen geeft hen in een bepaald opzicht ook vrijheid, aldus Party Ben. De restricties hebben hem geholpen om zich als artiest te ontwikkelen. (McGranahan 57) Dit laatste zagen wij ook terug in de hiphopcultuur, waarbij een ethisch systeem gratificatie, krediet en artistieke motivatie gaf. Een mashup van twee uiteenlopende genre’s, bijvoorbeeld grunge en R&B, geeft de mashupdj-auteur voor een esthetisch geslaagde mashup veel artistieke credits. Een voorbeeld van het laatste zien wij in de mashup “Smells Like Booty” door 2manydjs. Zij mashten Nirvana’s “Smells like Teen Spirit” en Destiny’s Child “Bootylicious”. Een mashup van twee rapnummers moet uitzonderlijk zijn, wanneer de maker artistieke credits of cultureel kapitaal wil vergaren binnen de mashupcultuur, aldus mashup-dj-auteur Mr. Fab. Het voorbeeld van de mashup van Nirvana en Destiny’s Child geeft ook aan, denk aan de titel van het nummer: “Smells like Bootie,”58 dat er een humoristische of satirische kwaliteit komt kijken bij het vervaardigen van mashup’s. Specifiek gaat het dan om woord grapjes, zoals het eerder genoemde “Enter Toxman,” een mashup tussen “Enter Sandman”59 van Metallica en “Toxic,” van Britney Spears gemaakt door mashup-dj-auteur Faroff. In de namen van de artiesten zien wij dit principe ook terugkomen. De naam Faroff is afgeleid van het Braziliaanse gerecht Farofa, wat uit verschillende ingrediënten wordt samengesteld. (McGranahan 56,67) We zien in dit laatste ook weer een voorbeeld van het metaperspectief wat binnen de mashupcultuur bestaat. De mashup is naast een kritische kunstvorm ook een culturele vorm waarbij het esthetisch plezier belangrijk is. Het is een vorm van populaire muziek waarbij muzikale uitersten bij elkaar gebracht worden om een nieuw werk te vormen. Het esthetisch plezier is belangrijk binnen de mashupcultuur en de mashup-dansavonden zijn daar een duidelijk voorbeeld van. Men kan serieuze politieke onderwerpen ontwaarden in het denken binnen de mashupcultuur, maar even goed een lichte thematiek waarbij het muzikale vermaak op de voorgrond staat. Deze onderwerpen gaan ook vaak samen op. De mashup van Faroff kan men tegelijkertijd opvatten als vermaak en als kritiek op de ideologisch geladen grenzen, waarbij de mashup aantoont dat de “pure” metal60 prima samengaat met de “vulgaire” pop van Spears. In het onderzoek van McGranahan en Sinnreich komen deze twee stromingen in het denken naar voren. Het

Okiokinl, “Duke Ellington Vs. Beyonce. Up in the Cotton Club.” Youtube. 2009. http://www.youtube.com/watch?v=J6Be4UjV2jA>, (geraadpleegd 15 december 2011). 58 2manydj’s. “Smells Like Bootie”. Youtube. 2007. http://www.youtube.com/watch?v=GXGSBpMHcpA), (geraadpleegd 15 december 2011). 59 Faroff. “Enter Toxman”. Youtube. 2011. http://www.youtube.com/watch?v=7OwMNPoPRkk>, (geraadpleegd 15 december 2011). 57

60

Gezien vanuit het oogpunt van het conservatieve denken in de metal- of hardrockscene.

50

hangt voor een groot deel van de dj-auteur van de werken af op welk punt de nadruk komt te liggen. (McGranahan 35, 150, Sinnreich 95, 124, 181,192)

2.6 Conclusie en vooruitblik Diverse hiphop-dj-auteur’s kennen een wel haast religieus traditiebesef waaraan een ethisch, esthetisch systeem ten grondslag lag. Men hangt zwaar aan de traditie en wil deze bewaren en voortzetten. Dit doet mij concluderen dat de hiphopcultuur op het punt van deze traditie gekenmerkt wordt door een moderne manier van denken. De hiphop-dj-auteur verdedigt de essentie van de hiphop. De mashupcultuur daarentegen heeft geen ethisch, esthetisch systeem, zoals de hiphopcultuur dit heeft. Ze kent wel een traditiebesef, maar dit is seculair te noemen wanneer ze wordt vergeleken met de welhaast religieuze hang naar de traditie zoals deze binnen de hiphopcultuur bestaat. De mashupcultuur heeft een metaperspectief op de populaire muziek. Dit komt onder andere tot uiting door de wens van sommige mashup-dj-auteurs om de populaire muziek te verbeteren. Dit bewerken, veranderen of verbeteren hangt samen met het concept van bricolage. De artistieke visie van de mashup-dj-auteurs DJ Adrian en Kevin Foakes, werd gekenmerkt door een motivatie om de recipiënt van de mashup een educatie te geven over de populaire muziek. Dit streven impliceert een metaperspectief op de populaire muziek. De hiphopcultuur kent in de hiphopmuziek haar muziekstijl. De mashupcultuur kent geen muziekstijl in de moderne zin van het woord, want deze cultuur is de belichaming van de fragmentatie van het begrip muziekstijl. Mijn betoog zet ik voort door over te gaan naar hoofdstuk drie. In dit hoofdstuk zal ik het concept van de dj-auteur, met de gerelateerde concepten van bricolage, agentschap en collectieve causaliteit, toepassen op twee belangrijke acts in de mashupcultuur, namelijk Girl Talk en 2manydjs.

51

Hoofdstuk 3: De dj-auteur in de mashupcultuur Inleiding In dit hoofdstuk analyseer ik Girl Talk en 2manydj’s. Dit zijn twee belangrijke dj-auteurs binnen de mashupcultuur. Ik ga onderzoeken welke compositietechnieken zij gebruiken om hun mashups te maken. Daarnaast zal ik de diverse rollen belichten die zij in de mashup- en remixcultuur innemen. Het onderzoek naar het auteurschap in de mashup- en remixcultuur bracht naar voren dat diverse muziekstijlen een analogie hebben op basis van hun hybride karakter. De remixcultuur houdt nauw verband met de indie rockcultuur; dit verband wordt duidelijk, wanneer ik de band Soulwax van de Dewaele broers in mijn analyse betrek. Zij zijn tevens het brein achter 2manydj’s. Ik heb gekozen deze act bij mijn analyse van 2manydj’s te betrekken, omdat het mijn stelling ondersteunt dat het concept van de dj-auteur een brede conceptuele dekking heeft die een structurerende werking heeft binnen de gefragmenteerde remixcultuur. De vragen die in hoofdstuk drie een rol spelen zijn: wat is de achtergrond van de desbetreffende dj-auteur, hoe componeert hij of zij mashups, wat voor effect heeft het recontextualiseren van de genomen samples en hoe zijn uitvoeringspraktijk? Daarnaast vraag ik mij af hoe de antwoorden op bovenstaande vragen naar de praktijk van het dj-auteurschap samenhangen met de concepten van agentschap en bricolage? Ik vertrek bij mijn analyse vanuit Laura Ahonens concept van de dj-auteur, maar geef een eigen wending aan dit concept, waarbij ik de door Butler genoemde rollen. Ik typeer het concept als ‘plooibaar’ en toepasbaar op de concrete situatie van een specifieke auteur. Het concept biedt de onderzoeker de kans om de complexiteit, die de remixcultuur kenmerkt, een vorm te geven. In het eerste deel van dit hoofdstuk behandel ik de achtergrond en uitvoeringspraktijk van Girl Talk, waarbij onderwerpen als de receptiecontext, zijn instrumentarium, sample keuze en de juridische- en ideologische consequenties van zijn mashups aan de orde zullen komen. Daarnaast besteed ik aandacht aan Girl Talk als dj-auteur en aan de rollen die hij in de media inneemt. Dit maakt tevens de plooibaarheid van het concept van dj-auteur duidelijk. Tot slot zal ik de relatie tussen het agentschap en de dj-auteur belichten. In het tweede deel van dit hoofdstuk besteed ik aandacht aan 2manydj’s, met de broers Dewaele als brein achter dit artistieke concept. Ik zal bespreken hoe de artistieke concepten van 2manydj’s aan elkaar gerelateerd zijn en hoe het concept van dj-auteur de relaties tussen deze concepten benadrukt. Daarnaast behandel ik de esthetiek en artistieke consideraties van 2manydj’s. Aansluitend geef ik een formele analyse van het album As Heard On Radio Soulwax pt2. uit 2002, tijdens deze analyse zal ik dieper in gaan op het sample gebruik en de compositietechniek van 2manydj’s. Nu zal ik eerst de achtergrond van Girl Talk en zijn mashups bespreken.

52

Deel I: Girl Talk 3.1 Mashup wordt mainstream Gregg Micheal Gillis (Girl Talk) werd geboren op 26 oktober 1981 in Pittsburg. Hij studeerde biomedical engineering aan de Case Western Reserve Universiteit van Ohio Cleveland en ging na zijn afstuderen werken als tissue engineer. In zijn jonge tiener jaren experimenteerde hij al met de opname van geluid, met name rap nummers, doormiddel van tape recorders. Later in zijn studententijd begon hij samen met een studiegenoot een noise rockband, waarbij muzikale aspecten als melodie en ritme onderschikt zijn aan chaos en de juxtapositie van veelal extra muzikale geluiden. Langzaam maar zeker begon Girl Talk meer interesse te krijgen voor de populaire muziek die hij op de mainstream media, zoals radio en televisie hoorde. Naast zijn werk als tissue engineer werkte hij aan zijn eerste album Secret Diary wat in 2002 uitkwam op het label Illegal Art. In deze periode werkt hij in zijn vrije tijd aan een muziekstijl die we kunnen duiden als sample collagemuziek met een mashupesthetiek, waarbij de samples uit verschillende genres afkomstig zijn (met name rock, pop en rap) die veelal door Girl Talk samen gebracht worden in een lange voortdurende mix.61 Wanneer men het eerste album van Girl Talk Secret Diary onder de loept neemt, dan ziet men dat dit album begint met een audiofragment uit een radio-uitzending die bewerkt is op een manier die doet denken aan het werk Gunderphonic van de Evolution Control Committee. Het betreft hier een 8track tape waarop een speech van George Bush over de Eerste Golf Oorlog verknipt en opnieuw monteert is, waardoor er een totaal andere speech ontstaat. Doormiddel van Gunderphonic uit het Evolution Control Committee kritiek op de oorlogsvoering van de Amerikaanse regering. Girl Talk gebruik aan het begin van Unstoppable deze techniek van plunderphonics62, dit resulteert in een intro waarbij de naam Girl Talk qua sonische kwaliteiten zo wordt bewerkt dat het doet denken aan het scratchen binnen de hiphopmuziek. Girl Talk remixt de audiosamples die hij uit de diverse 61

In het artikel “Quit Your Day Job”door Brandon Stosuy wordt de muziek van Girltalk geanalyseerd, waarbij de focus ligt op de ontwikkeling van zijn muziek van meer noise georiënteerd naar de popstijl die zijn huidige werk kenmerkt. Het artikel werd gepubliceerd op het blog Stereogum dat zich richt op alternatieve muziek, MP3 download en artikelen over sterren. Stosuy, Brandon. “Quit Your Day Job”. Stereogum. http://stereogum.com/4530/quit_your_day_job_girl_talk/franchises/quit-your-day-job/> , (geraadpleegd 19 december 2011). Cam Lindsay besteedt in het artikel “GirlTalk Feed the Animals” aandacht aan de release van het album Feed the Animals van GirlTalk. Zij benoemd de grote hoeveelheid samples die GirlTalk gebruikt en de vaak ideosyncratsche wijze waarop hij deze gebruikt. Volgens Lindsay zijn de samples minder opgesloten in glitch effecten als bliepjes en storingen. Het artikel werd gepuliceerd op Exclaim, een Canadees magazine met een focus op alternatieve muziek. Gevestigde en opkomende artiesten worden onder de loep genomen in de vorm van diepte interviews en biografische portretten. Lindsay, Cam. “Girl Talk Feed the Animals”. Exclaim. http://exclaim.ca/MusicVideo/ClickHear/girl_talk-feed_animals, (geraadpleegd 17 februari 2012). 62 Onder plunderphonics verstaat men de techniek van het manipuleren van originele geluidsopnames. Deze manipulatie kan onder andere met een platenspeler worden gedaan. Een gesproken verhaal op een plaat kan qua chronologie gemanipuleerd worden. Tevens kunnen speeches van bekende personen worden gemanipuleerd door bijvoorbeeld delen uit de speech weg te laten. Men kan plunderphonics zien als een soort geluidsmontage, waarbij een speech een totaal andere betekenis kan krijgen, doordat de originele chronologie veranderd wordt. “Gunderphonic”. Evolution-Control. http://evolution-control.com/sounds/gunderphonic/index.html, (geraadpleegd 3 december 2011).

53

nieuwsmedia genomen heeft en plaatst deze in de context van zijn muzikale werk. Hij gebruikt hier de compositietechniek van bricolage. Girl Talk maakt door de bricolage- compositiemethode gebruik van zijn agentschap en lijkt deze berichtgeving over hem naar zijn hand te zetten. Deze berichtgeving maakt, naar appropriatie, deel uit van het intro van zijn werk. Indien de berichtgeving over hem negatief zou zijn, dan kan Girl Talk zich doormiddel van zijn werk op verschillende wijzen verzetten tegen deze berichtgeving. Hij zou deze kunnen bewerken en in een bepaalde context kunnen plaatsten, waardoor ze absurd wordt of waardoor de originele boodschap van de berichtgeving wordt omgedraaid. Het uitbrengen van het album Night Ripper in 2006 betekent de doorbraak voor Girl Talk. Dit album werd naar het voorbeeld van Radiohead op internet uitgebracht. Radiohead bracht ook hun album In Rainbows uit op internet, nadat hun contract met EMI was beëindigd. Het online uitbrengen van het album gebeurde op basis van een pay what you want-systeem.63 Het album Night Ripper verschijnt in de tiplijsten van gerenommeerde muziekmagazines als Rolling Stone, Spinn, Blender en Pitchfork. Door de populariteit van het album werdt Girl Talk vaker geboekt, trad dikwijls op in uitverkochte zalen en stond op grote festivals. Een stroom van interviews en optredens is de komende vier jaren voor Girl Talk dagelijkse realiteit. Dit artiestenleven valt uiteindelijk niet meer te combineren met zijn baan in het laboratorium. Hij dient dan ook uiteindelijk bij de onderzoeksinstelling zijn ontslag in. In deze periode brengt hij nog twee albums uit Feed the Animals in 2008 en All Day in 2010. Deze albums zal ik zo dadelijk analyseren. Ik zal nu mijn betoog vervolgen door de compositie en uitvoeringspraktijk van Girl Talk te behandelen.

3.2 Compositie en uitvoeringspraktijk De uitvoeringspraktijk van Girl Talk komt duidelijk naar voren in de documentaires als Good Copy Bad Copy uit 2007 en in Rip a Remix Manifesto uit 2008, waarbij de live optredens en de artistieke consideraties van Girl Talk in beeld worden gebracht. 64 McGranahan besteedt in zijn dissertatie ook aandacht aan de uitvoeringspraktijk van Girl Talk in de vorm van een structurele analyse. Hij behandelt het concert van Girl Talk dat plaats vond in het Roseland Theater op 17 September 2009 in Portland. Het optreden was in het kader van het Music Festival Northwest wat vijf dagen zou duren. Hij stelt dat de zaal vol was met jonge mensen en dat het vooral blanke middenklasse jongeren betrof.

63

In het artikel “Radiohead's 'Rainbows': Is Free Release A Potential Pot of Gold?” van 11 oktober 2007 voor de Washington Post behandelt David Malitz het pay what you want-systeem dat Radiohead gebruikt bij het uitbrengen van hun album In Rainbows. “Radiohead's 'Rainbows': Is Free Release A Potential Pot of Gold?”. Washington Post. http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/10/10/AR2007101002442.html, (geraadpleegd 12 maart 2012). 64 McKay, Adam. Good Copy Bad Copy. Good Copy Bad Copy. 2007. http://www.goodcopybadcopy.net/>, (geraadpleegd 26 maart 2011). Gaylor, Brett. Rip. A Remix Manifesto. Vimeo. 2010. http://vimeo.com/12368965, (geraadpleegd 15 juni 2011).

54

Dit laatste heeft volgens McGranahan te maken met de demografische samenstelling van Portland en niet met de demografische samenstelling van de schare fans die Girl Talk heeft. Girl Talk masht allerlei muziekstijlen als rock en rap en verzorgt optredens op verschillende universiteiten. Hij kan zo een breed publiek bereiken dat niet louter uit blanke mensen bestaat. De rekwisieten op het podium betroffen een rechthoekige tafel, twee laptops, een grote monitor voor de artiest en een microfoon. Achter de tafel hing op een aantal meters afstand een projectiescherm. Het optreden begon als een typisch rockconcert, waarbij de naam van Girl Talk werd gescandeerd. Hij presenteert zich frontaal aan het publiek, zoals bij een rockconcert. Deze presentatie is ook te zien in de documentaires waarin Girl Talk voorkomt. Uiteindelijk komt Girl Talk op en begint hij op luide toon door microfoon te spreken, zoals dit ook gebeurt bij bijvoorbeeld een hiphopconcert. Vervolgens gaat Girl Talk achter zijn laptop staan en begint de mashups te componeren. Een deel van het publiek komt op een gegeven moment rond Girl Talk staan en zo verandert de frontale setting in een setting die we, volgens McGranahan, vaak vinden in de dancecultuur waarbij de dj veelal op een podium tussen de mensen staat. McGranahan haalt een relevant punt aan wanneer hij stelt dat een dergelijke setting voorkomt in de dancecultuur, maar vaak ziet men daar ook de frontale setting. Bij een danceparty zijn de bezoekers echter minder gefixeerd op de persoon van de dj en vaak ziet men mensen in groepjes of individueel dansen. In Girl Talk’s uitvoeringspraktijk zien wij ook een frontale setting; dit is onder andere te zien in de genoemde documentaires. De setting hangt ook af van de zaal waarin Girl Talk optreedt, want de ruimte bepaalt voor een groot deel wat er mogelijk is tijdens een optreden. Een eenvoudig voorbeeld hiervan is een hoog podium wat het publiek zou kunnen hinderen hierop te klimmen. (Mc Granahan 191-194) Een interessant aspect aan de optredens van Girl Talk is de vertoningen van filmbeelden van eerdere optredens. McGranahan stelt dat deze vertoning een naast een sferische functie ook instructieve functie heeft. De concerten van Girl Talk zijn in zekere zin een nieuw fenomeen en niet iedereen is bekend met de conventies die gelden tijdens een dergelijk optreden. Girl Talk wil middels de vertoning van de film het publiek instrueren. Het publiek weet door deze instructies wat het kan verwachten van een optreden en hoe men zich zou kunnen gedragen. (McGranahan 88, 90) McGranahan heeft een punt wanneer hij stelt dat deze functie met name in het begin van de carrière van Girl Talk aan de orde was, maar tegenwoordig is deze functie niet meer zo relevant, omdat men na drie jaar van media aandacht, onder andere in documentaires als Night Ripper uit 2006, Good Copy Bad Copy uit 2007 en Rip! a Remix Manifesto uit 2008, mag aannemen dat het publiek bekend is met de conventies die gelden tijdens een optreden van Girl Talk. De filmbeelden hebben naast een instructief doel ook mogelijk het doel om voor Girl Talk en de mashupcultuur ‘cultureel kapitaal’65 te 65

Het concept van cultureel kapitaal is afkomstig van de Franse Socioloog Pierre Bourdieu. Hij stelt dat er binnen een samenleving, naast economisch kapitaal, ook een cultureel kapitaal bestaat. Dit kapitaal staat voor de culturele status die een organisatie, kunstenaar of kunstwerk heeft. Volgens deze logica vertegenwoordigt een beroemde kunstenaar als Vincent van Gogh een groot cultureel kapitaal en een onbekende kunstenaar een laag cultureel kapitaal. De onbekende kunstenaar kan wel cultureel kapitaal vergaren, door met de orthodoxie (de

55

generen. Het tonen van videobeelden van eerdere Girl Talk optredens aan de bezoekers van een optreden, kan bij hen het gevoel of idee versterken dat de mashupcultuur een zekere culturele status heeft bereikt. Men zou kunnen zeggen: voorbeeld doet volgen. (McGranahan 88, 90) Girl Talk creëert zijn mashups live. De samples die hij nodig heeft voor zijn optreden bewerkt hij thuis met het programma Adobe Audition. Girl Talk laadt deze samples in zijn Audiomulch sequencing software. Adobe Audition is een programma dat de mogelijkheid geeft om geluid te samplen en te bewerken. Het programma kent verschillende geluidseffecten, zoals echo en reverb, maar ook functies om de toonhoogte te bewerken. Girl Talk gebruikt Adobe Audition om samples te nemen uit nummers en deze te bewerken door in de samples te knippen en ze op een andere manier te herschikken. Men kan met Audiomulch soundscapes maken en improviseren met verschillende digitale samplers en sequencers. Het programma is in feite een interactieve geluidsontwerpomgeving voor de Windows PC en voor de Mac, waarmee men kan componeren en live optreden. Het programma biedt de mogelijkheid om allerlei digitale instrumenten in te laden en te gebruiken.66 Girl Talk bereidt de arrangementen thuis voor, waarbij hij de samples die goed samen gaan combineert door ze in het programma Audiomulch aan elkaar te relateren.67 De uitvoeringspraktijk van Girl Talk is een combinatie tussen compositie en uitvoering. Het is geen improvisatie, omdat hij thuis de mashupmixen voorbereidt. De rol die Girl Talk hier vervult is die van de live-PA, waarbij bij optreedt en zijn mashups live maakt. Hij speelt echter geen “origineel” materiaal in, daardoor is hij hier ook onder de rol van remixer te plaatsen. Niet onder die van dj, omdat Girl Talk de samples thuis met Adobe Audition bewerkt. Een dj mixt platen aan elkaar, maar bewerkt ze niet. Het dj-auteurschap van Girl Talk wordt gekenmerkt door de live-PA-rol en de remixer-rol. Deze rollen lopen in zijn auteurschap door elkaar. De remixe-rol, zoals Butler hem opvat, wordt niet live, maar in de studio vervult. In hoofdstuk één voegde ik de rol van live-masher toe aan de live-PA-rol. Dit is nodig om de live-PA-rol toepasbaar te laten zijn op de uitvoeringspraktijk van Girl Talk, omdat hij zijn mashups live uitvoert. gevestigde culturele instituties) de stijd om dit cultureel kapitaal aan te gaan, en wellicht zelf de nieuwe orthodoxie te worden. (Alexander 228-235) 66 Audiomulch is een website waar men de gebruikers manual kan vinden voor de software. Daarnaast wordt er op de site aan de consument duidelijk gemaakt welke functies de software heeft. Het programma Audiomulch maakt het mogelijk om een link te maken tussen twee samples, dit wordt grafisch weergeven doormiddel van een rechtelijn tussen twee rechthoeken. De rechthoeken zijn de virtuele samplers waar de gebruiker van Adiomulch samples in kan laden. Audiomuch. www.audiomulch.com, (geraadpleegd 4 april 2011). 67 Tijdens een online chat sessie op 29 Juli 2008 voor de Washinton Post, waar later het online artikel “Girl Talk/Greg Gillis On New Album, Music Industry.” van verscheen, vertelt GirlTalk dat hij zijn mashups live met de hand creëert. Het komt er dus op neer dat hij zo’n 400 samples onhoorbaar laat afspelen, waarvan hij de juiste combinaties moet onthouden. Wanneer specifieke samples aan de beurt zijn, dan klikt hij op mute waardoor de sample hoorbaar wordt. “Girl Talk/Greg Gillis On New Album, Music Industry.” Washington Post. http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/discussion/2008/07/16/DI2008071601445.html, (geraadpleegd 12 januari 2012). In het artikel “GirlTalk and Rock”, door Ted Hamelton in de Cornell Daily Sun van 7 April 2009 stelt Girl Talk dat zijn albums en concerten elkaar aanvullen. Er loopt een rode draad door het optreden, waar van hij soms afwijkt. Hij bereidt vaak extra muzikaal materiaal voor, zodat hij van de rodedraad kan afwijken. Girl Talk vindt het interessant om steeds nieuw materiaal aan de show toe te voegen; voor elke show voegt hij zo’n dertig seconden aan nieuw materiaal toe. Hamelton, Ted. “GirlTalk and Rock”. Cornell Daily Sun. http://cornellsun.com/node/36601> , (geraadpleegd 20 mei 2011).

56

Het interview voor de Rolling Stone internetsite van 12 april 2011 geeft een goed beeld hoe Girl Talk zijn mashups maakt. Hij vertelt hoe hij zijn albums live herinterpreteert en hoe hij zijn optredens vorm geeft. Hij stelt dat er een vertraging optreedt tussen het moment dat hij een sample aanzet en wanneer deze te horen is. Dit zorgt voor een element van onzekerheid in zijn optredens. Vaak is eerst het einde van de sample in de mashup te horen. Girl Talk heeft tijdens zijn show verschillende samples die hij gebruikt als intermezzo van de ene mashup naar de andere. Meestal zijn dit samples die bestaan uit een drumpartij die zich in een loop herhaalt. Girl Talk kiest er vaak voor om vanuit een vier kwarts maat over te gaan naar een achtste- of een vierenzestigste maatsoort. Met deze variatie in de maatsoort weet Girl Talk een zekere dynamiek zijn optredens te brengen. De techniek waarmee Girl Talk zijn mashupmixen maakt, verschilt van de oudere dj-praktijk, waarbij twee platenspelers gebruikt werden om twee afzonderlijke platen qua tempo gelijk te laten lopen. Deze laatste vorm van mixen komt met name voor binnen de house- en dancecultuur. 68 In de turntabelismcultuur gaat het juist om de virtuoze juxtapositie van samples en niet om een langdurige set. De uitvoeringspraktijk van Girl Talk heeft van house- en dancecultuur en de turntabelismcultuur mixtechnieken overgenomen. Zijn uitvoeringspraktijk is namelijk gericht op het creëren van een opzwepende, dansbare set van verschillende vaak op ingenieuze wijze gecombineerde samples. De ingenieuze combinatie van samples valt te beschouwen als de erfenis van de turbtabelismcultuur. Girl Talk vindt het belangrijk om het publiek bij het optreden. Zijn optreden laat de invloed van de hiphopesthetiek zien. De rol van master of ceremony (mc) die prominent aanwezig in de hiphopcultuur, is een element uit de hiphopcultuur dat in Girl Talk’s optredens terugkomt. De mc spreekt opzwepend door de microfoon. Dit laatste vindt zijn oorsprong in het preachen binnen de liturgie van het pentecostalisme of de pinksterbeweging binnen het christendom. Het preachen heeft als doel de mensen op te zwepen en de religieuze gevoelens aan te wakkeren. Het aanwakkeren van de emoties door retoriek is een praktijk die we op verschillende culturele terreinen terug zien komen. Girl Talk stelt dat er een verschil is tussen de optredens die hij in Europa en in de Verenigde Staten doet. Het verschil zit met name in de conventies die er tijdens een optreden gelden. In een artikel op Thefmly, een kunst en muzikanten community blog, stelt Girl Talk dat hij in de begin jaren van zijn carrière vaak optrad in de Verenigde Staten. Hij trad toen op in kleinschalige locaties, zoals kroegen, kunstgaleries en hiphopclubs. Toen hij shows ging doen in grote Europese clubs merkte hij dat daar heel andere conventies in de receptiecontext golden. In zijn thuisland de VS had zijn show het expressieve karakter van de hiphop en rock overgenomen. Zijn optreden in Europa contrasteerde door 68

Op 12 april 2011 besteedde het blad op haar website aandacht aan Girl Talk. Hij legde aan interviewster Doree Shafrir uit hoe hij zijn mashups maakt. Het interview geeft zo inzicht in de compositiepraktijk van Girl Talk. Shafrir, Doree. “Girl Talk Takes Rolling Stone on a Tour of His Computer. “ Rolling Stone. 2011. http://www.rollingstone.com/culture/blogs/rolling-stone-video-blog/girl-talk-takes-rolling-stone-on-a-tour-ofhis-computer-20110412, (geraadpleegd 25 maart 2012). De methode om platen qua tempo gelijk te laten lopen wordt door Mark Butler beatmatching genoemd waarbij de dj vooral luistert naar de basdrum en deze gelijk wil laten lopen. Binnen de elektronische dansmuziek bestaat er een esthetiek van continuïteit, waarbij de nadruk ligt op een voortdurende bassdrum waarop gedanst kan worden. De platen worden als het ware in elkaar gewoven, wat resulteert in een weefsel van geluid. (Butler 54-55)

57

dit expressieve karakter met de op disco- en house geijkte muziektraditie, waarbinnen de dj veel minder expressief is en vooral platen aan elkaar mixt. Girl Talk merkte ook dat samples in verschillende landen verschillende reacties te weeg brachten. Dit heeft te maken met de herkenbaarheid van de sample, aldus Girl Talk. Het nummer waar zo’n onbekende sample uitkomt, is dan vaak in het desbetreffende land niet of minder bekend.69 De verschillende conventies over hoe dj-auteurs zich zouden moeten gedragen, welke rollen hij kan vervullen, resulteren in een bepaald type dj-auteur. Girl Talk is van het type dat een live-PA- en remixer-rol vervult en daarnaast ook via de microfoon de menigte opzweept. Dit opzwepen is een klein onderdeel van zijn uitvoeringspraktijk, maar deze praktijk valt op in een context waar dit opzwepend van het publiek niet gebruikelijk is. Het genre van mashup werkt op herkenbaarheid van de sample. Wanneer de sample niet herkend wordt dan kan een beoogde doel van de mashup, bijvoorbeeld het publiek opzwepen, wellicht niet gehaald worden. Een reden voor de verschillende conventies is mogelijk het late succes van de dansmuziek en de dominantie van hiphop- en rockmuziek in Amerika, waardoor men in Amerika niet of minder bekend is met de conventies die gelden binnen de uitvoeringscontext van de Europese dancecultuur. De laatste jaren ziet men echter een verandering in de Amerikaanse populaire muziek, waarbij de dancemuziek aan cultureel terrein wint. De Duitse dj en trance producer Marcus Schulz constateert deze verandering. Hij stelt dat de populariteit van de hiphop de doorbraak van de dance in Amerika lang heeft tegengehouden, maar dat de stijl nu eindelijk doorgebroken is. Hij zag de muziekcultuur groeien tijdens zijn ervaringen als dj in Amerika.70 Het voorbeeld van Schultz illustreert de afstand die er bestond tussen de Europese- en de Amerikaanse remixcultuur, alsmede het verschil tussen de conventies die gelden binnen deze culturen. Nu de achtergrond van de uitvoeringspraktijk en receptiecontext van Girl Talk besproken is vervolg ik mijn betoog door in het nu volgende deel van mijn casestudy een formele analyse te geven van de albums van Girl Talk.

69

In het artikel “A (girl) Talk with Gregg Gillis” op het artist community blog Thefmly wordt er aandacht besteed aan Girl Talks vele tournees door Amerika en Europa. Tijdens deze tours werd het Gillis (of GirlTalk) duidelijk dat er tussen het Amerikaanse publiek en het Europese publiek een verschil van receptie bestaat. Thefmly is een blog waarop aandacht wordt besteed aan innovatieve ideeën aangaande het maken van populaire muziek. “A (girl) Talk with Gregg Gillis”. Thefmly, http://thefmly.com/2009/04/30/a-girl-talk-with-greg-gillis/>, (geraadpleegd 4 Januari 2012). 70 Het artikel “Marcus Schultz blij met doorbraak dance in VS” van 1 maart 2012 op de nieuwsite nu.nl geeft aan dat de dancemuziek doorgebroken is in Amerika. Schultz stelt in het artikel dat er in de VS steeds meer dancefestivals gehouden worden en dat dit een teken is dat de dancecultuur in de VS aan het groeien is. “Marcus Schultz blij met doorbraak dance in VS”. Nu.nl. http://www.nu.nl/muziek/2753457/markus-schulz-blij-metdoorbraak-dance-in-vs.html, (geraadpleegd 5 april).

58

3.3 Samples, ironie, nostalgie en de juridische spanningsboog Wanneer men de albums van Girl Talk naast elkaar legt dan valt het op dat elk nieuw album steeds meer samples bevat. De indeling in individuele tracks blijft een belangrijk aspect bij alle albums. Laten we eens kijken naar het eerste album Secret Diary. Het valt op dat het album bestaat uit tien verschillende tracks waarvan de track lengte variërend tussen tweeënhalve minuut en vijfenhalve minuut. In het intro van het album zijn zo’n negen samples verwerkt. Latere tracks op het album hebben een minder aantal samples, het aantal samples varieert op deze trackts tussen de twee en zes. In de intro van het album worden verschillende danceartiesten en popartiesten gemixed: 2 Unlimited "Get Ready for This", Reel 2 Real - "I Like to Move It", Alice Deejay - "Better Off Alone", 2 Unlimited - "Twilight Zone", Cher – “Believe”, Baha Men - "Who Let the Dogs Out?”, C+C Music Factory - "Here We Go (Let's Rock and Roll)", Jagged Edge featuring Nelly - "Where the Party At" en Haddaway - "What Is Love". De nummers zijn zo door elkaar gemixt dat het erg lastig is om te horen welke nummers het zijn. De intro lijkt te zijn gemaakt om tijdens een optreden de aandacht van het publiek te trekken en om dit vervolgens te desoriënteren met deze verstoorde geluidscollage. Wat we op dit album terug horen is een spoor van Girl Talks vroegere fascinatie voor elektronische avantgarde muziek. Het einde van het album gebruikt voornamelijk hiphop en rock- en nu-metal samples namelijk, Papa Roach - "Last Resort", Craig David - "Fill Me In", Limp Bizkit - "Break Stuff", Korn "Freak on a Leash" en tot slot Limp Bizkit - "Rollin' (Air Raid Vehicle)" en mogelijk Limp Bizkit "Nookie". 71 Het valt op dat Girl Talk in dit deel van het album Europese dancemuziek gebruikt. Later op het album gebruikt hij voornamelijk pop-, rock- en hiphopmuziek. De laatste twee genres zijn prominent aanwezig op het laatste nummer van het album. Door het hele album heen klinkt een duidelijke beïnvloeding van John Oswalds plunderphonics en het elektronische muziekgenre glitch. In haar artikel The Aesthetics of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music uit 2002 geeft componist en muziekwetenschapper Kim Cascone een historische uiteenzetting over post-digitale muziek en behandelt het fenomeen van glitch in het bijzonder. Volgens Cascone maken componisten in het post-digitale tijdperk gebruik van de fouten die kunnen optreden bij het gebruik van digitale apparaten als cd-spelers. De gedachtegang was dat de ‘fout’ in het leesproces van de cd-speler een toegang was tot een subtekstuele laag. Deze manier van denken zet glitch apart van de andere op sample gebaseerde muziekstijlen als hiphop en mashup. Cascone stelt dat de ontwikkeling van goede ideeën in de wetenschap en in de kunsten altijd samenhangt met een proces van trial en error en dit is volgens haar dan ook de basis van de filosofie van muziekstijlen als glitch. Een digitale leesfout wordt door de post-digitale componisten gebruikt om muziek te maken. De glitchmuziek heeft een deconstructieve benadering ten op zichtte van het gesamplede materiaal. In

71

De informatie over de gebruikte samples is afkomstig van de website Illegal-Tracklist, waarop fan’s van Girl Talk zijn albums analyseren. De fan´s creëren een gezamelijke tracklijst en zo is de Illegal-Tracklist een vorm van collectief auteurschap. Illegal-Tracklist. http://www.illegal-tracklist.net/, (geraadpleegd 16 juli 2011).

59

veel gevallen wordt de bitrate of geluidskwaliteit aangepast en worden er veranderingen in de digitale data van de sample aangebracht, waardoor deze vaak een totaal andere toonsoort krijgt. De muziek verandert dan veelal in een ruis, waaruit nauwelijks nog muzikale geluiden op te maken zijn. (Cascone 12-17) We kunnen de deconstrutieve benadering van de glitchmuziek zien als onderdeel van het palet van de mashup-dj-auteur. Deze kan met deze storingen in de informatie een klankkleur aanbrengen en hierdoor kan hij of zij de compositie van diverse samples een persoonlijke toets meegeven. Hij of zij kan als het ware een eigen stijl ontwikkelen die herkenbaar is voor het publiek. Als men zich als mashup-dj-auteur wil onderscheiden moet men iets maken wat in een zekere mate afwijkt van de composities en de stijl van andere componisten. Dit is in allerlei soorten muziek vaak het geval. Binnen de glitch en daardoor beïnvloede genres, zoals de mashup, zien we dat ideeën als innovatie, uniciteit en authenticiteit belangrijke concepten blijven. Diverse componisten zoeken binnen het domein van de digitale muziek naar nieuwe klanken en naar nieuwe concepten om muziek te componeren. Men kan stellen dat de techniek, de esthetiek en de compositiepraktijk met de komst van de digitale techniek veranderd zijn, maar dat de dj-auteur net als componisten van klassieke muziek qua inventiviteit, nieuwsgierigheid en creativiteit niet veranderd is. (Cascone 12-17) Het idee van de verminking van nummers, samples en geluid, heeft iets weg van de plunderphonics van John Oswald en het scratchen binnen de hiphopcultuur. Beide stijlen ontstonden kort elkaar, waarbij de hiphopesthetiek de plunderphonics beïnvloede; de eerste stijl ontstond rond 1979 en de laatste ontving haar naam in 1985. In de glitchmuziek vinden we een manier om producten als cd-spelers en geluidsdragers als cd’s van de culturele industrie te bewerken en te gebruiken op manier waarvoor ze niet bedoeld zijn. Het idiosyncratisch gebruik van technologie zag men al in de disco- en hiphopcultuur van eind jaren zeventig. De platenspeler van Technics de SL- 1200 is een bekend voorbeeld van de appropriatie van een technologie door consumenten. De fabrikanten van dj cd-spelers, zoals als Pioneer, hebben goed gekeken naar de geschiedenis en technische specificaties van de Sl-1200, toen zij besloten om in te spelen op de behoefte van de consument door een dj cdspeler te produceren. De consument kan dus door een idiosyncratisch gebruik van een bestaande technologie een positie voor zichzelf afdwingen, zijn agentschap laten gelden, waarna de producent zijn productie op de consument afstemt. Men ziet bij dit laatste een verschuiving van de passieve consument, die vooral geacht werd te consumeren wat de fabrikant besloot te produceren, naar de actieve consument die invloed heeft op wat er geproduceerd wordt. De actieve consument is tegenwoordig een factor waar rekening mee gehouden wordt. De hedendaagse consument is een geëmancipeerde consument. De digitale technologieën, die de toegang tot culturele producten vergroot hebben en hun appropriatie mogelijk gemaakt hebben, zijn een belangrijke factor geweest in de emancipatie van de consument. We zouden de mashup kunnen opvatten als een consequentie van de toegenomen toegankelijkheid tot culturele producten en de mogelijkheid om deze naar de eigen hand te zetten. 60

De esthetiek binnen de mashupcultuur, zoals het vrije gebruik van verschillende genres en periodes zonder hun sekse- en raciale implicaties, is in hoge mate beïnvloed door het heterogene culturele universum van de hedendaagse omnivore consument. Deze consument heeft tegenwoordig een agentschap dat in de digitale technologie geworteld is. De verschillende bedrijven op het gebied van audiobewerkingsoftware, hebben een oog voor de wensen van de consument. Men past software aan wanneer deze bijvoorbeeld niet gebruiksvriendelijk is. De fabrikant laat dikwijls een betaversie uitproberen door de consumenten, waardoor de fouten naar voren komen en de software verbeterd kan worden. De consument heeft zo meer te zeggen over het product. Het agentschap van de consument wordt op deze wijze door de bedrijven aangesproken. We hebben in het voorgaande hoofdstuk gezien dat de mashupcultuur een esthetiek hooghoudt die voorschrijft dat samples in een mashup herkenbaar moeten zijn. De samples in het werk van Girl Talk zouden op grond daarvan ook herkenbaar moeten zijn. De samples van Girl Talks album Secret Diary zijn hoorbaar, maar ze zijn bewerkt. Zo voldoen ze niet aan de mashupesthetiek van de herkenbaarheid van de sample. We horen aan het album Secret Diary dat het waarschijnlijk gecomponeerd is voordat de artiest kennis genomen had van het album As Heard on Radio Soulwax Pt.2 van 2Manydj’s dat uitkwam in april 2002. Het is met name dit album dat nu geldt als de blauwdruk voor het componeren van stand-alone mashups of de langere mashupmixen met meerdere mashups achter elkaar. (McGranahan 49) Een bekende eigenschap van een mashup is dat zij op vaak humoristisch wijze twee of meer nummers laat klinken die stammen uit muziekculturen met een uiteenlopende ideologie. In het deel van Unstoppable "Non-Stop Party Now" vindt men een voorbeeld van de ironische kwaliteit die een mashup soms kan hebben. McGranahan stelt dat deze genreclash veel artistieke waardering vanuit de mashupcultuur genereert. Het idee van de genreclash is een voorbeeld van de ironische kwaliteit die een mashup soms kan hebben. (McGranahan 56,57) Het ironische element zit hem in de combinatie tussen de eerste en de tweede sample in de mashup, waarbij de onschuldige zoete instrumentale track van “Right Here Waiting” door Richard Marx wordt gecombineerd met het expliciete “My Neck, My Back (Lick It)” door Khia. (Illegal-tracklist) Het eerste nummer komt uit de jaren tachtig en ademt een Hollywoodachtige, onschuldige sfeer. Het tweede nummer staat de tweede een rauwe expliciete ‘van de straat’ ideologie voor. Deze mashup zet de luisteraar aan het werk, want de twee nummers klinken goed samen en dit schuift de ideologische genregrenzen naar de voorgrond. De luisteraar wordt zo aan het denken gezegd. Hij of zij wordt zich bewust van de genreclash die veelal een clash van ideologieën is. De luisteraar kan zich wellicht door deze clash van ideologieën bewust worden en hoe deze binnen de gemashte genres werkzaam zijn. Met andere woorden: het agentschap van de luisteraar wordt aangesproken, waarbij hij of zij wordt uitgedaagd de ideologieën kritisch te bekijken. Men kan zich als luisteraar afvragen hoe realistisch het beeld is wat deze nummers op roepen. Beide nummers schetsen een overdreven beeld. Het nummer “Right Here Waiting” is wellicht te utopisch- in de zin dat ze uitgaat van een Hollywood-mythe, waarbij één individu voor eeuwig zal 61

wachten op een andere individu, omdat de eerste van de tweede houdt. Deze mythe heeft raakvlakken met de realiteit, maar is eenzijdig. Explicitere ideeën worden sterk naar voren gebracht in het tweede nummer in de mashup: “My Neck, My Back (Lick It), waarbij een beeld gecreëerd wordt waarin de vrouw amoureuze verlangens duidelijk uitspreekt. Dit laatste nummer kan men ook eenzijdig noemen, omdat het louter de nadruk legt op de seksuele verlangens. Men kan hierin een ideologie ontwaarden die een expliciete uiting van de seksuele verlangens positief waardeert en waarbij de vrouw het initiatief tot seks lijkt te nemen. Dit beeld contrasteert met het beeld wat geschetst wordt in “Right Here Waiting,” waarin ideeën naar voren komen die men wellicht idealistisch zou kunnen noemen en die voort lijken te komen uit een verliefde geest (Waar ik overigens geen waarde-oordeel over uitspreek). Het is een vrouw die het nummer “My Neck, My Back (Lick It) vertolkt, dit in tegenstelling met het nummer “Right Here Waiting” wat door een man vertolkt wordt. Verder valt het op dat de man passief is, want hij wacht, de vrouw geeft instructies en is zodoende actief te noemen. De nadruk op de actieve vrouw in seksuele zin, zij is het ook die het nummer vertolkt, kan worden gezien als een feministisch statement. De mashup legt de nadruk op het tradionele denken over de rol en identiteit van de man en de vrouw in de samenleving. Men kan stellen dat de mashup de nadruk legt op het gender van de man en van de vrouw. De mashup, in relatie met het onderhevige voorbeeld, is te beschouwen als een kritische kunstvorm die de ideologieën naar voren brengt die er bestaan binnen een samenleving over liefdes- of seksuele relaties.72 Men kan stellen dat de juxtapositie van twee nummers doormiddel van bricolage een nieuwe betekenis mogelijk maakt. De kritische kanttekening die de mashup biedt, ten oprichte van de ideologieën die werkzaam zijn in de genres en in een bepaalde samenleving, kan worden gezien als de nieuwe betekenis. De mashup-dj-auteur zou zich, doormiddel van de kritische potentie van de mashup, als geëngageerd auteur kunnen profileren. De dj-auteur heeft met de mashup een kritische kunstvorm in handen, waarmee hij of zij de ideologieën (ideeën, rollen patronen) binnen muziekgenres en de samenleving aan de kaak kan stellen. Sinnreich stelt dat diverse mashup-dj-auteur’s (hij gebruikt de term van producer) de mashup als een medium voor kritiek zien. De mashup-dj-auteur Toni Zeoli stelt dat hij met zijn mashup’s de ideologieën wil bekritiseren die samenhangen met het gemashte materiaal en de genregrenzen. (Sinnreich 181-192) Een ander voorbeeld van de kritische potenties van de mashup zien op het album Unstoppable, waarop Girl Talk veel muziek uit de jaren zeventig en tachtig gebruikt. Met zijn muziekkeuze lijkt Girl Talk een statement te willen maken. Hij wil mogelijk laten zien dat muziekstijlen, uit verschillende periodes en genres, gemashed kunnen worden en zo de vaak ideologische grenzen te bekritiseren die door de muziekindustrie bedacht zijn en met de genregrenzen samenhangen. Oude muziek kan worden geüpdate door deze met nieuwe muziek te mashen. Zo kan de mashup-dj-auteur voldoen aan 72

De nummers zijn qua tekst niet alleen gericht op relaties tussen een man en een vrouw. De nummers kunnen even goed van toepassing zijn op relaties tussen mensen van hetzelfde geslacht.

62

de wensen van het publiek uit de eenentwintigste eeuw. Op het tweede deel van het album “Touch 2 Feel” vinden we nummers uit de jaren zeventig en tachtig. In deze track zijn The Human League met “Don’t You Want Me”, AC/DC met “Money Talks” en Michael Jackson met “Billy Jean” te horen. Girl Talk maakt gebruik van verschillende muziekstijlen uit verschillende tijdperiodes, die vaak in sociale, ideologische en culturele zin ingebed zijn. Sociale categorieën als ras, gender spelen een belangrijke rol binnen de verschillende muziekgenres. De categorie van gender speelt binnen de hiphopcultuur een rol. Binnen de hiphopcultuur bestaat er een machocultuur die homofobe trekken heeft. Het is binnen deze cultuur voor een individu moeilijk om openlijk uit te komen voor zijn of haar homoseksuele geaardheid. Ondanks dit homofobe klimaat zijn er in Amerika de laatste jaren enkele rappers openlijk voor hun homoseksualiteit uitgekomen, waaronder de rappers Y-Love73 en zanger Odd Future74 (zingt vaak op hiphoptracks). Deze voorbeelden geven aan dat homoseksuele geaardheid een moeilijk onderwerp is binnen de hiphopcultuur.75 We zien een duidelijk verschil tussen de hiphop- en mashupcultuur.76 McGranahan besteedt aandacht aan vrije gebruik van genres en de sfeer van verdraagzaamheid binnen de mashupcultuur. Hij haalt het voorbeeld van de Bootieclub in San Fransico aan en stelt dat de organisatoren van deze club het doel hebben om mensen met verschillende achtergronden aan te trekken. De dansvloer fungeert als een cultureel intermezzo. De organisatoren DJ Adrian, Mysterious D zijn in hun opzet geslaagd, want mensen met uiteenlopende muzieksmaken komen naar de feesten toe. In de club heerst een sfeer van verdraagzaamheid. (McGranahan 81- 87) Men ziet in dit voorbeeld een verband tussen de compositiepraktijk, die gebruikt maakt van een pluriform aanbod van muziek, en de samenstelling van het publiek wat op een mashup-dansavond afkomt. Het publiek is net zo heterogeen als de muziek. We zagen deze verdraagzaamheid ook al in de vroege housecultuur, welke onder andere in de nachtclub Warehouse in Chicago in het begin van de jaren tachtig ontstond. Deze 73

In het artikel “Jewish rapper Y-Love comes out publicly as gay” van 15 mei 2012 op The Marqueeblog de showbizz blog van CNN stelt Y-Love dat verwacht dat zijn bekendmaking hem fans zal kosten, omdat ze zijn homoseksuele geaardheid niet zullen accepteren. “Jewish rapper Y-Love comes out publicly as gay”. Marqueeblog. http://marquee.blogs.cnn.com/2012/05/15/jewish-rapper-y-love-comes-out-publicly-as-gay/, (geraadpleegd 8 juli 2012). 74 Het artikel “Odd Future-zang Frank Ocean uit de Kast” in De Telegraaf 4 juli 2008 valt te lezen dat Frank Ocean heeft verklaard op mannen te vallen. “Odd Future-zang Frank Ocean uit de Kast”. “ Odd Future-zang Frank Ocean uit de Kast”. De Telegraaf. http://www.telegraaf.nl/prive/12491521/__Odd_Futurerapper_uit_de_kast__.html, (geraadpleegd 8 juli 2012). 75 Er is binnen de hiphopcultuur een liberale manier van denken over homoseksualiteit in opkomst, waar bekende rappers als Jay-z zich openlijk vooruitspreken. In de blog “Jay-z Voices Support for Gay Marriage” op de site van Rap-Up een Amerikaans hiphop- en R&B magazine stelt Jay-z dat discriminatie opgrond van seksuele geaardheid vergelijkbaar is met de discriminatie op grond van huidskleur. “Iedereen mag zelf weten van wie hij of zij houd”, aldus Jay-z. “Jay-z Voices Support for Gay Marriage”. Rap-UP. http://www.rapup.com/2012/05/15/jay-z-voices-support-for-gay-marriage/.>, (geraadpleegd 8 juli 2012). 76 In zijn artikel “Homies in The Hood: Rap’s Commodofication of Insubordination” uit 1992 stelt Ted Swedenburg dat rappers neerkijken op mannen die homo zijn. Deze homohaat of homofobie vindt men met met name bij rapgroepen als NWA die binnen het gangsterrap- subgenre van het hiphopgenre actief zijn. Swedenburg stelt dat zij homo’s beoordelen opgrond van de ideën die zij (en vele anderen in de samenleving) hebben over hoe een man hoort te zijn. Deze ideeën worden veelal gebundeld in het concept van ‘masculiniteit’. De rappers meten hun masculiniteit of mannelijkheid af aan een man die volgens hen niet voldoet aan de eisen voor mannelijkheid. ( Swedenburg 587)

63

nachtclub werd vooral bezocht door Afro-Amerikanen en Hispanics met een homoseksuele geaardheid. Deze verdraagzaamheid was tevens een kenmerk van de housecultuur, welke ook reeds in de discocultuur aanwezig was. (Butler 40-48) Girl talk gebruik ook oude nummers in zijn mashups en dit kan nostalgische gevoelens opwekken bij de bezoekers van zijn optredens. De recipiënt van de mashup kan mogelijk nostalgische gevoelens ervaren wanneer hij of zij delen uit nummers hoort die hij of zij herkent uit zijn persoonlijk verleden. Een oude herkenbare sample in een mashup geeft deze mashup een bepaalde zeggingskracht. Nostalgie kan men opvatten als een vorm van reflectie waarbij men het verleden eert en waarde toekent. De eigentijdse context van de mashup, waarin de sample te horen is, benadrukt dat de tijd niet stil staat. Het gebruik van nostalgische samples in een mashup hangt samen met enkele eigenschappen of functies die men vaak aan kunst toeschrijft: het reflecteren, verbeelden, verklanken en het duiden of problematiseren van de werkelijkheid of meer specifiek de menselijke samenleving. De mashup reflecteert op de genregrenzen, tijdsperiodes, muziekstijlen en sociale categorieën als gender en masculiniteit. Daarnaast laat de mashup zien dat samples uit het verleden en heden, vaak gescheiden door ideologische geladen stijl- of genregrenzen, samen kunnen bestaan in een nieuwe compositie. Dit zou inhouden dat de grens in esthetische en gevoelsmatige zin opgeheven lijkt. Michael Serazio stelt in zijn artikel “The Apolitical Irony of Generation Mashup: A Cultural Case Study in Popular Music” dat ironische kracht van de mashup schuilt in het feit dat de context van de mashup de oorspronkelijke betekenissen van het gemashte materiaal wist. Serazio stelt terecht dat de interactie tussen twee samples in de context van de mashup een vervreemdend effect teweegbrengt (We zullen dit nog zien in de analyse van 2manydj’s). Mijn stelling is echter dat originele betekenis niet gewist wordt, omdat de nostalgische samples de originele historische-, ideologische context in de gedachten van luisteraar “naar boven halen”, en er zonder historische context geen sprake kan zijn van nostalgie. Samples van pop- of rockmuziek uit de jaren zestig van de vorige eeuw zouden deze context hoogstwaarschijnlijk in gedachten roepen bij iemand die in de jaren zestig een twintiger was. De muziek uit deze periode is verweven met de ideologische-, historische context: qua lyriek en qua houding. Indien een dj-auteur een nostalische gevoel met zijn mashup over wil brengen, dan moet er tussen de dj-auteur en de consument van de mashup een gedeelde context zijn. (Serario 83) Niet alleen voor het idee van nostalgie is het noodzakelijk dat de originele context van de samples bekend is. Dan Sperbre en Deibre Wilson stellen in hun artikel “Irony and The Use- Mention Distinction” uit 1981 dat er van ironie alleen sprake kan zijn wanneer er een gedeelde semantische context bestaat, zonder deze context is ironie niet mogelijk. Met name in het geval van een niet gesproken taaluiting. Sperbre en Wilson spreken over ironie in de zin van een taaluiting. Het vervreemdende effect, wat Serazio aan de mashup toedicht, werkt alleen wanneer er een originele context bekend is, want anders is er niets wat vervreemd wordt. Ironie in relatie met de mashup houdt in dat de mashup-dj-auteur met een mashup zijn houding ten opzichte van het gemashte materiaal 64

uitdrukt, de aandacht op dit materiaal vestigt en zich er op hetzelfde moment van distantieërt . Een vervreemdend effect werkt alleen wanneer er een originele context bij meer dan één persoon bekend is, want anders is er niets wat vervreemd wordt.77 De originele context van samples blijft bij ironie in relatie tot een mashup in de gedachten van de luisteraars of consumenten van de mashup bestaan. Mijn stelling is dat de mashup tegelijk een nostalgische- en een ironische werking kan hebben en dat deze werking afhankelijk is van het bestaan van de originele context van samples in de gedachten van de mashup consument. Indien een dj-auteur een nostalische gevoel of ironie met zijn mashup over wil brengen, dan moet er tussen de dj-auteur en de consument van de mashup een gedeelde context zijn. De mashup is met haar kritische potentie belangrijk in relatie tot het agentschap van de djauteur en de consument van de mashup. De dj-auteur kan met de mashupideologieën bekritiseren en het kritisch bewustzijn van de luisteraar prikkelen. Men zou de mashup maatschappijkritisch kunnen noemen, maar anders dan binnen de hiphopcultuur, wordt de mashupcultuur niet gepresenteerd als de stem van achtergestelde sociale groepen, maar als de stem van de consument die nu producent geworden is en actief het culturele materiaal dat hem vierentwintig uur per dag door de culturele industrie wordt gevoed naar zijn eigen hand te zetten. (Rip! A Remix Manifesto) De consument is niet langer passief, zoals ik reeds betoogd heb, maar is ten alle tijden in staat kritisch te reflecteren op wat hem aan culturele producten ( als film, muziek) wordt aangeboden. (McGranahan 35, 150, Sinnreich 95, 124) Mijn betoog zal ik vervolgen door het sample gebruik van Girl Talk te behandelen, waarbij ik met een historisch voorbeeld aantoon in hoeverre het illegale sample gebruik door Girl Talk problematisch zou kunnen uit pakken voor hem. Girl Talk gebruikt, zoals eerder opgemerkt, nummers of delen van nummers uit diverse muzikale genres voor zijn mashups. Zijn laatste albums: Feed The Animals uit 2008 en All Day uit 2010 spannen de kroon als het gaat om de hoeveelheid samples die er op het album wordt gemashed. Op het album Feed the Animals worden in track vier “What’s It’s All About” zesendertig samples gebruikt en op het laatste album All Day worden er in track vijf “This is the Remix” eveneens zesendertig samples gecombineerd. Dit laatste voorbeeld laat zien dat er een 77

Ironie is iets op een zo’n manier zeggen, dat de toon van hoe het gezegde gezegd wordt, verraad dat het tegenovergestelde bedoeld wordt met het gezegde. Wanneer iemand tegen zijn buurman zegt: “ Wat fijn dat het weer mooi weer is,” en het regent al dagen achtereen, dan is dat een ironische uitspraak. Dan Sperbre en Deibre Wilson noemen een dergelijk voorbeeld in hun artikel “Irony and the Use Mention Distinction” uit 1981. Ze stellen dat ironie een retorisch categorie is waar ook de metafoor, de ellipsis en de alliteratie onder vallen. Het is niet altijd duidelijk of een taaluiting ironisch bedoeld is; dit is met name het geval wanneer het gaat om een niet gesproken taaluiting, aldus Sperbre en Wilson. In dat geval interpreteert men de talige uitlating op grond van de context informatie waarin de uitlating gedaan is. Doormiddel van ironie trekt de gene die de taaluiting doet de aandacht naar de content van zijn uitlating, maar op hetzelfde moment distantieert hij of zij zich daarvan. De context moet bekend zijn bij de twee gesprekspartners. Een ironisch vraag is niet bedoeld om beantwoord te worden, maar om een houding ten opzichte van iets over te brengen, aldus Sperber en Wilson. Ironie in relatie met de mashup is dus afhankelijk van een context die bij meer dan één persoon bekend is. (Sperber en Wilson 297-317)

65

behoorlijk toename zit in het aantal gebruikte samples in vergelijking met het tweede album Unstoppable, waarop elf het hoogst aantal samples per track was. De genres op de genoemde latere albums zijn steeds rock, pop en hiphop. Daarnaast zien we geregeld een nummer uit de jaren zestig voorbij komen. In termen van agentschap zien we dat de djauteur door de komst van de digitale technologie de mogelijkheid krijgt om uit diverse muziekgenres samples te nemen. Het internet heeft veel muziek toegankelijk gemaakt en de audiobewerkingssoftware maakte het mogelijk om de gedownloade muziek (legaal of illegaal) doormiddel van bricolage in een nieuw werk te veranderen. Het agentschap van de consument, alsmede de dj-auteur, wordt door deze technologie versterkt, de mogelijkheid te handelen wordt vergroot. Girl Talk vervult de rol van remixer, wanneer hij thuis zijn samples uit bestaande muziek snijdt, bewerkt en vervolgens in de software aan elkaar linkt. Wanneer hij zijn mashups tijdens zijn optredens creëert dan vervult hij tevens de rol van live-PA, omdat hij dan zijn repertoire (de mashups) live uitvoert. Het probleem met het gebruik van samples is dat men officieel toestemming moet krijgen en vaak veel geld moet betalen voor het gebruik van deze samples. In de documentaire Good Copy Bad Copy wordt het juridisch dispuut uit 1990 tussen George Clinton en NWA belicht. Het dispuut ging over een sample van twee seconden genomen uit “Get Off Your Ass and Jamm,” wat werd gebruikt door NWA in het nummer “100 Miles And Running”. Hoewel de sample gemanipuleerd was en in een andere context geplaatst, was het hof van mening dat NWA een onrechtmatige daad had verricht. Daarnaast meende het hof dat het niet creatief was wanneer een artiest zijn werken construeert uit samples die genomen zijn uit het werk van andere artiesten. Het hof verklaarde dat een artiest mocht samplen indien hij of zij daarvoor een licentie had. Met deze uitspraak werd er een nieuw tijdperk ingeluid, want vanaf dat moment kon men gedagvaard worden, wanneer men zonder licentie samplede uit een beschermd werk. (Good Copy Bad Copy). Ondanks het feit dat hij gedagvaard kon worden voor het samplen vroeg Girl Talk geen licentie voor zijn samples aan, omdat hij van mening was dat de fair use-clausule in de Amerikaanse copyright law hem dit samplen toestaat.78 In het geval “100 Miles and Running” ziet men dat de korte sample behoorlijk wordt gemanipuleerd en ergens op de achtergrond in het nummer te horen is. Dit doet ons afvragen hoe tijdens een hypothetisch proces de rechtbank zal oordelen, wanneer zij zich moet buigen over de vraag of de samplepraktijk van Girl Talk onder de fair use-clausule valt. Men kan stellen dat er bij sommige mashups van Girl Talk sprake is van ironie. Bij ironie of bij parodie kan men in sommige gevallen spreken van een kritische houding ten op zichtte van bepaalde canonieke werken. Men kan deze werken bekritiseren door bijvoorbeeld delen van deze werken in een ironische context te plaatsen. De 78

Op grond van deze fair use-clausule is samplen toegestaan: wanneer een sample afdoende gemanipuleerd is en zodoende niet meer te herkennen is, wanneer het nieuwe werk een parodie is en wanneer het nieuwe werk overduidelijk niet concurreert met het originele werk of dit werk schade berokkend in economische zin. Daarnaast wordt er voor onderwijsdoeleinden een uitzondering gemaakt ten aanzien van de copyright law. (Lessig 294)

66

originele betekenis van de sample wordt afgezet ten opzichte van de originele betekenis van een andere sample. De originele betekenis van de samples, dat wil zeggen de ideologieën van de muziekcultuur die met deze samples worden geassocieerd, wordt geïroniseerd. Deze ironisatie wil zeggen dat de originele betekenis van de sample doorklinkt in de mashup, maar dat door de interactie tussen de samples de originele betekenis een bijklank krijgt. Deze bijklank is ironisch te noemen. Niet alleen op grond van de ironie in zijn werk zou Girl Talk zich wellicht op de fair use- clausule kunnen beroepen. De Amerikaanse advocaat Peter Friedman stelt dat Girl Talk nog nooit aangeklaagd is, omdat de laatste zijn samples zo bewerkt en recontextualiseert dat zijn werk valt onder de fair use-clausule. De platenmaatschappijen klagen hem niet aan, omdat ze bang zijn dat ze verliezen, aldus Friedman. 79 In het artikel “Why The Music Industry Isn’t Suing Mashup Star Girl Talk” door Joe Mullin wordt de argumentatie uit het artikel van Friedman onderschreven. Daarnaast draagt Mullin een andere reden aan: Girl Talk heeft steun gekregen van de uit Pittsburgh afkomstige Democraat Mike Doyle, die hem in het The United States Congress prees voor zijn artistieke succes. Doyle vond de mashupstijl een: “transformative new art that expands the consumers experience.” (Paidcontent)80 Het transformatieve aspect aan het werk van Girl Talk maakt het, volgens Friedman en Mullin, een lastige zaak Girl Talk te vervolgen. Mijn betoog zal ik vervolgen door dieper in te gaan op het dj-auteurschap van Girl Talk, waarbij ik aandacht zal besteden aan de vraag hoe hij de verschillende rollen invult die met het djauteurschap samenhangen.

3.4 Girl Talk als dj-auteur In hoofdstuk één en twee werd het duidelijk dat de dj-auteur verschillende rollen kan innemen binnen de mashup- en remixcultuur. Hij of zij kon, volgens Ahonen, werkzaam zijn als producer, artiest en distributeur. Volgens Butler kon hij of zij de rol van remixer, dj, live-PA en producer vervullen. Daarnaast werd het duidelijk dat de dj-auteur een connectie vormt tussen de platenmaatschappijen en de consumenten. Hij of zij is deels consument en deels producent. De tegenstelling tussen de consument en de producent wordt door de dj-auteur opgeheven. Men kan via het concept van de dj79

Het artikel door Peter Friedman, “Ruling Imagination: Law en Creativity” is op 6 juli 2009 gepubliceerd op Geniocity een blog dat zich onder andere richt op innovatie in het denken over copyright. Friedman geeft een uiteenzetting van de juridische realiteit omtrent het werk van Girl Talk. Friedman, Peter, “Ruling Imagination. Law en Creativity”. Geniocity. http://blogs.geniocity.com/friedman/2009/07/why-is-music-the-mainbattleground-in-the-copyright-wars/.>, (geraadpleegd 8 juli 2012). 80 In het artikel “Why The Music Industry isn’t Suing Mashup Star Girl Talk” van 17 november 2010 door Joe Mullin, dat gepubliceerd werd op de blog Paidcontent, worden de juridische-, en politiek consequenties van Girl Talks werk besproken .Uit het artikel blijkt dat er voor de mashupcultuur een politiek draagvlak bestaat. Mullin, Joe. “Why The Music Industry isn’t Suing Mashup Star Girl Talk”. Paidcontent. http://paidcontent.org/2010/11/17/419-why-the-music-industry-isnt-suing-mashup-star-girl-talk/.>, (geraadpleegd 8 juli 2012).

67

auteur kijken naar de mediapresentatie van Girl Talk. Wat dan opvalt is de meervoudige mediapresentatie van Girl Talk. Ten eerste ziet men dat Girl Talk zich in het reeds genoemde online interview met Rolling Stone, als een hiphop producer presenteert. Hij is gekleed in een hiphopkledingstijl, dit zijn meestal wijde casual kleren en vaak draagt men een baseball cap. Girl Talk sluit zo aan bij de stijl van de hiphopcultuur, waarbij causale kleding voor de artiesten een handelsmerk is. De aansluiting bij het image van de hiphop producer door Girl Talk zorgt er voor dat Girl Talk past in het beeld van de hiphopcultuur. Hij werkte in 2011 samen met de Amerikaanse rapper Jim Jones. De rol van hiphop producer geeft Girl Talk de mogelijkheid om als mashup-dj-auteur in de hiphopcultuur werkzaam te zijn. De consumenten van hiphopmuziek zullen Girl Talk sneller accepteren, wanneer hij zich qua kleding aan de hiphopcultuur aanpast. De samenwerking tussen Girl Talk en Jim Jones wordt beschreven op online muziek magazine Pitchfork waar ook een making off videoclip van het nummer “Believe in Magic” op staat. We zien Girl Talk hier duidelijk gekleed als iemand uit de hiphopscene. Girl Talk bevindt zich zo als dj-auteur op de scheidslijn tussen twee genres.81 Zijn mashup-djauteurschap strekt in dit voorbeeld over genregrenzen heen. Girl Talk had wellicht financiële- of artistieke motivaties voor deze overschrijding van de genregrens. Daarnaast kan men stellen dat hij affiniteit heeft met de hiphopcultuur, dit kan men zien aan de grote hoeveelheid hiphopmuziek die hij in zijn mashup’s gebruikt. Tevens is het mogelijk dat hij een poging doet om cultureel kapitaal op te bouwen binnen de hiphopcultuur. Het werk dat Girl Talk maakt in zijn rol als hiphop producer, maakt het wellicht mogelijk om meer mensen te enthousiasmeren voor zijn mashups. Dit laatste zou ook in financieel opzicht een vooruitgang voor hem kunnen betekenen. De term producer beschouw ik hier als onderdeel van het concept van de dj-auteur. Girl Talk vervult de rol van de hiphop producer, maar blijft overwegend een mashup-dj-auteur, omdat hij overwegend mashup’s maakt. Men ziet aan het bovenstaande voorbeeld de ‘plooibaarheid’ van concept van de dj-auteur: de dj-auteur kan een bepaalde culturele rol vervullen die buiten het genre ligt waarbinnen hij of zij voor het grootste deel werkzaam is. De muziek van Girl Talk heeft, zoals reeds betoogd, een aantal raakvlakken met de hiphopcultuur. Zijn mashupmixen zijn schatplichtig aan de turntabelimscultuur, maar ook aan de computermuziek van Schaeffer en de noise- en de dubmuziek. Men kan stellen dat de interactie tussen deze muziekculturen uitmondde in de mashupcultuur. Het product van de mashup-dj-auteur, de mashup, staat als een symbolische grens tussen de mashup- en turntabelismcultuur. De mashupcultuur hecht meer waarde aan de mashup dan de turntabelismcultuur, omdat de eerste de mashup als

81

“Girl Talk & Jim Jones: Fred Edition Freestyle”. Pitchfork is een online music magazine dat aandacht besteedt aan de nieuwste populaire muziek. Dit is de music video van het nummer “Believe in Magic”. “Girl Talk & Jim Jones. Fred Edition Freestyle”. Pitchfork. http://pitchfork.com/tv/selector/1672-girl-talk-jimjones/2688-fred-edition-freestyle/, ( geraadpleegd 12 april 2012 ).

68

uitgangspunt van de stijl neemt en de tweede de mashup als slechts als stijlfiguur gebruikt. We zien op het punt van de mashup, naast deze symbolische grens, een vervlechting tussen de turntabelism- en mashupcultuur, want beide muziekculturen maken mashup’s. Ze hebben zo gezegd een gedeelde noemer. (McGranahan 125) McGranhan’s onderzoek laat zien dat de mashup een symbolische grens is tussen de genoemde muziekculturen. Daarnaast blijkt dat de rol van de dj grensoverschrijdend is, omdat zowel mashup-dj-auteurs als hiphop-dj-auteurs zichzelf een dj noemen. In mijn betoog heb ik reeds laten zien dat de dj-auteur verschillende rollen conceptueel overkoepelt, daardoor kan men stellen dat wat voor de dj geldt ook voor het concept van de dj-auteur geldt, namelijk dat het concept grensoverschrijdend is. Deze grensoverschrijding houdt verband met het idee van de interactie tussen sociale systemen, zoals Domingues dit verwoorde.82 De mashup-dj-auteur speelt een centrale rol in relatie tot het agentschap van sociale systemen, omdat zijn mashups de verschillende muziekstijlen laten interacteren en zo een grensgebied zijn tussen de verschillende muziekculturen (sociale systemen), waardoor dj-auteur op het niveau van de compositie een grenswerker is. De interactie tussen de twee muziekstijlen in een mashup resulteert in een nieuwe werk en een nieuwe muziekcultuur. Het agentschap van het sociale systeem en het agentschap van de dj-auteur houden zo nauwverband met elkaar, want de dj-auteur handelt op grond van het agentschap dat door de nieuwe muziekcultuur mogelijk wordt. (Domingues 161, 164) Een andere rol die Girl Talk veelal aanneemt is die van de bedroom producer. Deze rol wordt door Sinnreich uitgelegd, waarbij hij de term enerzijds als denigrerend en anderzijds als een geuzennaam voor mashup-dj-auteurs gedefinieerd. (Sinnreich 119,122) De denigrerende lading van de term hangt samen met hoe de slaapkamer, in termen van sekse, gedefinieerd kan worden. Hoogleraar semiotiek en informatie wetenschappen Jean Umiker Sebeok stelt in haar werk Power and the Construction of Gendered Spaces uit 1996 dat de slaapkamer veelal door mensen als vrouwelijk geclassificeerd wordt. Na bekende Amerikaanse magazines als Details, Entrepreneur, Esquire, Forbes onderzocht te hebben, concludeert ze dat de slaapkamer veelal als vrouwelijk in beeld wordt gebracht. De man werd in deze magazines in beeld gebracht als passief in de slaapkamer. Een vrouw werd daarentegen als actief in beeld gebracht. De man lag vaak passief op bed, terwijl de vrouw zich in deze ruimte opmaakte of verkleedde. De argumentatie van Umiker Sebeok lijkt te zijn: de sekse die de ruimte het meest actief gebruikt bepaalt welke sekse de ruimte heeft. (Umiker Sebeok 389,403) De typering van de mashup-dj-auteur als bedroom producer lijkt zo een manier om de masculiniteit van de eerste in diskrediet te brengen. In een videoclip op een blog van Sinnreich zien we Girl Talk op zijn bed een mashup maken. We zien hier kennelijk een poging om in te spelen op de bestaande culturele rol van de bedroom producer. Deze rol, zoals deze in de videoclip na voren komt, kan men zien als een toespeling op de functie van geuzennaam die de term bedroom producer heeft. De bedroom producer heeft de functie 82

De interactie (of collectieve causaliteit) tussen de sociale systemen noemt Domingues, zoals reeds betoogd, het agentschap van het sociale systeem. (Domingues 161, 164)

69

van geuzennaam, omdat deze rol gepaard gaat met het idee van de onafhankelijke, aan de copyright law ongehoorzame consument of dj-auteur, die de producten van de culturele industrie naar zijn hand zet. De term bedroom producer heeft zo gezegd connotaties van verzet en gaat direct over het idee van agentschap.83. De term bedroom producer doet ook denken aan het romantisch ideaal van de onbegrepen en eenzame schrijver of schilder die op zijn zolderkamer vooruitstrevende kunst zou maken. Het moderne idee van de auteur in de marge van de samenleving, heeft zich in de postmoderne tijd gehandhaafd. De zolderkamer als plek van afzondering, en het bohemien café 84 als de sociale interactie ruimte van kunstenaars, ziet men in de huidige tijd in nieuwe vormen terug. De mashup-djauteur vindt zijn “kunstbroeders” tegenwoordig niet alleen in de fysieke sociale ruimtes, zoals de Bootyclubs (die qua sociale functie vergelijkbaar zijn met de bohemien cafés uit de negentiende eeuw, waar een analoog face to face-netwerk de Parijse kunstenaars met elkaar verbond), want het internet heeft dit face to face-netwerk een virtuele dimensie gegeven. De grote verandering in de huidige tijd is dat de “zolderkamers” nu met elkaar verbonden zijn door het internet. Diverse online media als GYBO, Youtube en Facebook kan men beschouwen als de virtuele “bohemien cafés” waar de “zolderkamers” of slaapkamers via het internet mee in verbinding staan. (Gendron 33), McGranahan 71) De social media als Facebook, Fora en Youtube bieden de dj-auteurs de mogelijkheid om artistieke ideeën uit te wisselen, werk ten gehore te brengen en wellicht via hun mashups cultureel kapitaal te vergaren waardoor ze zichzelf als live-PA kunnen verkopen aan organisatoren. Het internet en de diverse social media bieden de mogelijkheid een alternatieve economie te vormen. Deze alternatieve economie is een voorbeeld van hoe de digitale technologie verbonden is met het agentschap van de dj-auteur, want de digitale technologie maakt de social media mogelijk die een platform bieden aan de dj-auteur om een alternatieve economie te ontwikkelen. McGranahan stelt, in relatie tot deze alternatieve economie, dat: “The mashup community has responded to its position outside of the commercial music industry by becoming self-sufficient and creating its own parallel systems of production, distribution, publicity, and performance. Due to the digital nature of mashup production and distribution, the mashup community does not have to rely on the systems of studio production and physical distribution that the industry can provide.” (McGranahan 193) 83

Aram Sinnreich plaatste op 2 mei 2011 een blog getiteld: “Remixing Girl Talk.The Poetics and Aesthetics of Mashup”. Hij analyseert in dit artikel het verschil tussen optreden en componeren. Hij ziet deze distinctie bij een artiest als Girl Talk verwateren. Dit verwateren komt vanwege de digitale technologie die live optreden en vooraf opnemen samen laat smelten. Soundstudieblog is een blog die zich focust op de bestudering van geluid in onze huidige maatschappij. Een mogelijke vraag op het blog zou kunnen zijn: Welke rol speelt iemands stem in relatie tot zijn kansen op een bepaalde baan? Sinnreich, Aram. “Remixing Girl Talk.The Poetics and Aesthetics of Mashup”. Soundstudieblog. http://soundstudiesblog.com/2011/05/02/remixing-girl-talk-the-poetics-andaesthetics-of-mashups/, (geraadpleegd 20 januari 2012). 84 Bernard Gendron stelt dat rond 1840 de Parijse modernistische kunstenaars in de stad een plek zochten om te converseren, van artistieke ideeën te wisselen en hun werk ten toon te stellen. Deze plek vonden zij in het bohemien café. De oorzaak voor het ontstaan van dit bohemien café is dat de modernistische kunst door de aristocratische (salon)cultuur niet geaccepteerd werd, wat de modernistische kunstenaars de mogelijkheid ontnam om financieel te steunen op dit aristocratische patronagesysteem. Zij moesten een alternatieve economie en nieuwe artistieke instituties ontwikkelen. (Gendron 33)

70

McGranahan ziet dat het ontstaan van een muzieksoort gepaard gaat met de ontwikkeling van een alternatieve economie, dit blijkt uit het gegeven citaat waarin hij spreekt van een parallel system. Men kan stellen dat het idee van een alternatieve economie en het idee van het parallel systeem analoog zijn aan elkaar. De ontwikkeling van een alternatieve economie lijkt vanuit een historisch perspectief steeds samen te vallen met de ontwikkeling van een nieuwe stroming in de kunsten. Men kan deze parallel zien in het ontstaan van de modernistische kunst in Parijs, bij het ontstaan van de hiphopcultuur, bij het ontstaan van de housecultuur en daarnaast bij het ontstaan van de mashupcultuur. (Gendron 33, Butler 40, Forman en Neal 45-50, McGranahan 71) De alternatieve economie houdt verband met het agentschap van de mashup-dj-auteur, want de alternatieve economie van de mashupcultuur is een uiting van de mogelijkheid om zelf ( in samenwerking met anderen) een systeem te creëren waarbinnen een kunstvorm of cultureel product geproduceerd, gedistribueerd en gerecipieerd wordt. Dit systeem heeft een relatief onafhankelijk bestaan ten op zichtte van de muziek industrie. Daarnaast kan een alternatieve economie een emanciperende werking hebben. In de jaren tachtig kon men namelijk door de alternatieve economie van de hiphopcultuur in de probleemwijken van Amerika op een legale wijze aan financiële middelen komen.85 Het reeds besproken idee van Giddens, waarbij individuen een agentschap hebben en samen een sociaal systeem vormen, komt in relatie met het voorbeeld van de alternatieve economie terug. Zoals eerder door mij betoogd kent Domingues, in tegenstelling tot Giddens, het sociale systeem een agentschap toe. Hij stelt dat het agentschap van het sociale systeem gebaseerd is op de interactie die twee (of meer) sociale systemen hebben, waarbij ze elkaar wederzijds beïnvloeden. (Giddens 8-9, Domingues 161-164) Deze wederzijdse invloed tussen sociale systemen zien we bijvoorbeeld tussen de hiphopcultuur en de muziekindustrie in de Verenigde Staten in het begin van de jaren tachtig. De alternatieve economie die er binnen de hiphopcultuur ontstaan was, werd na het doorbreken van de hiphopstijl onderdeel van de bestaande muziekindustrie. Men kan ook zeggen dat de interactie tussen de twee economieën een nieuw economisch systeem mogelijk maakte, namelijk de culturele hiphopindustrie waarbinnen het independent label, dat veelal onderdeel was van een grote platenmaatschappij, een belangrijke talent wervende functie had. (Forman en Neal, 525-530) Concluderend kan men stellen dat de alternatieve economie emanciperend kan werken en als een verzet ten opzichtte van een bestaande culturele praktijk kan dienen, omdat het agentschap van een 85

Keith Negus stelt in zijn artikel “The Business Of Rap “ uit 1999 dat de hiphopcultuur vanaf haar begin stadium samenviel met een alternatieve economie die voor de jongeren in de Amerikaanse getto’s of probleemwijken een legale financiële bron was en hen uit criminaliteit hield. De alternatieve economie van de hiphop kreeg na het wereldwijd doorbreken van de muziekstijl een hoge prioriteit binnen de gevestigde muziek industrie, die in de jaren tachtig door zes grote platenmaatschappijen gedomineerd werd, namelijk EMI, CBS, BMG, Polygram, WEA en MCA. Negus citeert Tricia Rose die in haar werk Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America uit 1994 stelt dat de grote platenmaatschappijen de independent labels opkochten. Deze labels hadden volgens de grote platenmaatschappijen een contact met ‘de straat’ oftewel de belevingswereld van de doelgroep van de grote platenmaatschappijen. De independent labels werden door de grote maatschappijen gesteund in de rekrutering- en ontwikkeling van talent. (Negus 525-530)

71

individu door deze economie wordt versterkt, want hij of zij is onafhankelijker van de “mainstream” economie die onder andere wordt beheerst door de grote platenmaatschappijen. Een illustratie hiervan is het voorbeeld van de modernistische kunstenaars in het Parijs van de negentiende eeuw die zich verzetten tegen de aristocratische saloncultuur en zo een eigen cultuur met een alternatieve economie en daarnaast eigen culturele instituties als het bohemien café vormden. (Gendron 33) Door de analyse van het dj-auteurschap van Girl Talk ziet men dat dit auteurschap uit verschillende rollen bestaat, de rol van producer, de rol van remixer, en de rol van de live-PA. Hij vervult de verschillende rollen binnen de mashupcultuur, maar ook daar buiten; daardoor krijgt het concept van de dj-auteur een zekere plooibaarheid. Het voorbeeld van Girl Talk als hiphop producer is een voorbeeld van een mashup-dj-auteur die rol van hiphop producer vervult. Girl Talk blijft met name een mashup-dj-auteur, omdat het grootste deel van zijn werk bestaat uit mashups. We zullen bij de analyse van 2manydj’s zien dat het concept van de dj-auteur ook gerelateerd kan worden aan hybride muziekstijlen als de elektrorock, waarmee het in conceptuele zin breder getrokken kan worden. Girl Talks dj-auteurschap heeft een relatie heeft met het concept van agentschap door zijn bricolage- compositiemethode (dit druist duidelijk in tegen Adorno’s idee van de passieve consument) en door zijn gebruik van de digitale technologie, die het voor consumenten mogelijk maakt om (muzikale) ideeën te formuleren, deze in de samenleving te verspreiden en een alternatieve economie te ontwikkelen. Dit laatste idee is in lijn met het denken van Walter Benjamin over de emanciperende werking van de massamedia, een onderwerp wat eerder in mijn betoog aan de orde kwam. Tevens zijn de mashups die Girl Talk maakt een voorbeeld van hybride werken waarin twee of meerdere muziekculturen interacteren en zo een nieuwe muziekcultuur vormen. De invloed die met deze interactie samenhangt noemt Domingues het agentschap van het sociale systeem, waarbij het in het geval van de interactie tussen twee culturen gaat om een interactie van culturele producten en muzikale ideeën. Nu Girl Talks auteurschap in relatie met zijn agentschap besproken is, zal ik mijn betoog vervolgen door een analyse te geven van 2manydjs, waarbij de concepten van de dj-auteur, bricolage en het agentschap in relatie met de collectieve causaliteit wederom aan de orde zullen komen.

72

Deel II: 2manydj’s 3.6 Belgische bricoleurs Sinds 1996 zijn de broers Dewaele in de Benelux actief. Stephen en David braken in 1996 door met hun artistieke concept: de indie rock band Soulwax. Het album Leave the Story Untold hetzelfde jaar was daarvoor de aanleiding. De broers zijn afkomstig uit een muzikaal nest, hun vader was een bekende dj in Gent. Het succes met de eerste plaat was gering, maar genoeg om op gepikt te worden door de media. Sinds 2002 zijn de broers naast hun band Soulwax actief als 2manydj’s. Het eerste album van 2manydj’s kreeg de titel As Heard on Radio Soulwax p.2 en kwam uit in 2002. Dit album betekende hun doorbraak. Het album wordt gezien als de bakermat van het mashupgenre, maar de broers profileren zich niet als bedenkers van het genre. In een interview met het Duitse alternatieve muziekblog Klankschau stellen ze: “We never sit down and say: Bastard Pop. Yeah. Let’s go for it. I hate that name by the way. And I also think that Grandmaster Flash did it before us. You take your two favorite pieces out of a record, you mix them together and it becomes something new. I think the technique, and that we did a whole song out of it, might be a style element, but for the rest, I don’t think it was that much of a new culture. But it’s fun to play with.86 We kunnen op grond van dit citaat stellen dat de broers Dewaele zichzelf niet profileren als de bedenkers van de bastard pop of de mashupstijl. Ze willen wellicht niet in het hokje van het mashupgenre geplaatst worden. Dit zou kunnen betekenen dat de broers een kunstfilosofie hebben waarin zij artistieke ongebondenheid hoog in het vaandel hebben staan. Ten aanzien van de termen bastard pop en mashup kan men zeggen dat ze dezelfde muziekstijl aanduiden, waarbij bastard pop de eerste benaming voor de stijl was, waarna de term mashup het van de eerste won. De term bastard pop maakt duidelijk dat de composities die binnen deze muziekstijl gemaakt worden op gespannen voet staan met het auteursrecht. De bastard pop of de mashupstijl vertrekt, in compositorische zin, vanuit een ander perspectief dan de vroege hiphop-djauteurs. De op samples gebaseerde hiphopstijl heeft namelijk een esthetiek waarbij korte samples gebruikt worden. De mashupstijl kent echter een esthetiek waarbij vooral lange samples gebruikt worden. Een voorbeeld van deze hiphopesthetiek is een nummer als “100 Miles And Running” van NWA, waarin twee seconden van de gitaar solo uit het intro geschreven door George Clinton “Get Off Your Ass And Jamm” gebruikt werd. Deze sample werd aangepast aan het tempo van “100 Miles 86

In het artikel “Soulwax Interview” stellen de broers Dewaele dat ze zich niet zien als de bedenkers van een nieuwe muziekcultuur zien. Daarnaast komen er onderwerpen aan de orde als drugs en de verschillende artistieke projecten. Klankschau is een Duits online music magazine, dat de focus heeft op alternatieve muziek. Het magazine verzorgt interviews, recensies en achtergrond informatie aangaande binnenlandse en buitenlandse artiesten. “Soulwax Interview”. Klankschau. 2005. http://www.klangschau.com/index.php?option=com_content&task=view&id=490&Itemid=137, (geraadpleegd 15 maart 2011).

73

And Running” en is op de achtergrond te horen is als een soort sirene.87 Het nummer valt te typeren als een nummer wat met behulp van harde geluiden of noise een verzet tegen de onderdrukking en achterstelling van de Afro-Amerikaanse mensen in de getto’s door de blanke middenklasse wil uitdrukken. Het concept van noise of lawaai is niet van toepassing binnen de mashupstijl, want daar binnen beoogt men idealiter juist een herkenbaarheid van samples en helderheid in termen van geluidskwaliteit. Uit mijn onderzoek blijkt dat het idee van verzet ook binnen de mashupcultuur relevant is. Het concept van bricolage, de mashup als kunstvorm met haar kritisch potentieel en de alternatieve economie die samenhangt met de mashupcultuur, zijn voorbeelden van de emanciperende invloed van de mashupcultuur. Het idee van verzet binnen de mashupcultuur verschilt qua politieke onderwerp met de punkstijl. De mashupcultuur keert zich tegen de culturele industrie die, volgens auteurs als Lessig, de cultuur op slot zet met behulp van de wetten op het intellectueel eigendom. Er bestaat binnen de mashupcultuur een onvrede over de copyright law. Het 2manydj’s ziet het de mashupcultuur, als onderdeel van de al bestaande remixcultuur. Zij waren naar eigen zeggen de eerste die een geheel nieuw nummer doormiddel van de mashuptechniek maakten. Op het album As Heard on Radio Soulwax pt.2 uit 2002 vinden we voorbeelden van mashups waarbij uit twee nummers een nieuw nummer gevormd wordt. Het album bestaat uit veel samples van andere artiesten en hierdoor moesten de broers licenties aanvragen voor het gebruik van de samples. Dit hebben zij gedaan en voor zo’n 187 samples hebben de broers een licentie verkregen.88 De aanvraag voor licenties kan verklaard worden door het feit dat 2manydj’s de samples minder bewerkt dan Girl Talk, waardoor hun werk minder transformatief89 is dan dat van Girl Talk. In tegenstelling tot Girl Talk heeft 2manydj’s hun album uitgebracht bij een groot gevestigd label Play It Again Sam. Dit is een “onafhankelijk” label, dat behoort tot de Pias Entertainment Group, wat één van de grootste op muziek gerichte bedrijven in Europa is.90 2manydj’s heeft er zogezegd het kapitaal om voor de samples een licentie aan te vragen. Daarnaast wordt er ook meer op hen gelet door platenmaatschappijen die in het bezit zijn van het auteursrecht van de gesampelde muziek, dit vanwege het feit dat de broers op professionele, grootschalige wijze hun mashupalbum’s distribueren. Girl Talk daarentegen distribueert met name via internet en is in vergelijking met 2manydj’s (zeker in 87

Dit sirene geluid doet denken aan een politiesirene en voegt een opgejaagde sfeer toe aan het nummer, dat gaat over iemand uit een getto die achtervolgd wordt. De gitaar sample wordt niet melodisch gebruikt, maar eerder als een achtergrond geluid. De verschillende samples in “100 Miles And Running” worden voortdurend herhaald en vormen samen een collage van geluid. 88 De blog Inverness Gigs gaf op 19 februari 2011 een geschiedenis van 2manydj’s. Inverness Gigs is een music blog met een focus op de alternatieve rockmuziek. Deze blog stelt zichzelf ten doel om muziek te promoten die actueel is. Ze richten zich op opkomende artiesten. “The History of 2manydj’s”. Invernessgigs. http://invernessgigs.co.uk/the-history-of-2-many-djs/ , (geraadpleegd 3 maart 2012). 89 In de zin van de faire use clausule, zoals deze binnen de Amerikaanse copyright wetgeving bestaat, waarmee de broers te maken hebben, omdat veel artiesten die zij samplen bij deze maatschappijen hun muziek uitbrengen. Deze platenmaatschappijen opereren op mondiaal niveau en zijn vaak in Amerika gevestigd. 90 Pias is de website van de platenmaatschappij Pias, waarop zij claimt een van de grootste platenmaatschappijen van Europa te zijn. “Pias Music First”. Pias. www.pias.com, (geraadpleegd 12 maart 2012).

74

het begin van zijn carrière) een kleine speler op de markt. In de documentaire Rip, A Remix Manifesto komt aan de orde dat multinationals als Sony en Time Warner juridische stappen ondernemen wanneer een dj-auteur een grote speler op de muziekmark wordt. Dit is mogelijk een reden waarom Girl Talk nog nooit een dwangbevel heeft gekregen om te stoppen met het maken van mashups91. (Ripp, A Remix Manifesto) Na deze korte introductie van 2manydj’s vervolg ik mijn betoog door te over te gaan op mijn uiteenzetting van de compositiepraktijk van 2manydj’s.

3.7 Het mashen van genres. Ideologie en raciale ondertonen Dee artistieke activiteiten van de broers Dewaele herbergen een aantal interessante ideologische en raciale aspecten. Allereerst zijn de broers in culturele zin actief met de indie rockband Soulwax. Vanaf de release van het album Niteversions uit 2005 wordt door de heren het gebruik van elektronica niet geschuwd. De band kan vanaf deze periode getypeerd worden als een elektro rockband. Het album Nitversions, is in feite een remix van het album Any Minute Now uit 2004. Tijdens een live uitvoering van dit laatste album wordt de kennis van elektronica en elektronische muziek, die de broers met hun 2manydjs act hebben opgedaan, samengevoegd met de kennis van de rockmuziek die zij met het project Soulwax hebben verkregen. Soulwax gebruikt synthesizers die doormiddel van een klavier aan de voorkant bespeeld kunnen worden. Daarnaast kan men de positie van de jack (de geluidskabel) aan de voorzijden van het apparaat veranderen, waardoor verschillende combinaties tussen verschillende oscillatoren92 in de synthesizer gemaakt kunnen worden. Het album Niteversion doorbrak de grens tussen rock- en dansmuziek en smolt deze stijlen samen. Men kan dit album interpreteren doormiddel van het concept van de ‘collectieve causaliteit’ in relatie tot het ‘agentschap’ van de dj-auteur: de twee muziekstijlen interacteren binnen dit hybride muzikale werk, waardoor er een nieuwe stroming binnen de muziek ontstaat. Het is de bricolagecompositiemethode die de broers Dewaele als mashup-dj-auteurs inzetten om deze stijlen te mashen. De broers Dewaele vat ik, vanwege de hybriditeit van hun werk, op als mashup-dj-auteur’s. Zij vervullen bij het mashen van de genoemde stijlen de rol van live-Pa.93 De term mashup betekent hier zowel: het mashen van nummers, alswel het mashen van muziekstijlen. Ten aanzien van de rock- en dansmuziek kan men zeggen dat beide muziekstijlen een verleden hebben wat gekenmerkt wordt door raciale spanningen. In het artikel ‘The Racial Politics of Hybridity and 'Neo-Eclecticism' in Contemporary Popular Music’ uit 2002 werpen muziekwetenschappers Jason Middleton en Roger Beebe

een licht op deze raciale connotaties. De auteurs halen het essay

‘Reflections of a Dissapointed Music Scholar’ uit 2002 van Lawrence Grossman aan. Grossman stelt

91

Volgens Peter Friedman kan hij zich ook beroepen op fair use, omdat zijn werk in hoge mate transformatief is. Een oscillator veranderd de frequentie van een toon, waardoor de klankkleur van deze toon veranderd. 93 De broers Dewaele gebruiken bij hun act Soulwax onder andere: gitaren, een analoog drumstel, analoge en digitale synthesizers. 92

75

dat het denken over de dansmuziek in het verleden vaak racistische ondertonen had. Deze racistische ondertonen in het denken over dansmuziek komt duidelijk naar voren in de publicaties over jazzmuziek. Een voorbeeld dat Grossman aanhaalt, waarbij jazz als minderwaardige muziekstijl wordt geportretteerd, is het eerder genoemde essay On Jazz uit 1936 door Theodor Adorno. Hij stelt dat jazz net zo modern is als de primitieven die haar maken. Deze uitlating van Adorno impliceert niet direct dat hij een racist was, maar zijn gebruik van het woord “primitieven” heeft racistische connotaties. Een ander voorbeeld dat Grossman geeft is het werk The Jazz Tradition uit 1970, door Martin Williams. Dit werk wordt door Frank Kofsky aangehaald in zijn artikel “The Jazz Tradition: Black Music and it’s White Critics” uit 1971. In dit artikel bekritiseert Kofsky, Williams visie op de jazzmuzikanten die, volgens Willams, veelal tot het negeroide ras behoren. Volgens Williams heeft de “neger” ritmische vaardigheden die overerfelijk zijn binnen het negroïde ras. Volgens Kofsky is een dergelijke stelling hoogdravende onzin, omdat de wetenschap al heeft aangetoond dat het concept van ras geen wetenschappelijke waarde heeft. (Kofsky 410- 412, Lepper 478, 479) De genoemde voorbeelden geven aan dat de dansmuziek in het verleden werd bekritiseerd in een stijl van argumenteren die racistische ondertonen had. Muziekwetenschapper Reebee Garofalo beschrijft in zijn boek Rockin’ Out Popular Music in the USA uit 2006 over de raciale spanning in de jaren zeventig tussen discoliefhebbers en hardrockliefhebbers. De laatste vonden de discostijl inferieur, omdat het in hun optiek een stijl voor homo’s en zwarten was. De slogan “Death to Disco” werd belangrijk in het scandeer-repertoire van de hardrockcultuur. (Garofalo 319, 320) Het door Garfalo aangehaalde voorbeeld wijst op de ideologische- en raciale spanningen die er tussen dans- en rockmuziek bestonden. De hybride muziekvormen, zoals de combinatie tussen rock en rap worden gepersonifieerd door bands als Korn en Limp Bizkit en hangen samen met een ‘eclectische’ luister- en denkwijze, aldus Grossman. Grossman duidt deze luister- en denkwijze aan als het concept van de eclectic apparatus. De jeugd consumeert de muziek op een wijze waarbij ze niet langer uitgaat van het idee dat één authentieke muziekstijl bestaat, maar luistert naar verschillende stijlen zonder deze te koppelen aan termen als ras; deze wijze van consumeren valt, volgens Grossman, onder het concept van de electic apparatus. De jeugd samplet nummers uit verschillende muziekstijlen, ze download MP3’s en voegt deze aan haar persoonlijke muzieklijsten toe, aldus Grossman. Beebe en Middelton stellen dat de eclectische luisterhouding gepaard gaat met een bepaalde oppervlakkigheid aan de zijde van de muziekconsument. Deze zou vaak geen kennis hebben van de historische socio-economische context waaruit een muziekstijl, bijvoorbeeld de hiphopmuziek, afkomstige is. De eclectische luisterhouding valt, volgens Beebe en Middelton, samen met het verlaten van sociale categorieën als ras bij het denken over muziekstijlen en in het bijzonder dansmuziek. (Beebe, Middleton 167-169) Beebe en Middelton schetsen een beeld waarbij, enerzijds raciale spanningen tussen dans- en rockmuziek niet langer relevant zijn bij de receptie van muziek, en men anderzijds op een oppervlakkige manier muziek consumeert zonder te weten waar die muziek vandaan 76

komt. Het eerste zou men een positief punt kunnen noemen, terwijl men het laatste punt bezwaarlijk zou kunnen noemen, omdat men dan mogelijk geen zicht heeft op de problematiek die er dikwijls binnen de socio-economische context van een muziekstijl bestaat of in het verleden bestond. Een voorbeeld van een problematische socio- economische context is de stad Compton waar verschillende West Coast rappers vandaan komen. Er bestaat in deze stad een hoge concentratie van geweld tussen 94

rivaliserende bendes. Sommige rappers uit deze buurt nemen ook de rol van gangster op zich.

De broers Dewaele laten doormiddel van hun artistieke concepten of projecten, namelijk Soulwax en 2manydj’s, zien dat de ideologische kritiek op dansmuziek, zoals bijvoorbeeld Garafalo deze beschrijft, een manier van denken is die tegenwoordig binnen de mashup- en remixcultuur niet dezelfde rol speelt, zoals deze binnen de hardrockcultuur een rol speelde. Als mashup-dj-auteurs mashen zij de rock- en dansmuziek, waarmee zij laten zien dat de ideologieën die dansmuziek verwerpen via de mashup bekritiseerd kunnen worden. De broers Dewaele sluiten met hun compositiepraktijk aan bij het denken binnen de mashupcultuur dat wordt gekenmerkt door een besef dat de genregrenzen ideologische geladen zijn en dat deze ideologieën bekritiseerd kunnen worden doormiddel van de mashup. Mijn betoog zal ik hervatten met de bespreking van de vervlechting tussen de artistieke concepten van de broers Dewaele.

3.8 De vervlechting tussen de artistieke concepten van de broers Dewaele 2manydj’s onderscheidt zich door het werk van pop iconen als David Bowie, The Rolling Stones en Guns ’n Roses te remixen, en deze remixes vervolgens te mashen met andere nummers in hun dj-set. Het interessante aan 2manydj’s is dat ze de oude conventies van de dj-praktijk nieuw leven in blazen. Ze hebben een draai gegeven aan de conventies over wat een dj kan doen op audiovisueel gebied. 2manydj’s geeft de hoes van het nummer, dat zij op een specifiek moment draaien, een prominente plek in hun optreden. Men vatte het plan op om deze hoes te bewerken tot een animatie en deze te projecteren op een groot scherm dat boven het podium te zien is. Het idee is dat de diverse bekende platenhoezen die voorbij komen, niet door elkaar heen lopen, maar in plaats daarvan abrupt worden afgewisseld.95 De categorie van dj-auteur wordt zo door 2manydj’s op idiosyncratische wijze ingevuld, waarbij niet alleen de auditieve aspecten een rolspelen, maar waar ook de eerder gescheiden rol tussen de vj (video jockey) en dj (disk jockey) door elkaar heen lopen. Het onderscheid tussen vj 94

Murray Forman stelt in zijn artikel “Represent”. Race, Space, and Place in Rap Music” uit 2000 dat de stad Compton een grote rol speelde in de teksten van hiphopgroepen als NWA. De teksten van deze rappers brachten een harde realiteit naar voren waarin geweld tussen rivaliserende bendes een belangrijk motief is. (Forman 214215) 95 In een interview met Giel Beelen, voor 3FM in het kader van een uitzending uit over Lowlands 2009, legden de broers Dewaele uit dat ze de animaties niet flashy wilden maken: "Het gaat echt om de hoes en hele slechte animatie daarvan.” De animaties kennen relatief kleine bewegingen, in sommige gevallen lichten enkel de ogen van een bepaalde figuur op de hoes op. “2manydj’s op Lowlands 2009”. Youtube. 2009 http://www.youtube.com/watch?v=1QGyBnAAx10, (geraadpleegd 15 januari 2012).

77

en dj is in het geval van 2manydj’s niet meer te maken. De rol van remixer, die ik schaar onder het concept van het dj-auteurschap, is in het geval van 2manydj’s ook van toepassing op de visuele producten van de culturele industrie, zoals foto’s en video’s. 2manydj’s maakt doormiddel van de bricolage-compositiemethode de audiovisuele werken waarop zij hun vj- en dj-rol baseren. Een ander punt dat de aandacht verdient in relatie tot het auteurschap van de broers Dewaele zijn hun artistieke concepten. De broers bedachten het tourconcept Radio Soulwax. Dit concept houdt een rondreizende show in, waarbij zowel 2manydjs als Soulwax een rol vervullen. De vergroeiing tussen de twee acts, die al duidelijk werd op “Niteversions”, is nu ook live tot stand gekomen. Het komt zelfs voor dat 2manydj’s, Soulwax nummers remixt tijdens de Radio Soulwax. 2manydj’s laat met dit tourconcept zien dat de ideologische genregrenzen deel kunnen zijn van een muzikale wereld. Dit zou men kunnen opvatten als een vorm van ironie, waarbij de genregrenzen naar voren geschoven worden, als een deel van de compositie worden beschouwd en tegelijk worden bekritiseerd. Het tourconcept heeft op internet een plek gekregen in de vorm van vierentwintig remixen van een uur die streaming te beluisteren zijn. Elk uur heeft een bepaald thema, bijvoorbeeld Hollandse of Vlaamse popmuziek. De broers hebben naast deze mixen een app voor de smartphone ontwikkeld waarmee de audiomixen te beluisteren zijn. De animaties die geprojecteerd worden bij een optreden van 2manydjs zijn ook te bekijken middels deze app die 2manydj’s gratis weg geeft.96. Het idee van de hybrid economy van Lawrence Lessig, waarbij de producent een product weggeeft in de hoop dat hij er later een bepaald winst voor terugkrijgt, is mogelijk de gedachte achter het gratis weggeven van de app. De app is een onderdeel van een alternatieve economie die door de digitale techniek mogelijk wordt. De mashupcultuur wordt gekenmerkt door een alternatieve economie, waarbij de productie, distributie en consumptie geschiedt in wat McGranahan een parallel system noemde (Lessig (b) 228, 242, McGranahan 193) In de receptiecontext de Radio Soulwax tour van 2manydj’s bestaat er een vervlechting tussen de artistieke concepten: 2manydj’s en Soulwax. Deze receptiecontext strekt zich uit tot het privéleven 96

2manydj’s heeft een interessant business model. Dit model houdt nauw verband met het idee van de hybrid economy dat Lawrence Lessig in zijn boek Remix. Making Art and Commerce Thrive in The Hybride Economy uit 2008 bepleit. Het concept van hybrid economy houdt in dat een combinatie van het gratis weggeven van een product een voordeel oplevert voor de producent van dit product. Bij de productie van software kan het voor een softwarebedrijf voordelig zijn om de broncodes vrij te geven, zodat enthousiaste programmeurs met deze codes innovatieve producten kunnen maken die weer door het bedrijf in kwestie aangekocht kunnen worden. Zo kunnen de kosten voor innovatie en de kosten van bijvoorbeeld rechtzaken die het bedrijf moet aanspannen ter bescherming van het patent op de codes in de hand gehouden worden. Het idee van de hybrid economy houdt verder in dat de producent en de consument er op vooruit gaan. (Lessig (b) 228, 242) 2manydj’s geeft de app gratis weg en heeft zo toegang heeft tot de persoonlijke levenssfeer van de comsument middels de smartphone. Daarnaast is de app een promotiemiddel voor producten van 2manydj’s, denk bij dit laatste aan de shows van 2manydj’s of nieuwe albums. In een interview met Loise de Jong voor 3FM in het kader van Pinkpop 2010 zegt Stephen Dewaele dat hij het vandaag de dag raar vindt om mensen te laten betalen voor geremixte muziek van anderen. Veel mensen vragen hem hoeveel ze met de apps gaan verdienen? Stephen verklaart dat ze genoeg inkomsten uit de optredens met de Radio Soulwax tournee hebben en dus geen geld voor de app hoeven te vragen. “2manydj’s backstage op Pinkpop”. Youtube. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=XDqRAopyXbg&feature=relmfu , (geraadpleegd 15 januari 2012).

78

van de luisteraar doormiddel van de gratis app op de smartphone van de luisteraar. De smartphone is vergelijkbaar met de ipod, die als het ware de soundtrack levert voor het leven van de consument. Deze ipod sluit de consument of luisteraar af van de rest van de auditieve wereld. Deze afsluiting impliceert een grote invloed op deze consument. Het is met de smartphone niet anders, deze is zowel op auditieve wijze als op visuele wijze van grote invloed op de consument. De smartphone kent naast een afspeelfunctie voor geluid veelal ook de functie om video’s aftespelen en contact te maken met het internet. Men kan stellen dat de smartphone op een indringende wijze deel uitmaakt van de persoonlijke levenssfeer van het consument. Indien producent toegang tot deze persoonlijke levenssfeer door bepaalde media als apps, dan is deze invloed mogelijk diepgaandere dan de invloed van de oudere media als televisie en radio. De voornaamste reden voor deze diepgaande invloed is de mobiliteit van de ipod en smartphone. Men draagt hem vrijwel altijd bij zich en dit wordt in de sociale omgangsvormen van tegenwoordig ook van individuen verwacht. Na de beschrijving van de invloed van de smartphone in de relatie tot de app van 2manydj’s ga ik nu over naar hun artistieke concepten in relatie met hun hybride muziekstijl de elektro rock. In de analyse van deze concepten kijk ik naar welke functie van de verschillende muziekstijlen in hun mashups en wat daar over te zeggen valt vanuit het concept van de collectieve causaliteit in relatie met het agentschap van de mashup-dj-auteur.

`

Het artistieke concept Radio Soulwax is een overkoepelend concept dat verschillende aspecten van de hedendaagse muziekcultuur insluit. De stijlverschillen zijn echter nog wel belangrijk, maar niet op een restrictieve wijze. Ze spelen, zoals we hebben gezien, een rol binnen de esthetiek van de mashupcultuur. We zien een kruisbestuiving tussen de verschillende artistieke concepten binnen het Radio Soulwax tourconcept. Het is nodig dat ik vooral de nadruk leg op 2manydj’s, omdat deze act zo belangrijk is geweest bij het ontstaan van het mashupgenre. De andere acts zijn echter ook belangrijk, want zij laten duidelijk zien dat de dj-auteur verschillende rollen binnen de muziekproductie kan vervullen. De broers Dewaele vormen als dj-auteur’s het centrum binnen het universum van de doorelkaar lopende stijlen en artistieke concepten. Het concept van de dj-auteur zorgt voor een relatieve stabiliteit binnen dit universum. De broers Dewaele vervullen als mashup-dj-auteur verschillen rollen: zoals de rol van producer in een elektro rockband en de rol van remixer wanneer zij mashupmixen maken en wanneer zij het materiaal van andere artiesten of zichzelf remixen. Daarnaast vervullen zij de rol van dj, wanneer zij met hun pioneer dj-dvd-spelers hun mashupmixen achter elkaar mixen. Ik vervolg mijn betoog door een analyse te geven van het werk van 2manydj’s.

79

3.9 Work in progress. Esthetiek en artistieke consideraties van 2manydj’s In haar recensie over As Heard on Radio Soulwax p.2 van 27 maart 2002 voor het muziekblad KindaMusic stelt redactrice Nathalie Claeys dat: “You could see it as a perfect example of postmodernism: de-contextualizing the music, splicing it in pieces, and then reassembling it to obtain a product that disregards the past, present, and future. But who cares about that?“ (Claeys) Claeys stelt in dit citaat, dat het mashupalbum het verleden, het heden en de toekomst als niet relevant beschouwt. De mashupcultuur wordt, zoals in hoofdstuk twee betoogd, gekenmerkt door een metaperspectief op de populaire muziek, waarin het verleden van de populaire muziek als belangrijk wordt beschouwd. Ook 2manydj’s samplen uit het verleden van de populaire muziek en passen oude muziek aan. Een voorbeeld hiervan is het nummer “Belgie” van de Nederlandse band Het Goede Doel. Dit nummer is bewerkt met de genoemde storing- en stottertechnieken die binnen de glitchmuziek een prominente rol vervullen. Het gebruik van oude muziek door 2manydj’s lijkt te duiden op een traditiebesef en zo ook een interesse in de populaire muziekgeschiedenis. Nu vervolg ik mijn betoog door te kijken naar de compositiemethode van 2manydj’s. De compositiemethode van 2manydj’s heeft een minimalistische karakter. Wanneer 2manydjs een remix van een nummer maakt, dan brengen ze dit nummer terug tot essentie, waarbij vaak alleen de (bas)gitaarpartij, de drumpartij en de zangpartij over blijft. Daarna wordt het overgebleven muzikale materiaal met digitale effecten en analoge apparatuur bewerkt. 2manydj’s verkiezen de analoge opnameapparatuur boven de digitale opnameapparatuur, omdat de analoge apparatuur hen in hogere mate de mogelijkheid geeft om zelf het eigen geluid te bepalen. Het doornemen van honderd presets (algoritmen) die het geluid bepalen bij digitale apparatuur vinden zij tijdverspilling. De analoge techniek geeft 2manydj’s juist door haar beperkingen een artistieke uitdaging. De vaardigheden die 2manydj’s heeft om met de analoge techniek een eigen geluid te creëren lijkt een poging om als cultureel kapitaal te verkrijgen, omdat 2manydj’s het in de remixcultuur wijdverspreide gebruik van presets als een niet uitdagende artistieke praktijk lijkt te beschouwen. Door hun normatieve standpunt ten aanzien van de digitale techniek lijken ze zich te willen onderscheiden van mashup-dj-auteurs die wel presets gebruiken. De mashup-dj-auteurs die deze digitale presets wel gebruiken, lijken volgens deze logica geen of een verminderde artistieke compositiepraktijk te hebben. De nadruk op de beperkingen van de analoge techniek impliceert een nadruk op de bewerkelijkheid die de analoge technologie met zich mee brengt. 2manydj’s lijkt te impliceren dat de mashup-dj-auteur die deze analoge technologie gebruikt een zekere mate van kundigheid ten aanzien van deze technologie moet bezitten. De 2manydj’s stelt verder dat zij een bepaalde remix niet exact kunnen herhalen op analoge mengtafels. De digitale mengtafels bieden vaak de mogelijkheid om gedane acties op te slaan, maar deze functie heeft analoge apparatuur niet. De reden waarom 2manydj’s benadrukt dat een remix niet exact te herhalen is, is wellicht een andere poging van 2manydj’s om cultureel kapitaal te vergaren, 80

omdat het niet kunnen herhalen van een remix suggereert dat het werk uniek is daar het niet reproduceerbaar is. Het idee van het ‘unieke’ werk is een modern idee dat zich in de huidige tijd heeft gehandhaafd en nog steeds een symbolische waarde aan het werk kan geven. Het normatieve statement van 2manydj’s is echter niet geheel in overeenstemming met de werkelijke mogelijkheden die de digitale technologie biedt. De dj-auteur kan ook met digitale presets een eigengeluid creëren, want de virtuele software synthesizers of fysieke digitale synthesizers bieden naast presets ook de mogelijkheid om deze presets te vervormen en zo een eigen geluid te creëren. Ten aanzien van de compositie praktijk van 2manydj’s kan men stellen dat 2manydjs vaak een nummer van een bekende artiest remixt om dit later in hun dj-set te kunnen mashen met een ander nummer. Vaak bewerkt 2manydj’s de nummers voordat zij er een mashup van maakt. Girl Talk daarentegen knipte en plakte in een nummer, maar maakte er geen remix van, zoals 2manydj’s dit doet; waarbij de basis structuur van het nummer blijft bestaan. 2manydjs onderscheidt zich van Girl Talk door samples uit rock- en popnummers te mashen met samples uit dance classics. De mashup’s van 2manydj’s lijken op het werk van Girl Talk, waarbij er een verschil bestaat tussen de mixtechnieken die 2manydj’s en Girl Talk gebruiken. 2manydjs verschilt qua mixtechniek van Girl Talk, omdat de eerste dikwijls mashup’s als een traditionele dj achter elkaar mixt.97 Daarnaast incorporeert 2manydj’s, zoals gezegd, verschillende pop- en rock- en dancenummers in hun mashupmix, waarbij de bewerkte samples uit rocknummers veelal dienst doen als korte overgang tussen twee housenummers.98 Girl Talk creëert over het algemeen aaneengesloten mixen van mashup’s die als een collage in elkaar grijpen, waarbij samples in meerdere mashup’s terugkomen die elkaar veelal opvolgen. Hij start veelal een sample die hij dan mashed met een andere sample, waarnaar hij een nieuwe sample toevoegt aan het geheel en daarbij een eerdere sample

97

Denk aan het voorbeeld dat Butler gaf van de beat synchronisation, waarbij de dj twee ritmes gelijk laat lopen. (Butler 54-56) 98 Tijdens een optreden op het feest “Hard Haunted Mansion” in 2009 mixen ze Walter Murphy – “A Fifth Of Beethoven” (Soulwax remix), Guns N Roses – “Welcome To The Jungle”, Mr. Oizo – “Positif”, Queen – “Another One Bites The Dust”, Major Lazor, “Pon De Floor”, Aphex Twin – “Window Licker”, Donna Summers – “I Feel Love”. In deze track vindt men klassieke muziek van Beethoven, maar ook pop, rock en experimentele elektronica van Aphex Twin. Deze nummers bevinden zich in een track die binnen een grotere mix staat. Dit principe vinden we ook terug in het werk van Girl Talk. De sample van Guns ’n Roses dient in dit verband als een overgangssample, waarbij het intro van het nummer “Welcome to the Jungle” gemixt wordt met het eerdere “Fifth of Beethoven”. Men hoort zanger Axel Rose zeggen “Do you know were you are, You are in the jungle baby, and you are going to die”. Nadat hij dit gezegd heeft gaat de track verder met het elektro dancenummer “Positif” van Mr. Oizo. Wanneer we bij het nummer van Queen aankomen wordt in deze mashup mix alleen de karakteristieke baslijn gebruikt. Op het einde van de track horen we de “Pon de Floor” van Major Lazor en Aphex Twin geremixt worden, waarbij er op het einde van de track drie nummers door elkaar te horen zijn waaronder Donna Summer’s “I feel love”. “Hard Haunted Mansion”. Youtube. 2009. http://www.youtube.com/watch?v=T-pAV8z4dlk, (geraadpleegd 15 januari 2012). Girl Talk start veelal een sample die hij dan mashed met een andere sample, waarnaar hij een nieuwe sample toevoegt aan het geheel en daarbij een eerdere sample weghaalt. Het is een keten van samples die hij voorbij laat komen, waarbij sommige samples, in al dan niet bewerkte vorm, voor een tweede maal in de mix terug kunnen komen. Ter illustratie zie de clip van het nummer “Play Your Part” van het album Feed The Animals uit 2004. http://www.youtube.com/watch?v=6JBAxkZun3s , ( geraadpleegd 15 januari 2012).

81

weghaalt.99 Hij mixt zijn mashup’s niet achter elkaar, zoals een traditionele dj dit zou doen. Een ander verschil tussen Girl Talk en 2manydj’s is dat Girl Talk geen dance classics in zijn mashupmixen incorporeert. Het dj-auteurschap van 2manydj’s kent de rol van de dj, terwijl het dj-auteurschap van Girl Talk deze rol niet kent. 2manydj’s en Girl Talk vervullen beiden een remixer-rol waarbij ze een bricolage-compositiemethode gebruiken. 2manydj’s voegt origineel materiaal toe, maar Girl Talk doet dit niet. 2manydjs’s en Girl Talk verschillen qua dj-auteurschap op basis van de rollen die zij vervullen en qua artistieke visie op de digitale technologie. Het is 2manydj’s die de analoge technologie met haar beperkingen als artistieke methode naar voren lijkt te schuiven. Girl Talk lijkt geen artistieke consideraties ten aanzien van de analoge techniek te hebben. Nu vervolg ik mijn betoog door As Heard on Radio Soulwax pt.2 van 2manydj’s te analysen. Het doel van deze analyse is om aan te geven hoe de verschillende samples door 2manydj’s gebruikt worden in compositorisch opzicht. Daarnaast wil ik aangeven hoe de originele context van een sample meespeelt in een mashup, want de herkenbaarheid van de sample maakt deze originele context relevant. Ik geef uit de lange lijst van mashups op As Heard on Radio Soulwax pt.2 een aantal voorbeelden en reflecteer hier vervolgens op.

3.10 Genre clashing and ideologies As Heard on Radio Soulwax pt.2 De eerste track van het album is “Can’t Get You Out of My Head” van Kylie Minogue het betreft hier een Soulwax-remix van het nummer wat een haperige glitchachtige wijze begint. De instrumenten klinken zeer low-fi als een 8-bit computerspelletje, omdat Soulwax waarschijnlijk een 8-bit synthesizer gebruikt heeft. 2manydj’s stelden dat ze analoge apparatuur in artistiek opzicht interessanter vonden. Deze voorliefde horen we in deze remix terug. De remix is echter pas te beluisteren wanneer de luisteraar de cd terugspoelt. Het betreft hier een verborgen nummer. Bij deze eerste track op het album komt de vervlechting tussen de verschillende artistieke concepten van de broers Dewaele naar voren: 2manydj’s brengt een mashup-cd uit, waarop een mix staat van Soulwax. Verder is er op het album de band Peaches te horen met “Fuck the pain away”. Op het einde van deze track wordt “I am waiting for the man” van The Velvet Underground in gefade en al snel wordt het nummer van Peaches ‘weggefade’. Deze mixtechniek zien we ook vaak bij een housemix, waarbij twee platen door elkaar heen gefade worden, waarna de eerste plaat verdwijnt en de nieuwe alleen nog te horen is. De rol van dj, zoals deze onder het concept van de dj-auteur valt, is hier relevant. De bricolage-compositiemethode die door 2manydj’s gebruikt wordt laat diverse muziekgenres uit verschillende periodes door elkaar lopen. The Velvet Undergrond uit de jaren zestig van de vorige eeuw wordt gemixt met Peaches een artiest uit de jaren tien van deze eeuw. De samples worden geleidelijk met elkaar gemashed doormiddel van de beatmatching-techniek.

82

Vervolgens horen we een abrupt overgang van “I am waiting for the man” naar het nummer “Mediate” van Inxs. We zien aan deze juxtapositie van samples dat 2manydj’s verschillende genres uit verschillende periodes in hun mixalbum weet te integreren, waarbij er gekozen wordt voor een abrupte overgang of een geleidelijke overgang tussen de samples. 2manydj’s kiest voor een abrupte overgang wanneer een snel nummer als “I am waiting for the man” in juxtapositie wordt geplaatst met een langzamer nummer als “Mediate” van INXS. 2manydj’s kiest voor een geleidelijke overgang wanneer de samples qua tempo en qua muziekgenre weinig verschillen. Deze keuze hangt samen met de esthetiek binnen de mashupcultuur, waarbij de toonhoogte en snelheid van de sample niet te veel gemanipuleerd wordt vanwege de herkenbaarheid van de sample. (McGranahan 11) Daarnaast zijn de geluidseigenschappen van hierboven genoemde samples relevant. Het low-fi geluid van The Velvet Underground, wat een rebelse sfeer en de politieke houding van de jaren zestig uitdrukt, contrasteert met het net geproduceerde geluid van “Mediate” van Inxs, wat verfijnd geproduceerd klinkt. De door Butler genoemde rol van dj komt in dit voorbeeld naar voren, want de beatmatching-techniek is een door de dj veel gebruikte bricolage-techniek. Daarnaast kan men zeggen dat de juxtapositie van “I am waiting for the man” met “Mediate” een historische-, geluidsclash met zich mee brengt, want deze twee nummers uit verschillende periodes met een kenmerkend geluid worden in deze mashup gecombineerd en zo wordt de nadruk gelegd op de verschillen tussen de twee nummers. Dit laatste hangt samen met het metaperspectief op de geschiedenis van de popmuziek, zoals dit bestaat binnen de mashupcultuur. In de genoemde mashup horen we muziek uit de jaren zestig en –tachtig, in relatie tot deze muziek zijn de eerder genoemde nostalgische associaties wederom relevant. De herkenbaarheid van de samples houdt in dit verband niet alleen in dat de luisteraar de sample in auditieve zin herkent, maar ook dat hij of zij deze samples in historische- en ideologische zin herkent, waarbij de ideologie van de muziekcultuur waaruit de sample afkomstige is, bij het horen van de samples meegedacht wordt. Dit meedenken van de historische- en ideologische context hangt samen met de nostalgische associaties die een luisteraar kan hebben bij een mashup. De collectieve causaliteit, of de interactie tussen de sociale systemen, behelst het agentschap van het sociale systeem en prikkelt het agentschap van de luisteraar die aan het denken gezet wordt door deze mashup van ideologieën en sonische eigenschappen van de samples. De interactie tussen deze twee ideologieën resulteert in de betekenis van de mashup, namelijk het effect wat de mashup teweegbrengt. Dit effect kan nostalgisch, esthetisch of ironisch zijn. Daarnaast kan de betekenis deels ideologisch zijn, dit vanwege de gemashte ideologieën, en deels conceptueel in muzikale zin. De mashup-dj-auteur kan met de bricolage-compositiemethode een collectieve causaliteit op gang brengen en deze causaliteit wordt expliciet door de bricolage-compositiemethode getoond. Deze expliciterende werking van de bricolage- compositiemethode, vaak in relatie met ironie, maakt het voor de mashup-dj-auteur mogelijk om een kritisch standpunt naar voren te brengen. Wellicht is deze mashup van 2manydj’s te beschouwen als een kritiek op de over geproduceerde muziek van de jaren 83

tachtig. Een andere mogelijkheid is dat 2manydj’s het conflict tussen de sonische eigenschappen van de samples als esthetische kwaliteit van de mashup beschouwt. Op een verder punt op het album vindt men de mashup van The Stooges “No Fun” een protopunknummer met de raps uit het nummer “Push It” van de rapgroep Salt n’ Pepper. De mix is een mashup waarbij de song craft aspecten belangrijk zijn. Deze mashup is een zelfstandig muziekstuk dat buiten de context van het album als lange mix een eigen bestaan zou kunnen hebben. De samples zijn geknipt en zo gemonteerd, dat de liedstructuur van “No Fun” wel veranderd wordt, maar een herkenbare basis voor de mashup blijft. Alleen de beruikbare delen, zoals de intro en het hoofdthema worden uit “No Fun” gebruikt. Ook het woord “Yeah,” gezongen door Iggy Pop, zanger van The Stooges, wordt in mashup gebruikt. 2manydj’s gebruikt uit het nummer “Push It” de intro, het eerste couplet en het refrein waarin de bekende sample "Ahh, Push It" te horen is. (McGranahan 48) Men ziet dat in deze mashup twee verschillende genres gemasht worden met allebei een eigen agressief geluid. De band The Stooges komt uit de proto-punkscene van begin jaren zeventig en Salt n’ Pepper komt uit de context van de hiphopscene van de late jaren tachtig. Beide stijlen zijn afkomstige uit muzikale contexten waarin het eerder aangehaalde idee van noise, dat samenhangt met het idee van verzet, belangrijk was. Het nummer “ Push It” is een mainstream hiphopnummer, waarbij de maatschappijkritische mentaliteit, waar het genre om bekend staat, niet meer te bespeuren is en waarvoor een hedonistische mentaliteit in de plaats gekomen is. De tekst van het nummer wordt gekenmerkt door een thematiek waarin een zucht naar plezier centraal staat. De titel van het nummer van The Stooges “No Fun” contrasteert zo met de sfeer van het nummer “Push It” dat een hedonistische inslag heeft, omdat de lyriek een gekenmerkt wordt door een thematiek die gericht is op het maken van plezier en het bleven van genot en verder niets: “gimme a kiss” en “This dance (..) only for the sexy people”. De mashup wordt gekenmerkt door een contradictie op het niveau van de lyriek en thematiek. Dergelijke contradicties (of overeenkomsten) bieden aan de luisteraar van de mashup een intellectuele uitdaging, aldus McGranahan. Men kan deze contradictie de intellectuele uitdaging of eigenschap van de mashup noemen, waarbij het agentschap van de luisteraar wordt aangespoord om te reflecteren op een dergelijk mashup. Mashups worden gerecipieerd op mashup-dansavonden, maar ook via media als Youtube, waar de luisteraar de titels van de gemashte nummers kan zien indien hij of zij de titel niet kent. De contradictie tussen de titel van het nummer “No Fun”, met het qua thematiek hedonistische nummer “Push It”, zal op sites als Youtube vermoedelijk eerder opvallen dan wanneer men de mashup zou horen op een mashup-dansavond. (McGranahan 70, 158) Daarnaast kan de mashup worden gezien als een soort sample-herkenningspuzzel. Deze eigenschap van de mashup zorgt dan voor een intellectuele uitdaging. De mashup heeft op grond van deze intellectuele eigenschappen een aparte plek binnen de remixcultuur. Een later deel van het album As Heard On Radio Soulwax pt2. herbergt een mashup van Destiny’s Childs "Independent Women " (a cappella) en 10cc’s "Dreadlock Holiday". Het laatste 84

nummer dient als muzikale basis voor de vocalen van de eerste. Qua toonsoort en dynamiek passen de nummers perfect. Men zou deze mashup voor een “origineel” nummer aan kunnen zien, wanneer men de gemashte nummers niet in hun orginele vorm zou kennen. Het effect van de vocalen is anders dan in het nummer waar zij uit gesampeld zijn. In de originele context klinken ze strijdvaardig, maar in de mashup worden ze door de reggaecontext meer relaxt. Men ziet aan dit laatste voorbeeld dat de sfeer van een muziekstijl in een mashup meegenomen wordt en er een duidelijk onderscheidbare functie in vervult. De sfeer van de reggaestijl, welke onder andere bestaat uit ideeën beelden en gevoelens die mensen bij een stijl hebben, wordt meegenomen in de mashup en maakt deel uit van de esthetiek van een mashup. De genregrenzen blijven in deze periode relevant, niet langer als restrictie, maar worden via bricolage een conceptuele eigenschap van het muziekstuk. Wanneer er een break in “Independent Women” komt, dan wordt de “Dreadlock Holiday” plaat tegen gehouden, om iets later weer in de mix hoorbaar te zijn.100 Door het stoppen van de plaat wordt de nadruk gelegd op het a capella koortje van Destiny's Child en de vocale improvisatie van Beyonce die hier doorheen klinkt. 2manydj’s volgt het bestaande muzikale idee uit “Independent Woman”. Op deze wijze heeft de originele compositie van “Independent Woman” invloed op de bricolage-compositiemethode, want de originele compositie van “Independent Woman” geeft de structuur aan hoe de samples gerecontextualiseerd gaan worden. Daarnaast kan men opmerken dat de oude muziek van 10cc wordt vernieuwd door de vocalen van Destiny’s Child en dat de reggaecontext van 10cc de Destiny’s Child relaxter maakt. De interactie tussen de samples toont aan dat originele context van de samples niet gewist wordt, zoals Serazio stelde, maar blijft bestaan. (Serazio 83) De mashup is het interactiepunt tussen de samples, tussen de muziekculturen en tussen het agentschap van de dj-auteur en dat van het sociale systeem101. Men kan stellen dat de bricolagecompositiemethode de collectieve causaliteit in relatie met het agentschap van de mashup-dj-auteur expliciet maakt, omdat deze compositiemethode de producten van verschillende muziekculturen duidelijk hoorbaar in de mashup laat interacteren. Uit deze interactie ontstond de mashupcultuur en deze cultuur blijft bestaan, zolang er mashups worden gemaakt. De ideologieën en de ideeën (in dit geval die van de r&b en reggaestijl) die met deze muziekculturen samenhangen, spelen een rol in het denken van de luisteraar tijdens de consumptie van de mashup. Uit mijn analyse bleek dat 2manydj’s een invulling aan hun agentschap geeft door de producten van de culturele industrie te bewerken en van oude muziek, nieuwe muziek te maken. Het upgraden van oude muziek was, zoals eerder gezegd, een belangrijke motivatie binnen de mashupcultuur om mashup’s te maken. Verder bracht mijn analyse naar voren dat 2manydj’s verschillende muziekgenres uit verschillende periodes uit de muziekgeschiedenis masht en daarvoor

100

Het abrupt stoppen van een draaiende plaat is een techniek die ontstaan is ( en nog veel voorkomt) binnen de turntabelism-, hiphopcultuur. 101 Dat wil zeggen de wederzijdse invloed die er van de muziekculturen uitgaat en resulteert in een nieuwe cultuur.

85

een combinatie van verschillende mix- en mashuptechnieken gebruikt.102 Het album As Heard on Radio Soulwax pt.2 herbergt zes mashups die de liedvorm conventies volgen en als zelfstandig nummer op het album staan. De andere mashups zijn aan elkaar gemixt met mixtechnieken die afkomstig zijn uit de housemuziek en uit de turntabelismcultuur.103 Deze technieken zijn in grotere mate vertegenwoordigd op het album. Het viel op dat op het album de a capella vocalen en de instrumentale samples, al dan niet bewerkt doormiddel van digitale technologie, zorgden voor een goede overgang tussen de verschillende tracks. Deze laatste techniek wordt gebruikt om de continuïteit, intensiteit en energie van de mix in stand te houden. 2manydj’s vervult, in relatie met de compositie van het album As Heard On Radio Soulwax pt 2. de rol van dj en remixer, deze rollen vallen onder het concept van de dj-auteur.104 Er zijn tussen Girl Talk en 2manydj’s duidelijke verschillen aan te wijzen, met name op het gebied van de gebruikte technologie en compositietechnieken. Girl Talk maakt gebruik van een Windows laptop en software als Adobe Audition en Audiomulch. 2manydj’s daarentegen maakt, wanneer zij live draaien, gebruik van digitale apparatuur als Pioneer dvd-spelers. Zij maken daarnaast remixen met digitale recorders, analoge mengtafels en synthesizers, op grond waarvan zij pogen cultureel kapitaal te vergaren. Het ontbreken van de restore functie op analoge apparatuur leidt tot een beperking die vraag om inventiveit en kundigheid. Girl Talk gebruikt dergelijke analoge apparatuur niet. Een ander verschil tussen Girl Talk en 2manydj’s vinden we in het gebruikte muzikale materiaal. Girl Talk begeeft zich meer in het idioom van de rock, pop en hiphop. Dit komt door de dominantie van deze stijlen in de Verenigde Staten. De dance- en housecultuur is in Amerika slechts een klein deel van de muziekcultuur. 2manydj’s vertrekt vanuit een dance- en housecultuur en incorporeert dan ook veel dance of house klassiekers en eigentijdse hits uit genoemde stijlen in hun mix. Daarnaast hebben Girl Talk en 2manydj’s een duidelijke overeenkomst. Girl Talk vertrekt vanuit een context waarin de muziek gericht is op noise. Het idee van noise komt voort uit de achterliggende ideologie van de rock- en hiphopmuziek, het ondersteunde maatschappijkritische teksten. 2manydj’s vertrekt vanuit het idioom van de indie rock- en housemuziek waarin het idee van noise ook belangrijk is; zeker binnen de hardere housestijlen als gabberhouse. Daarnaast zijn binnen de Europese housemuziek het aanhoudend dansen, hedonisme en extase belangrijke culturele aspecten. Girl Talk en 2manydj’s vertrekken dus vanuit verschillende muzikale tradities, maar daarnaast wordt het werk van deze mashup-dj-auteurs gekenmerkt door het idee van noise. De verschillende tradities verklaren mogelijk mede het verschil in de gehanteerde compositietechnieken. Nu vervolg ik mijn betoog door te analyseren hoe de zelfpresentatie van 2manydj’s zich aftekent in media, met andere woorden, hoe

102

Beatmatching, abrupte montage of juxtapositie, mashuptechniek In de housemuziek maakt men vaak een aaneengesloten mix, waarbij platen in en uit worden gefaded en waar een enkele keer een plaat abrupt wordt gestopt. Binnen de hiphopcultuur, met name binnen het turntabelism wat een deel is van de hiphopcultuur, wordt de plaat dikwijls abrupt gestopt. 104 Door de beatmatching is een techniek die met name door dj’s wordt gebruikt de cut ’n paste techniek valt onder de rol van remixer. Beide technieken vallen onder de bricolage-compositiemethode. 103

86

wij met het concept van de dj-auteur kunnen kijken naar de rollen die de broers Dewaele van 2manydj’s in de mashup- en remixcultuur innemen.

3.10 De verschillende rollen van de broers Dewaele in relatie tot hun dj-auteurschap Het valt op dat de artistieke concepten van 2manydjs complex zijn. Het artistieke concept Radio Soulwax sluit de artistieke concepten Soulwax en 2manydj’s in. Op het eerste gezicht lijkt het geen complexe materie te zijn: Soulwax is een rockband die zijn eigen nummers remixt en live speelt en 2manydj’s is een dj-duo wat pop-, rock-, dance- en houseplaten masht. Ingewikkelder wordt het wanneer we het auteurschap van de broers Dewaele op deze concepten betrekken. De broers Dewaele presenteren zich als de auteurs van 2manydj’s en Soulwax, waarbij ze in hun mediapresentatie geen onderscheid maken tussen deze twee artistieke projecten. De aard van de werken, die uit de verschillende projecten voortkomen, is door de jaren heen ook steeds meer naar elkaar toe gegroeid. Soulwax is steeds elektronischer geworden en remixt zichzelf en voert dit live uit tijdens de Radio Soulwax tour. 2manydj’s mixt Soulwax remixes met andere nummers, zoals we hebben gezien in de analyse van As Heard on Radio Soulwax pt. 2. Men kan zich de vraag stellen wat nu eigenlijk het artistieke project van de broers Dewaele is? Is het Radio Soulwax, is het Soulwax, is het 2manydj’s of is het de broers Dewaele? In de documentaire over Soulwax en 2manydj’s: A Part of the Weekend Never Dies uit 2005, spreekt Stephen Dewaele over deze vervlechting van de artistieke concepten. 105 De onduidelijkheid en de vervlechting tussen de genoemde artistieke concepten en muziekstijlen, is met een modern concept van de auteur niet goed te verklaren, omdat dit concept samenhangt met een rigide stijlopvatting. Met een modern concept van de auteur zou men de artistieke concepten van de broers Dewaele niet één concept van de auteur kunnen brengen. Men zou Soulwax als rockband typeren, hoewel het hybride karakter dan een theoretisch probleem oplevert, omdat het moderne denken uitgaat van harde tegenstellingen tussen stijlen. Een hybride muziekstijl past niet in het moderne denken. Daarnaast zou er een probleem zijn om de dj als auteur aan te duiden, want deze maakt in het moderne denken geen muzikale composities, omdat hij of zij volgens de moderne denktraditie niets origineel creëert. In de mashups van 2manydj’s en het hybride artistieke concept Soulwax vindt de interactie tussen de muziekculturen plaats. De broers Dewaele spelen als dj-auteurs een centrale rol bij deze interactie. Hier ziet men wederom een voorbeeld waarbij het agentschap van het individu wordt mogelijk gemaakt door de interactie tussen sociale systemen en waar omgekeerd het agentschap van het individu het agentschap van de sociale systemen mogelijk maakt. De bestaande muziekstijlen

105

Farahmand, Saam. A Part of the Weekend Never Dies. Youtube. 2005. http://www.youtube.com/watch?v=RYFLa1BQWWY.>, (geraadpleegd 12 mei 2012).

87

maken het mogelijk dat de broers Dewaele de hybride muziek kunnen maken. De broers beschrijven zichzelf vaak als muziekminnaars, waarmee ze in feite hun rol van ‘non-professional’ of ‘amateur’ benadrukken. We zien de benadrukking van deze rol ook in het reeds genoemde initiatief van 2manydj’s om de gratis “Radio Soulwax” smartphone app te ontwikkelen. De toelichting die Stephen Dewaele bij dit initiatief gaf sluit aan op de rol van muziekminnaar, fan of amateur. Hij stelde zoals gezegd dat het raar is om geld te vragen aan mensen voor digitaal bewerkte muziek. De indruk wordt zo gewekt dat het ontwikkelen van de gratis app een daad van liefde voor de muziek was die men graag wilde delen met andere liefhebbers. De muziekconsument rol, die 2manydj’s in lijkt te nemen, houdt verband met het idee van de ‘amateur’. Dit idee suggereert een bepaalde onafhankelijkheid of autonomie ten op zichtte van economische motieven die bij een beroepsmuzikant een rolspelen. 2manydjs’s lijkt door deze rol van ‘fan’ of ‘amateur’ wederom cultureel kapitaal te willen verwerven, want doormiddel van de ‘fan’-, of ‘amateur’-rol lijken ze te willen benadrukken dat zij hun muziek niet maken om het geld, maar om de muziek zelf . Het is hier relevant nogmaals te noemen dat 2manydj’s een contract bij de grote platenmaatschappij PIAS heeft. 2manydj’s brengt hun mashupmixalbums uit bij PIAS, deze albums worden via de groothandel naar de winkel gedistribueerd en liggen vervolgens in de winkel. Een mashup-dj-auteur als DJ Adrian distribueert uitsluitend via het internet zonder tussen komst van een platenmaatschappij. Zij zou in theorie meer leunen op een dergelijke app dan 2manydj’s, omdat de laatste ook mashup’s distribueert met ondersteuning van PIAS. Beide dj-auteurs distribueren via het internet. DJ Adrian heeft op het gebied van de online distributie van mashups dezelfde mogelijkheden als 2manydj’s, dit is een voorbeeld waarbij de digitale technologie een democratiserende werking heeft en waarbij het agentschap van de dj-auteur in grote mate versterkt wordt. Laura Ahonen stelde dat de dj-auteur deels een consumenten- en deels een producenten-rol vervuld. (Ahonen 175) Deze rollen ziet men ook in de presentatie en de compositiepraktijk van 2manydj’s terug, want de geproduceerde app bestaat uit muziek die 2manydj’s geconsumeerd, bewerkte en recontextualiseerde heeft. In het voorgaande stelde ik dat de rol van de dj qua conventies wordt opgerekt. Stephen Dewaele vertelt in de documentaire A Part of the Weekend Never Dies uit 2005, waarom de broers dj zijn geworden. Als Soulwax speelden ze in het voorprogramma van grote bands als Muse, maar deze optredens waren vaak rond elf uur afgelopen. In de uren daarna hingen ze rond in danceclubs waar ze de platenkeuze van dj’s dikwijls niet interessant vonden. Ze vroegen dan ook vaak aan de eigenaar van een club of zij mochten draaien. De broers zijn op een gegeven moment zelf serieus als dj aan de slag gegaan. Het verhaal van Dewaele suggereert dat 2manydj’s per toeval ontstaan is. We zien een nauw verband met de eerdere genoemde rol van de amateur of muziek minnaar, want een dj probeert vaak met zijn muzieksmaak (welke een goede moet zijn in de ogen van het publiek) het publiek te behagen, dit is een belangrijk aspect van het dj zijn. De verklaring voor het starten van het 2manydj’s project geeft aan dat het de heren vooral te doen was om de ervaring van goede muziek. Het commerciële 88

aspect lijkt voor de heren bijzaak te zijn. We kunnen in de nadruk op het fan zijn een romantisch element (de amateur) van het auteurschap van de broers Dewael zien. Het valt op dat het album As Heard On Radio Soulwax pt2. een albumhoes heeft met op de voorzijde een man met een papieren zak over zijn hoofd. Deze afbeelding (zie bijlage voor illustratie 5) drukt een zekere anonimiteit uit die we in de gehele remixcultuur tegen komen. In vergelijking met de mainstream popcultuur, waarbinnen de nadruk ligt op de bekendheid van het gezicht van muzikant, is de auteur binnen de remixcultuur relatief anoniem te noemen106. De remixcultuur heeft een andere logica dan de mainstream popcultuur,107 waarbij de eerste zich niet en de laatste zich juist sterk richt op het imago108 van de artiest. De auteur is in de mainstream popcultuur een idool dat vanaf een afstand wordt bekeken, terwijl de auteur in de remixcultuur naast zijn rol als producent ook, net als het dansende publiek, een consumenten-rol vervult. De dj wordt waarschijnlijk eerder gezien als een facilitator van goede voortdurende dansmuziek en niet als idool, zoals Madonna veelal wordt gezien. In het eerder aangehaalde voorbeeld van het optreden van Girl Talk komt de ‘communale’ receptiecontext van de mashupcultuur naar voren, waarbij Girl Talk in zijn live-PA-rol deel wordt van het dansende publiek terwijl hij zijn mashups maakt.109 De remixcultuur wordt gekenmerkt door het vervagen van de grenzen tussen publiek en dj of producent en consument, aldus McGranahan. Natuurlijk worden dj en publiek dikwijls door een verhoogt podium gescheiden, maar wat McGranahan op lijkt te doelen is een gevoelsmatige kwestie in de receptie van de mashups, waarbij er op de mashup-dansavond een ‘groepsgevoel’ of ‘groepsbesef’ lijkt te bestaan, dat wil zeggen het gevoel en besef dat men als individu deel uitmaakt van een groep. De mashup-dj-auteur is volgens deze logica geen idool waar de aandacht op gericht is, maar deze aandacht is juist op de groep en de sfeer in de groep gericht. Sinnreichs boek Mashed Up begint met een citaat van Girl Talk die stelt dat iedereen in het publiek een foto van zichzelf moet nemen, want zo stelt Girl Talk: “we zijn allemaal één”. (Sinnreich vii) Deze houding is tekenent voor de mentaliteit die er heerst in de mashupcultuur. (McGranahan 91) De foto op de hoes van 2manydj’s hangt samen met deze manier van denken binnen de mashupcultuur. De artiestennaam op de hoes: 2manydj’s houdt waarschijnlijk verband met de visie van de broers op de rol van de dj. Waarschijnlijk vinden ze dat er te veel dj’s zijn die niet artistiek te werk gaan. Dit zou dan samenhangen met de genoemde uitbreiding van de conventies van de rol van de dj. De hybride muziekstijl die Soulwax creëert en de interacties tussen de artistieke concepten, blijkt relevant in relatie tot het agentschap van 2manydj’s. De broers Dewaele tonen blijkt van hun agentschap, wanneer zij de conventies van de rol van de dj veranderen door deze met de vj-rol te 106

De uitzonderingen op deze anonimiteit van de dj-auteur zijn wereldberoemde dj’s als DJ Tiësto die in de mainstream trance- en dancescene werkzaam zijn. 107 Denk bij de mainstream popcultuur aan artiesten als Katy Perry, Britney Spears, Rihanna. 108 Het imago gaat bijvoorbeeld over de afbeelding van een artiest in de media. Daarnaast is het gesproken woord van de artiest ook belangrijk voor de beoordeling van de artiest door zijn of haar de doelgroep. De artiest kan worden gezien als een merk dat in de markt gezet wordt. 109 Het publiek komt op een gegeven moment om Girl Talk heen staan.

89

vermengen. Ze brengen een verandering aan in de muziekcultuur waar de conventies deel van zijn. Daarnaast is de hybride muziekstijl van Soulwax een voorbeeld van de uitoefening van het agentschap op het gebied van genregrenzen. De broers Dewaele maken de genregrenzen een prominent onderdeel van hun muziek. Ze tonen hiermee tegelijk dat de raciale en gender problematiek die van oudsher met deze genres samenvalt niet langer restrictieve rol speelt binnen de remixcultuur. De mashups die 2manydj’s maakt houden verband met de hybride muziekstijl van Soulwax Mijn stelling is dan ook dat de artistieke projecten en de artistieke concepten, deel zijn van de mashupcultuur. De elektro-rockband Soulwax maak geen mashups, maar 2manydj’s gebruikt wel de remixen van Soulwax (remixen van de muziek van andere auteurs) in haar mashup’s en 2manydj’s vervult, als mashup-dj-auteur, wel de rol van producent in Soulwax. De muzikale producten van Soulwax en 2manydj’s interacteren in de mashups die 2manydj’s maakt, daarbij vindt er een interactie plaats tussen de artistieke projecten in de mashups die 2manydj’s maakt. Het mashup-dj-auteurschap van 2manydj’s bindt deze interacterende projecten, concepten en rollen samen. Ahonen stelde dat het dj-auteurconcept een onduidelijk concept is, omdat veel dj’s ook andere activiteiten binnen de muziek ondernemen. (Ahonen 175) Men kan stellen dat het concept van de djauteur niet als een onduidelijk concept moet worden opgevat, maar eerder als een plooibaar concept. Het biedt de kans om een qua rollen, projecten, concepten gefragmenteerde cultuur als de remix- en mashupcultuur samen te vatten. Dit inzicht is in kunst filosofische zin belangrijk, omdat de onderzoeker met het concept van de dj-auteur een handvat krijgt bij het denken over de auteur in de remix- en mashupcultuur en waardoor de traditie van de kunstfilosofie die met het concept van de auteur samenhangt een plek krijgt in de beschouwing van de mashupcultuur. Men heeft kunnen vaststellen dat de dj-auteur verschillende compositiemethoden gebruikt, zoals compositie op basis van de diatonische toonladder (zoals in de muziek Soulwax) en de bricolage-compositiemethode, waarbij er wordt gecomponeerd op basis van juxtapositie of muzikale collage, zoals we 2manydjs gezien hebben. Het concept van de dj-auteur dient niet om te generaliseren, maar om te spreken over een specifieke dj-auteur. De informatie die de onderzoeker kan verkrijgen doormiddel van het concept van de dj-auteur, kan worden gebruikt bij de opbouw van een conceptuele benadering van de mashup-, en remixcultuur, waarbij men na de bestudering van een aantal dj-auteurs overeenkomsten en verschillen kan benoemen, om bijvoorbeeld verschillende typen dj-auteurs te formuleren. Nu vervolg ik mijn betoog door over te gaan naar de conclusie van mijn scriptie.

90

Conclusie In mijn scriptie heb ik een antwoord geformuleerd op de centrale probleemstelling: Wat is de relevantie van het concept van de dj-auteur in relatie met de mashupcultuur in de periode 2000 tot 2010, hoe hangen de concepten van agentschap, bricolage en de collectieve causaliteit hiermee samen en wat is de rol van de digitale technologie in relatie met deze concepten en de mashupcultuur? In drie hoofdstukken heb ik een antwoord proberen geven op de volgende deelvragen: Hoe kan men het concept van agentschap definiëren in relatie tot het auteurschap in de mashup- en remixcultuur en hoe hangt het concept van agentschap en bricolage hiermee samen? Hoe verschillen de hiphop- en mashupcultuur van elkaar op het gebied van het gebruik van technologie, artistieke consideraties en esthetiek. Hoe hangt de mashupcompositie samen met de interactie tussen muziekculturen? De hoofdvraag en deelvragen resulteerden in mijn stelling: het concept van de dj-auteur is een relevant auteurconcept in relatie met de gefragmenteerde mashupcultuur. Dit auteurconcept is historisch bepaald, flexibel en biedt de mogelijkheid om de rol van -remixer, -dj, -live-PA en producent van “origineel” muzikaal materiaal conceptueel te dekken.110 De collectieve causaliteit tussen de verschillende muziekculturen komt in het concept van de dj-auteur naar voren. De dj-auteur combineert verschillende muziekstijlen in zijn composities en is zo een grensoverschrijdende bricoleur die in zijn mashups muziekculturen laat interacteren. Het concept van de dj-auteur is plooibaar, want men zag in hoofdstuk twee dat er verschillende typen dj-auteurs bestaan die verschillende rollen kunnen uitoefenen. Zo kan men onder andere een hiphop- en een mashup-dj-auteur aanwijzen. De twee auteurs zijn geworteld in verschillende culturen met beiden een eigen ethiek en esthetiek aangaande het gebruik van samples. Daarnaast gebruiken de dj-auteurs verschillende technologische hulpmiddelen bij het maken van hun composities. Het werd gaandeweg mijn betoog duidelijk het denken over de auteur in relatie met de mashupcultuur enkele kunst filosofische problemen opwerpt. Het werd duidelijk dat diverse mashupdj-auteur’s het moeilijk vonden om bepalen of de mashup als kunstwerk aangemerkt kon worden. De mashup valt buiten het moderne denken over kunstwerken en de auteur. Sinnreich schreef in relatie tot dit probleem over een grijs conceptueel gebied, waarbij de moderne tegenstelling kunst/ambacht door elkaar loopt. Deze kunstfilosofische problemen houden verband met het postmoderne idee dat de wereld en de geschiedenis niet met metaverhalen en ideologieën te verklaren zijn. De Franse filosoof Jean Francoise Lyotard schreef over het einde van deze metaverhalen in zijn La Condition Postmoderne uit 1979. ( Sinnreich 44,45, Van den Braambussche 294,297) Wanneer we deze gedachtegang toepassen op het denken in de muziek dan wordt het idee van een geünificeerde muziekstijl problematisch. Er is binnen het postmoderne denken geen metaverhaal of manifest meer

110

De rollen van remixer, dj, live-PA en producent van “origineel” muzikaal materiaal die Butler noemt, vallen samen met de rollen van componist, producent en uitvoerende die Ahonen noemt. De rollen die Butler noemde beschrijven specifieke wat de dj-auteur kan doen binnen de remixcultuur.

91

dat de richting of essentie van een muziekstijl kan vaststellen. Het concept van de dj-auteur maakt het mogelijk om te spreken over de auteur binnen een gefragmenteerde cultuur als de remixcultuur, waar de mashupcultuur deel van uit maakt.111 Binnen de remixcultuur zijn verschillende type dj-auteurs werkzaam, die verschillende rollen vervullen binnen verschillende muziekgenres. Daarnaast zijn de artistieke concepten vand deze djauteurs soms ambigu en benadrukken ze de genregrenzen. Deze nadruk op genregrenzen en ambiguïteit komt bijvoorbeeld naar voren in het werk van 2manydj’s. De artistieke concepten die zij ontwikkeld hebben zijn met elkaar vervlochten, waarbij de muziek van Soulwax een voorbeeld is van de vervlechting tussen muziekstijlen in de remixcultuur. Het concept van de dj-auteur geeft, door deze diversiteit van rollen, de mogelijkheid om op een non-essentialistische wijze te spreken over het idee van de auteur binnen deze gefragmenteerde remixcultuur. Men kan via dit concept in kaart brengen welke rollen een dj-auteur binnen de remixcultuur vervult. Dit maakt de fragmentatie van rollen duidelijk binnen de mashup- en remixcultuur, alsmede de verstrengeling van de diverse muziekstijlen en artistieke concepten binnen de mashup- en remixcultuur. In mijn scriptie heb ik gesteld dat het dj-auteurschap samenhangt met verschillende relevante concepten als het agentschap, bricolage en collectieve causaliteit. Voor de bespreking van het concept van agentschap heb ik auteurs als Anthony Giddens, Jose Domingues en Dick Hebdige besproken. Het agentschap van een individu bleek, op grond van de ideeën van deze auteurs, gestoeld te zijn op de mogelijkheid te handelen en niet op intenties. Domingues stelde dat de interactie tussen sociale systemen nieuwe sociale systemen voortbrengt en zo de mogelijkheid tot handelen creëert, omdat de interactie leidt tot individueel agentschap. Giddens stelde dat het sociale systeem handelen mogelijk maakt, maar dat alleen het individu over een agentschap beschikt. (Giddens 8-25, Domingues 136) Dit idee van een interactie tussen sociale systemen is te transponeren naar het idee van de interactie tussen muziekstijlen die geworteld zijn in muziekculturen. De mashup kan men dan opvatten als product van de interactie tussen deze twee (of meerdere) muziekculturen, waarbij de dj-auteur als maker van de mashup een sleutelrol vervult. Het maken van de mashup heeft een relatie met het concept van agentschap, zoals Giddens en Hebdige dit opvatten, want de mashupcompositie breekt de copyright-wet die de culturele industrie in staat stelt de mashup-dj-auteur te vervolgen. Het maken van een mashup is mede door het breken van de wet een daad van verzet, of dit nu intentioneel is of niet. Giddens stelt, zoals reeds betoogd, dat de intenties voor handelen niet de basis van het agentschap vormden, maar de mogelijkheid tot handelen is de basis van het agentschap. Het maken van een mashup kan op grond van de Giddens’ en Hebdige’s concept van agentschap worden beschouwd als een daad van verzet, zelfs wanneer de intentie tot verzet niet expliciet bij de dj-auteur aanwezig was. Het concept van bricolage hangt samen 111

Het concept van de dj-auteur heeft geen modernistische essentie, maar kent veel variabelen. Dit kwam naar voren toen ik de verschillen rollen van het dj-auteurschap en de verschillen tussen de hiphop- en mashup djauteur benadrukte.

92

met het dj-auteurschap in de zin dat de dj-auteur deze compositiemethode veelal gebruikt om zijn artistieke concepten (Soulwax) en composities vorm te geven. In het denken van Hebdige impliceert bricolage het agentschap van het individu in een subcultuur. Hebdige definieert bricolage als het creëren van een cultureel betekenisvol product uit non-culturele producten. Claude Levi-Strauss stelt dat bricolage het creëren van een cultureel product uit culturele resten is. De ideeën van Levi-Strauss aangaande bricolage combineerde ik met die van Hebdige aangaande bricolage, daarbij heb ik heb de nadruk gelegd op bricolage met culturele producten. De mashup-dj-auteur maakt namelijk vooral gebruik van culturele producten, zoals samples genomen uit uiteenlopende muziekstijlen. Dit gebruik van verschillende samples ziet men in het werk van Girl Talk en 2manydj’s. (Levi-Strauss 34, 35, Hebdige 8-27) Een mashup als “Smells Like Booty” door 2manydj’s kan de manier van denken veranderen die de luisteraar heeft aangaande de genregrenzen. DJ Adrian had het doel de luisteraar bewust te maken van de formele relaties tussen verschillende stijlen binnen de popmuziek. (McGranahan 51-52, 176) Deze voorbeelden geven aan dat de mashupcompositie een middel is om een licht te werpen op de ideologie binnen een muziekcultuur en deze te ontkrachten. Het concept van agentschap hangt zo samen met de mashupcompositie die op grond van de bricolage-compositiemethode tot stand komt. Het agentschap van de dj-auteur heeft een effect op de ideologie van muziekculturen, die leeft in de gedachten van de luisteraar. Tevens werd het duidelijk dat de digitale technologie, in de vorm van online fora en de bricolage-compositiemethode, het voor de mashup-dj-auteur mogelijk maakt om een alternatieve economie te creëren die emanciperend werkt, omdat via deze economie een onafhankelijkheid ten opzichtte van de culturele industrie ontstaat. In de geschiedenis van de hiphopcultuur ziet men dat deze alternatieve economie van groot belang was voor jongeren in de Amerikaanse probleemwijken die zonder deze economie wellicht in de criminaliteit waren beland. (McGranahan 54) In de hoofdstuk drie kwam naar voren dat de remixcultuur veel breder is dan enkel het gebied van de elektronische muziek. Ook een elektrorockband als Soulwax zou men ook kunnen scharen onder de mashupcultuur, vanwege het hybride karakter van de muziek van de band en de interactie die dit artistieke project heeft met de andere artistieke projecten van de broers Dewaele. De artistieke concepten van deze dj-auteurs zijn met elkaar verweven. De broers Dewaele combineren met hun band Soulwax dance- met rockmuziek en zo ontstaat er de hybride muziekstijl van de elektro rock. Deze muziekstijl strekt over genregrenzen heen en is een voorbeeld van de fragmentatie binnen de remixcultuur, waardoor het moderen idee van een unificerende vaste stijl onderdruk komt te staan. Deze fragmentatie hangt met een postmoderne luisterhouding samen, die Lawrence Grossman: de ‘eclectische’ luisterhouding noemt. (Beebe en Middleton 167,168,169) Deze manier van luisteren is oppervlakkig, want ze heeft veelal geen besef van de socio-economische context waaruit de muziekstijl afkomstig is. Daarnaast bespreken Beebe en Middleton de raciale problematiek die van oudsher meespeelt in de kritiek op dansmuziek. Garafalo bespreekt deze problematiek door het 93

voorbeeld aan te halen van de afkeuring van de discostijl door aanhangers van de hardrockstijl. Garofalo benadrukt de raciale motieven die bij de afkeuring van de discostijl een rol speelden. (Garofalo 319, 320) Het concept van bricolage is net als het concept van de dj-auteur een plooibaar concept dat toepasbaar kan worden op de gefragmenteerde muziekstijlen in de remixcultuur. Dit is het geval vanwege het non-essentialistische karakter van het concept van bricolage. Bricolage kan op verschillende wijzen toegepast worden, waarbij de technieken van beatmatching en cut ’n paste naar voren komen als vormen van bricolage. Daarnaast is bricolage ook op te vatten als het idiosyncratisch gebruik van technologie. Een voorbeeld van het idiosyncratisch gebruik van bestaande technologie was het gebruik van de SL-1200 platenspeler binnen de turbtabelismcultuur. De bricolagecompositiemethode legt de nadruk op de associaties van de luisteraar. Hiphop-dj-auteurs gebruiken vaak samples uit oude soul-, en funknummers. Deze samples worden dan in de nieuwe context van een hiphopcompositie geplaatst. Daarnaast mixt de dj-auteur vaak audio samples uit films in de muziek, waardoor de composities een collageachtige sfeer krijgen. Bij de introductie van het concept van de dj-auteur benoemd Ahonen de verschillende rollen die de dj-auteur op zich neemt. Ze besteedt geen aandacht aan de relatie tussen de dj-auteur en bricolage. Het werd in mijn scriptie echter duidelijk dat het dj-auteurschap met bricolage en samenhangt. (Ahonen 173, 175) De mashup-dj-auteurs Girl Talk en 2manydj’s maken voor het vervaardigen van hun composities veelal gebruik van de bricolage-compositiemethode. 2manydj’s gebruikt deze compositiemethode veelal in combinatie met de compositiemethode op basis van de diatonisch toonladder, waarbij ze dan de genoemde remixer-rol (van bestaand muzikaal materiaal) en de producent-rol (van “origineel” muzikaal materiaal) vervullen. Beide rollen lopen in de praktijk vaak door elkaar heen. Het dj-auteurschap, dat de consument- en producentrol samenvoegt, is een tegenwerping op Adorno’s idee van de passieve consument. De digitale technologie heeft er voor gezorgd dat veel consumenten een grotere mate van agentschap hebben. De dj-auteur heeft de mogelijkheid om zijn of haar producten te publiceren en zijn kennis en ideeën met andere consumenten te delen. Dit kan tegenwoordig op een wijze die nog niet eerder in de geschiedenis voorkwam. Benjamin schreef in de jaren dertig over de emancipatoire kwaliteiten van de massamedia. Hij dacht dat de mensen via de massamedia hun stem konden laten horen. (Benjamin 43-45) Deze democratisering heeft in de late twintigste- en vroege eenentwintigste eeuw een enorme vlucht genomen. Men hoeft bij dit laatste alleen maar te denken aan de integratie van muziek, film, foto en tekst op de sociale media als Facebook en Twitter. Deze technologie is veelal eenvoudig door de consument te gebruiken. Sean Burke stelt dat de auteur na zijn doodverklaring in 1968 door Roland Barthes nooit echt dood geweest is. Het auteursconcept was namelijk voortdurend aanwezig als de ‘dode’ auteur. Burke betoogt dat het auteursconcept belangrijk is voor de analyse van kunst, omdat de auteur zich beweegt in een historische sociologische context en inzicht in deze context geeft. Wanneer we de kunst in de 94

context van de samenleving willen bestuderen, dan is de auteur een goede opening tot deze historische, sociologische context. (Burke 35) Het onderzoek naar het auteurschap in de mashupcultuur heeft laten zien dat het concept van de dj-auteur een licht kan werpen op een gefragmenteerde muziekcultuur als de mashup- en remixcultuur. Het verschil tussen de hiphop-dj-auteur en de mashup-dj-auteur maakte duidelijk dat het concept van de dj-auteur verschillende verschijningsvormen heeft binnen de remixcultuur. De composities die door de dj-auteur gemaakt worden bepalen, naast de rollen die een dj-auteur vervult, deels wat voor type dj-auteur hij of zij is. Binnen de remixcultuur vullen verschillende auteurs de rollen van de dj-auteur op een uiteenlopende wijze in. 2manydj’s vervult de rollen van remixer, live-PA, dj en producer terwijl Girl Talk alleen de rollen van remixer en live-PA vervult. Men kan stellen dat het concept van de dj-auteur plooibaar is, omdat de rollen die onder het concept kunnen vallen niet allemaal uitgeoefend hoeven te worden door een dj-auteur, waardoor er op dat punt variatie tussen dj-auteurs ontstaat. In deze scriptie heb ik onderzocht welke compositietechnieken de diverse dj-auteurs gebruiken om hun mashups te maken. Daarnaast heb ik de rollen belicht die zij in de mashup- en remixcultuur vervullen. Dit onderzoek bracht naar voren dat binnen de hiphop-, en mashupcultuur verschillende esthetische en ethische opvattingen bestaan aangaande het gebruik van samples. Het onderzoek bracht naar voren dat de hiphopcultuur moderne trekken had vergeleken met de mashupcultuur. De hiphopcultuur kent een sterk engagement jegens de traditie van de hiphop. Men verdedigt de puurheid van deze traditie. Men krijgt als hiphop-dj-auteur van collega’s geen of weinig artistiek krediet, wanneer men van een collega hiphop-dj-auteurs samplet. (Schloss 102-104) Het samplen buiten de hiphoptraditie, zoals dit duidelijk naar voren komt in de praktijk van het digging, word binnen de hiphopcultuur positief gewaardeerd. Binnen de traditie van de hiphopcultuur is educatie een belangrijk aspect. De sociale praktijk van het digging voorzag in de educatie van de hiphop-dj-auteur. Het belang van de traditie binnen de mashupcultuur zagen we in het denken van DJ Adrian. Zij probeerde door verschillende nummers uit verschillende muziekstijlen te mashen de luisteraar te laten zien hoe verschillende muziekstijlen gemashed kunnen worden en daarnaast probeerde zij de luisteraar bewust te maken van het feit dat de grenzen tussen deze muziekgenres veelal ideologische zijn. De mashupcultuur vertrekt vanuit een metaperspectief op de traditie van de populaire muziek. De eerder genoemde eclectische luisterhouding valt samen met dit metaperspectief. Binnen de hiphopcultuur luistert men naar de hiphopmuziek als ware ze een liturgie. (McGranahan 51- 52, 176) De hiphop- en mashup-dj-auteur gebruiken verschillende soorten technologie. De eerste gebruikte in het begin van de hiphopstijl met name platenspelers en later samplers. De scratchtechnieken zijn een goed voorbeeld van een idiosyncratische toepassing van technologie door een hiphop-dj-auteur. De mashup-dj-auteur maakt voornamelijk gebruik van een PC om zijn mashups te maken. Bekende programma’s die door mashup-dj-auteurs gebruikt worden zijn Audiomulch en Adobe Audition. Deze programma’s maken het mogelijk om samples te nemen uit bestaande nummers en 95

deze te bewerken door ze te knippen en te plakken. Daarnaast kan de mashup-dj-auteur met behulp van deze software de sonische kwaliteiten van de samples gemanipuleren. De manipulatie van sonische kwaliteiten mag volgens de esthetiek van de mashupcultuur niet te veel opvallen. Het mashupgenre drijft op de herkenbaarheid van de sample. Binnen de mashupcultuur wordt het gewaardeerd als de sample dicht bij de originele geluidskwaliteit blijft. Deze esthetiek verschilt significant met de esthetiek binnen de hiphopcultuur die de onherkenbaarheid van samples niet afkeurt. Het valt op dat de mashupcultuur en de hiphopcultuur qua esthetiek en ethiek elkaars spiegelbeeld zijn. (McGranahan 51-52, 176) De mashup is een kruispunt waar twee verschillende muziekculturen een interactie hebben, de mashup brengt als hybride compositie de fragmentatie binnen de mashupcultuur naar voren. De rol van de dj-auteur in relatie tot de mashup is die van een grenswerker. Hij of zij brengt de verschillende muziekculturen samen in zijn of haar mashup. De historisch-sociologische context waar de dj-auteur in geworteld is, wordt toegankelijk wanneer we de dj-auteur betrekken in de analyse van een kunstwerk als de mashup. Een gelijksoortig standpunt had Levi-Strauss toen hij stelde dat de culturele producten veel zeggen over het karakter van de maker, de cultuur en periode waarin deze producten gemaakt zijn. (Levi-Strauss 35, Roberts 13) Wanneer we dit inzicht toepassen op de mashupcultuur dan wordt het duidelijk dat de mashup een reflectie kan geven op de westerse cultuur in de vroege één en twintigste eeuw. De relatie die de mashup heeft met de digitale technologie is een ander belangrijk punt van aandacht. De digitale technologie heeft een belangrijke plaats in onze westerse cultuur. We passen deze technologie op talloze wijzen toe. De mashup geeft het belang aan van de digitale technologie voor hedendaagse muziekvormen. De mashup kan daarnaast worden bezien als een kritische kunstvorm, waarbij de nadruk ligt op een vrij gebruik van bestaande culturele producten als muzikale samples. Ook bij het samplen en bewerken van muziek speelt de digitale technologie een belangrijke rol. Het esthetisch plezier van het mashen van nummers uit verschillende genres is samen met het onderwerp van verzet tegen de strenge copyright law een belangrijk onderwerp binnen de mashupcultuur. De ironische kwaliteiten van de mashup hangen samen met de originele context van de gemashte samples. Serazio stelde dat de originele betekenis gewist wordt, maar Sperber en Wilson stelden dat ironie alleen werkt binnen een gedeelde context. (Serazio 83, Sperber en Wilson 298-317) Mijn stelling is dan ook dat deze originele context van de gemashte samples of nummers in tact blijft. Naast de ironische aspecten heeft de mashup ook nostalgische kwaliteiten die ook alleen werken als de originele context in tact is. Indien een dj-auteur een nostalische gevoel met zijn mashup over wil brengen, dan moet er tussen de dj-auteur en de consument van de mashup een gedeelde context zijn, waardoor het duidelijk wordt dat de samples nostalgisch zijn. Het concept van de dj-auteur in de mashupcultuur is een veelzijdig concept binnen een veelzijdige cultuur. Het concept werpt een licht op het hybride karakter van de mashup- en 96

remixcultuur, het structureert de verschillende rollen die binnen deze mashup- en remixcultuur vervult kunnen worden en maakt het mogelijk om een conceptuele vorm te geven aan de genregrensoverschrijdingen die het gevolg zijn van de verschillende rollen die een auteur vervult binnen de verschillende genres van de remixcultuur. Het concept van de dj-auteur is daarom helder, flexibel en in conceptuele zin relevant, omdat het de mogelijkheid biedt de reeds genoemde rollen die binnen de mashup- en remixcultuur uitgeoefend worden vanuit het oogpunt van het concept van de dj-auteur te beschouwen. Deze kunstfilosofische beschouwing, doormiddel van het concept van de dj-auteur, kan bijdragen aan de serieuze bespreking van hedendaagse muziekstijlen als de mashupstijl, zonder vanuit een louter theoretische positie een essentialistische aanspraak te maken op de ware aard van de kunst of haar auteurs. De verschillende rollen die een dj-auteur in de praktijk vervult geven het concept haar empirische basis.

97

Bibliografie Boeken en artikelen Alexander, D. Victoria. Sociology of the Arts. Exploring fine and Popular Forms. Oxford: Blackwell Publishing, 2003. Ahonen, Laura. Mediated Music Maker. Constructing Author Images In Popular Music, Diss. Universiteit van Helsinki, 2007. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/19458/mediated.pdf?sequence=2, (geraadpleegd 17 december 2011). “A (Girl) Talk with Greg Gillis”.Thefmly. 30 april 2009. http://thefmly.com/2009/04/30/a-girl-talkwith-greg-gillis/>, (geraadpleegd 4 januari 2012). Aristoteles. Retorica. Groningen: De Historische Uitgeverij, 2004. Asante, Jr. K.M. It’s Bigger Than. The rise of The Post-Hip-hop Generation. NewYork: St. Martin’s Press, 2008. Attali, Jacques. Noise. The Political Economy of Music. Manchester: Manchester University Press, 1985. Barker, Chris. Cultural Studies. Theory and Practice. Oxford: The Alden Press, 2000. Benjamin, Walter. Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid. Nijmegen: Sun, 1985. Bloustien, G., Peters, M. en Luckman, S. red. Sonic Synergies. Music, Technology, Community, Identity. Burlington: Ashgate Publishing Company, 2008. Born, Georgia and David Hesmondhalgh. Western Music and Its Others. red. Born and Hesmondhalgh. Berkeley: University of California Press, 2000. Bowie, Chas. “Girl Talk is not a DJ”. Portland Mercury. 9 november 2006. http://www.portlandmercury.com/portland/Content?oid=79001&category=22153, (geraadpleegd 7 december 2011). Bowker, C. Geoffrey en Star, Susan. Leigh. Sorting Things Out. Classification and Its Consequences. Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 1999. Burke, Sean. Authorship. From Plato to the Postmodern. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1995. Burke, Sean. The Death And Return Of The Author. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004. Butler, J. Mark. Unlocking the Groove. Bloomington: Indiana University Press, 2006. Bryden, Mary. Deleuze and Religion. London: Routledge, 2001. Cascone, Kim. The Aesthetics of Failure. ‘Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music. Computer Music Journal. Vol. 24, No. 4, October 2002, pp. 12- 17. http://mitpress.mit.edu/journals/COMJ/CMJ24_4Cascone.pdf, (geraadpleegd 19 december 2011). 98

Claeys, Nathalie. “2 Many DJ's As Heard On Radio Soulwax Pt. 2.” Kindamusic. 2002. http://www.kindamuzik.net/recensie/2-many-dj-s/as-heard-on-radio-soulwax-pt-2/1422/>, (geraadpleegd 25 Januari 2012). Cohen, Anthony. Paul. The Symbolic Construction of Community. New York : Tavistock Publications, 1985. Cook, Nicolas. Music Imagination & Culture. Oxford: Clarendon Press, 1992. “Copy Right Cease and Desist Letter”. Free Legal Documents. 2012. http://www.free-legaldocument.com/copyright-cease-and-desist.html>, (geraadpleegd 18 juli 2012). “Culture”. Oxford Dictionaires. http://oxforddictionaries.com/definition/english/culture, (geraadpleegd 18 juli 2012). Danto. C. Arthur. De Komedie van de Overeenkomsten. Groningen: Historische Uitgeverij, 2002. Dauncey, Hugh and Steve, Cannon. Popular Music in France from Chanson to Techno. Culture, Identity and Society. Burlington: Ashgate, 2003. “Dead spin. Panasonic discontinues Technics analog turntables”. Tokyoreporter. 28 oktober 2010. http://www.tokyoreporter.com/2010/10/28/dead-spin-panasonic-discontinues-technics-analogturntables/, (geraadpleegd 3 oktober 2011). Deleuze, Gilles en Felix Guattari. A Thousand Plateau. Capitalism and Schizophrenia. trans. Brian Matsumi. Londen: University of Minnesota Press, 2005. Dimitriadis, Greg. “Hip-Hop. From Live Performance to Mediated Narrative,” in That’s the Joint, ed. Murray Forman en Mark Anthony Neal. Routledge: New York, 2004, pp. 421-429. Domingues, Maurício José. Sociological Theory and Collective Subjectivity. New York: St. Martin’s Press, INC, 1995. Domingues (b), Maurício José. “Collective Subjectivity and Collective Causality”. Philosophica. Vol. 71, 2003, pp. 39-59. Dyson, Eric Michael. “The Culure of Hiphop,” in That’s the Joint, ed. Murray Forman & Mark Anthony Neal. New York: Routledge, 1993, pp. 65-67. Eliade, Mircea. Het Heilige en het Profane. Amsterdam: Meulenhof, 1977. Fagerjord, Anders. “After Convergence. YouTube and Remix Culture.” J. Hunsinger et al. (eds.), International Handbook of Internet Research, Oslo: Springer Science and Business Media B.V. 2010. Federman, Mark. The Ephemeral Artefact Visions of Cultural Experience. Toronto: University of Toronto, 2007. Feld, Stephen. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. ed. George E. Marcus en Fred R. Myers. Los Angeles: University of California Press, 1995. Forman, Murray en Mark Anthony Neal. That’s the Joint. The Hip-Hop Studies Reader. New York London: Routledge, 2004.

99

Friedman, Peter. “Ruling Imagination: Law and Creativity”. Geniocity. 6 juli 2009. http://blogs.geniocity.com/friedman/2009/07/why-is-music-the-main-battleground-in-the-copyrightwars/.>, (geraadpleegd 17 juli 2012). Frith, Simon. Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996. Frith, Simon (B). The Sociology of Rock. London: Constable Publishers, 1978. Gendron, Bernard. Popular Music and the Avant-Garde: Between Montmartre and the Mudclub. (Chicago: University of Chicago Press, 2002. George, Nelson. “Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth”. That’s The Joint. ed. Murray Forman & Mark Anthony Neal. New York:Routledge, 1993. Giddens, Anthony. The Construction of Society. Oxford: Polity Press, 1986.

“Girl Talk & Jim Jones: Fred Edition Freestyle”. Pitchfork. http://pitchfork.com/tv/selector/1672-girl-talk-jim-jones/2688-fred-edition-freestyle/, (geraadpleegd 12 april 2012). Griffith, Jonita. Copies, Hybrids, and Visual Mash-Up: Popular Culture In Adolecent Artwork. NewYork: School of Art and Design Pratt Institute, 2010. Gunkel, David. “Rethinking the Digital Remix. Mashup’s and the Metaphysics of Sound Recording.” Cambridge: Popular Music and Society Vol. 31, No. 4, October 2008, pp. 489-510. http://journalsonline.tandf.co.uk/, (geraadpleegd 20 mei 2011). Hall, S. Jefferson, T. red. Resistance through Rituals. Youth subcultures in post-war Brittain. Londen: The Anchor Press, 1975. Hamelton, Ted. ‘Girl Talk and The Rock?’, The Cornel Daily Sun. 2009. 20 mei 2011. http://cornellsun.com/node/36601>. Hanssen, Brovig en Harkins, Paul. “Contextual incongruity and musical congruity. The aesthetics and humour of mash-ups”. Popular Music, Vol.32, No. 1, pp. 87-105 .Cambridge University Press 2012. Hebdige (a), Dick, Cut’n mix. London: Methuen & Co. Ltd, 1987. Hebdige, Dick. Subculture. The Meaning of Style. Londen: Methuen & Co, 1979. “Jay-z Voices Support for Gay Marriage”. Rap-Up.15 mei 2012. http://www.rapup.com/2012/05/15/jay-z-voices-support-for-gay-marriage/>, (geraadpleegd 8 juli 2012). “Jewish rapper Y-Love comes out publicly as gay”. The Marqueeblog. 15 mei 2012. http://marquee.blogs.cnn.com/2012/05/15/jewish-rapper-y-love-comes-out-publicly-as-gay, (geraadpleegd 8 juni 2012). Kofsky, Frank. “The Jazz Tradition. Black Music and Its White Critics.” New York: Sage Publications. Journal of Black Studies, Vol.1, No4, pp.403-430. www.jstor.org/stable/2783818, (geraadpleegd 20 februari 2012). Lamm, Carson, Roberts. Humanities in Western Culture. London: Laurens-King Publishing, 2004. Leppert, Richard. Essays on Music. Berkley: University of California Press, 2002. 100

Lessig, Lawrence. Free culture. How Big Media Uses Technology And The Law To Lock Down Culture And Control Creativity. New York: The Penguin Press, 2004. Lessig (b), Lawrence. Remix. Making Art and Commerce Thrive in The Hybride Economy. New York: The Penguin Press, 2008. Levi, Pierre. Becoming Virtual. Reality in the Digital Age. New York and London: Routledge, 1996. Levi-Strauss, Claude. Het Wilde Denken. vert. La Pensée Sauvage door Meulenhoff. Amsterdam: Meulenhoff, 1976. Lindsay, Cam. “Feed the Animals.” Exlaim. 1 november 2008. http://exclaim.ca/MusicVideo/ClickHear/girl_talk-feed_animals, (geraadpleegd 2 april 2012). Malitz, David. “Radiohead's 'Rainbows': Is Free Release A Potential Pot of Gold?”. 11 oktober 2007. http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/10/10/AR2007101002442.html, (geraadpleegd 12 mei 2012). Manovich, Lev. The Language of New Media Cambridge: The Mit Press, 2002. “Marcus Schulz blij met doorbraak dance in VS”. Nu.nl. 1 maart 2012. http://www.nu.nl/muziek/2753457/markus-schulz-blij-met-doorbraak-dance-in-vs.html, (geraadpleegd 12 april 2012). McGranahan, Liam. Mashnography: Creativity, Consumption, and Copyright in the Mashup Community, Diss. San Francisco: UMI Dessertation Publishing, 2010 http://repository.library.brown.edu:8080/fedora/objects/bdr:11071/datastreams/PDF/content, (geraadpleegd 25 december 2010). Meizoz, Jerome. “Modern Posterities of Posture. Jean-Jacques Rousseau.” Leuven: Walpole, 2010 ed. Dorleijn, J. Gillis Gruttemeier, Ralf, Korthals Altes Liesbeth. Authorship Revisited. Conceptions of Authorship around 1900 and 2000. 1e druk. Leuven: Walpole, 2010. Mitchell, T. J. William.”Ut Pictura Theoria. Abstract Painting and the Repression of Language” Critical Inquiry, Vol.15, No2. (winter, 1989), pp. 360-361. http://www.jstor.org/stable/1343589, (geraadpleegd 17 augustus 2011). Mitchell, Tony. Global Noise. Rap and Hip-Hop outside the USA. Middletown Connecticut: Wesleyan University Press, 2001. Mobius, Hanno. Montage und Collage. München: Fink Wilhem Publishers, 2002. Mul, de Jos. “The virtualization of the World View. The Photographic Paradigm.” Rotterdam: Erasmus Universiteit, http://www2.eur.nl/fw/hyper/, (geraadpleegd 18 februari 2011). Mullin, Joe.”Why is the Music Industry isn’t Suing Mashup Star Girl Talk”. Paidcontent. 17 november 2010. http://paidcontent.org/2010/11/17/419-why-the-music-industry-isnt-suing-mashupstar-girl-talk/.>, (geraadpleegd 8 juli 2012). Murray Forman, “Represent: Race, Space, and Place in Rap Music”, That’s The Joint. ed. Murray Forman en Mark Anthony Neal, Routeledge: New York, 2004, pp. 214-215. Muschert, W. Glenn. “Is Style Action or Agency?”. Quarterly Journal of Ideology, 2000. www.lsus.edu/la/journals/ideology, (geraadpleegd 17 februari 2012).

101

Negus, Keith. “The Business Of Rap,” That’s the Joint!, ed. Murray Forman en Mark Anthony Neal. NewYork: Routledge, 2004, pp. 525-530. “Odd Future-zang Frank Ocean uit de Kast”. De Telegraaf. 4 juli 2008. http://www.telegraaf.nl/prive/12491521/__Odd_Future-rapper_uit_de_kast__.html>, (geraadpleegd 8 juli 2012). Ong, J. Walter. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. 2nd ed. New York: Routledge, 2002. “Pias Music First”. Pias. www.pias.com, (geraadpleegd 12 maart 2012). Poiger, G. Uta. Jazz, Rock, and Rebel. Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany. Los Angeles: California University Press, 2002. Roberts, Marin. Michel Tournier. Bricolage and Cultural Mythology. Saratoga: Anma Libri, 1994. Robertson, Roland. “Mapping the Global Condition.” Sage Publications: Globalization: Social Theory and Global Culture, Vol. 7, No. 2, juni 1990, pp. 15. Shafrir, Doree. “Girl Talk Takes Rolling Stone on a Tour of His Computer.” Rolling Stone. 12 april 2011. http://www.rollingstone.com/culture/blogs/rolling-stone-video-blog/girl-talk-takes-rollingstone-on-a-tour-of-his-computer-20110412>, (geraadpleegd 17 augustus 2011). Shiga, John. “Copy-and-Persist: The Logic of Mash-Up Culture” Routledge: Critical Studies in Media Communication, Vol. 24, No. 2, juni 2007, pp. 93, 114. Shuker, Roy. red. Understanding Popular Music. London: Routledge, 2003. Sinnreich, Aram. Mashed Up. Music, Technology, and the Rise of Configurable Culture. Amherst en Boston: University of Massachusetts Press, 2010. Sinnreich (b), Aram. “Remixing Girl Talk.The Poetics and Aesthetics of Mashup”. Soundstudieblog. http://soundstudiesblog.com/2011/05/02/remixing-girl-talk-the-poetics-and-aesthetics-of-mashups/, (geraadpleegd 20 januari 2012). Sloss, G. Joseph. Making The Beat. The Art of Sample Based Hiphop. Oxford: Wesleyan, 2004. “Soulwax Interview.” Klangschau. 2007. http://www.klangschau.com/index.php?option=com_content&task=view&id=490&Itemid=137/>, (geraadpleegd 12 december 2011). Sperber, Dan en Wilson Deibre. “Irony and the Use-Mention Distinction.” Radical Pragmatics. ed. Cole, P. New York: American Press, 1981, 297-317. Stivale, J. Charles. Gilles Deleuze. Key Concepts. Montreal: McGill-Queen's University Press, 2005. Stosuy,Brandon.“Quit Your Day Job: Girl Talk”.7 februari 2007. http://stereogum.com/4530/quit_your_day_job_girl_talk/franchises/quit-your-day-job/>, (geraadpleegd 19 december 2011). Swedenburg, Ted. “Homies in The Hood: Rap’s Commodification of Insubordination,” in That’s The Joint!, ed. Murray Formanen en Mark Anthony Neal. New York: Routeledge. 2002, pp. 587.

102

“Technics SL-1200 / Technics SL-1210 Shaped Our World”. Blog.discostudio. 18 maart 2010 http://blog.discostudio.co.uk/2010/05/technics-sl-1200-technics-sl-1210-shaped-our-world/, (20 december 2011). Theberge, Paul. Any Sound You Can Imagine. Middeltown: Wesleyan University Press, 1997. “The History of 2manydj’s”. Invernessgigs. 2009. http://invernessgigs.co.uk/the-history-of-2-manydjs/>, (geraadpleegd 19 februarie 2011). “The Virtual Gunderphone”. Evolution-Control. 10 april 2012. http://evolutioncontrol.com/sounds/gunderphonic/index.html, (geraadpleegd 17 april 2012). Van den Braembussche, Antoon. Denken Over Kunst. Bussum: Coutinho, 2007. Watkins, S. Craig. Hip Hop Matters. Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement. Boston: Beacon Press, 2005. Witkin, Winston Robert. Adorno on Music. New York: Routeledge, 1998. Witkin, (b) Winston Robert. Adorno On Culture. New York: Routledge, 2003.

Websites 2manydjs. 2011. 10 juli. 2011. http://www.2manydjs.com. Audiomulch. 2011. 4 april 2011. http://www.audiomulch.com/>. Bootiemashup. 2012. 10 juli 2011. . DJ Earworm. 2011. 15 juli 2011. http://www.djearworm.com.>. GYBO5. 10 mei 2011. 20 september 2011. http://www.GYBO5.com>. Illegal-art.net/girltalk. 2011. 16 juli 2011. http://illegal-art.net/girltalk/>. Illegal-tracklist. 16 juli 2011. www.illegal-tracklist.net/>. Mashuptown. 2012. 12 december 2011. www.mashuptown.com>.

Audiografie 2manydjs. As Heard on Radio Soulwax pt. 2. Play It Again Sam, 2008. Girl Talk. All Day. Illegal Art, 2010. Girl Talk. Feed The Animals. Illegal Art, 2008. Girl Talk. Nightripper. Illegal Art, 2006. Girl Talk. Secret Diary. Illegal Art, 2002. Girl Talk. Unstoppable. Illegal Art, 2004. 103

Videografie 2manydjs backstage op Pinkpop. Youtube. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=XDqRAopyXbg>, (geraadpleegd 20 januari 2012). 2manydjs op Lowlands 2009. Youtube. 2009. (http://www.youtube.com/watch?v=1QGyBnAAx10)>, (geraadpleegd 17 december 2011). 2manydj’s. “Smells Like Bootie.” 2011. (http://www.youtube.com/watch?v=GXGSBpMHcpA)>, (geraadpleegd 15 december 2011). Farahmand, Saam. “A Part of the Weekend Never Dies.” Youtube. 2005. http://www.youtube.com/watch?v=RYFLa1BQWWY>, (geraadpleegd 25 december 2011). Faroff. “Britney Spears vs Metallica - Enter Toxman.” 2011. http://www.youtube.com/watch?v=7OwMNPoPRkk>. (geraadpleegd 15 december 2011). Freelance Hellraiser. “A Stroke of Genius.” Youtube. 2011. http://www.youtube.com/watch?v=ShPPbT3svAw>, (geraadpleegd 15 december 2011). Gaylor, Brett. Rip. A Remix Manifesto. Vimeo. 2010. http://vimeo.com/12368965, (geraadpleegd 15 juni 2011). “Hard Haunted Mansion”. Youtube. 2009. http://www.youtube.com/watch?v=T-pAV8z4dlk, (geraadpleegd 15 januari 2012). McKay, Adam. Good Copy Bad Copy. Good Copy Bad Copy. 2007. http://www.goodcopybadcopy.net/>, (geraadpleegd 26 maart 2011). Nirvana. Unplugged in New York. dvd. Geffen Records, 1994. Okiokinl, “Duke Ellington Vs. Beyonce. Up in the Cotton Club.” Youtube. 2009. http://www.youtube.com/watch?v=J6Be4UjV2jA>, (geraadpleegd 15 december 2011). “Play Your Part”. Youtube. 2008. http://www.youtube.com/watch?v=6JBAxkZun3s,(geraadpleegd 15 januari 2012). Punk Brittannia. Youtube. 2012. http://www.youtube.com/watch?v=LAMOsqGLwrw&feature=relmfu,(geraadpleegd 29 juni 2012).

104

Samenvatting Deze masterscriptie behandelt de thematiek van de dj-cultuur en de collectieve causaliteit in relatie met de mashupcultuur in de periode 2000 tot en met 2010. Het onderzoek geschiedde in het kader van de afronding van de studie Kunsten, Cultuur en Media aan de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen. In de vroege eenentwintigste eeuw wordt de kunstkritiek geconfronteerd met een culturele realiteit vol van hybriditeit, die door de moderne concepten over dé kunst en dé auteur niet langer afdoende geduid wordt. Het is daarom belangrijk om een concept van de auteur in de muziek te formuleren dat te gemoed komt aan de hybriditeit binnen de mashupcultuur. In deze scriptie wordt een voorstel gedaan waarbij het concept van de dj-auteur als relevant auteurconcept in relatie met de mashupcultuur wordt gepresenteerd. In hoofdstuk één komt aan de orde: de geschiedenis van het auteurschap, de auteur in de context van de muziekgeschiedenis, de formulering van het concept van de dj-auteur in relatie met de collectieve causaliteit binnen de populaire muziek van de mashupcultuur. De relatie tussen de concepten van auteurschap, agentschap, bricolage en de collectieve causaliteit wordt in dit hoofdstuk onderzocht. Uit de literatuurstudie naar het concept van het auteurschap, postmoderne populaire muziek en het concept van agentschap (met name het ethnografisch werk van musicologen als Aram Sinnreich, Laura Ahonen en Liam McGranahan was hierin belangrijk) bleek dat er de moderne ideeën over de auteur niet langer afdoende duidend waren in relatie met de mashupcultuur. Het concept van de dj-auteur, zoals Laura Ahonen dit formuleerde, was het vertrekpunt van waaruit het concept van de dj-auteur in deze scriptie uitgewerkt werd tot een relevant auteurconcept dat toepasbaar is in relatie met mashupcultuur. In hoofdstuk twee wordt er aandacht besteed aan de compositiemethodes van verschillende typen dj-auteurs, waarbij een vergelijking wordt gemaakt tussen de hiphop-, dance-, en mashupcultuur. Daarnaast wordt er aandacht besteed aan de wijze waarop dj-auteurs binnen deze muziekculturen artistiek krediet of cultureel kapitaal kunnen vergaren. Tevens komt het idiosyncratische gebruik van technologie als de SL-1200 platenspeler van Technics en de bass synthesizer TB-303 van Roland aan de orde. Deze technologie speelde een belangrijke rol bij het ontstaan van de dancemuziek in de late jaren tachtig. Daarnaast komt de esthetiek rondom het sample gebruik binnen de mashupcultuur aan de orde, dit in vergelijking met de esthetiek die binnen de andere genoemde muziekculturen van de remixcultur bestaat. In hoofdstuk drie komt de analyse van het werk van de mashup-dj-auteurs 2manydj’s en Girl Talk komt aan de orde. Onderzocht wordt hoe en met welke technologie deze mashup-dj-auteurs hun composities maken en uitvoeren. Een aantal albums wordt geanalyseerd, waarbij wordt gekeken naar de muzikale effecten die het combineren van uiteenlopende muziekgenres in een mashup met zich meebrengt. Verder komen de juridische-, ironische-, en nostalgische eigenschappen van mashups in dit hoofdstuk aan de orde. Daarnaast wordt het duidelijk dat de artistieke concepten en projecten van 105

mashup-dj-auteurs vaak met elkaar vervlochten zijn, waardoor er een zekere ambiguïteit ontstaat. Het bleek dat dj-auteurs met een mashup dikwijls de muzikale genregrenzen weten te bekritiseren door uiteenlopende muziekgenres te mashen, waardoor het arbitraire karakter van de ideologie, die vaak met deze genregrenzen samenhangt, zichtbaar wordt. Het ‘agentschap’ van de dj-auteur komt bij dit laatste punt naar voren. Tevens wordt het duidelijk dat de artistieke concepten van dj-auteurs, alsmede de rollen (onder andere producer en remixer) die ze vervullen, dikwijls door elkaar heen lopen. Deze rollen kunnen door een dj-auteur in de uiteenlopende muziekculturen van de remixcultuur worden vervuld, waardoor er verschillende typen dj-auteurs ontstaan. De conclusie van het onderzoek is dat het concept van de dj-auteur als analytisch concept relevant is in relatie met de mashupcultuur, omdat het concept de vervlochten rollen, artistieke concepten en projecten van de dj-auteurs conceptuele dekking geeft. Iets wat met een modern auteurconcept niet mogelijk was, omdat het moderne denken uitgaat van een muziekstijl als een geünificeerd begrip en zo de fragmentatie binnen de mashupcultuur niet kan duiden.

106

Bijlage

1.

2.

3.

Foto’s 1, 2 en 3 zijn genomen op een dansavond bij mashupclub Bootie LA. Bron: http://bootiemashup.com/photos/main.php?cmd=album&var1=Bootie+LA/

107

4. Foto 5 toont een flyer van Bootie Boston. Bron: http://bootiemashup.com/flyers.>.

108

5. Foto 6 toont de hoes van het album As Heard on Radio Soulwax pt.2.

109