Museum
bulletin
3
poppenspel den uyl
driemaandelijks tijdschrift afgiftekantoor
8000
- 33ste jaargang jul-sep 2013 1 - 2de afdeling P408620
brugge
Voorwoord directie
3
Een veelzijdige en creatieve omgang met het verleden
4
De geschiedenis van het poppenspel Den Uyl
6
De wortels van Den Uyl
22
De collectie ‘Brugsch Poppenspel Den Uyl’
34
Van Ultima Thule naar Den Uyl en terug
42
Bibliografie 46
museumbulletin > directie
beste museumvriend, beste lezer, Het Gruuthusehandschrift is terug naar Den Haag. Het was een onvergetelijke ervaring dit visueel niet bepaald uitzonderlijke, maar cultuurhistorisch overweldigend belangrijke manuscript als hoofdrolspeler van de tentoonstelling Liefde en Devotie meer dan drie maanden weer in Brugge te hebben. Een aantal terechte en in de eerste weken ter hand genomen opmerkingen over de belichting en leesbaarheid van labels daargelaten, is de tentoonstelling buitengewoon positief onthaald door pers, publiek en vakgenoten. Het is met lede ogen – hoezeer ook de Koninklijke Bibliotheek een passende bestemming is – dat wij dit handschrift opnieuw uit Brugge zien vertrekken. Dit themanummer vraagt dan weer aandacht voor een geheel ander, maar niet minder interessant deel van de collecties die wij beheren en is meteen een mooi symbool van de veelzijdigheid van Musea Brugge en het Bruggemuseum: de geschiedenis van het Brugs poppentheater Den Uyl. Sinds enkele decennia wordt in het Volkskundemuseum een boeiende deelcollectie bewaard over dit in Brugge en West-Vlaanderen gekende en gewaardeerde poppentheater, dat – met een wisselende intensiteit – vier decennia generaties van jong tot oud wist te boeien. In 2011 nam de Brugse Heemkundige Kring Arsbroek contact op met Erfgoedcel Brugge en het Bruggemuseum. Een van hun leden, Guido Bruyneel, was al een tijdje bezig met opzoekingen rond dit poppentheater dat in Assebroek was opgericht en kwam zo uit bij onze deelcollectie Den Uyl .
In 1993 was hieraan een tentoonstelling gewijd, maar sindsdien vertoefde al dit historisch materiaal in onze museumdepots. En dat was jammer. Het geheel geeft immers een frappant beeld van alle benodigdheden voor het opvoeren van een poppenspel en de vele, diverse objecten kunnen duidelijk met elkaar in verband worden gebracht. Het onderzoek van Arsbroek bracht bovendien heel wat extra informatie aan het licht, wat nog werd aangevuld met gegevens uit interviews met oudspelers van Den Uyl. Kortom, het Bruggemuseum bleek te beschikken over een (ook esthetisch) mooi ensemble uit een Brugse en historisch interessante context. Voor alle betrokkenen werd het duidelijk dat rond Den Uyl een aanlokkelijk project kon uitgewerkt worden, wat ook nog eens bevestigd werd door Het Firmament, het landelijk expertisecentrum voor het cultureel erfgoed van de podiumkunsten. In dit extra nummer van het Museumbulletin komt u meer te weten over de geschiedenis van Poppenspel Den Uyl en alles wat daarmee samenhangt. De objecten van dit poppentheater krijgen vanaf eind september een vaste stek in de voutekamer van het Volkskundemuseum. Maar u kunt ook virtueel grasduinen in de collectie via www.erfgoedinzicht.be. Workshops voor kleine (en grote) kinderen zullen het poppenspel tot leven brengen. Foto’s en verhalen zijn dan weer gebundeld op www.beeldbankbrugge.be en www.verhalenbankbrugge.be. Het figurentheatergezelschap Ultima Thule creëerde een nieuw theaterstuk vertrekkend vanuit een
persoonlijke en boeiende interpretatie van de context waarin Den Uyl is ontstaan. Artistiek leider Wim De Wulf vertelt in zijn bijdrage hoe de in zijn ogen verrassende actualiteit van het poppentheater hem over de streep getrokken heeft. Het resultaat Van poppen en mensen gaat op 27 september 2013 in première in het Cultuurcentrum Brugge. Meer informatie over de daarop volgende ‘wereldtournee’ in West-Vlaanderen vindt u via www.ultima-thule.be. Om op de hoogte te blijven van alle activiteiten rond Poppenspel Den Uyl: www.poppenspeldenuyl.be. Kortom, wij bieden u met dit themanummer een veelzijdige ontdekkingstocht die u onderdompelt in een minder bekend, maar niet minder boeiend deel van ons cultureel erfgoed. Laat u verrassen door de tijdloze zeggingskracht van poppen en poppentheater! Manfred Sellink
3
museumbulletin > een veelzijde en creatieve omgang met het verleden
een veelzijdige en creatieve omgang met het verleden
Staf Vos Het Firmament. Expertisecentrum voor het cultureel erfgoed van de podiumkunsten
Je kan sporen uit het verleden verwaarlozen, maar je kan ze ook té goed bewaren. Of het nu gaat om poppen, documenten, opnamebanden of theatermachines: niet zelden worden ze opgesloten in depots, verzameld op privézolders of statisch opgesteld in een museum. Het verhaal achter die documenten of objecten wordt enkel in beperkte vriendenkring doorverteld, tot er niemand meer overblijft die zich er iets van herinnert. En de levenloze poppen zelf houden hun geheimen stil voor zich. Met de herinnering aan Poppenspel Den Uyl zal dat niet gebeuren. Het team achter het project kan geen wonderen verrichten – Den Uyl zal niet meer optreden zoals vroeger – maar de verhalen en herinneringen kunnen wel weer bijzonder levendig voor de geest worden gehaald. En dat voor een breed publiek met uiteenlopende doelgroepen. Zo krijgt erfgoed – de sporen uit het verleden die we de moeite waard vinden om te blijven koesteren – de kans om zijn volle waarde en potentieel tentoon te spreiden. De poppen mogen weer spreken! Allereerst zijn de overgebleven objecten en documenten van Poppenspel Den Uyl natuurlijk een belangrijke trigger voor de historische nieuwsgierigheid of – voor sommigen – de herinnering. Die worden mooi bevredigd door deze publicatie, maar ook via andere media zoals de online-Verhalenbank en Beeldbank van
4
Erfgoedcel Brugge, waarin de getuigenissen en foto’s van oud-spelers worden opgenomen. Een hedendaagse erfgoedwerking gaat echter niet enkel ‘à la recherche du temps perdu’. Historisch bewustzijn kan hand in hand gaan met de drang om nieuwe ervaringen te creëren. Op die manier kan erfgoed ook inspireren tot nieuwe artistieke creatie. Zo werd aan het figurentheatergezelschap Ultima Thule gevraagd om een nieuwe voorstelling te maken op basis van het historische verhaal van Den Uyl. Met behulp van een portie fictie en een actuele vorm slaagt Ultima Thule erin dit verhaal op een beklijvende manier te presenteren en in een breder historisch kader te plaatsen. Het is net die dynamische omgang waarvoor Het Firmament al jaren pleit. Bewaren en onderzoeken is één ding, maar erfgoed komt pas echt tot zijn recht door het te ontsluiten en te actualiseren. En laat dat nu net de eigenheid zijn van het medium figurentheater, dat zich er uitstekend toe leent om opnieuw ingezet te worden in creatieve processen. In dit project wordt bovendien niet enkel gewerkt rond de materiële sporen van Den Uyl die ons nog resten, maar meer nog met het immateriële erfgoed. Dat is het erfgoed dat onvatbaar is: van orale tradities over performance, sociale gewoonten, rituelen, feestelijke gebeurtenissen en ambachtelijke vaardigheden tot bijzondere
kennis over het dagelijks leven van vroeger. De UNESCO-Conventie voor het Borgen (safeguarding) van het Immaterieel Cultureel Erfgoed legde in 2003 niet toevallig de nadruk op het belang van de podiumkunsten als een van de domeinen waarin het immaterieel erfgoed bijzonder rijk is en aandacht verdient. In de theatervoorstelling van Ultima Thule is dit ‘onvatbare erfgoed’ op meerdere wijzen vervat. Zo zie je in het stuk medewerkers van het eerste uur de stiel van poppenspeler leren. Ultima Thule heeft zich daarvoor gebaseerd op de getuigenissen van oud-poppenspelers van Den Uyl. Ook de rijke ervaring van de regisseur, acteurs en poppenmakers van Ultima Thule zelf is een vorm van ‘borgen’ van immaterieel erfgoed: ervoor zorgen dat dit erfgoed een actief onderdeel van het leven van vandaag blijft en dat het continu evolueert. Gezelschappen als Ultima Thule, Theater FroeFroe, DE MAAN, De Spiegel en tal van amateurgezelschappen tonen elke keer opnieuw aan dat de aloude erfenis van het figurentheater relevant blijft, mits het aangepast wordt aan de eisen van het hedendaagse theaterpubliek. Een ander aspect van het ‘borgen’ is het doorgeven aan volgende generaties. Ook daaraan heeft het projectteam gedacht. Als voorbereiding op de theatervoorstelling kunnen scholen een workshop aanvragen bij MOOSS. Deze
workshop geeft de jongeren niet alleen goesting om naar de productie te kijken, maar laat hen vooral experimenteren en reflecteren over het medium van figurentheater en de inhoud van de voorstelling. Daarnaast zullen er in het Volkskundemuseum activiteiten zijn die de passie van het poppenspel willen overbrengen op het jonge publiek. Met al deze insteken bewijst het project ‘Poppenspel Den Uyl’ dat het op een dynamische manier omgaat met de erfgoedgemeenschap van het figurentheater. Met de term erfgoedgemeenschap, een centraal begrip in het huidige erfgoedbeleid, doelde het Cultureel Erfgoeddecreet van 2008 op al wie een bijzondere waarde hecht aan het cultureel erfgoed en het
1
door publieke actie wenst door te geven aan toekomstige generaties. Door gebruik te maken van verschillende media en formats maakt dit project de gemeenschap rond het erfgoed van Poppentheater Den Uyl gevoelig groter en diverser. Het is immers de bijzondere verdienste van het projectteam de problematiek integraal te hebben benaderd: het nam geen genoegen met een louter conserverings- en registratieprogramma, dat altijd binnen de muren van het Bruggemuseum zou blijven, maar besteedde veel aandacht aan de ontsluiting en valorisering voor uiteenlopende doelgroepen. Daarnaast gebeurde de werking rond het erfgoed van Den Uyl ook geïntegreerd met andere beleidsdomeinen, doordat niet alleen de klassieke erfgoedsector
maar ook de kunsten- en kunsteducatieve sector erbij betrokken werd. De tijd waarin poppen in een donker hok lagen te verrotten en hun verhaal irrelevant bleef is – hopelijk – voorbij.
1 Poppen van Den Uyl in de transport-
kist (collectie Bruggemuseum)
2 Roger Van Acker, oud-poppenspeler
van Den Uyl, met Cies (foto: stedelijke fotografische dienst Brugge)
2
5
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
6
de geschiedenis van het poppenspel den uyl Guido Bruyneel Arsbroek, heemkundige kring Hervé Stalpaert
Den Uyl achter de schermen, v.l.n.r. Wilfried Meulebrouck, Henri Schoonooghe, Hector Bruggeman en Marcel Coudyser (verzameling Joost Schelpe)
De geschiedenis van het poppenspel Den Uyl beslaat ongeveer veertig jaar. Het gezelschap was actief in twee totaal gescheiden periodes, met een tussenruimte van zo’n tien jaar. De eerste periode begint met de oprichting van het Brugsch Poppenspel Den Uyl door het trio Jules Faes, Gerard Schelpe en Marcel Seys in Assebroek. Vanaf 1942 zetten zij de eerste stappen met een beperkte groep, vooral uit Assebroek. Daarna breidden ze al snel uit met een ruime schaar medewerkers uit het Brugse. De eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog vormden het hoogtepunt. Na meer dan tien jaar activiteit begon Den Uyl langzaam uit te doven. Halverwege de jaren 50 leek dit poppenspel bestemd voor de vergetelheid. Maar Firmin Raes, oud-medewerker van Den Uyl, dacht daar anders over. Hij was binnen de Vriendenkring La Brugeoise in het gelijknamige bedrijf de drijvende kracht achter de toneelafdeling De Drie Santinnen. Toen de toneelactiviteiten begonnen te slabakken, vatte Raes in 1963 het idee op om Den Uyl nieuw leven in te blazen. Een paar jaar later ging het poppenspel opnieuw van start, ditmaal onder de naam ‘Poppenspel der Santinnen Den Uyl’. Het zou actief blijven tot in het begin van de jaren 80. Zowel in de eerste als in de tweede fase werd het poppenspel gewoonlijk kortweg ‘Den Uyl’ genoemd, wat we in deze tekst ook doen.
7
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
pionierswerk in assebroek door jules faes, gerard schelpe en marcel seys E.H. Jules Faes (°Bovekerke, 1882) nam het initiatief tot de oprichting van een poppenspelgezelschap. Hij was in 1935 benoemd tot pastoor van de nieuwe parochie Sint-Jozef in Assebroek. Zijn eerste werk bestond erin het bisdom ertoe over te halen om aan de parochie ook Sint-Christoffel als tweede patroon te geven. In 1936 werd de nieuwe kerk inderdaad opgedragen aan Sint-Jozef en Sint-Christoffel. Faes wilde inkomsten genereren via een broederschap met betaald lidmaatschap, die zou instaan voor een jaarlijkse zegening van de voertuigen onder bescherming van Sint-Christoffel, de patroon van de reizigers. Al in 1936 had de eerste zegening plaats; in de jaren daarna groeide ze uit tot een groot succes. Vanaf 1938 kwam er ook een jaarlijkse kermis, de Sint-Kristoffelfoor. In de beginjaren werkten onder anderen Gerard Schelpe en Marcel Seys hieraan mee. Jules Faes was gewestvoorzitter van het Davidsfonds. Het is van daaruit dat we de oprichting van het Brugsch Poppenspel Den Uyl
8
moeten zien. Hij nam de leuze ‘Voor Godsdienst, Taal en Vaderland’ van het Davidsfonds over voor Den Uyl en wilde een zinvolle, hoogstaande vorm van ontspanning bieden aan zowel kinderen als volwassenen. Faes was in februari 1908, kort na zijn priesterwijding, leraar geworden aan het college van Veurne en had zich ook daar al voor het Davidsfonds ingezet. Vanaf 1905, nog in zijn seminarietijd, verschenen artikels van hem in Biekorf, onder het pseudoniem J.F. van Olmhof (d.w.z. Jules Faes van ’t Olmhof, de hoeve in Bovekerke waar hij zijn jeugd had doorgebracht). In 1913 werd Faes redactielid van De Vlaamsche Vlagge, het tijdschrift van de West-Vlaamse studentenbeweging. In 1918 verbleef hij een halfjaar in gevangenschap in Duitsland. Hij hielp er medegevangenen van de dwangarbeid weg te houden door hun als ‘professor in de vergelijkende letterkunde’ literatuuronderricht te geven, ook al betekende dat voor sommige van zijn ‘studenten’ niets meer dan dat hij ze leerde lezen. Faes leerde er zelf ook Russisch en gaf aan zijn Russische leraar les in godsdienst en westerse letterkunde. Dit alles illustreert de grote literaire belang-
stelling van Jules Faes. Een logisch uitvloeisel daarvan was dat hij de taak op zich nam om de teksten voor het poppenspel Den Uyl te schrijven. Het moesten teksten worden van een hoogstaande kwaliteit, in goed Nederlands geschreven en opgevoerd, vanuit de gedachte van de culturele verheffing van het volk, die tijdens het interbellum opgang maakte. De Assebroekenaren Gerard Schelpe (°Brugge, 1906) en Marcel Seys (°Brugge, 1899) waren Faes’ medewerkers van het eerste uur. Zij zorgden voor de uitvoering van de plannen: ontwerp en realisatie van de poppenkast, poppen, decors, rekwisieten, drukwerk, bekendmaking. Er moesten ook poppen gemaakt en poppenspelers geëngageerd worden. Schelpe en Seys waren goede vrienden. Ze hadden beiden les gevolgd aan de Brugse academie en stelden geregeld samen tentoon als leden van de kunstkring van oud-leerlingen. In 1940 werd Seys peter van Schelpes zevende kind, Joost. Gerard Schelpe was aanvankelijk onderwijzer, maar werd na zijn opleiding aan de academie leraar technisch tekenen aan de Patroons- en
Van links naar rechts E.H. Jules Faes (1882-1945), oprichter en tekstschrijver van Den Uyl Gerard Schelpe (1906-1973), secretaris en later voorzitter van Den Uyl (verzameling Joost Schelpe) Marcel Seys (1899-1972) met zijn petekind Joost Schelpe (verzameling Joost Schelpe) Koos van der Kaaij (1899-1976), beeldhouwer en ontwerper van poppen van Den Uyl (verzameling Joost Schelpe)
Handelsschool van de Middenstand aan de Garenmarkt in Brugge, waar hij tot 1960 bleef lesgeven. In 1932 werd hij tekenleraar aan de lagere normaalschool in Torhout en in 1942 ook leraar plastische kunsten aan de nieuw opgerichte regentenschool aldaar. Hij bleef leraar in Torhout tot aan zijn pensioen in 1966. Daarnaast was hij secretaris van het Provinciaal Comité voor Kunstambachten van West-Vlaanderen. Van 1934 tot 1936 leerde Schelpe etsen aan de afdeling graveerkunst van de Gentse academie. Eind 1936 kwam hij in Assebroek wonen. Artistiek beoefende hij aanvankelijk diverse genres: olieverf, aquarel, houtsnede, ets en tekening. Gaandeweg legde hij zich meer op gelegenheidsgrafiek en ex librissen toe. Marcel Seys had eind 1934 al zijn intrek genomen in een villa in Assebroek en was een parochiaan van Faes. Hij was een verdienstelijk aquarellist, maar na de jaren 30 was hij nauwelijks nog actief als kunstschilder. Hij had een vorming in tekenen en bouwkunde genoten en ging in dienst bij het ministerie van Openbare Werken, waar hij bij de Dienst van de Gebouwen verantwoordelijk werd voor de schoolgebouwen en opklom tot hoofdarchitect.
Voor de Sint-Kristoffelfoor van pastoor Faes vormden Schelpe en Seys vanaf 1938 samen de technische ploeg. Zij zorgden voor de radio en leidden de verzoekjes voor grammofoonplaten in goede banen. Ongetwijfeld wisselden Faes, Schelpe en Seys eind jaren 30 al ideeën uit over het poppenspel en smeedden ze plannen voor de realisatie ervan. Een precieze stichtingsdatum van Den Uyl valt niet te geven. In persartikels van 1947 en 1948, toen Den Uyl al bekendheid genoot, werd naar 1938, 1939 of 1940 verwezen als beginjaar, afhankelijk van de herinneringen van de woordvoerder. De beste informatiebron, pastoor Faes, was toen al overleden. In elk geval richtten de medewerkers van Den Uyl zich op het jaar 1942 als de start van hun activiteiten voor het publiek. Voor de poppen wendden de stichters van Den Uyl zich tot Jacobus (‘Koos’) van der Kaaij (°Leiden, 1899), een Nederlandse beeldhouwer die in Kortrijk woonde. Hij nam ook in onze contreien deel aan tentoonstellingen en vermoedelijk hebben Schelpe en Seys hem op die manier
leren kennen. Misschien kende ook Faes, die voor zijn benoeming in Assebroek onderpastoor in Ieper was, Van der Kaaij als beeldhouwer. In elk geval was Van der Kaaij bereid poppen te ontwerpen voor Den Uyl. Ook Schelpe en Seys maakten enkele ontwerpen. Voor de uitvoering van de poppen (naar het model snijden en daarna schilderen) kregen ze wellicht hulp van anderen (de Assebroekse beeldhouwer Maurits Maertens wordt genoemd), maar daarover zijn er slechts vage indicaties. Koos van der Kaaij kreeg nog een andere opdracht in Assebroek (of kwam die eerst, met de poppen als gevolg?), namelijk het 4,50 meter hoge beeld van Sint-Christoffel dat aan de toren van Faes’ parochiekerk geplaatst werd. Het beeld kwam er pas in 1946 te staan, maar het werd al in 1943 geleverd en om veiligheidsredenen in de kelder onder de kerk bewaard tot de oorlog voorbij was. Het eerste bestuur van Den Uyl werd gevormd door Jules Faes als voorzitter, Gerard Schelpe als secretaris en Bruggeling Hendrik (‘Rik’) Decoene. Deze laatste was regisseur bij de voorstellingen. Schelpe zorgde voor alle logistieke ondersteuning (“decor en gerief”). Faes en Seys waren niet actief bij de
9
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
1 Logo van Den Uyl, linosnede door Gerard Schelpe
2 De hoofdpop Stekvooie, een ontwerp van Marcel Seys
(collectie Bruggemuseum)
1
voorstellingen betrokken. Om met de poppen zelf te spelen werden vier bereidwillige kennissen aangetrokken: Gerard Maréchal, die betrokken was bij zowat alle parochiale organisaties en bestuurslid van de Assebroekse afdeling van het Davidsfonds was, Filip Vanstechelman, onderwijzer in de Assebroekse gemeenteschool en onder meer speler en regisseur bij de Assebroekse toneelkring Kunst en Broedermin, Jozef De Berdt en J. Claeys. Voor de belichting gingen de stichters van Den Uyl te rade bij August Vandenberghe.
de eerste jaren – de poppen – het repertoire Het enthousiasme van de medewerkers en de hoge kwaliteit van materieel en teksten bezorgden Den Uyl algauw een goede faam tot ver buiten Brugge. De eerste voorstelling, De Hellejongen, vond plaats op 12 april 1942; de plaats van optreden wordt niet genoemd. Tijdens het eerste werkjaar 1942-1943 trad het gezelschap op zestien plaatsen op: zeven in Brugge, vier in Assebroek, en verder in Sint-Andries, Sijsele,
10
Torhout, Izegem en Kortrijk. De groep van zes man verplaatste zich tijdens dat eerste jaar per trein; het materieel werd apart ter plaatse gebracht. De brochure van 1943, verlucht met linosneden van Gerard Schelpe, vermeldt de voorwaarden voor de organisatoren: een vertoning kostte 850 frank, twee vertoningen op dezelfde dag 1400 frank. Daarbij kwamen nog de kosten voor de verplaatsing van zes personen per spoor en het vervoer van 200 kg materieel. Den Uyl sloot zich aan bij het Vlaamsch Verbond van Poppenspelers (VVVP), in 1942 opgericht in Mechelen door Jozef Contryn en de Duitser Fritz Wortelmann. Zo kreeg Den Uyl tijdens de oorlog van de bezetter de toestemming om her en der te gaan optreden, al werden de teksten vooraf wel aan censuur onderworpen. Als censor hadden de Duitsers Jozef Contryn aangesteld, die sinds de jaren 30 ijverde voor de herleving en opwaardering van het poppenspel. Op de kaft van een oud tekstexemplaar staan de titels geschreven van de stukken die aan de censuur onderworpen waren. Indien niet anders vermeld gaat het om teksten van Jules Faes.
Elf stukken werden goedgekeurd: Stekvooies Kerstdag, Lest lacht, best lacht (Jules Faes en Marcel Seys), De Hellejongen, Meerdernood, Sint-Niklaas en de Duivel, Kwa Bette (auteur niet vermeld), Boerke Naas, Izaaks Riemschoenen, Het Betoverd Kasteel, Stekvooies Hellevaart (Rik Decoene) en De Drie Rovers. Deze stukken vormden het repertoire voor de oorlogsjaren. Zonder beoordeling waren onderaan op de lijst nog twee titels bijgevoegd: Duimke en de Reus en ’t Geschenk van de Drie Koningen. Wellicht was het voor die twee stukken nog wachten op goedkeuring. Ze staan niet op het repertoire van 1943-1944, wel op dat van 1945-1946. Er was één afgekeurde tekst, Stekvooie de Blauwer (Marcel Seys), maar dat stuk werd na de oorlog aan het repertoire toegevoegd. De brochure van 1943 geeft ook de tijdsduur van elk stuk aan. Dat ging van 15 minuten (Boerke Naas) tot 100 minuten (het kerstspel Stekvooies Kerstdag). Dat laatste werd later nog uitgebreid tot twee uur en werd hét successtuk van Den Uyl. De figuur van Stekvooie werd de hoofdfiguur van Den Uyl en kreeg in vele stuk-
2
11
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
1 Programma van Stekvooies Kerstdag
(collectie Bruggemuseum) 2
Stekvooie onderhandelt met Izaak, uit Stekvooies Kerstdag, omstreeks 1947 (collectie Bruggemuseum)
1
ken een rol toebedeeld. Hij werd de held, vooral door zijn rol in Stekvooies Kerstdag. Hij is het prototype van de ruwe bolster met de blanke pit, soms ook de sympathieke boef. Tegenover rijken en machtigen stelt hij zich onvervaard op, verdrukten en simpele zielen helpt hij zo veel mogelijk. Stekvooie is niet geleerd, maar sluw en wijs. Uit benarde situaties kan hij zich listig en welbespraakt redden. De brochure van 1945 vermeldt expliciet het doelpubliek van elk stuk: kinderen (tot 10 jaar), jeugd (tot 14 jaar), volwassenen of families. Bovendien werden intermezzo’s van een tiental minuten “in pittig Brugs dialect” aangeboden als publieksvermaak tussen de onderdelen van een programma. Opvallend is de melding van het dialect, want de basishouding van Den Uyl was, conform het streefdoel van het Davidsfonds, de vertoningen in goed Nederlands te geven.
12
Op 2 januari 1945 overleed Jules Faes plots als gevolg van een hartkwaal. Na de lijkdienst sprak Gerard Schelpe een van de afscheidswoorden uit, namens het Davidsfonds en Den Uyl. Het poppenspel was zijn tekstschrijver kwijt, maar het duurde niet lang of er werd een opvolger gevonden: E.H. Karel De Busschere (°Oostnieuwkerke, 1912). Hij werd in 1939 leraar aan de normaalschool van Torhout, waar hij een collega van Gerard Schelpe werd. De Nederlandse taal en literatuur lagen hem na aan het hart. Vanaf 1929 werkte hij mee aan Biekorf en in 1949 was hij medestichter van het Gezellegenootschap. Hij gaf de volledige werken van Gezelle met annotaties uit. Na de dood van Faes was De Busschere bereid om Den Uyl van teksten te voorzien, in de gevestigde traditie van hoge literaire kwaliteit. Zo kon de brochure van 1945 al gewag maken van een nieuw stuk dat tegen de nieuwjaarsperiode
klaar zou zijn en 2,5 uur zou duren: De Leugenzak, bestaande uit “zeven schuifkens ofte spektakels” en spelend “in ’t jaar nul als de uilen preken”. De Busschere had er een kunstwerk van gemaakt. Behalve Tijl, die de presentatie deed (“die spint den draad van ’t spel”), traden er nog vijftien andere figuren op, waaronder een koe, een kikvors en Fifidelaflute, de kat van een adellijke kasteelvrouw. De ondertitel van het stuk luidt De schelmstreken van Kobus Lante uit Waremaregem tegen koster Candelaere en pastoor Goegebeur. Voor de ondersteunende muziek (“zang en klang”) werd werk van toondichter Remi Ghesquiere gebruikt. Daarnaast liet men bij het bedrijf Barco eigen opnamen op plaat zetten – de drie grammofoonplaten getiteld De Leugenzak bestaan nog – voor de nodige achtergrondgeluiden en -muziek; die werden ook in latere stukken gebruikt. De muziek werd geleverd door het huis Rombaux.
In de eerste jaren werd er zowat 25 keer per speelseizoen opgetreden, dus elke week. In 1945 begon het nieuwe seizoen met de 75ste vertoning. De vorige 74 plaatsen van optreden worden in de nieuwe brochure keurig opgesomd. Behalve in Brugge (19 keer), de randgemeenten (16 keer) en de ruimere rand van Brugge werd er al opgetreden in Bredene (2), Hooglede (2), Izegem (4), Kortrijk, Roeselare (5), Torhout (6) en Wevelgem. De prijs was intussen met bijna 50% verhoogd. Een gewone vertoning kostte 1250 frank, een galavertoning 1500 frank (voor Stekvooies Kerstdag en De Leugenzak). Voor de verplaatsing (van het spoor is geen sprake meer) kwam daar 20 frank per kilometer bij, terugreis inbegrepen. Er werden ook “kunstplakbrieven” te koop aangeboden à 5 frank. De brochure maakt gewag van “vijftien onvermoeibare medewerkers”, onder wie “een uitgelezen groep kunstenaars: schrijvers, beeld-
houwers, kunstschilders, musici en poppenspelers”. Namen worden niet meer genoemd. Op 20 januari 1946 schoven de medewerkers van Den Uyl aan voor een feestmaal om te vieren dat ze “in ’t zicht van de honderdste vertoning” kwamen. De spijskaart was volledig in het Brugs opgesteld en besloot met de melding: “Die nie content is, mag ’s anderdaags olles weerebringen en zen gald weerevragen.” Het seizoen 1946-1947 werd ingezet met de honderdste vertoning. Uit het repertoire waren ’t Geschenk der Drie Koningen, Boerke Naas, Izaaks Riemschoenen en Stekvooie de Blauwer verdwenen; het sprookje Hans en Grietje was eraan toegevoegd. In de programmabrochure werd met trots aangekondigd dat Koos van der Kaaij twaalf nieuwe poppen had gemaakt. Ook de klankinstallatie was verbeterd en de mechanisatie gemoderniseerd. De prijzen waren opnieuw met 20% verhoogd. De namen van de poppenspelers en andere
medewerkers werden na 1943 niet meer in de brochures vermeld. De samenstelling was trouwens al vrij vroeg veranderd. Van de vier bovengenoemde spelers bleef er na enkele jaren maar één meer over: Filip Vanstechelman. Naast hem bestond de spelersgroep van 1946 uit André Caestecker, Roger Van Acker, Hector Bruggeman, Fernand De Jonghe en Julien Steel. Andere spelers traden iets later toe: Wilfried Meulebrouck en Marcel Coudyser. Enkelen van hen waren al actief in de toneelwereld. Nog anderen versterkten de groep op andere manieren: administratie, logistiek, onderhoud, belichting, muziek, rekwisieten… Het was een hecht team dat op een hoog niveau presteerde. We noemen Firmin Raes, Henri (‘Arie’) Schoonooghe, Wilfrid (‘Willo’) Coopman en E.H. Alfons Dehulster, onderpastoor van Sint-Catharina in Assebroek en proost van het gezelschap. Firmin Raes speelde sporadisch zelf mee, maar was vooral een uitstekende organisatorische kracht
2
13
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
en stond in voor de belichting. Hij werkte als hoofd van de aankoopdienst bij La Brugeoise en was er in 1944 medestichter van de Vriendenkring La Brugeoise. Raes zou later de schakel vormen tussen de eerste en de tweede fase van Den Uyl.
den uyl: een groep collaborateurs?
1
1 Affiche voor de openingsvoorstelling in het vast theater in Groeninge.
Ontwerp Gerard Schelpe (collectie Bruggemuseum) 2 Op pad met een voorstelling, omstreeks 1948, v.l.n.r. André Caestecker, Filip Vanstechel-
man, Firmin Raes, Roger Van Acker, Robert Raes, Fernand De Jonghe, Gerard Schelpe en Julien Steel (verzameling Joost Schelpe)
14
In het boek Het Brugse 1940-1945 van Kurt Ravyts en Jos Rondas wordt uitvoerig beschreven hoe er na de Tweede Wereldoorlog een klimaat van verdachtmakingen, straatterreur, persoonlijke afrekeningen en wraakneming heerste. Sommige feiten, handelingen en vriendschappen werden als daden van collaboratie geïnterpreteerd. Talrijke mensen werden op grond van artikel 123 sexies van de besluitwet van 6 mei 1944 levenslang van hun politieke en burgerlijke rechten beroofd. De reden voor de veroordeling was niet altijd duidelijk. Vele van dergelijke straffen werden enkele jaren later opgeheven. Den Uyl, ontstaan uit het Davidsfonds met als leuze “Voor Godsdienst, Taal en Vaderland”, was een Vlaamsgezinde vereniging, dat wil zeggen een groep mensen die het Nederlands in België als volwaardig behandeld wilde zien naast het Frans. De tijd dat onderwijs, administratie en rechtspraak bijna uitsluitend een Franstalige aangelegenheid waren, lag nog niet lang achter de rug. In de ogen van velen was dat streven al voldoende om als onvaderlands bestempeld te worden. In die sfeer werden ook leden van Den Uyl, onder meer Faes en Seys, het slachtoffer van verdachtmakingen. De voorstellingen van Den Uyl werden echter nooit gebruikt om enige politieke voorkeur uit te spreken. Dat pastoor Faes al lang Cyriel Verschaeve kende, die na de oorlog wegens collaboratie veroordeeld werd, kan bezwaarlijk als een onvaderlandse houding worden gezien. Beiden waren priester en waren literair actief. Bovendien had Faes als leerling aan het college van Tielt nog les gekregen van Verschaeve. Toen in 1937 de nieuwe vleugel van de parochieschool in de Schoolstraat in Assebroek werd ingewijd, gaf Verschaeve er op uitnodiging van Faes een voor-
dracht over zijn literaire werk voor een massa toehoorders. Na de oorlog kwam het tot een aanvaring tussen Faes en substituut-krijgsauditeur (en later procureur des Konings) Jean Vossen. Pastoor Faes protesteerde op 15 oktober 1944 in zijn zondagspreek tegen het feit dat drie dagen eerder Frans De Vliegher, die in het interneringskamp van Sint-Kruis gevangenzat en aan diabetes leed, bij gebrek aan medische hulpmiddelen gestorven was. Jean Vossen had dit als kerkganger gehoord. Hij interpreteerde de woorden van Faes als zou men geweigerd hebben De Vliegher in het kamp te verzorgen en hij was daardoor in zijn wiek geschoten. Diezelfde dag nog schrijft Vossen een brief aan Faes om zijn beklag te doen. Hij wijst erop dat er vijftien geneesheren in het interneringskamp zijn en beweert voorts dat Faes niet als vaderlandslievend bekendstaat. Hij vraagt Faes niet meer bij hem op bezoek te komen, temeer omdat Faes hem al gepolst heeft over eventuele moeilijkheden die de Brugse oorlogsburgemeester Jozef Devroe te wachten zouden staan.
Faes bevestigt in een brief van 18 oktober zijn standpunt. “Dat er 15 geneesheren zijn, kan weinig baten, als er geen geneesmiddelen zijn, evenmin dat er veel koks zijn, zo er geen eten ware.” Hij weerlegt ook de rest van de aanval van Vossen en wijst erop dat “gedurende de bezetting zekere mensen vonden dat ik te klaar mijn anti-Duitsheid liet doorschemeren in mijn sermoenen”. Marcel Seys kwam ook niet ongeschonden weg. Hij was naar het tijdelijke interneringscentrum in de rijksmiddelbare school in de Boomgaardstraat (Brugge) gebracht, maar op 16 september 1944 werd hij er, samen met nog anderen, vrijgelaten omdat niemand wist waarom hij geïnterneerd was. Dit toont treffend aan dat het vaak om willekeurige opsluitingen ging. De vrouw van Seys, Imelda Bouchez, verging het slechter. Zij werd met vele anderen in mei 1945 in Sint-Kruis geïnterneerd en in november 1945 veroordeeld tot levenslange ontzetting uit haar rechten. Begin 1949 werd dit herroepen. Na de oorlog werd de afsluitingsmuur aan de straatkant van Seys’ woning beklad met haken-
kruisen en het opschrift ‘Gestapo’. Seys heeft die opschriften nooit willen verwijderen; ze zijn er blijven staan tot er vele jaren later een nieuwe afsluiting geplaatst werd. Mensen die Seys gekend hebben, beweren dat hij nooit iets gedaan heeft dat als collaboratie bestempeld zou kunnen worden.
het hoogtepunt: 1947-1948 1947 werd een belangrijk jaar voor Den Uyl, met de goedkeuring van de statuten en de verwerving van een eigen vast theater. Het jaar werd op 25 januari ingezet met een feestmaal onder de naam ‘Culinair pact der dertien groten van Den Uyl en hun vrouwelijke gezagvoerders op de vooravond van de poppenveldtocht 1947’. Het gebruik van het woord ‘veldtocht’ is niet toevallig, want het menu was op ludieke wijze volledig in krijgshaftige oorlogstaal opgesteld, duidelijk verwijzend naar de Tweede Wereldoorlog en de repressie. De ‘dertien groten’ zijn dezelfden die later in het jaar, op 1 juli 1947, de statuten van de personenvennootschap ‘Brugsch Pop-
2
15
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
1
penspel Den Uyl’ zullen goedkeuren: Gerard Schelpe, Marcel Seys, Filip Vanstechelman, Hendrik Decoene, Roger Van Acker, Hector Bruggeman, André Caestecker, Firmin Raes, Henri Schoonooghe, Wilfrid Coopman, Fernand De Jonghe, Julien Steel en E.H. Alfons Dehulster. Als leden van de eerste beheerraad worden Schelpe, Seys, Raes en Coopman aangesteld. Uit de statuten blijkt dat de uitrusting van Den Uyl betaald werd via intekening op aandelen. Documenten daarover zijn er niet meer, maar we weten het een en ander uit de briefwisseling van Firmin Raes uit 1963-1964. Er was op dat moment al jarenlang geen activiteit meer, maar
16
de vennootschap werd nooit ontbonden. Raes wilde met een schone lei herbeginnen en eerst tot liquidatie overgaan. Zo komen we te weten dat er aandelen van 500 frank werden uitgegeven. Marcel Seys had maar liefst 26 aandelen, wat het aanzienlijke bedrag van 13.000 frank vertegenwoordigde. Er werden in totaal minstens negentig aandelen uitgegeven. Op het repertoire werden in 1947 het 2 uur durende sprookje Doornroosje en het 2,5 uur durende kerstspel Snackaerts Molen toegevoegd. Dit laatste werd geschreven door Karel De Busschere en “opgedragen aan Den Uyl van Assebroek, het trio Schelpe-Seys-Faes in het
bijzonder”. In september 1947 werd het heuglijke nieuws gemeld dat Den Uyl een eigen vast poppentheater in het centrum van Brugge zou krijgen, op het adres Groeninge 9bis. Dat betekende niet het einde van de reisvoorstellingen, maar Den Uyl kon nu een lokale programmatie uitwerken en bekendmaken via de lokale pers en met stijlvolle affiches, die getuigden van de professionele instelling van het gezelschap en van Gerard Schelpes kwaliteiten als graficus. Voor de opening van het eigen theater op zondag 12 oktober 1947 viel de keuze op Hans en Grietje. Kaarten à 5 frank en 8 frank waren vooraf te koop in boekhandel Unicum in de Vlamingstraat 7. Deze boekhandel werd uitgebaat
1 Programma van De Leugenzak
(collectie Bruggemuseum) 2 Achter de schermen, v.l.n.r. Marcel
Coudyser, Henri Schoonooghe, Filip Vanstechelman en Hector Bruggeman (verzameling Joost Schelpe)
2
door de schoonbroers Rik Decoene en Willo Coopman, leden van Den Uyl. Dat adres gold ook als secretariaat van Den Uyl. Gerard Schelpe was na Faes’ dood voorzitter geworden. De pers was vol lof over de prestatie. Het Burgerwelzijn had het over een festijn voor klein en groot met een artistiek decor, aangepaste muziek, feeërieke belichting en karakteristieke en originele poppen. Het programma in Groeninge werd geregeld afgewisseld. Eind oktober 1947 werd De Leugenzak opgevoerd, in november Duimke en de Reus, Sint-Niklaas en de Duivel en Het betoverd Kasteel. In december volgden Meerdernood en Van Kinderen in Kuipen. Dit laatste was een bewerking door Karel De Busschere van het verhaal waarin Sint-Niklaas een wonder doet. Daarna werd het een beetje stil in Groeninge, want Den Uyl was weer op pad naar overal: Blankenberge, Tielt, Ruiselede, Uitkerke, Veurne, Varsenare, Vichte, Sint-Kruis, Assebroek, Ingelmunster en zelfs Sint-Maria-Horebeke. Het totale gewicht van het materieel was intussen tot twee ton aangegroeid. Op 15 februari 1948 was Den Uyl eindelijk weer in Groeninge te zien,
met De Hellejongen en Kwa Bette. Het succes ging in stijgende lijn en de belangstelling van de pers nam toe. De Zondagsvriend van 8 april 1948 wijdde een reportage aan Den Uyl. Op 9 september 1948 zette De Standaard Den Uyl in de kijker in de rubriek Kunst- en Geestesleven, na een bezoek aan de voorstelling De Leugenzak in de feestzaal van Spermalie. Onder de titel “Een prachtig staaltje kleinkunst” werd de loftrompet gestoken over alle onderdelen. Het besluit was dat nergens in het land een gezelschap bestond dat zo uitgebreid en modern was als Den Uyl. Terloops werd er ook op gewezen dat Den Uyl in oktober zou deelnemen aan een poppenspeltoernooi in Antwerpen. Dat toernooi was georganiseerd door de Landsfederatie voor Poppenspelen, die na de Tweede Wereldoorlog was opgericht. Het had plaats in de weekends van 2-3 en 9-10 oktober 1948 in het theater van de Landsfederatie in Antwerpen. Den Uyl trad op 10 oktober 1948 op in dit “schitterend geslaagd toernooi waaraan de beste poppenkasten van het Vlaamse land deelnamen”. Het werd een triomf. Van de twaalf
deelnemers kreeg Den Uyl met eenparigheid van stemmen de hoofdprijs. Ze lieten daarmee Poppenspel Pats uit Antwerpen en alle andere deelnemers achter zich. Het opgevoerde stuk was Stekvooies Kerstdag van Jules Faes. Na de zege in het toernooi kreeg Den Uyl nog meer persaandacht. Er verschenen artikels in De Brugsche Courant van 27 oktober 1948, De Standaard van 6 en 13 november 1948 (“Brugge bezit een merkwaardig poppenspel”), het Brugsch Handelsblad van 20 november 1948 en Ons Land van 18 december 1948.
langzame uitdoving In oktober 1949 nam Den Uyl met Snackaerts Molen deel aan een toernooi in Aalst. Het werd niet de triomf van het jaar voordien. Den Uyl kreeg in de categorie ‘Handpoppenspel voor volwassenen’ de derde prijs. Voor het seizoen 1949-1950 waren er al lang op voorhand vele boekingen. Voor een voorstelling bij de paters in Eksaarde op 26 februari 1950 wees de plaatselijke organisator erop dat poppenspel niet alleen voor kinderen bedoeld was. “De vertoningen van Den Uyl zijn zo artistiek dat zij nog
17
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
het meest in de smaak vallen bij een ontwikkeld en kunstminnend publiek.” In hetzelfde pamflet werd ook gemeld dat er kort tevoren een radioreportage van het NIR (later BRT, nu VRT) aan Den Uyl gewijd werd. Na die datum hebben we nog weinig informatie; in het archief vinden we geen krantenknipsels meer. Een tegenslag was dat Den Uyl vanaf een zeker ogenblik niet meer over de zaal in Groeninge kon beschikken. De precieze datum is niet bekend. Vanaf toen was Den Uyl weer uitsluitend een rondreizend gezelschap. Van verjonging van de ploeg is geen enkel spoor. Een aantal spelers haakten om diverse redenen af. In het najaar van 1950 stond in het tijdschrift Het Poppenspel te lezen dat Den Uyl zich voortaan meer op het kinderpubliek zou richten. Aan het repertoire waren Tijl fopt de Duivel en Manneke Maan en de Toverlantaarn toegevoegd. In 1954 deelde hetzelfde tijdschrift mee dat Den Uyl zijn plannen voor het volgende seizoen al had bekendgemaakt, zonder echter concrete gegevens te vermelden. Dat is zowat het laatste dat er over de activiteiten van Den Uyl te vinden is. Op zaterdag 26 januari 1952 vierde Den Uyl het tweede lustrum van zijn optreden in café Vlissinghe. Het menu was in verzen opgesteld door Karel De Busschere. De slotverzen “Och Here, zegen ’t Uylenjong, hij is nog maar tien jaren jong!” deden nog een lange toekomst vermoeden, maar het draaide op een sneller einde uit.
1
1 Promotiebrochure van Poppenspel der Santinnen Den Uyl, omstreeks 1976 (collectie
Rond het midden van de jaren 50 was Den Uyl dood, maar hij zou tien jaar later verrijzen. Eén man verrichtte dit mirakel: Firmin Raes. Vanuit zijn bedrijfsomgeving, La Brugeoise, startte hij opnieuw met het poppenspel. Hij rekruteerde daar ook een nieuwe groep medewerkers; behalve hijzelf was er niemand uit de eerste, afgesloten fase van Den Uyl bij betrokken.
Bruggemuseum) 2 Firmin Raes (1907-1987), regisseur van Den Uyl tijdens de eerste fase en leidende figuur
tijdens de tweede fase (foto Magdalena Raes)
18
firmin raes en de drie santinnen Op 11 november 1944 richtten enkele personeelsleden van La Brugeoise in Sint-Michiels een toneelgezelschap op onder de benaming
‘Vriendenkring La Brugeoise’. Het bestuur bestond statutair uit vijf leden, maar werd van meet af aan aangevuld met een zesde man als ’raadgever’, Firmin Raes. Hij speelde een grote rol in de oprichting en werking van de vereniging. Bruggeling Firmin Raes (°Brugge, 1907) was al sinds zijn jeugdjaren vertrouwd met de toneelwereld en vond hier een dankbare voortzetting van die interesse. Bij de Vriendenkring La Brugeoise was Raes niet alleen stichtend lid en bestuurslid, maar ook acteur en regisseur. De kring voerde zelf toneelstukken op en organiseerde gastvoorstellingen en feestelijkheden voor het personeel van La Brugeoise en hun kinderen, en nam steevast deel aan de stoeten, processies en feesten waarvoor de stad Brugge medewerkers zocht. Mettertijd zagen in de kring ook andere afdelingen op het gebied van sport en ontspanning het licht. Eind 1952 kreeg Firmin Raes de toestemming van de hoofdkamer der rederijkers in Gent om de aloude naam ‘Vrye Camere vander Rethorycken der Weerde Drie Santinnen’ te gebruiken. Met die naam, doorgaans verkort tot ‘de (Vrye) Camere’ of ook ‘De Drie Santinnen’, kreeg de toneelafdeling meer aanzien. Firmin Raes liet het huis in de Balstraat 19, waarvan hij eigenaar was, als ‘Huize der Santinnen’ inrichten en verhuurde het aan de Vrye Camere per 1 januari 1954. Op de schoorsteenmantels kwamen versieringen te staan (tot op vandaag bewaard) die verwijzen naar de drie santinnen of vrouwelijke heiligen: Maria Magdalena, Catharina en Barbara. Aan de gevel van het huis liet Raes een steen inmetselen, die ook nog aanwezig is, met een inscriptie over de Vrye Camere en het jaartal 1474. In het huis vonden geregeld tentoonstellingen plaats. Raes bleef niettemin zijn interesse voor het poppenspel behouden en organiseerde in 1960 een poppenspelvertoning. Jozef Contryn was in Mechelen de leider van het poppenspel Hopla en zijn zoon Louis had het tijdschrift Het Poppenspel onder zijn hoede. Hopla kwam op 26 maart 1960 in het Concertgebouw in de Sint-Jakobsstraat een voorstelling geven van
Reinaart de Vos. Het zou tot blijvende contacten tussen Raes en de Contryns leiden. In 1961 werd De Drie Santinnen laureaat van het Hippoliet Van Peenetoernooi in Gent. Onder de medewerkers aan de winnende voorstelling waren, naast Coopman voor de decorbouw, enkele personen die we later als medewerkers van Den Uyl in zijn tweede leven zullen aantreffen: Annie De Cloedt en Jules Callenaere als spelers, Maria De Waele voor het decorontwerp en Raoul Zwaenepoel als technisch helper. Bij de start van het toneelseizoen 1962-1963 kwam er plots een einde aan de toneelopvoeringen van De Drie Santinnen. Op 13 september 1962 besliste Firmin Raes na twee crisisvergaderingen dat de eigen toneelactiviteiten beëindigd werden, wegens onvoldoende medewerking en vooral een gebrek aan jongere spelers. De Vrye Camere bleef wel bestaan en er bleven gastvoorstellingen plaatshebben, maar geen eigen toneelrealisaties meer. Voor feestelijkheden kon de stad Brugge blijven rekenen op de Vrye Camere. Daarnaast bleven ook de andere afdelingen van de Vriendenkring La Brugeoise hun gang gaan.
den uyl ontwaakt Firmin Raes bleef niet bij de pakken zitten. Er mochten dan al te weinig toneelspelers zijn, hij zette zijn zinnen op het poppenspel, waar uiteraard minder medewerkers voor nodig zijn: één persoon kan zonder verkleedpartijen meer dan één rol spelen. Raes nam contact op met voorzitter Gerard Schelpe en stelde hem op 15 juni 1963 schriftelijk de vraag hoeveel de poppenkast van Den Uyl zou moeten kosten, “rekening houdend met de jarenlange verwaarlozing”. Meteen stelde hij ook voor het gezelschap, gezien de inactiviteit, definitief te ontbinden. Dat zou Raes in staat stellen met een schone lei te herbeginnen. Het kwam tot een akkoord, dat Raes op 1 juli schriftelijk bevestigde. Voor 15.000 frank, te betalen in een termijn van twee jaar, wilde Raes de poppenkast met poppen, decors, repertoire en alle toebehoren kopen. Hij mocht echter niet de vroegere naam ‘Brugsch Poppenspel Den Uyl’
2 gebruiken. Raes loste dat op met de naam ‘Poppenspel der Santinnen Den Uyl’. Voor de nieuwe medewerkers was er voldoende rekrutering mogelijk binnen De Drie Santinnen. Roger Arys, die in 1961 met zijn toneelactiviteiten gestopt was, kwam zelfs weer bij de groep om als poppenspeler te fungeren. Ook Maria De Waele wilde om die reden opnieuw lid worden van de Camere. Firmin Raes vond dat het beschikbare repertoire niet volstond. Hij wendde zich tot Jozef en Louis Contryn in Mechelen voor advies. Zij hoefden niet ver te zoeken, want hun eigen tijdschrift Het Poppenspel, gestart in 1949, bood in elk nummer minstens één poppenspeltekst. Raes maakte zijn keuze uit de nog beschikbare titels en bestelde er op 8 augustus 1963 een veertigtal, alsook het Handboek voor de poppenspeler van Wim Meilink. Bij de titels vinden we zowel oorspronkelijk Nederlands werk als vertaalde stukken. De meest uiteenlopende personages komen aan bod, zodat de poppen van Den Uyl in nieuwe rollen gebruikt moesten worden. Hierdoor zijn de oorspronkelijke personages met hun typeringen wel enigszins verloren gegaan. Enkele stukken hebben Tijl (Uilenspiegel) als hoofdfiguur, maar
19
museumbulletin > de geschiedenis van het poppenspel den uyl
1 de vroegere Tijl was louter een inleider. Teksten van de Nederlander Barno Jacovi hebben dan weer Jan Klaassen in de hoofdrol, naar oude Nederlandse traditie, terwijl die onbestaande was in de eerste fase van Den Uyl. Jozef Contryn was opgetogen over de nieuwe start van Den Uyl (aan Raes schreef hij over “het gelukzalig nieuws dat U het prachtig poppenspel Den Uil gekocht en gered hebt”). Hij vroeg meteen of iemand van Den Uyl kon fungeren als afgevaardigde voor West-Vlaanderen in het Vlaams Verbond van het Poppenspel (VVP). Dit was in 1962 opgericht door Louis Contryn en behartigde de belangen van het poppenspel en de Vlaamse poppenspelers. Op 7 september liet Raes zich door de Camere tot afgevaardigde
20
aanstellen. Jozef Contryn werd ook uitgenodigd om op 11 november 1963 in Brugge een voordracht te geven over het poppenspel. De infrastructuur voor een nieuwe start was er: poppen, poppenkast en toebehoren, teksten en de nodige knowhow; Raes was tenslotte zelf nog regisseur geweest bij Den Uyl in de eerste fase. Mits hij voldoende spelers bereid vond om hun energie in het nieuwe project te steken, konden ze na het instuderen van de stukken starten met de opvoeringen. Na inspectie van het beschikbare materieel vond Raes het beter om de oude houten, zware poppenkast te vernieuwen. Hij ging te rade in zijn eigen bedrijf, La Brugeoise, en vroeg Raoul Zwaenepoel en Leon De Brabander om een poppenkast te ontwerpen uit lichtmetaal.
Ook het oude paneel voor de bediening van geluid en licht werd binnen het bedrijf vernieuwd, door Firmin Vernimme.
nieuwe start van den uyl Om de overdracht van al het materieel te regelen spoorde Raes mogelijke aandeelhouders van het voormalige Brugsch Poppenspel Den Uyl op. De beheerraad van het inactieve gezelschap kwam voor het laatst samen op 18 april 1964 om de liquidatie te bezegelen. Voor de bestaande aandelen zou 200 frank per stuk betaald worden. Eind april was de ‘oude Uyl’ begraven; de ‘nieuwe Uyl’ stond klaar. Het stemde Marcel Seys hoopvol en dankbaar te weten dat de Weerde Drie Santinnen “zich
over een vereenzaamde Uyl ontfermen, en zich geestdriftig voornemen deze Uyl tot hernieuwde ongekende bloei te voeren”. Den Uyl had een voorlopig onderkomen gevonden in de Soldatenkring in de Oude Burg. In mei 1964 werden de kandidaat-medewerkers aangeschreven met het dringende verzoek aanwezig te zijn op de woensdagavonden, om tijdig klaar te komen met een programma voor het volgende seizoen. We vinden echter niets meer dan een aankondiging in het personeelsblad Brugeoiseleven van een poppenspelvertoning op 30 mei 1965 (als proef?) in het chalet van La Brugeoise in Sint-Michiels. Uit de documentatie van het nagelaten archief blijkt dat de echte nieuwe start pas op 30 januari 1966 werd gegeven in de parochiezaal van Sint-Anna. Daarna volgde een voorstelling op 20 februari in het parochiaal centrum van Sint-Michiels, waar Het Gelukskind van Heinrich Maria Denneborg vertoond werd. Tegen eind mei had Den Uyl vijf voorstellingen gegeven. Kort na de start kon Firmin Raes een overeenkomst maken met de parochie Sint-Anna voor het gebruik van een lokaal in het parochiaal centrum in de Venkelstraat. Het materieel van Den Uyl werd er geplaatst en het lokaal fungeerde voortaan ook als repetitielokaal. Rond die tijd kreeg Firmin Raes gezondheidsproblemen en vroeg hij om zijn vervanging als West-Vlaams vertegenwoordiger in het VVP. Contryn zag het niet graag gebeuren, maar aandringen was vergeefs. Raes moest noodgedwongen een groot aantal van zijn “meer dan twintig mandaten bij allerhande verenigingen“ opgeven. Het nieuwe seizoen startte met voorstellingen in Sint-Michiels (1 oktober) en in het chalet van La Brugeoise (30 oktober). Op het programma van de eerstgenoemde voorstelling stonden Stekvooie en de gestolen gouden kroon (Barno Jacovi) en Prinsesje wil geen melk (Wim Verleen). De eerste titel bestaat niet echt, want het stuk heet Jan Klaassen en de gestolen gouden kroon, maar we zien hier een poging om de oude bekende Stekvooie weer tevoorschijn te brengen. De evaluatie daarvan was wellicht negatief, want later hield men het toch maar bij
Jan Klaassen. We mogen aannemen dat er een vast programma voor het hele seizoen bestond, want in een interne mededeling van 10 april 1967 wordt een voorstelling aangekondigd met “hetzelfde programma als de reeks reeds gegeven opvoeringen”.
de ‘nieuwe uyl’ op kruissnelheid Den Uyl had zijn draai gevonden en viel in de smaak. Er was een vaste ploeg medewerkers gevormd, onder wie de zussen Cecile en Maria De Waele, Annie De Cloedt, Roger Arys, Cyriel Delaere, Firmin Vernimme, Adrienne (‘Ady’) Isselé, Jules Callenaere en William Maus. Leon De Brabander zorgde voor de opbouw van de poppenkast en Raoul Zwaenepoel voor de decors. In het seizoen 1968-1969 werden de volgende stukken opgevoerd: Het gelukskind of De duivel met de drie gouden haren van H.M. Denneborg, een sprookje naar de gebroeders Grimm, in het Nederlands bewerkt door Jozef Contryn, Lamme Goedzak de wonderjager van Joris Dewaele (een pionier van het Vlaamse poppenspel), Mieke Mizerie en De redding van koning Patat. Den Uyl trad op in het Brugse en richtte zich op een kinderpubliek. Alles samen werden er tijdens dit seizoen een tiental voorstellingen gegeven. Firmin Raes werd als leider van Den Uyl op 21 september 1969 door het VVP in Hasselt gelauwerd voor 25 jaar activiteit in het poppenspel. Hij kon zijn medaille daarvoor echter niet zelf in ontvangst gaan nemen, omdat hij pas een heelkundige ingreep achter de rug had. In het aanbod van de volgende jaren werden ook stukken uit de eerste fase van Den Uyl weer opgenomen: Hans en Grietje, Snackaerts Molen, Stekvooies Kerstdag. In vergelijking met deze eerste fase werd er relatief weinig opgetreden: een tiental keer per seizoen, waaronder steevast enkele voorstellingen in het chalet van La Brugeoise. In de tweede helft van de jaren 70 was er geen vernieuwing van het repertoire. Het aantal voorstellingen zakte ook beduidend: in de
seizoenen 1974-1975 tot 1977-1978 vinden we maar sporen van respectievelijk zes, zes, vier en vijf optredens. Het seizoen 1978-1979 werd een dieptepunt met slechts één vertoning, in het chalet van La Brugeoise. Was het einde van Den Uyl in zicht?
het einde van den uyl Even leek er een opleving te komen. In de seizoenen 1979-1980 en 1980-1981 gaf Den Uyl toch weer respectievelijk vijf en vier voorstellingen. Maar de medewerkers werden een dagje ouder en het was al een gewoonte om niet ver buiten het Brugse te gaan optreden. Een klein incident is wat dat betreft tekenend. In mei 1979 had Firmin Raes met de Kunstkring 77 van Sint-Lievens-Esse afgesproken dat Den Uyl er op 1 september een voorstelling zou komen geven. Blijkbaar had hij dat op eigen houtje beslist, want toen puntje bij paaltje kwam, bleek de meerderheid van de medewerkers niet bereid om nog buiten West-Vlaanderen te gaan optreden. Raes moest in allerijl net voor de vakantie per aangetekende brief de voorstelling annuleren. Den Uyl leidde nog maar een sluimerend bestaan. In 1981-1982 noteren we twee voorstellingen, in 1982-1983 drie tot Nieuwjaar. Uit niets blijkt dat er daarna nog opgetreden werd. De laatst bekende voorstelling is die van 4 december 1982 voor het Davidsfonds van Sijsele. Ongewild zit hier een zekere symboliek in, want Den Uyl was meer dan veertig jaar vroeger vanuit het Davidsfonds ontstaan.
1 Meetje gaat Kobus te lijf met een pan,
uit De Leugenzak (collectie Bruggemuseum)
Een uitgebreidere tekst over de geschiedenis van het poppenspel Den Uyl is verschenen in het Jaarboek 30 (2013) van Arsbroek.
21
museumbulletin > de wortels van den uyl
22
de wortels van den uyl het poppenspel in vlaanderen Geert Souvereyns Projectcoördinator Bruggemuseum
Op 9 september 1948 verschijnt in De Standaard een artikel over het Brugsch poppenspel Den Uyl Kinderen kijkend naar het reizend poppenspel ’t Kapoentje uit Gent (foto: Het Huis van Alijn, Gent)
met als titel “Een prachtig staaltje van kleinkunst”. De journalist schetst de evolutie die het poppentheater tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw had ondergaan: “Daar gaat het licht uit en rozig klaart het toneel, harmonieus met grijze draperieën aan het zaalinterieur verbonden. Daar zit ik al met een eerste verraste blik te kijken. Wat een verschil met wat ik dacht te zien! Uit mijn jeugd herinner ik mij het ‘kotje van St. Antonius’ van de grote Meifoor, in de rommelige tent op het Van Eyckplein en het ruwe onbeschaafde dialekt der poppenspelers. Ik dacht voorheen aan de Antwerpse poesjenellenkelder uit Conscience’s jeugdherinnering en met zijn smook en zijn tierende toeschouwers. Hier is het stil voor dit landelijke tafereel, nu de wijnrode voorhang weggeschoven is. (...) Gebarenspel en dictie zijn zo verzorgd, de afwisselende kleur- en lichteffecten zo betoverend, dat men zich afvraagt hoe de animators van het spel het allemaal klaar spelen.”
23
museumbulletin > de wortels van den uyl
Poppenspel Den Uyl staat inderdaad ver af van het Antwerpse poesjenellentheater dat Hendrik Conscience beschrijft in zijn Geschiedenis mijner jeugd (geschreven in 1855, postuum gepubliceerd in 1888). “Men verbeelde zich eenen grooten overwelfden kelder, met ziltige muren en waarin nooit het daglicht is gedaald. Daar, op den vochtigen vloer, zijn vele dwarse planken, in vorm van banken opgeslagen. Deze zitplaatsen zijn door letters in drie vakken verdeeld. Het dichtste bij het tooneel is de eerste plaats, waarvoor men vier centen betaalt; daar achter de tweede, die slechts eenen halven stuiver kost, en gansch naar achter, het Uilenkot, waar ieder wordt toegelaten die slechts eenen enkelen cent kan besteden. In het diepe einde van den kelder is een vierkant gat, als een ovenmond, voor hetwelk een stuk grof vischnet is gespannen, tot het afweren van appelschellen en nootschalen, waarmede het geëerd publiek niet zelden de houten acteurs naar het hoofd werpt. Het is de avant-scène, en het geschilderd voorschoot dat er achter hangt is de ophaaldoek. Op dit voortooneel branden drie dikke roetkaarsen; zij vormen, met de smookige blikken lamp die aan den muur van den kelder hangt, het geheele verlichtingsstelsel van dezen schouwburg.”
1
De poppen hakken lustig op elkaar in, luid aangemoedigd door het publiek. De toeschouwers joelen, fluiten, schreeuwen, stampen met hun klompen en gooien met halve appels of noten. Een man met een roede deelt af en toe een tik uit aan toeschouwers die te rumoerig zijn. Maar ook op de scène kan het er heftig aan toegaan: 2 1 De poesjenellenkelder in 1882. Illustratie verschenen in Le Tour du Monde, 2de semester,
1882, p. 142 bij de studie over ‘La Belgique : Anvers’, door Camille Lemonnier (Uit Jan De Schuyter, De Antwerpsche Poesje, Antwerpen, 1978, p. 13) 2 Poesje van de Reepenstraat, de zitplaatsen. (Uit Jan De Schuyter, De Antwerpsche Poesje,
Antwerpen, 1978, p. 57) 3 Tchantchès (rechts) overschouwt enkele andere poppen van het Luikse marionetten-
theater (middeleeuwse ridders), in Ons Volk, s.d. (krantenknipsel van Monica Bruggeman)
24
“Eensklaps beginnen al de fusées vuur te spuwen en vervaarlijk te sissen; eene breede hand steekt van boven eene pistool op het tooneel; de ontzettende knal van het wapen vereenigt zich met de losbarsting der sissers...” De kelder is vol rook: men ziet het tooneel niet meer; het publiek is bijna versmacht en doet niets dan hoesten en kuchen; maar men lijdt verduldig, want voorwaar, de hevige aandoening is de pijn wel waard.”
tradities in Europa voor. Artistieke ambitie is niet de voornaamste drijfveer van de spelers. Zij willen vooral een centje bijverdienen. Inspiratie voor hun verhalen halen ze uit volkslegenden, ridderromans, heiligenlevens en sprookjes, die ze aanpassen aan de smaak en het begripsvermogen van de toehoorders. Velen van hen zijn analfabeten. Verhalen en dialogen worden van speler tot speler doorgegeven, soms binnen één familie. Hierdoor komt er weinig vernieuwing in het volkspoppenspel. Bepaalde dialogen, stereotiepe gebaren en stembuigingen blijven generaties lang onveranderd.
op zoek naar de ‘zuivere’ volksaard
3 Soortgelijke taferelen spelen zich af in de 19de-eeuwse volksbuurten van Gent, Brussel, Luik, Rijsel, Roubaix en Amiens. Typisch voor het volkse poppentheater in België en FransVlaanderen is het gebruik van stangpoppen. Dat zijn poppen die van bovenuit met een of meer metalen stangen worden bewogen. Elke stad heeft haar eigen typische hoofdpersonages. De Neus is de held in de Antwerpse poesjes. Pierke doet de Gentenaren lachen in de zogenaamde spellekes. Woltje zwaait de plak in de kelders van de Marollen en de Luikenaars gaan plat
voor Tchantchès. Zowel de spelers, de poppen als de toeschouwers komen uit de allerarmste bevolkingslagen van de stedelijke volksbuurten. De volkshelden uit het poppenspel komen in aanraking met problemen die ook het leven van hun publiek beheersen: armoede, honger, drank en een bemoeizuchtige burgerij, overheid en kerk. Luidruchtig en vol overmoed stellen ze onrecht en machtsmisbruik aan de kaak en nemen de armen in bescherming. Ze verliezen daarbij nooit hun humor en optimisme. Dit robin hood-ideaal komt in vele lokale poppentheater-
Vanaf de jaren 1880 ontdekken Vlaamse kunstenaars en kunstcritici de expressieve kracht van het traditionele poppenspel. Het is ook de periode waarin de volkskunde zich ontwikkelt tot een wetenschappelijke discipline in Vlaanderen. De folkloristen hebben belangstelling voor alle uitingen van de volkscultuur, omdat ze daarin de zuivere expressie van de volksaard menen terug te vinden, onaangetast door ‘vreemde’, internationale en moderne invloeden. Schoorvoetend dringen ze binnen in de kelders, zolders en achterzaaltjes waar het volkse poppenspel wordt opgevoerd. Ze hebben daarbij soms meer oog voor het ‘pittoreske’ publiek dan voor de eigenlijke vertoningen. Er verschijnen krantenartikels en publicaties over het traditionele marionettentheater. De Poesje is zelfs een van de attracties op de wereldtentoonstelling van 1894 in Antwerpen. De voorstellingen worden voor de gelegenheid wel wat gekuist en aangepast aan de burgerlijke smaak. Al deze publiciteit zorgt ervoor dat nieuwsgierige burgers de armenwijken binnendringen om er het ‘primitieve’ poppentheater bij te wonen. Alfons K.L. Thijs beschrijft deze evolutie voor de Antwerpse poesjenellenkelders in zijn artikel ‘Van “Theater der Armen” tot burgerlijk poppenspel’: “Maar nadat deze individuen dit volkstoneel
25
museumbulletin > de wortels van den uyl
1
in een ruimere kring hadden bekendgemaakt, kwamen de burgerluitjes – nieuwsgierig om op die wijze iets te leren over de onbekende arbeidersmassa – in dichte drommen naar de kelder afgezakt, zodat door de gewiekste poesje-exploitanten aldaar overgegaan werd tot het inrichten van dure galavertoningen, waarop het traditionele – enigszins afschrikwekkende – poesjepubliek ontbrak, maar de bezoekers toch onder een vloed van triviale uitdrukkingen ‘waar’ kregen voor hun geld.” De Poesje geraakt stilaan vervreemd van zijn oorspronkelijke publiek. Ook de belangstelling van de burgerij blijft niet duren. In de jaren 1920 nemen de voorstellingen voor besloten kring in aantal af. De uitbaters van
26
de poesjenellenkelders kunnen niet meer terugvallen op het contact met de mensen uit de buurt en moeten hun deuren sluiten.
het poppenspel als educatief en pedagogisch instrument
In Gent en Brussel voltrekt zich een soortgelijke evolutie. Voor vele kleine volkstheaters valt het doek na de Eerste Wereldoorlog. Ook de sanering van armenwijken en de opkomst van de cinema dragen bij tot de doodsstrijd van het ‘armentheater’. Wanneer de laatste poesjenellenkelders en spellekes dreigen te verdwijnen, houden liefhebbers van deze volkskunst de traditie van het stangpoppentheater levend met tentoonstellingen, opvoeringen en landjuwelen. Maar daardoor bereiken ze enkel dat deze vorm van poppentheater wordt losgesneden van zijn eigen wortels en evolueert tot een curiositeit.
Tijdens het interbellum ontdekt een nieuwe generatie het plezier en de uitdrukkingskracht van het poppenspel. Het gaat niet langer om armelui die een centje willen bijverdienen, maar om onderwijzers, pastoors en (klein)kunstenaars die de volkse traditie van het poppenspel nieuw leven willen inblazen en tot een hoger artistiek niveau brengen. Ze hebben daarbij de ‘culturele opvoeding’ van het volk voor ogen. Ze gebruiken dezelfde personages en putten uit de oude verhalen, maar passen die aan, aan het eigentijdse publiek en hun eigen artistieke of pedagogische ambities. Een van de vroege vernieuwers van het pop-
penspel is Joris Vandenbroucke (1896-1980) in Gent. In 1922 start deze onderpastoor van De Muide met een poppenspel in het kader van het parochiale jongenspatronaat. Het volkse havenkwartier De Muide staat bekend als een ‘rode burcht’. Toch wordt de jonge Vandenbroucke al snel populair bij het arbeidersvolk. Via het poppenspel hoopt hij de arbeiderskinderen van de straat te houden en tegelijk hun opvoeding te beïnvloeden. Voor Vandenbroucke heeft het poppenspel namelijk ook een “kultureel-opvoedend en een sociaal nut”. Daartoe gooien Joris Vandenbroucke en zijn medewerker Gustaaf De Puydt enkele eeuwenoude conventies overboord. Zo volgde in de traditionele Gentse spellekes na een ernstiger stuk steevast een klucht; een erfenis van de commedia dell’arte. Vandenbroucke introduceert de komische figuur Pierke ook in de langere stukken (sprookjes, ridderverhalen, heiligenlevens…). Deze volksheld verlevendigt het spel, zorgt voor humor en houdt de aandacht van het jonge publiek vast. De ingreep blijkt een succesformule, want algauw krijgt Vandenbroucke vragen om ook buiten zijn eigen parochie voorstellingen te geven. Vanaf 1925 trekt het Spelleke van de Muide als reizend gezelschap door heel Vlaanderen. Vandenbroucke spoort ook andere jeugdleiders aan om in hun eigen organisaties het poppenspel in te voeren “als vermakelijkheid en paedagogisch instrument.” Ondanks de educatieve ambities van het Spelleke van de Muide ligt de moraal er nooit vingerdik op. Burgerlijke en christelijke opvoedingsidealen zijn subtiel verweven in de stukken, met Pierke als bindfiguur. Hij toont aan dat arbeider en katholiek zijn geen tegengestelden hoeven te zijn. Pierke staat symbool voor de volkse jongen die rechtvaardigheid nastreeft en het goede probeert te doen. Een ander nieuw element is de vermenging van het ‘Algemeen Beschaafd Nederlands’ en het dialect. Terwijl Pierke in onvervalst Gents dialect de voorstellingen pit en kleur geeft, spreken de overige personages een vorm van algemeen Nederlands. Ook hierachter schuilt een educatieve bedoeling. Het gebruik van Standaard-
1 Groepsportret poppenspelers Spelleke van de Muide, v.l.n.r. Frans Casteels, E.H. Joris
Vandenbroucke, Oscar Vervaecke en Gust De Puydt (foto: Het Huis van Alijn, Gent) 2 De katholieken strijden voor de ziel van het kind. Affiche van de parlementsverkiezingen
van 1932.
27
museumbulletin > de wortels van den uyl
nederlands geldt in het interbellum als een instrument van ‘verheffing’ van het Vlaamse volk. Om vooruit te komen in het leven dient men verzorgd Nederlands te spreken. Pierke blijft echter zijn Gentse dialect trouw, om aan te sluiten bij de leefwereld van de arbeiderskinderen. Het Spelleke van de Muide kent navolging in heel Vlaanderen. De katholieke wereld omarmt de traditie van het poppenspel als een krachtig, toegankelijk medium om morele waarden over te brengen. De jeugd dient beschermd te worden tegen de gevaren van de modernisering, zoals jazzmuziek, dansrages, onzedige kledij en de verafgoding van filmsterren. Jeugdbewegingen zoals de Katholieke Arbeidersjeugd (KAJ), de Katholieke Studentenactie (KSA), de 1 Katholieke Scouts en de patronaten willen de jongeren discipline, wilskracht, godsdienstige Volkstooneel. In 1933 wordt hij de eerste gebezieling en Vlaamse overtuiging bijbrengen. luidsregisseur van het Nationaal Instituut voor Hun voorbeelden zijn de middeleeuwse ridders, de Radio-Omroep (NIR). Later promoveert hij de volkshelden van 1302, de helden van de er tot artistiek regisseur. Bij het publiek staat Boerenkrijg, de Vlaamse soldaten in de IJzerContryn bekend als hoofd van het succesvolle vlakte, missionarissen en heiligen. Ook tradities Vlaamse luisterprogramma Jeugduur. Via de als volksdans, volkszang en vendelzwaaien leFranstalige toneelschrijver Michel de Gheldeven weer op, als tegengif voor de verderfelijke rode komt hij in contact met het poppentheater. cinema en de moderne dansen. Hij is meteen enthousiast. In het poppenspel ziet Contryn een mogelijkheid om het Vlaamse vlaams nationalisme toneellandschap te verrijken. Vanaf 1930 neemt met tijl als ‘nationale’ hij allerlei initiatieven om het Vlaamse poppenpop theater te vernieuwen en op een hoger artistiek De jaren 1930 zijn de hoogdagen van het niveau te tillen. Hij vertaalt enkele speelteksten Vlaamse nationalisme, dat zelfbewust een eivan De Ghelderode, wijdt verschillende aflevegen culturele identiteit ontwikkelt. De Vlaamse ringen van het Jeugduur aan het poppenspel, Beweging huldigt het idee van een diep in het publiceert erover en trekt het land rond met verleden gewortelde volksgemeenschap, die relezingen. ëler is dan de artificiële Belgische identiteit. De Als overtuigd flamingant wil Contryn de vereigenheid van deze Vlaamse cultuur wordt genieuwingsbeweging in het poppentheater een construeerd op basis van zogenaamde invented Vlaams-nationaal karakter aanmeten. Hij onttraditions: allerlei symbolen, rituelen en gebruiwikkelt daarvoor een eigen discours over de ken die worden voorgesteld als cultuuruitingen geschiedenis van het Vlaamse poppenspel. van een specifiek Vlaamse ‘volksaard’. Ook het Volgens Contryn is “geen poppenkast uit het poppenspel behoort hiertoe. buitenland zoo oud (…) als de Vlaamsche.” De De Mechelaar Jozef Contryn (1902-1991) kan poppenspelers uit zijn tijd moeten de “gulden zonder meer de uitvinder van de Vlaamse popdraad van een groote, krachtige traditie” weer penspeltraditie worden genoemd. Hij start zijn opnemen. “De traditie immers is een waarloopbaan in 1930 als acteur bij Het Vlaamsche borg voor de vrijwaring van de aangepastheid
28
1 Jozef Contryn in 1937 2 Cover van Joris Dewaele, Poppenspel
op de lagere school, Torhout, 1939 3 Ook na de oorlog blijft Jozef Contryn
Tijl Uilenspiegel promoten als de Vlaams nationale hoofdpop. Cover van Het Poppenspel, 1950
aan onzen eigen aard.” (Uit de brochure Het poppenspel in Vlaanderen. Richtlijnen voor het stichten van poppenspelen in jeugd-, school- en huiskring, VIVO, 1942.) Binnen dit streven past ook het idee van een nationale eenheidspop. Zoals Duitsland zijn Kasper heeft, Italië zijn Pulchinella en Nederland zijn Jan Klaassen, zo willen de Vlaams-nationalistische poppenspelers ook één hoofdpop die de incarnatie is van de Vlaamse volksziel. Daarvoor zien zij Tijl Uilenspiegel als de ideale figuur. In het nog jonge België geniet Tijl nochtans de reputatie van een nationale held, die de onafhankelijkheidsstrijd van het Belgische volk symboliseert. Deze reputatie heeft hij te danken aan de roman La Légende d'Ulenspiegel (1867) van Charles de Coster. Die vormde de schelm uit de volksliteratuur om tot een vrijheidsstrijder die aan de zijde van de geuzen tegen de Spaanse overheersing vecht. In de vroege 20ste eeuw ontdekt ook de Vlaamse Beweging het flamingantische potentieel van De Costers epos. Tijl verliest zijn antiklerikale en progressief-liberale karaktertrekken en krijgt de allure van een katholieke, Vlaams-nationale held. Hij verschijnt als personage in romans, stripverhalen, liederen, theaterstukken, films en ook in het poppentheater. Het toneelstuk Tijl II (1930)
van Anton Van de Velde is een scharnierpunt. De anti-Belgische inslag van het stuk brengt heel wat commotie teweeg. Dit inspireert Contryn om een opstandige, Vlaams-nationalistische poppenspeltekst te schrijven met Tijl Uilenspiegel als hoofdpersonage. Daaruit groeit het idee om Tijl tot centrale figuur van het Vlaamse poppentheater te maken. Contryn vindt een bondgenoot in Joris Dewaele, een onderwijzer uit Waregem die gedreven bezig is met poppenkast. In de vooroorlogse jaren publiceert Dewaele enkele artikels over de opvoedkundige waarde van het poppenspel in tijdschriften over toneel en pedagogie. Hij schrijft ook speelteksten met Tijl in de hoofdrol. Samen met Contryn legt hij zich toe op het uitwerken
2
van de pedagogische en moraliserende mogelijkheden van de pop Tijl. Het idee van Tijl als Vlaamse eenheidspop wordt echter lang niet overal even enthousiast onthaald. In vele steden blijft men de lokale held verkiezen boven Tijl. Dewaele en Contryn vinden elkaar op nog een ander punt: de poppen spreken “beschaafd Nederlandsch”. Dewaele brengt in 1939 een boek uit over het gebruik van het poppenspel in de lagere school. Hij benadrukt daarin de waarde ervan voor de taalontwikkeling. Het poppenspel roept reacties op en lokt levendige gesprekken uit. De fantasie van de kinderen wordt geprikkeld om zelf verhalen neer te schrijven. Er is echter een stelregel: “Men spreke beschaafd!” Dit geldt zowel voor de speler als voor de kijkers. “In algemeen beschaafd moet dat gebeu-
ren, zooniet wijst Uilenspiegel ze terecht.” Ook in de verslagen van de Landjuwelen voor poppentheater die in deze periode worden georganiseerd is telkens een rubriek toegevoegd over de beschaafdheid van de gesproken taal. Dit is een breuk met het traditionele volkspoppentheater, dat in het dialect werd gespeeld. Poppenspelers en publiek spraken dezelfde taal. Contryn droomt van wedstrijden, toernooien en opleidingen die deze nieuwe vorm van poppentheater in heel Vlaanderen moeten verspreiden. Daarvoor gaat hij een alliantie aan met het Vlaams Instituut voor Volksdans en Volksmuziek (VIVO). Sinds 1935 ijvert het VIVO ervoor om ‘verloren’ volksdansen en volksmuziek nieuw leven in te blazen via dansgroepen, opleidingen
3
29
museumbulletin > de wortels van den uyl
1 Kinderen reageren…
Handpoppenkast Pajoelke (foto M. De Backer, Gent), in: Lode Hoste, Gent Poppenspelstad, Gent, 1979, illustratie 21 2 Detail uit promotiefolder Den Uyl,
seizoen 1946-1947 (collectie Bruggemuseum)
1 en zangfeesten. Contryn overtuigt het VIVO-bestuur om ook een werking rond het poppenspel te ontwikkelen. In april 1941 organiseert het VIVO samen met de Bond van Oost-Vlaamsche Folkloristen twee studiedagen over dit thema. Daar pleit Contryn voor de “nationaliseering van onze beweging” en een “doelbewuste, ruim opgezette, doch vastomlijnde en tuchtvolle organisatie” van poppenspelers. Contryn deinst er niet voor terug om samen te werken met de Duitse bezetter. In 1942 richt hij samen met de Duitse theaterwetenschapper en poppentheaterliefhebber Fritz Wortelmann het Vlaams Verbond voor Poppenspelers (VVVP) op. Het VVVP wil een centraal eenheidsorgaan voor het poppenspel in Vlaanderen zijn, met als doel de belangen van de aangesloten poppentheaters te verdedigen en de artistieke en opvoedkundige waarde van het poppenspel te vergroten. In de praktijk vervult het VVVP ook een censurerende rol in opdracht van de bezetter. Om voorstellingen te mogen geven, dienen gezelschappen zich aan te sluiten bij het VVVP. Bovendien moeten zij hun speelteksten ter goedkeuring voorleggen aan Contryn. Een van de 65 aangesloten poppentheaters is het Brugsch Poppenspel Den Uyl. Deze door de Duitse bezetter gesteunde Vlaam-
30
se centralisering stoot op veel lokaal protest. Na de oorlog wordt Jozef Contryn, samen met heel wat andere figuren uit het poppentheater, beschuldigd van collaboratie. Na twee jaar internering neemt hij de draad van het poppenspel weer op. In 1948 richt hij samen met zijn zoon Louis het reizend poppentheater Hopla op. Een jaar later lanceert hij het tijdschrift Het Poppenspel. Daarin blijft hij ijveren voor Tijl Uilenspiegel als Vlaams-nationale hoofdpop.
naar een volwaardige, professionele theatervorm Niet bij alle poppenspelers in deze periode is het Vlaamse gedachtegoed zo prominent aanwezig. Bij velen staat de artistieke ambitie voorop. Geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden willen zij het poppentheater ontwikkelen tot een volwaardige, professionele theatervorm. Zo is er het Oostendse poppentheater Kallemoeie, dat in 1928 ontstaat binnen de Katholieke Vlaamse Burgerbond. Kallemoeie treedt op in heel WestVlaanderen en soms ook in Gent, Leuven, Mechelen, Brussel en Frans-Vlaanderen. In 1929 wordt Kallemoeie uitgenodigd door James Ensor om een voorstelling te geven voor een uitgelezen artistiek publiek. Ensor brengt nadien
openlijk hulde aan de spelers om hun kunstig spel en krachtige enscenering. Op het eerste Landjuweel voor Poppenspel in 1933 in Gent haalt het Oostendse gezelschap de eerste prijs binnen. Kallemoeie slaat een nieuwe toon aan en baant mee de weg voor een nieuwe generatie poppenspelers. Kallemoeie is een marionettentheater, maar in de jaren 1930 is ook het handpoppenspel in opmars. Van oudsher animeerden rondreizende poppenkasten met handpoppen het publiek op markten en kermissen. In zijn boek Poppenspel (1942) haalt Joris Dewaele hierover herinneringen op: “We vonden een luidruchtig plezier in de tallooze scheld- en kloppartijen. We waren slechts tevreden als enkele poppen dood of bewusteloos, slap over den rand der poppenkast hingen.” Deze traditionele poppenkastvoorstellingen zijn sterk beïnvloed door het janklaassenspel uit Nederland en het kasperspel uit Duitsland. De belangrijkste vernieuwer van het handpoppentheater in Duitsland is Max Jacob (18881967). Met zijn Hohnsteiner Puppentheater (opgericht in 1921) vervangt hij de ruwe klopen vechtscènes van de oude poppenkast door fijnzinnige humoristische opvoeringen met een
pedagogische inslag. Jacob voedt Kasper op van een anti-autoritaire en vuilbekkende schelm tot een vriendelijke en geestige volksjongen. Van een kermisattractie evolueert het handpoppenspel bij het Hohnsteiner Puppentheater naar een echte theatervorm. De decors bestaan uit gekleurde doeken die belicht worden en zo de sfeer op de scène bepalen. Doordat deze doeken in de diepte voor en langs elkaar hangen, komen de poppen los van de speellijst. Dit creëert levendiger spelmogelijkheden. De taal is op kinderen gericht en de spelers lokken voortdurend interactie uit met het jonge publiek. Het voorbeeld van het Hohnsteiner Puppentheater inspireert poppenspelers in heel Europa. In ons land is Leen Verhaert, onderwijzer in De Panne, een van de vroege navolgers. Begin jaren 1930 trekt hij met zijn kasperspel heel Vlaanderen door. In een interview met Het Laatste Nieuws (3 november 1934) legt hij uit waarom hij de handpop verkiest boven de marionet. De handpop stimuleert veel meer “het meeleven en het meevoelen der toeschouwers, meer nog, het spontaan en onbewust meespelen van het publiek”, aldus Verhaert. Hij vindt de handpop ook veel rijker aan uitdrukkingsvermogen dan de draadmarionet. In de jaren 1940 verovert de poppenkast ook de scholen. Wegbereiders zoals Joris Dewaele en Jan Brugmans in Antwerpen overtuigen kleuterleiders en onderwijzers van de kracht van het poppenspel voor het onderwijs. Brugmans voorziet bijna elke klas in Vlaanderen van een paddenstoelkast.
den uyl: een ambitieus kind van zijn tijd Op het kruispunt van al deze evoluties ontstaat in 1942 het Brugsch Poppenspel Den Uyl. Het gezelschap uit Assebroek ontleent zijn naam aan Tijl Uilenspiegel. Hiermee laten de stichters meteen uitschijnen dat zij de Vlaamse Beweging welgezind zijn. Ook de kleuren van het narrenpak van de pop Tijl, zwart en geel, spreken voor zich. Toch is Tijl niet de hoofdfiguur bij Den Uyl. Die rol is weggelegd voor Stekvooie, die de Brugse volksaard vertegenwoordigt. Dit
2 toont opnieuw de spanning aan tussen een zich ontwikkelende Vlaamse identiteit en een sterk verankerde lokale identiteit. Bij Den Uyl treedt Tijl op als directeur van het theater, die het verhaal inleidt en de poppen voorstelt. Jules Faes (1882-1945), bezieler en tekstschrijver van Den Uyl, is een flamingant in hart en nieren. Als scholier aan het college van Tielt is hij beïnvloed door Vlaamsgezinde leraars als Cyriel Verschaeve en Robrecht de Smet. Als priester en leraar in Veurne zet Faes zich in voor het West-Vlaamse scholierenblad De Vlaamsche Vlagge. Dit tijdschrift heeft generaties scholieren en studenten enthousiast gemaakt voor de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Wanneer Faes in 1913 samen met Oscar Verhaeghe de redactie van het tijdschrift overneemt, wordt de toon radicaler. De klemtoon komt veel meer te liggen op het opwekken van Vlaams-nationale geestdrift en op de taalstrijd. Na de oorlog pleit De Vlaamsche Vlagge zelfs onomwonden voor een zelfstandig Vlaanderen. In 1925 veroordelen de bisschoppen dit anti-Belgische Vlaams-nationa-
lisme. Uiteindelijk moet Faes in december 1927 onder druk van de Brugse bisschop Gustavus Waffelaert zijn medewerking aan het tijdschrift staken. De eerste programmabrochure uit 1942 vermeldt: “Het Brugsch poppenspel ‘Den uil’, aangesloten bij V.V.V.P. is ontstaan in den schoot van den gewestbond van het Davidsfonds; het houdt zich derhalve heelemaal op hetzelfde standpunt, geformuleerd in de leus: Voor Godsdienst, Taal en Vaderland.” Faes is dan voorzitter van de gewestbond. Ook in de latere communicatie gebruikt Den Uyl steevast de kernspreuk van het Davidsfonds. Het mag duidelijk zijn dat in dit geval ‘Vaderland’ op Vlaanderen slaat. In die tijd hebben heel wat Davidsfondsafdelingen een eigen toneelgroep. De vernieuwingsbeweging binnen het Vlaamse poppentheater in de jaren 1930 kan op veel belangstelling van het Davidsfonds rekenen. De afdelingen organiseren voorstellingen en vragen onder meer Jozef Contryn om over het poppenspel te komen spreken. In 1943 verschijnt in de jeugdreeks
31
museumbulletin > de wortels van den uyl
1 van het Davidsfonds het boek Mijn Poppenkast van Gerard de Hornois. Na een korte geschiedenis van het poppenspel in Europa en Vlaanderen volgt een vurig pleidooi om Tijl Uilenspiegel als “hoofdman van het poppenvolkje” te omarmen. Het tweede deel van het boek bevat praktische instructies om zelf handpoppen en een poppenkast te maken. De auteur geeft zelfs aanwijzingen voor het stemgebruik bij bepaalde personages: “De reus slaapt achter in uw keel, de gewone stem is voor Uilenspiegel, de toover-
32
heksen en de jood houden van neusklanken.” Ook bij Den Uyl is de jood een van de figuren. Hij speelt een prominente rol in twee stukken van Jules Faes: Stekvooies Kerstdag en Izaaks Riemschoenen. De pop Izaak beantwoordt aan het stereotiepe beeld van de Oost-Europese jood tijdens het interbellum: een grote haakneus, een lange baard, een lange zwarte jas en een zwarte muts. In Izaaks Riemschoenen speelt hij de hoofdrol als Izaak Drogekorst, “een
echte jood; de gierigste vent dien ik of gij ooit gekend hebben”. Hij draagt zijn schoenen op zijn schouders om ze niet te verslijten. Door zijn hebzucht en opvliegend karakter veroorzaakt hij allerlei ongelukken en misverstanden, waarvoor hij genadeloos wordt afgestraft. Het stuk eindigt met een rechtszaak. Izaak heeft geen schijn van kans tegenover de partijdige rechter en zelfs het publiek wordt gevraagd om te getuigen. In Stekvooies Kerstdag, het meest succesvolle spel van Den Uyl, speelt Izaak de rol van een harteloze, op geld beluste hotelwaard die onderdak weigert aan een arme vrouw en haar blinde zoontje, en aan Jozef en de zwangere Maria. Het stereotiepe beeld van de gierige joodse handelaar of woekeraar deed zijn intrede al in de late middeleeuwen en duikt op in tal van verhalen en toneelstukken tijdens het interbellum. Zo voert regisseur Anton Van de Velde in zijn toneelstukken Tijl (1925) en Tijl II (1930) de figuur John-Ahasveer op. Die staat symbool voor het meest harteloze kapitalisme. Ahasveer vertoont veel gelijkenissen met Izaak, zowel qua karakter (opvliegend, iedereen afsnauwend en obsessief bezig met geld) als qua fysieke trekken (“schoenen van een meter lang” en een stevig reukorgaan). Na de oorlog verdwijnt Izaaks Riemschoenen van het repertoire, maar Stekvooies Kerstdag blijft nog vele jaren het populairste stuk van Den Uyl. Het is een eigentijdse versie van het kerstverhaal. In de meeste andere stukken is de religieuze thematiek minder sterk aanwezig. Wel duiken regelmatig personages als de pastoor, de duivel en Sinterklaas op. De stukken zijn ook nooit expliciet moraliserend. De educatieve waarde zit vooral in de figuur Stekvooie. Hij is een stuurse volksmens met veel streken, maar met zijn hart op de goede plaats. In Stekvooies Hellevaart is hij stomdronken, maar wanneer hij in een visioen ziet dat de duivel via de drank zijn ziel wil stelen, zegt hij nooit meer te zullen drinken. In tegenstelling tot Pierke spreekt Stekvooie geen dialect. Alleen in het “luimig intermezzo” Stekvooie Redenaar haalt hij zijn beste Brugs boven. In de overige stukken spreekt hij een
soort algemeen Nederlands met hier en daar een typisch lokale uitdrukking. Zelfs vloeken doet Stekvooie beschaafd: in plaats van “nondedju” en “godmiljaar” zegt hij “nondeknul” en “potvermille”. Karel De Busschere (1912-1998), die Faes opvolgt als tekstschrijver van Den Uyl, is ook een groot taalliefhebber. Hij heeft een voorliefde voor het West-Vlaams, maar zet zich tegelijk in voor het verspreiden van de Nederlandse standaardtaal. In 1955 schrijft hij samen met Maurits van Elslande Het ABN in de lagere en middelbare school. Niet alleen de taal, ook de decors, de poppen, de belichting en de muzikale omkadering stralen kwaliteit uit. Den Uyl heeft de ambitie om “het poppenspel duchtig te promoten en die oude volkse kunst opnieuw in ere te herstellen bij het Vlaamse publiek.” De Brugse poppenspelers willen het vooroordeel dat poppenspel louter kindervermaak is bestrijden. Zij nemen zich voor het poppentheater te verheffen tot een volwaardige vorm van kleinkunst voor jong en oud. Het Brugsch Poppenspel Den Uyl, zo schrijft De Standaard (13 november 1948), verricht zo een “mooi en groots opvoedingswerk ten bate van ons duurbaar Vlaamse volk.”
1 De pop Izaak, “ijzerbijter en duiten-
kliever” (collectie Bruggemuseum)
2 De pop Tijl, “stamvader van Den Uyl,
zijn geest waart door de schermen” (collectie Bruggemuseum)
2
33
museumbulletin > de collectie ‘brugsch poppenspel den uyl’
34
“onvergetelijke uren gezonde leute en heerlijk genot” de collectie ‘brugsch poppenspel den uyl’ Kristel Van Audenaeren en Inge Geysen Adjunct-conservatoren Bruggemuseum
Transportkist met poppen en kleertjes (collectie Bruggemuseum)
Het poppenspel Den Uyl vormt een mooie deelcollectie van de volkskundige collectie van het Bruggemuseum. Dit bijzondere erfgoed werd in 1989 door Magdalena Raes, via Roger Arys en Raoul Zwaenepoel, geschonken aan het toenmalige Stedelijk Museum voor Volkskunde, dat nu een onderdeel is van het Bruggemuseum. Magdalena’s vader Firmin Raes had het materiaal bewaard nadat hij Den Uyl een tweede leven had laten beginnen bij de Vriendenkring La Brugeoise (later de ‘Vrye Camere De Drie Santinnen’). Recent werd dankzij een schenking van Joost Schelpe ook nog documentair materiaal aan deze deelcollectie toegevoegd: affiches die voorstellingen aankondigen en programmabrochures. De collectie bevat een bijna volledig geheel van materiaal dat men nodig had voor het poppenspel op – dit mogen we toch wel zeggen – hoog niveau: poppen, decors, scenario’s, een licht- en klankbord, rekwisieten, grammofoonplaten met
muziekfragmenten én een complete poppenkast. Dit alles maakt dat de collectie een vrij volledig beeld geeft van de benodigdheden van een poppentheater. Het maakt het ook mogelijk om bepaalde onderdelen erg nauwkeurig te identificeren en met elkaar in verband te brengen. In de scenario’s staat bijvoorbeeld altijd aangegeven welke personages en poppen in een bepaalde scène meespelen, welke decorstukken nodig zijn, welke muziek wordt gespeeld of gezongen… De scenario’s vormen dus een belangrijke schakel tussen de verschillende collectieonderdelen. Tegelijk maken ze helaas ook duidelijk dat sommige objecten verloren zijn gegaan. De affiches en programmabrochures geven dan weer meer informatie over de tournees in West-Vlaanderen, de klassiekers op het programma, het beoogde publiek… Wat deze kleine deelcollectie ook bijzonder maakt, is de artistieke vaardigheid en het professionalisme waarmee vele stukken gemaakt zijn.
35
museumbulletin > de collectie ‘brugsch poppenspel den uyl’
“het poppenvolk uit 1* waremaregem” In een programmabrochure uit 1943-1944 worden Koos van der Kaaij (Leiden, 1899 – Brugge, 1976) en Marcel Seys (Brugge, 1899 – Assebroek, 1972) als ontwerpers van de poppen genoemd. Naarmate de speelseizoenen elkaar opvolgen, maken zij poppen bij. Guido Bruyneel vond enkele foto’s van poppen terug waarop de ontwerpers zijn geïdentificeerd: Stekvooie, Seppen en de heks zijn van Marcel Seys, en Izaak, Kwa Bette, Cies en Bietebauw van Koos van der Kaaij. Jacobus ‘Koos’ van der Kaaij geniet een zekere bekendheid als beeldhouwer in WestVlaanderen. Werk van hem is onder andere te zien in Assebroek (het Sint-Christoffelbeeld van de Sint-Jozef- en Sint-Christoffelkerk) en Kortrijk (een beeld in het Stadspark). Hij is een vrij typisch product van zijn tijd. Het interbellum zorgt voor een tijd van rust en vrede na een verschrikkelijke wereldbrand. De wereldoorlog laat zijn sporen na en zorgt voor verscherping en verdieping. In de jaren 1930 wordt het langzaam maar zeker duidelijk dat het niet bij één wereldoorlog zal blijven. Koos is een rusteloze kunstenaar, die nu eens in Brugge woont en dan weer in Lapscheure te vinden is. Voor Den Uyl schept hij karaktervolle, soms diep gegroefde koppen. Ze zijn vermoedelijk in zacht lindehout gesneden. Het is mogelijk dat Van der Kaaij en Seys alleen voor het ontwerp zorgden en niet voor het snijwerk zelf. Elke pop is een karakter op zich. De rijke sculptuur van de koppen zorgt zelfs bij een eenvoudige figurant als de kikker en het paard voor een diepere dimensie. De traditie van het poppenspel wordt door de ontwerpers duidelijk gewaardeerd, maar tegelijkertijd overstegen. Enkele poppen zijn uitgesproken modernistisch te noemen. Bij hen wordt het menselijke karakter meer een bijzaak; ze worden meer geometrisch en abstract van vormgeving. De zoektocht naar de essentie van de figuren is ook bij de ‘klassiekere’ poppen duidelijk. Het louter folkloristische wordt overstegen door het aanbrengen van 1*
Alle aangehaalde citaten komen uit programmabo-
chures van Den Uyl.
36
meer hoekigheid, scherpte en expressiviteit. De grote mate van verfijndheid in het beeldhouwwerk van de poppen wordt nog versterkt door het subtiele spel van licht en schaduw dat door de aangebrachte verf en de gegroefde trekken wordt gerealiseerd. Met de belichting op de poppenkast kan men zich voorstellen dat de poppen tijdens het spel nog aan expressiviteit wonnen. Sommige koppen zijn vergelijkbaar met grafisch werk uit de jaren 1930, zoals bijvoorbeeld dat van Frans Masereel. De gelaatstrekken van de poppen typeren meteen ook het karakter van het personage. Dat is belangrijk, aangezien men het bij het poppenspel zonder enige vorm van mimiek moet stellen. In een fotoalbum uit 1947 staan ‘portretfoto’s’ van de Uylpoppen, met telkens een gevatte typering van de pop in kwestie. De politieagent Bietebauw is hierin “de uitvoerende macht… tusschen twee borrels” – de neus van Bietebauw getuigt hiervan. Sooie is dan weer “te mijden in ’t donker”; je gelooft het graag, als je de dreigende gelaatsuitdrukking van de pop bekijkt. Dit in tegenstelling tot Cies, “zoodanig goed… dat hij niet deugt”. De meest karakteristieke pop van Den Uyl is wel Stekvooie. In de krant Zondagsvriend van 8 april 1948 staat Marcel Seys als ontwerper genoteerd. Dit personage kreeg een aantal eigen stukken: Stekvooies Kerstdag, Stekvooie de Blauwer, Stekvooies Hellevaart en een hilarische monoloog, Stekvooie Redenaar, waarin hij vier bladzijden lang aan het woord is zonder iets zinnigs te zeggen. In andere stukken is hij in meer of mindere mate een nevenpersonage. Ook in bestaande verhalen, zoals bijvoorbeeld Hans en Grietje of het sintverhaal Van Kinderen in Kuipen, wordt hij ingeschreven. In het fotoalbum lezen we over Stekvooie: “Pootig en bijdehand, beschermer of wreker… al navenant”. In Van Kinderen in Kuipen is hij “redder in nood”. Hij treedt inderdaad vaak op als een soort beschermer van weduwen en wezen, met een scheutje Robin Hood – hij durft wel eens over de schreef te gaan voor de goede zaak. Een tweede belangrijke pop is Tijl. Hij opent het fotoalbum en wordt er de stamvader van Den
Uyl genoemd, “zijn geest waart door de schermen”. In het hierboven vermelde krantenartikel en op een foto die Guido Bruyneel vond, staat Gerard Schelpe vermeld als ontwerper van deze pop. In de stukken die de pioniers van Den Uyl speelden, fungeert Tijl meestal als een soort presentator: hij introduceert de personages en schetst kort het verhaal. In Izaaks Riemschoenen verwoordt Tijl het zelf: “Ik help in al de spellekens die u hier vertoond worden; of beter, ik ben zoowat de schakel tusschen de toehoorders en de poppen. (…) Een woordje vooraf zal u toelaten met meer gemak het spel te volgen.” Enkel in het stuk Stekvooies Hellevaart is hij een soort engelbewaarder, die Stekvooie moet behoeden voor de verleidingen van drank en duivel. In latere stukken uit de tweede periode van Den Uyl treedt hij op als een actief personage, bijvoorbeeld in De redding van koning Patat, Lamme Goedzak de wonderjager en Prinsesje wil geen melk. Ook in Sinterklaas en de duivel, dat al tijdens de eerste periode van Den Uyl op het programma staat, is dit het geval. Dit laatste stuk is samen met Lamme Goedzak van de hand van Joris Dewaele, die Tijl als ‘nationale pop’ voor het poppenspel in Vlaanderen naar voren wilde schuiven.
1 De pop Stekvooie, het meest typische
personage van Den Uyl. Ontwerp door Marcel Seys, lindehout, ca. 1942 (collectie Bruggemuseum) 2 De pop pastoor Goegebeur. Ontwerp
door Koos van der Kaaij, lindehout, ca. 1942 (collectie Bruggemuseum) 3 De pop Meetje, vrouw uit het volk.
Ontwerp door Koos van der Kaaij, lindehout, ca. 1942 (collectie Bruggemuseum)
1
Bij Den Uyl, met als leuze “Voor godsdienst, taal en vaderland”, kon een pastoorspop uiteraard niet ontbreken. “Pastoor Goegebeur, naar naam en faam” treedt op in Kwa Bette, Duvelor en in De Leugenzak. De kop vertoont gelijkenissen met afbeeldingen van “het pastoorke van Ars”. Deze Franse geestelijke, Jean-Baptiste Marie Vianney (Dardilly, 1786 – Ars, 1859) is de patroonheilige van de parochiegeestelijken. Hij stond bekend om zijn eenvoudige, diepe beleving van het geloof, zijn kwaliteiten als biechtvader en zijn boetedoening. Hij wordt afgebeeld met een smal gezicht en lang, grijs haar. In een artikel uit De Standaard van 1948 wordt gewezen op de gelijkenis met Hugo Verriest, priester, en leerling en verdediger van Guido Gezelle. Den Uyl had met Karel De Busschere, de auteur van De Leugenzak, inderdaad een Gezellekenner in zijn rangen. Toch is de gelijkenis met het “pastoorke van Ars” treffender.
2
Bij de vrouwenpoppen valt Meetje, “vrouw uit het volk”, op met haar rustige ernst. Zij is gehuld in een donkere kapmantel en heeft een muts op. Op foto’s zien we dat deze pop gebruikt wordt voor het personage Tille (een arme vrouw) in Stekvooies Kerstdag. In Snackaerts Molen is zij de brave boerin. De goedige uitdrukking van Meetje staat in schril contrast met de trekken van Kwabette (of Kwa Bette), de traditionele bazige vrouw, “uiteraard geschikt tot veelvuldig weduwschap”. De poppen werden vervoerd in zwarte houten kisten. Ook hun garderobe ging mee in de kist; ze kon er netjes opgehangen worden aan kleerhangertjes. Sommige poppen speelden immers verschillende rollen en moesten af en toe van kleding wisselen. Om met de poppen te spelen trokken de spelers een witte handschoen met twee roze vingertop-
3
pen aan. Deze werd door de mouwen van de poppenkleren gestoken en vormde zo de handjes van de pop. Op sommige handschoenen staat nog de naam van de speler geschreven. Over de onderarm kon men indien nodig nog een zwarte halve mouw aantrekken. De poppenkoppen zijn redelijk zwaar en met hun 15 à 16 cm groter dan de standaardpoppenkop. Het moet enige oefening gekost hebben om er vlot mee te kunnen spelen. Oud-spelers getuigen dat men dit al doende leerde, zonder enige opleiding.
“immer voort naar schoner en beter” De decors, geschilderd door Marcel Seys, sluiten naadloos aan bij de koppen. Er zijn zowel interieurs als landschappen bij. Het kleurgebruik is vrij typisch voor het late interbellum, met veel zachtgroen en -geel. De huiselijke
37
museumbulletin > de collectie ‘brugsch poppenspel den uyl’
2
1 decors zijn herkenbaar: het kruisbeeldje boven de haard, het Mariabeeld onder een stolp op de kast, de toog van een café. Bij de landschappen springt zeker het sneeuwlandschap van Stekvooies Kerstdag in het oog; het decorstuk met een besneeuwde bomendreef doet denken aan Valerius De Saedeleer. Het peperkoeken huisje van de heks van Hans en Grietje staat dan weer in een lieflijke, ietwat exotische omgeving. De dicht naast elkaar staande bomen op een ander decorstuk komen eerder dreigend over. Een van de decorstukken verraadt de Brugse achtergrond van het poppentheater: het geeft de gevel van de nog steeds bestaande herberg In de Trutselaar in het Tillegembos weer. Een speels detail: zowel bij de herberg ‘In Bethleem’ als bij ‘In de Trutselaar’ staan er letters omgekeerd geschreven, namelijk de N en de S. Een grapje van de dwarse uil? De collectie bevat verder nog enkele decorstukken die bijna abstract zijn en uit puur lijnenspel bestaan. Het is onduidelijk in
38
welke stukken deze gebruikt werden. Meer nog dan de poppen benadrukken de decors de zucht naar het artistieke van de mensen die betrokken waren bij Poppenspel Den Uyl. Ze zijn een statement van het artistieke kunnen van de makers. Ook technisch werkten de decors zeer goed. Den Uyl werkte namelijk met decors tot drie lagen. Het achterste plan besloeg de volledige breedte van de poppenkast. Daar kon aan de linker- en rechterzijkant een voorgrond voor geschoven worden. Op die manier kon men de personages tussen de decorstukken laten verdwijnen. Voor sommige scènes had men een aantal lage decorstukken, die helemaal vooraan geplaatst konden worden (zoals de bloemen en paddenstoelen bij Hans en Grietje). Met een goede belichting erbij kon men zo diepte creëren. De poppenkast in de collectie van het Brugge-
museum dateert uit de tweede speelperiode van Den Uyl. De oorspronkelijke poppenkast was
1 Decorpanelen Izaaks herberg ‘In
Bethleem’ uit het stuk Stekvooies kerstdag. Marcel Seys, gouache op kartonplaat (collectie Bruggemuseum) 2 Decorpaneel met huiselijk interieur.
Marcel Seys, gouache op kartonplaat (collectie Bruggemuseum)
volgens oud-spelers uit hout gemaakt en bijgevolg erg zwaar om te vervoeren. Toen Firmin Raes het materiaal van Den Uyl overkocht, wilde hij graag een lichte, makkelijk te monteren poppenkast. Leon De Brabander, medewerker van de Brugeoise, tekende met de hulp van Raoul Zwaenepoel in 1964 een nieuwe kast, bestaande uit lichte metalen buizen en verbindingsstukken. Hierin konden de oude decorstukken vlot in- en uitgeschoven worden. Het licht- en klankbord van Den Uyl, dat voor het vervoer met een deksel kon worden afgesloten, is op verschillende manieren gewichtig. Het is bijna 1,80 meter hoog en ziet er indrukwekkend uit met de grote spanningsmeter bovenaan, de hendels en de schuifregelaars. Het stond rechtop achter de poppenkast en was uitgerust voor netwerken van 120 en 130 volt. Met dit bord kon men rood, wit en blauw licht combineren. In enkele scenario’s vinden we nog aanwijzingen voor het te gebruiken licht terug. Ook dit werkstuk is van de hand van Marcel Seys. Den Uyl mocht dus een technisch goed uitgerust poppenspel genoemd worden, al zullen de medewerkers soms wel gevloekt hebben als ze dit zware geheel weer eens moesten verhuizen… Al met al toont dit licht- en klankbord een vernuftig samenspel van techniek en esthetiek, en geeft het zelfs een zeker dramatisch effect. Het geheel doet denken aan de esthetiek van films zoals Metropolis van Fritz Lang of 20.000 lieues sous les mers van Georges Méliès, naar het boek van Jules Verne waarin de techniek triomfeert over de mens. Op oude foto’s ziet men naast het klank- en lichtbord ook nog twee platenspelers staan. In de scenario’s staan inderdaad ook aanwijzingen voor het gebruik van muziek. Het gaat daarbij zowel om bekende (volks)liedjes als om klassieke muziekstukken. In krantenartikels en in de brochure van De Leugenzak wordt gesproken over muziek van Remi Ghesquiere die voor Den Uyl geschreven zou zijn. In de collectie van het Bruggemuseum zitten drie grammofoonplaten waarop “De Leugenzak” genoteerd staat. Op
de platen staan korte muziekfragmenten (zelden langer dan één minuut) met stiltes tussendoor. De meeste muziekfragmenten, liedjes of korte melodietjes, zijn gespeeld op klarinet. Bij de liedjes is ‘Papegaaitje, leef je nog?’ te herkennen. Eén fragment wordt op fluit gespeeld (het nabootsen van vogels?) en vier fragmenten op trompet (een melodie met een wat militair karakter). Op twee fragmenten wordt gezongen (waaronder ‘Lang zal ze leven’). Viermaal weerklinkt een klein orkestje met klarinet, trompet, fluit en trom, dat ‘Alle eendjes zwemmen in het water’ en het Reuzenlied (‘Kere weerom, reuze, reuze…’) brengt. Er zou verder onderzocht moeten of Ghesquiere met deze muziek in verband gebracht kan worden en op welke manier. In ieder geval was hij een componist met een grote interesse voor het Vlaamse volks- en kinderlied. Geluidseffecten werden echter niet alleen met een grammofoonplaat geëvoceerd. Een eenvoudig en beproefd middel was een slappe plaat waarmee men een storm kon oproepen. Ook een ocarina behoorde tot het instrumentarium: een eenvoudig fluitinstrument uit aardewerk, dat mogelijk werd gebruikt om vogelgefluit na te bootsen.
hier waakt de uil Ook de affiches en programmabrochures geven blijk van het gevoel voor stijl van het gezelschap Den Uyl. Hier was het Gerard Schelpe die voor de artistieke eenheid zorgde. Naast zijn loopbaan als leraar ontplooide hij zich als graficus. Hij was zeer bedreven in het maken van hout-
2 sneden, hoewel hij voor Den Uyl ook linosneden gebruikte. Masereel, Minne en Cantré waren inspiratiebronnen. Met zijn ex librissen genoot hij bekendheid tot buiten de landsgrenzen. Op de programmabrochure 1943-1944 staan twee ‘portretten’ van Stekvooie en Izaak, twee houtsneden van Gerard Schelpe. Zijn linosnedes voor Den Uyl bevatten de hoekige rondingen die opnieuw heel typerend zijn voor die periode. De uilenfiguur heeft iets onheilspellends en dreigends. De lettertypes voor de tekst zijn hoekig en verkennen de grenzen van de typografie. Het interbellum is zeker een tijd van experiment. De uil was het logo van het gezelschap. Hij keerde terug op affiches, in de programmafolders (die geplooid konden worden tot een omslag), als stempel...
“meerdere andere stukken zijn in wording” In de collectie van het Bruggemuseum zitten
39
museumbulletin > de collectie ‘brugsch poppenspel den uyl’
vijftien scenario’s van Den Uyl. Vier daarvan werden met zekerheid door de eerste generatie ‘uilen’ gespeeld: Stekvooies Kerstdag, Snackaerts Molen, Hans en Grietje en Sint-Niklaas en de Duivel. Ze komen namelijk voor op programmabrochures uit de eerste jaren van Den Uyl. Van de eerste generatie stukken bleven ook scenario’s bewaard in privécollecties, bij het Stadsarchief Brugge en bij Het Firmament (archief Jozef Contryn). De overige scenario’s uit de collectie van het Bruggemuseum stammen waarschijnlijk uit de tweede periode van Den Uyl. In deze reeks vinden we bewerkingen van oude stukken (De Cluyte van Dulle Mie) en aangekochte stukken van onder andere Joris Dewaele, Louis Contryn en Wim Verleen. Vaak gaat het om stukken met een duidelijk moraliserende boodschap voor kinderen. Het personage Stekvooie werd geschapen door de oprichter van Den Uyl, pastoor Faes. Hij leverde een heel aantal stukken af, soms origineel werk (bijvoorbeeld Stekvooies Kerstdag, Izaaks Riemschoenen), soms bewerkingen van bestaande verhalen (Boerke Naas, Kwa Bette). Na het overlijden van Faes was priester Karel De Busschere een tweede belangrijk auteur. Hij schreef Van Kinderen in Kuipen, Snackaerts Molen en De Leugenzak (dit scenario is helaas tot op heden nog niet teruggevonden). Ook andere Den Uylmedewerkers kropen weleens in de pen. Zo schreef Marcel Seys Stekvooie de Blauwer (door het Vlaamsch Verbond
1
40
van Poppenspelers afgekeurd) en bewerkte Rik Decoene Genoveva van Brabant en Stekvooies Hellevaart (naar Kwakske in ballingschap). In dergelijke bewerkingen krijgen de eigenlijke Uylpersonages soms letterlijk een rol. Zo kondigt Tijl in Genoveva van Brabant aan dat Kwa Bette Genoveva zal spelen en Stekvooie haar echtgenoot Siegfried. Ook in Hans en Grietje duikt dit fenomeen op: Cies en Bette spelen er de ouders van de twee kinderen en Stekvooie speelt een buurman. De teksten van Faes en De Busschere getuigen van kwaliteit. In de overgeleverde teksten is de katholieke achtergrond vaak aanwezig, in het onderwerp van het stuk of in de moraal, maar een vleugje humor mocht duidelijk niet ontbreken. Stekvooies Kerstdag was het paradepaardje van Den Uyl. Het stuk brengt het kerstverhaal in een volks, eigentijds jasje met een vette knipoog naar de actualiteit. Zo houdt keizer Augustus zijn toespraken op de radio (maar men kan ze ook op “fonoplaat” krijgen), wordt er gealludeerd op de zwarte markt en moeten de personages de schuilkelder in duiken als Stekvooie het alarm laat afgaan. De jood Izaak, eigenaar van de herberg In Bethleem, is de toen gangbare karikatuur van de gierige jood. Een aanwijzing dat Stekvooies Kerstdag een successtuk was, vinden we in het feit dat in Snackaerts Molen wordt verwezen naar Izaak, die niet meer in zijn herberg woont maar “sedert den oorlog naar Palestina (is) gaan wonen”. Men veronderstelde dus dat de toeschouwers zich dit personage nog herinnerden. Naast de verwijzingen naar de actualiteit (zoals ook het promopraatje van Sint-Pieter over zijn “frigo” in Van Kinderen in Kuipen) zijn de verwijzingen naar Brugge (de stad, straatnamen en inwoners, het Brugse dialect) ongetwijfeld eveneens manieren om het publiek nauwer bij het stuk te betrekken. Het sterkst is dit aanwezig in de monoloog Stekvooie Redenaar, een “intermezzo voor volwassenen, liefst in het Brugsch dialect”. Zijdelingse verwijzingen zitten er ook in Boerke Naas, waarin Boerke Sint-
2
Christoffel van Assebroek aanroept (waar de wieg van Den Uyl stond) of in Van Kinderen in Kuipen, dat opent met Hans, Grietje en Jaakske die van Sint-Michiels op weg zijn naar het poppenspel in Groeninge. De scenario’s van Den Uyl zijn in twee fysieke vormen aanwezig in de collectie van het Bruggemuseum, telkens uitgetypt: ofwel gebundeld op A4-formaat, ofwel op lange rollen papier die in kokers zitten. Deze rollen waren een soort autocue voor de spelers. Ze werden opgehangen net onder het speelvak, min of meer op ooghoogte van de spelers. Zij hoefden de teksten dus niet helemaal van buiten te leren en hadden op die manier altijd iets om op terug te vallen.
Samengevat kunnen we zeggen dat geen enkel onderdeel van de collectie Den Uyl ontsnapt aan het (kunstzinnige) oog voor detail van het gezelschap. Alle verschillende elementen ademen dezelfde sfeer uit en creëren op die manier een eenheid. Zo dragen al deze elementen ook bij aan het doel van het gezelschap: via de kunst van het poppenspel het volk verheffen.
3
“kwak! zong daar een vette puid en ons spelleken is uit. uw speelzieke poppen”
1 Licht- en klankbord van Den Uyl. Marcel Seys, ca. 1946 (collectie Bruggemuseum) 2 Seizoensprogramma 1943-1944 van Den Uyl met het portret van Izaak. Ontwerp Gerard Schelpe (collectie Bruggemuseum) 3 Eerste logo van Den Uyl. Ontwerp Gerard Schelpe, 1943 (collectie Bruggemuseum)
41
museumbulletin > van ultima thule naar den uyl en terug
42
van ultima thule naar den uyl en terug Wim De Wulf Artistiek leider Ultima Thule
Poppenspelers van Den Uyl in actie: v.l.n.r. Marcel Coudyser, Hector Bruggeman, Henri Schoonooghe en Wilfried Meulebrouck, omstreeks 1948 (verzameling Joost Schelpe)
Poppenkast in de Gentse Brugse Poort. Begin jaren 60 van de vorige eeuw. Met mijn grootmoeder naar Pierke. Tot mijn niet geringe verbazing blijkt mijn grootmoeder Pierke persoonlijk te kennen. En omgekeerd. Indrukwekkend voor een uk van zes. “Es ’t gien woar, Margrietje?” En dan mijn grootmoeder: “Vaneigens, Pierke!” En dat voor een stampvolle zaal met wel zeventig plaatsen en iedereen die onze richting uit kijkt. En ik fier op mijn grootmoeder. Omdat ze hem kent. Persoonlijk. Pierke... Naar het schijnt is iedereen die met theater bezig is, ooit gefascineerd geweest door poppenkast. Of misdienaar geweest. Of lid van het parochiaal kerkkoor. Ik was het alle drie. Logisch dus dat theater vrij vroeg mijn lang leven geworden is. Dat ik ooit artistiek leider zou worden van een figurentheater, geen haar op mijn hoofd dat daar ooit aan dacht. Niet dat ik het figurentheater niet boeiend vond: de vernieuwing door Theater Taptoe en andere in de jaren 70, de beklijvende voorstellingen van Jozef van den Berg, Fred Delfgaauw... En op een dag kwam Ultima
Thule op mijn weg. Of ik een regie wou doen. En nog een. En na een paar regies van een paar geslaagde producties ben ik er gebleven. Sinds 2001. Omdat ik er een vorm van theater kon ontwikkelen die me na aan het hart ligt: de vertelling van een verhaal, door acteurs, aan de hand van poppen en zichzelf, in een minimale vormgeving, in combinatie met muziek/video/ installatie... Wat ik allerminst had verwacht, is de mail die ik vorig jaar kreeg van het Bruggemuseum. Of we geen zin hadden om iets aan te vangen met het tekst-, technisch en poppenmateriaal van een oud poppentheater uit Assebroek, Den Uyl genaamd. Een reconstructie, een herinterpretatie.... Je zegt nooit neen op een voorstel als je het niet ten gronde kent. Ik zat meteen terug in de sfeer van de lang vervlogen zondagnamiddagen met Pierke op de Brugse Poort. Het prikkelde mij dus wel om hier iets mee te doen. Maar na het doornemen van de teksten, het bekijken van het archiefmateriaal en wat wikken en wegen kwamen we tot de conclusie dat een zuivere reconstructie van dat materiaal weinig
43
museumbulletin > van ultima thule naar den uyl en terug
zin had. Wel in een eventuele tentoonstelling, maar minder in een theatervoorstelling, omdat de teksten inmiddels echt gedateerd zijn. Wat wél intrigeerde, was het technische materiaal: een heus lichtorgel van astronomische afmetingen, met zeker wel vier enorme weerstanden, voor voet-, tegen- en frontlicht. Daarnaast de poppenkast met de prachtige decorpanelen, geschilderd in heuse trompe-l’oeiltechnieken. En last but not least: de poppen. Prachtig gesculpteerd, in hout, en door de beschildering verder in reliëf gezet. Ze getuigen van vakkennis van het hoogste niveau. Zonde dus om dit te laten liggen. Uiteindelijk is het de ontstaansgeschiedenis zélf van Poppenspel Den Uyl die de motor van Ultima Thule in gang heeft gezet. Den Uyl is immers ontstaan tijdens de Tweede Wereldoorlog,
44
op initiatief van de Assebroekse pastoor Faes, met de bedoeling aan ‘Vlaamse volksverheffing’ te doen, voor God en vaderland. Cultureel gezien was Vlaanderen in die periode zowat de woestijn: ‘de Hogere Cultuur’ was voor de bourgeoisie, en meestal in het Frans. Poppenkast, zo dacht pastoor Faes, is een volks medium waar een breed publiek mee bereikt kan worden. Een goed platform van waarop ‘het volk’ naar een hoger niveau getild kan worden. Dus Poppentheater Den Uyl was een feit. Ideologisch gezien leunde men dicht aan bij het Davidsfonds. Christelijk en Vlaamsgezind. Niet Duitsgezind. Of toch niet officieel. Wat de leden van het gezelschap thuis over een en ander dachten, was hun zaak. Ideologie was niet onmiddellijk een gespreksonderwerp. Maar dat men in Vlaanderen nogal bedreven was in een permanente spagaat tussen de Duitse bezetter
en de Vlaamse belangen en verlangens is een feit. Gestimuleerd door de grotere welwillendheid van de Duitsers tegenover de Vlamingen dan tegenover de Walen. Tot op vandaag blijkt dit een beladen onderwerp te zijn waar een loodzwaar taboe op rust. Reden te meer om het daarover te hebben in een theatervoorstelling, dachten we zo. Want het maatschappelijke debat over identiteit, nationalisme, territorium, volkseigenheid, en alles wat daaraan verwant is, is nooit helemaal weg geweest. En het is nooit zo hevig geweest als nu. Die hele discussie, zo weten we, vindt haar oorsprong in het feit dat Vlaanderen zich altijd gediscrimineerd heeft gevoeld door de Franstalige bourgeoisie en hard heeft moeten vechten om zijn eigen cultuur te ontwikkelen. Frans was de taal van de verdrukker. Daarnaast was er de discriminatie van de Vlaamse soldaten aan het
front tijdens de Eerste Wereldoorlog. Die frustratie was belangrijke brandstof voor de ontwikkeling van de Vlaamse gedachte. (Waarbij intussen historisch bewezen is dat er geen soldaten gestorven zijn omdat ze geen Frans verstonden. Wat niet wegneemt dat de Franstalige officieren op de Vlaamse soldaten neerkeken. Maar dat is toch nog van een andere orde dan het martelarenverhaal dat graag verspreid werd door de Vlaamse beweging.) Maar de vraag die men zich vandaag moet stellen is of die haat tegen ‘het Frans’ nog relevant is. Het is immers niet de gewone Waal/Franstalige die de Vlaming heeft verdrukt. Frans was de taal van het patronaat, van de adel, van de Kerk. En die praten vandaag vlot Nederlands. Zit de verdrukking dan niet eerder in de klassentegenstellingen die eigen zijn aan het maatschappelijke systeem waarin we leven? Eerder dan in een talenkwestie die ‘gewone mensen’ tot tegenstanders maakt van elkaar, tot jolijt van degenen die daar garen van spinnen. En wat met het feit dat de wereld zo geglobaliseerd geworden is dat een talenconflict echt wel een klein achterhoedegevechtje lijkt, een soort lilliputtersgeruzie als je het van op een afstand bekijkt? In elk geval: allemaal explosieve materie, vonden we. En dus boeiend materiaal om een voorstelling over te maken: over de oorsprong van een actueel debat, waarvan de oorsprong voor een stuk vergeten is, of vertekend. Het uiteindelijke concept van de voorstelling Van poppen en mensen is ontstaan uit die gesprekken en analyses. De vraag die men dan kan stellen is: ‘Wat heeft dat nu met poppenkast te maken?’ Antwoord: alles en niks. In Van poppen en mensen willen we tonen hoe er destijds (poppen)theater gemaakt werd. We tonen de repetities met replica’s van de poppen, de poppenkast, de decors en de technische installatie van toen. We tonen dat Den Uyl ambitieus was, kwaliteit wilde, en inderdaad aan volksverheffing deed. Door de stichtende onderwerpen, het belang van de taalzuiverheid,
de onderliggende moraal. Maar we tonen ook dat Den Uyl een kind van zijn tijd was. Zoals iedereen dat altijd is. De manier waarop de jood bijvoorbeeld ten tonele gevoerd wordt, zou men nu als ronduit antisemitisch beschouwen. Toen vond men dat heel normaal. We tonen ook hoe men toen met de technische kant van de zaak omging. Den Uyl liet namelijk grammafoonplaten maken op 78 toeren voor de geluidsopnames. Die evolutie van windmachine en dergelijke naar meer gesofistikeerde apparatuur... Hoe er met licht gewerkt werd in RGB avant la lettre... Allemaal elementen die Den Uyl tot een hoogstaand poppentheater maakten in zijn tijd. En dan de personages, de poppenspelers zelf. Die zijn fictief, maar wel op de geschiedenis gebaseerd en geïnspireerd op de denktrant en de manier van leven in die tijd. Hier lopen we op het slappe koord tussen ‘Dichtung und Wahrheit’. Een theatervoorstelling vraagt immers een dramatische spanningsboog, een overstijgen van de realiteit, een intensifiëren en samenballen van de gegevens van waaruit men vertrekt. Anders ontstaat er geen theater. We hebben de personages dus heftiger ingekleurd, om de verschillen en de dilemma’s scherper te maken. En die in een correct historisch kader geplaatst.
Verzet, collaboratie, de manier waarop opinies, het kleine dagelijkse leven en het grote maatschappelijke gebeuren met elkaar verweven waren: dat is het uitgangspunt geworden voor het creëren van het verhaal. En wat die mensen vertellen, of net niet zeggen, hoe ze tegenover elkaar staan, of tegenover elkaar geplaatst worden, doet ons nadenken over vandaag. In die zin is dit project voor Ultima Thule een uiterst interessant experiment, omdat er via het tot leven wekken van erfgoedmateriaal een debat ontstaat dat ook over vandaag gaat. En dat is net wat wij als theatermakers willen: een interessante theatrale vorm vinden voor een maatschappelijk relevante inhoud via een verhaal over mensen van vlees en bloed.
1 Ultima Thule, Geschift (foto Koen
Van Overmeiren) 2 Ultima Thule, Door de bomen het
bos (foto Kurt Van der Elst)
45
BRONNEN De geschiedenis van het Poppenspel Den Uyl Joost Schelpe: ruime collectie documenten en foto’s uit de eerste periode van Den Uyl Archief van de Vrye Camere vander Retthorycken der Weerde Drie Santinnen, op 12 april overgedragen aan het Stadsarchief van Brugge. BRUYNEEL, G. “Gerard Schelpe, graficus” in Arsbroek jaarboek 26 (2009), 18-52. Gesprekken met oud-medewerkers van Den Uyl: Roger Arys, Marcel Coudyser, Leon De Brabander, Roger Van Acker, Raoul Zwaenepoul. Documenten geschonken aan het Museum voor Volkskunde door Magdalena Raes. Documenten bewaard door Monica Bruggeman. De wortels van Den Uyl BEYEN, M. Held voor alle werk. De vele gedaanten van Tijl Uilenspiegel, Antwerpen/Baarn 1998. BREYNE, M. Tussen poppenkast en figurentheater. Schets van en reflectie op de evolutie van het pedagogisch poppenspel in Vlaanderen (Onuitgegeven scriptie Universiteit Gent), Gent, 2008. CONTRYN, J. Het poppenspel in Vlaanderen (VIVO-uitgave 5), Brussel, 1941. CONTRYN, J. Het poppenspel in Vlaanderen. Richtlijnen voor het stichten van Poppenspelen in Jeugd-, School- en Huiskring (VIVO-brochure), Brussel, 1942. CONTRYN, J. en L. Poppenspel [tijdschrift], Mechelen, 1949-1955. DE HORNOIS, G. Mijn poppenkast. Een werkboek (uitgave van het Davidsfonds), Leuven, 1943. DEVENS, T. en KWANTEN, K. Tussen pop en theater, een cultuursociologische zoektocht naar het fenomeen ‘poppentheater in Vlaanderen’, Neerpelt, 1991. DEWAELE, J. Poppenspel op de lagere school (Studiekringen van het Christen Onderwijzersverbond, Opvoedkundige brochurenreeks), Brussel, 1939. DEWAELE, J. Poppenspel, Brugge, 1941. GEVERS, L. en VOS, L. Dat volk moet herleven. Het studententijdschrift De Vlaamsch Vlagge, 1875-1933, Leuven, 1976. HANCKE, M. en SMEETS, J. (red.) Politiek poppenspel (Kultureel Front), Antwerpen, 1979. NEIRYNCK, F. en PAËRL, H. Traditionele poppen in België (Internationale Figurenteatertradities 2), Gent, 1994. POULAIN, N., VANDENBROUCKE, J. en VAN MULLEM, M. Joris Vandenbroucke en het poppenspel (Interbellumcahier 6), Gent, 1990. THIJS, A.K.L. “Van ‘theater der armen’ tot burgerlijke poppenspel (I)”, in Tijdschrift voor sociale geschiedenis 7 (1977), 52-88. THIJS, A.K.L. “Van ‘theater der armen’ tot burgerlijke poppenspel (II)”, in Tijdschrift voor sociale geschiedenis 8 (1977), 139-168. VANDENBROUCKE, J. Het poppenspel in de Nederlanden, Antwerpen, 1946. VAN DE WIELE, J. Het katholicisme in het Spelleke van de Muide (Onuitgegeven masterscriptie Universiteit Gent), Gent, 2010. VAN ES, F., BOES. J. en VERLODT, L. De magie van het poppenspel (uitgave van de Bond der Oostvlaamsche Folkloristen), Gent, 1943. VAN HAVER, J. Voor u, beminde gelovigen. Het Rijke Roomse Leven in Vlaanderen, 1920-'50, Tielt, 1995. VERBIEST, D. (red.) Het poppenspel, themanummer van het tijdschrift Vlaanderen 160 (jaargang 26), Roeselare, 1977.
46
Colofon Museumbulletin is een driemaandelijks tijdschrift van Musea Brugge, uitgegeven door vzw Vrienden van de Stedelijke Musea Brugge Verantwoordelijke uitgever: Bertil van Outryve d’Ydewalle, p/a Dijver 12, 8000 Brugge Coördinatie: Geert Souvereyns en Inge Geysen Eindredactie: Mia Verstraete (tekstchirurg) en Guido Bruyneel Redactie: Till-Holger Borchert, Rudy De Nolf, Hubert De Witte, Sibylla Goegebuer, Aleid Hemeryck, Willy Le Loup, Manfred Sellink, Geert Souvereyns
[email protected] Opmaak: Agates, Brugge Druk: De Windroos, Beernem
Musea Brugge Dijver 12, 8000 Brugge T 050 44 87 43 F 050 44 87 78 www.museabrugge.be
[email protected]
BIJZONDERE BEGUNSTIGERS: