BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR NEMZETKÖZI KOMMUNIKÁCIÓ SZAK. Nappali tagozat. Médiamenedzsment szakirány SZINKRONKÖRKÉP

BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR NEMZETKÖZI KOMMUNIKÁCIÓ SZAK Nappali tagozat Médiamenedzsment szakirány

SZINKRONKÖRKÉP – A SZINKRONIZÁLÁS TÖRTÉNETE, MŰVÉSZETE ÉS HELYZETE MAGYARORSZÁGON

Készítette: Válóczi Andrea

Budapest, 2007 5

Tartalomjegyzék

I. A szinkronizálás története I/1. A szinkronizálás – kezdetek……………………………………………………. 5 I/2. Viták: érvek – ellenérvek a szinkronizálásról………………………………….. 7 I/3. A szinkron alakulása, fejlődése, problémái……………………………………. 11

II. A magyar változat II/1. A magyar szinkron…………………………………………………………….. 18 II/1.1. A film-és szinkrontörvény…………………………………………… 18 II/1.2. A szinkronfilm gyártásának kezdete Magyarországon………………. 20 II/1.3. 1956 után…………………………………………………………….. 22 II/1.4. Világszínvonal 1997ig………………………………………………. 24 II/2. Akkor és ma: a szinkron szervezeti felépítése…………………………………. 27 II/2.1. Művészeti csoport……………………………………………………. 28 II/2.2. Gazdasági csoport……………………………………………………. 30

III. A szinkronizálás művészete III/1. A színész művész……………………………………………………………… 32 6

III/1.1. A szemiotika és a nem verbális kommunikáció……………………... 34 III/1.2. Az empátia szerepe, a karakterek jelentősége……………………….. 37 III/1.3. Énhatárok…………………………………………………………… 40 III/2. A dramaturg, mint alkotó……………………………………………………… 41 III/2.1. A dramaturg feladata……………………………………………….... 42 III/2.2. Kulturális különbségek………………………………………………. 47 III/2.3. Tréfás melléfordítások……………………………………………….. 50 III/3. A rendező székében……………………………………………………………. 51 III/4. A szinkronizálás szerepe……………………………………………………….. 53

IV. Szinkronkörkép - a szinkron helyzete ma hazánkban IV/1. Szakmabeliek véleménye a mai helyzetről, a szinkronszakmáról……………… 54 IV/1.1. Interjú kérdések és válaszok…………………………………………... 54 IV/1.2. Tükörkép…………………………………………………………… … 59 IV/1.3. Szinkronhamburger…………………………………………………… 61

7

IV/1.4. Gyógyír……………………………………………………………… .. 62 IV/2. Szinkronstúdiók és tanodák ma Magyarországon………………………………. 64 IV/3. A szinkron jövője………………………………………………………………... 67

8

I. A szinkronizálás története

I/1. A szinkronizálás – kezdetek Szinkronizálás: „Idegen nyelvi hangosfilmek az eredetivel megegyező, de hazai nyelven mondott szöveggel történő ellátása.” (Juhász József, Szőke István, O. Nagy Gábor, Kovalszky Miklós, 1992) „Egy adott nyelven megszületett filmet más nyelvre teszik át, anélkül, hogy a képet megváltoztatnák.” (Louis Chavance, 1931.) „Egy alacsony idegen nyelvtudású ország mankója.” (Balog Gábor, 1992) „A szinkronizálás már-már boszorkányság! A szinkronizálók munkája nem más, mint egy ember testébe attól teljesen idegen hang átültetése.” (René Clair, 1950) Sok vélemény és definíció született már a szinkronról. Hogy melyiket fogadják el és tartják mérvadónak, ez attól függ, hogy hogyan viseltetnek ezen szakma iránt. Tudnivaló, hogy az ember térbeli és időbeli élete nem bírja az egyoldalúságot. Mikor megszületett a némafilm, a közönséget egy idő után nem elégítette ki csupán a mozgás látása. A hangból hangulatnak kellett kialakulnia, hogy az ábrázolt folyamat életszerűbb legyen. Így került oda már az első kávéházi vetítések perceiben is a zongorahang, majd a mutogató narrátor. A hang igénye tehát már az első perctől kezdve fennállt, de annak, hogy a színészek beszéljenek is, kezdetben műszaki akadálya volt. A hangrögzítés ugyan létezett már, sőt az Edison féle viaszhengeres hangrögzítő és játszószerkezet előbb volt, mint a Lumiére film, de nem volt még alkalmas nagyobb nézőcsoport kielégítésére. Ezért engedett utat a filmművészet először a némafilmnek. (Dr. Lohr Ferenc, 1976) Az 1930-as évek elejére tehető a szinkronizálás történetének kezdete. Megjelenése egybeesik a hangosfilm születésével. (Az első hangosfilm 1926-ban készült, címe: Az éneklő bolond) Mint minden új, és addig ismeretlen találmányt, ötletet az

9

emberek többsége kétkedéssel, felháborodással fogadott. Ugyanakkor voltak, akik nagy jövőt jósoltak ezeknek a próbálkozásnak. Mindkét tábor hevesen hangoztatta igazát, és tényekkel támasztotta alá véleményét a szinkronizálásról, de az vitathatatlan volt, hogy a kor legégetőbb problémájára – hogy hogyan tegyék nemzetközivé a hangosfilmet – megoldást kellett találni. A némafilm arc- és mozdulatjátékát ugyanis megértették az egész világon, a hangosfilmet viszont csak azon a nyelvterületen élvezhették, amilyen nyelven a film készült. A filmgyártók, filmvásárlók és a közönség egyaránt nehéz helyzetbe került, különösen azokban az országokban, amelyek nem voltak képesek hazai készítésű filmekkel kielégíteni az igényeket. (Az amerikai filmgyárak kivételt képeztek, mivel annak a majd 300 millió embernek, aki a világon beszélte az angolt, könnyen készíthettek 100 százalékos „talkie-t”, vagyis elejétől a végéig beszélő filmet.) [Balog Gábor, 1992] Gazdasági okok is sürgették tehát a választ: a nemzeti filmgyártó vállalatok semmiképp nem akartak lemondani eddigi piacaikról, ezért szinte egy lépéssel a beszéd

megjelenése

után

megindultak

a

különböző

próbálkozások.

A

szinkronizálás ötlete előtt a következő módon igyekezték érthetővé tenni és népszerűsíteni a beszélő filmeket: ƒ

Feliratozás – ez kézenfekvőnek ígérkezett, hiszen - még ha más formában is – de a némafilmeknél is használtak már feliratokat. Ennek a megoldásnak azonban sok hátránya volt. Egyrészt az eredeti szövegnek csupán a 30-40 százalékát volt képes visszaadni a felirat, másrészt az olvasás elvonta a néző figyelmét a képről. Gondot okozott az is, hogy ha világos háttér elé kerültek a betűk, azok nem látszódtak jól. Mindemellett a szövegsorok otrombán megbontották a kép kompozíciós egységét. Más módszert kellett hát találni. (René Clair, 1929)

ƒ

Kiabáló embereket alkalmaztak a filmszínházakban, akik a kívánt nyelvre lefordítva a film szövegét, végigkiabálták a vetítést. Akkoriban főleg szerelmes némafilmeket vetítettek, így érthető volt a közönség tiltakozása, mikor a legmeghittebb pillanatokban is ordító férfihang tolmácsolt. 10

ƒ

Újabb ötletből kiindulva a vetítés előtt a film tartalmát leíró kis füzetecskéket árusítottak, hogy a néző követni tudja a film fordulatait. Ez a megoldás sem vált be, mivel a szórakozni vágyóknak a jegyen kívül ezért is pénzt kellett kiadni, emellett a leíró szöveg még mindig nem biztosított teljes érthetőséget. (René Clair, 1929)

ƒ

A sokverziós filmhez már több reményt fűztek. Egy amerikai vállalat Párizsban építetett hangosfilm műtermet, s elhatározta, hogy minden nyelvterületet ellát anyanyelve filmjeivel. Az elgondolás a következő volt: megíratták a film forgatókönyvét, majd elkészítették a díszleteket. Ügyeltek arra, hogy a filmnek kevés szereplője legyen, mivel ezen szerepek eljátszására különböző országokból hozatták a színészeket Párizsba, hogy a maguk nyelvén elevenítsék meg a történeteket. A sokverziós filmet szinte futószalagon, percre beállított menetrend szerint forgatták. Két ilyen film készült: Az orvos titka és A kacagó asszony. Ez a variáció is megbukott, mert ebben a tömegfilmgyártásban éppen a legfontosabb, a népi, nemzeti sajátosság veszett el. (Bán Róbert, Magyar Bálint, Nemeskürty István, Pánczél Lajos, 1968)

Ezekkel a módszerekkel párhuzamosan indultak meg a szinkronizálási kísérletek. Szokatlansága, újszerűsége és kezdeti tökéletlensége miatt hevesebb tiltakozásra talált, mint bármelyik másik próbálkozás.

I/2. Viták a szinkronizálásról: érvek – ellenérvek Egyértelmű volt minden szakmabeli számára, hogy ha sikerülne jól szinkronizált filmeket alkotni, akkor a hangosfilm ugyanazt a helyet foglalná el, mint a némafilm az ő korszakában. Visszaszerezni a film nemzetköziségét – ez volt a cél – ugyanis, mint azt már korábban felismerték: a film ipar. Az

1930-as

évek

közepén,

Balázs

Béla

filmesztéta,

filmrendező

megfogalmazásában ismertetik meg először az a legsúlyosabb ellenérv, amelyre 11

hivatkozva a vita a szinkron körül azóta is fel-feléled. Nevezetesen a mimika és a beszéd összefüggésére mutat rá. „Más nyelvre átszinkronizálni egy beszélő film dialógusait ma már lehetetlen. Ez a filmkultúránk fejlődésének következménye. A hangosfilm megtanított rá, hogy a mimika és a beszéd elválaszthatatlan egymástól. A mai közönség nemcsak a mondott szó értelmét érti, hanem a velerezgő hangi gesztust is, és hallja, hogy abban az arc mimikájának, a kéz gesztusának párhuzama szólal meg. A közönség rögtön megérzi az ellentmondást egy francia mimika és az utóbb ráragasztott angol hang között!” (Balázs Béla, 1948; p. Dialógus c. fejezet) Vitathatatlan,

hogy

a

hiteles

szinkronizáláshoz

elengedhetetlen

a

metakommunikáció és a kimondott szó kongruenciája. De nézzük, milyen érveket hoztak még fel a szinkronizálás ellen, több mint 2 évtizeddel később. Dr. Matolcsy György 1959 februári Filmtechnikai és Gazdasági Tájékoztatóban megjelent cikkében a szinkronitás egyik legfontosabb megnyilvánulásáról, a ritmushoz való igazodásról beszél. A Pannónia Filmstúdió későbbi igazgatója vallja, hogy a szinkronitás legelemibb feltétele a mondatritmus egyezősége. Ezt követi a szóritmus, amelyet már nehezebb megtartani, és végül a szótagok ritmusa. Matolcsy dilemmája a következő: Minden nyelvnek megvan a maga sajátos ritmusrendszere. Felvetődik tehát a kérdés, hogy a szinkronizálás vagy az eredeti ritmus szinkronitására törekszik és akkor kénytelen felborítani a magyar nyelv ritmusrendszerének szabályait, vagy hódol a magyar ritmikának és akkor az eredeti nyelv ritmusához való igazodásról kell lemondania. Ő maga válaszolja meg a kérdést: A beszédritmus kifejező eszközei a hangsúly és a hangidőtartam. A hangsúly nem más, mint az egyes hangoknak nagyobb erővel való kiejtése. A hangsúlyozott szótagban viszont az egyes hangok képzése alig hogy változik, így a beszéd képében sem okoz változást. Megfigyelhető és tapasztalható az is, hogy a gesztusok nem a hangsúlyozott szó szótagjához, hanem a nyomatékkal ellátott szavakhoz járulnak. Következtetésképp a hangsúlynak e tekintetben nincs befolyásoló szerepe. A hangidőtartam – mint a ritmusrendszer másik tényezője – az egyes szótagokban relizálódik. A gyakorlat azt mutatja, hogy a beszédkezdés és a szájnyitás közötti két filmkocka különbséget még nem 12

veszi

észre

a

legélesebb

szemű

néző

sem,

így

az

egyes

szótagok

hangidőtartamának különbözőségei se jutnak el a tudatába. Ezért mondható el, hogy az egyes nyelvek ritmusrendszerének eltérő volta ellenére a szinkronváltozatban el lehet érni a ritmusegyezőséget, és a magyar nyelv törvényeinek betartásáról sem kell lemondani. (Matolcsy György, 1959) Rendkívül elgondolkodtató Jan-Marie Straub francia rendező, producer véleménye a szinkronizálásról. Az 1970-ben írt levele alapján Straubot az egyre nagyobb teret hódító kultúripar, és annak társadalmi, morális illetve kultrális következményei

foglalkoztatják.

Leveléből

idézem:

„A

kultúripar

vagy

tömegkultúra egy totalitáris mítosz, amelynek nem vagyok hajlandó feláldozni magam azáltal, hogy szinkronizáltatom a filmjeimet. Nem hiszek a tömegben, az egyénekben hiszek”. Straub Piere Schaffer francia televíziós nézeteit vallja, miszerint a nézőt eleve intelligens embernek kell tekinteni. Mégis a világban az ellenkezője történik: a nagy számok törvényére hivatkozva minél több tévékészülék van, annál inkább szeretnének mindenkihez egyszerre szólni. Pedig pont a fordítottja igaz. Minél több készülék van, annál nagyobb különbséget kell tenni a nézőtípusok között. Straub a szinkronizálást egy másik hangba vagy nyelvbe való önkényes beavatkozásként értékeli. Úgy gondolja, hogy Audrey Hepburn vagy Greta Garbo hangja a világ számára művészetüknek egyik kifejezője, és azokat megmásítani szőrnyű bűn. Érvel amellett is, hogy a szinkronizálásnál még rosszabb az állandó csalás tudata, s ez már morális kérdést vet fel. Ahogy ő Jean Renoir-t idézi: „a szinkronizálás gyilkosság”. Érdekes a francia filmes gondolatmenete a művészi, reprodukálhatatlan pillanatokról: a film - az ő nézőpontja szerint - az élet mozzanatainak megragadása. „Az élet tettenérése és dokumentálása”. Ez egyben magában foglalja a pillanat hangját és zaját. Hisz abban, hogy azokat a pillanatokat, amelyekben a művészi alkotás folyamán a színész például önkételenül egy sóhat hallat, nem lehet reprodukálni. Más hanggal, stúdió környezetben rekonstruálni ezt a pillanatot nemcsak abszurd, hanem hazug is. (Jan-Marie Straub, 1970)

13

Fehér Imre rendező, dramaturg rácáfol erre a kijelentésre. Azt mondja, hogy a színészi

mesterség

az

egyszeri,

nagyszerű

pillanatok

újra

meg

újra

felidézhetőségének a művészete. Érve azon alapul, hogy a színházban, a szem előtt életre kelő, ihletett pillanat nem a színpadon születik, hanem az próbák hosszú sora alatt jön létre, amikor egy-egy színész rengeteg kísérlet, nekifutás, körbejárás nyomán rátalál arra a bizonyos pillanatra, amit beépít a színészi alakításba. Egy különleges színészi emlékezet, a mnemotechnika révén rögzíti magában úgy, hogy azt a pillanatot bizonyos körülmények felidézésével éli át újra. Ez a sajátosan irányított színészi emlékezet az alapja a szinkronnak is. (Fehér Imre, 1976) Ehhez kapcsolódik Varga T. József érvelése a szinkron mellett. „Stúdió” jegyzetében vallja, hogy a szinkronizálás színészi oldalról nem reprodukció – mint ahogy az elterjedt a köztudatban is – hanem alkotóművészet. Az ellenzők véleménye szerint a szinkronizálás nem alkotás, hiszen a mű, a film már elkészült. Varga T. viszont rámutat arra, hogy ha a fordítást, dramatizálást - mint a szinkronfolyamat első lépéseit - elismerik, mint alkotó tevékenységet, akkor a színész munkája is az kell, hogy legyen. Ő az, aki élettel, érzelmekkel, indulatokkal tölti meg a szöveget, és az ő beleélése segíti a néző felé közvetíteni a mű mondanivalóját és mögöttes tartalmait. Ezt a szerző színészi empátiának hívja, amely segíti a nézőt a befogadásban, és teszi alkotóművészetté a szinkronizálást. Fehér Imréhez hasonlóan Varga T. József szinkorszínész,-rendező arról a sajátos képességről beszél, amely segíti a színészt a pillanatok felidézésében. Figyelem, emlékezés és asszociáció törvényei érvényesülnek a folyamatban, amelyet úgy hív: érzésemlékezés. (Varga T. József, 1999/2000)

A szinkronizálással kapcsolatban napvilágot látott az a nézet is, hogy a filmművészetben a hang csak másodlagos a képpel szemben. E vélemény szerint – amellyel számos teoretikus értett egyet – a vizualitás tehát fontosabb szerepet játszik a befogadásban, mint az audivitás. Így tehát ha a szavak teljesen másodlagosak a képhez képest, akkor a szinkronizálás teljesen feleslegesnek tűnik. 14

Ezt a vitát nem lehet elvi síkon eldönteni. Erre egy-egy konkrét filmalkotás művészi elemzése adhat választ, és határozhatja meg a kép és a hang viszonyát. A gyakorlat azt mutatja (szocialista filmművészet erre jó példa), hogy a képi megjelenítés szorosan és egységben kapcsolódik a szó dramaturgiájához, és így együtt válnak a művészi tartalmak hordozójává. Ha pedig a szó a film kifejezésmódjának lényegi eleme, akkor ezt művészi fordításban el kell juttatni azokhoz is, akik nem beszélik a filmben megszólaló nyelvet! (Kovács Géza, 1976) Összességében elmondható, hogy a szinkronizálás ellenzőinek többsége a kulturális, etikai és nyelvi kérdéseken túl a gazdaságosságra is előszeretettel hivatkozott.

A

filmszakma

bizonytalan

helyzete,

és

a

szinkronizálás

többletköltségei túl kockázatosnak bizonyultak e tábor képviselői szerint. Ide sorolható az értelmiség egy része, a filmesztéták és a filmszakma gazdasági és művészeti vezetőinek bizonyos képviselői. A szinkronizálás mellett voksolók ugyanakkor a magas alacsony iskolázottsági aránnyal érveltek, és hangoztatták meggyőződésüket, hogy a szinkronizálás a nyelv megőrzésének és tanításának hatékony eszköze, amit a relatíve magasabb költségek ellenére is igénybe kell venni. A szinkronpártiak csoportjába tartoztak az érdekelt művészek, és a TV reprezentatív felméréseiből származó adatok alapján a nézők döntő többsége. (Balog Gábor, 1992)

I/3. A szinkron alakulása, fejlődése, problémái A fent leírt súlyos kérdések és aggodalmak még sokáig helyet kaptak a szinkronizálás történetében, ugyanis ez a megoldás még korántsem volt tökéletes. Ugyanakkor a sok próbálkozás után (felirat, kiabáló emberek, füzetecskék, sokverziós film) még mindig ez a variáció tűnt a legígéretesebbnek. Ebből kifolyólag tehát a szinkronizálás eszközeit, módszereit fejleszteni kellett. Nikowitz Oszkár fordító ötlete az volt, hogy tervbe kellene venni egy olyan filmgyártást, amely tekintettel van a szinkronizálásra. Az alapgondolat az volt, hogy a színészek szerepüket egy bizonyos módon artikulálva játszanák, a 15

forgatókönyvírók pedig a fonetikai jellegzetességeknek megfelelő dialógusokat írnának. Ezzel is segítenék az utószinkron munkálatait. Nikowitz elgondolása visszhangra talált: amerikai dramaturgok kifejlesztették az úgynevezett Code-szavas eljárást. Mi volt ennek a módszernek a lényege? A feltalálók abból indultak ki, hogy valahogyan szinkronba kell segíteni a premier planokban beszélő színészek felnagyított ajakmozgását, hiszen azt a legkényesebb szinkronizálni. Ezért egy olyan Code-szótárt állítottak össze, amely önmagába véve értelem nélküli szavakból állt ugyan, de amely

szavakat az eredeti

filmszínész olyan ajakmozgással ejtett ki, hogy például egy németül beszélő szereplő könnyen rámondhatta a film eredeti szövegének megfelelő értelmű mondatokat. Ezt az eljárást kizárólag premier plan- jelenetekre javasolták. Castiglione Henrik filmszakíró cikke a Filmkultúra folyóiratban 1934-ben jelent meg. Ő azt találta volna a legcélszerűbbnek, ha a szinkronizálás érdekében a premier planokat teljesen kihagynák a filmből, vagy ha ez az ábrázolási mód elengedhetetlenül szükséges, akkor ne a beszélőt filmezzék, hanem azt, akihez beszélnek. Abban az esetben pedig, ha mindenáron őt akarják mutatni, akkor elegendő lenne csak a szereplő szemét látni, hiszen abból ki lehet olvasni, hogy mit akar mondani. Jellemző volt ez a 30-as évekre: mindenki menekült a dialógusoktól. Gyakran zajban beszéltették a színészeket a filmfelvétel során, hogy a rendező a párbeszédek nehézségeit kiküszöbölje. Előfordult az is, hogy hasbeszélőt szerepeltettek a filmben. A dialógust szükséges rossznak tartották, vagyis a hangosfilm leglényegesebb kifejezőeszközét tartották zavaró körülménynek! Új technikai megoldás után kutattak. Egy német gyár nevével fémjelzett eljárás, a Topoly-Tobis-Polyphon volt a próbálkozások egyik legtökéletesebbike. A szerepeket, énekeket és zenét hatalmas korongokra írták, amelyek állandóan a hangszínészek – dublőzök – előtt forogtak a film pergésével egy taktusban. Minden színésznek volt egy korongja a ráírt szerepével, és a korongon végigcsúszó mutató jelezte nekik, hogy mikor 16

kezdhetnek bele mondókájukba. A filmet nem is kellett követniük, csak a mutatót és a korongot figyelték. A korong gondoskodott tehát itt a szinkronitásról. Egy hasonlóképp német eredetű módszer következett a szinkronizálás fejlesztésének történetében. A ritmográfia egy olyan elgondolás volt, amelyben egy papírszalagot, úgynevezett ritmus-szalagot hívtak segítségül a színészek szövegének felmondásakor. Az átfordítandó filmet mindenekelőtt lehallgatták egy berendezésen, oly módon, hogy a továbbhaladó filmmel egyidejűleg a ritmusszalag futott ennek sebességénél nyolcszor lassabban. Miért kapta ezt a nevet a papírdarab? Erre a szalagra pontokból és vonalakból álló jelsor került aszerint, ahogy a filmen elhangzott szavak és szótagok egymás után következnek. Az eredeti filmen elhangzottaknak pontos képe, kottaszerű másolatát nyerték meg ezáltal. A ritmusszalag nem csupán a szavak hosszúságát, hanem azt az ütemet is mutatta, amellyel ezek egymás után következnek. A pont-vonás jeleken kívül ugyanerre a szalagra a lelkiállapotot, hangulatot és egyéb speciális jeleket írtak. Ez a metódus azonban azzal a nehézséggel járt, hogy a színésznek rövid idő alatt kellett a szöveget, az utasításokat leolvasni és ennek megfelelően a szerepét bemondani. Ilyen módszerrel szinkronizálták németre a Nyugaton a helyzet változatlan című filmet. A Magyar Királyi Szabadalmi Bírósághoz nyújtotta be pályázatát Pulvári Károly gépészmérnök. Pulvári az egyidejűsítés problémájára kereste a választ. A szabadalmár arra törekedett, hogy az eredeti szöveg szótagjainak helye az utánszinkron felvett szöveg szótagjainak helyével megegyezzen. Találmányának újdonsága abban rejlett, hogy ezt a követelményt az eljárás automatikusan, matematikai pontossággal oldotta meg, mégpedig úgy, hogy az eredeti film szövegének szótagjainak pontos helyét grafikon formájában írta le. A dramaturg feladata ezek után az volt, hogy a művészien lefordított szöveg szótagjait a grafikon megfelelő hullámaira ráírja. Így rövid idő alatt az eredeti hangosfilm szövegének pontos helyét regisztrálhatták és ezzel a szinkronizálás idejét és költségeit csökkenthették.

17

A szinkrontechnika tovább tökéletesedett Kovács G. Mihály szabadalmával. Az ő elképzelése szerint képre nem is volt szüksége a színésznek. Az eredeti film hangja egy fejhallgatón jutott a fülébe. Ezt a hangot csak a fülhallgató egyik felén hallotta, a másikon pedig saját szövegmondását kísérhette végig. A magyar szöveg az eredeti, idegennyelvű szöveggel egy időben szalagon vonult el a színész szeme előtt, aki a magyar szöveget nézve, az idegent hallgatva mondta szerepét a mikrofonba. A felsorolt módszerek mindegyike kellett ahhoz, hogy a szinkronizálás mai formája kialakuljon. Mindemellett büszkén mondhatjuk el, hogy a magyarok is kivették a részüket a munkából, és méltán érdemelnek elismerést. A következőkben olyan problémákat és kérdéseket mutatok be, amelyek a szinkronizálás felszín alatti, mélyebb mivoltából adódnak. Fontos, hogy minden szakmabeli és a szinkronizálás valamely formájával foglalkozni kívánó leendő alkotó elgondolkodjon ezekről a dolgokról. Én is ezt tettem. Eredetiség: Egy mű megformálása esztétikai ténykedés. Korábban már felvetődött és meg is válaszolták

a

kérdést,

hogy

a

szinkronizálás

művészeti

tevékenység,

alkotófolyamat-e. Igen. Azonban a szinkronizálás során – lényegéből adódóan – az azonosságról le kell mondani. De szabad-e egy egyértelmű, világos, egyéni stílusjegyekkel ellátott alkotást újrafogalmazni, egy hasonmást azonosnak, vagy az eredetivel egyezőnek minősíteni? (Dr. Lohr Ferenc, 1976) Én úgy gondolom, hogy egy mű újrafogalmazása igenis lehetséges, létező dolog. Egy versfordítás során az eredeti szöveget újra kell fogalmazni, hisz csak így adható vissza más nyelven az eredeti gondolat és érzésvilág. Egy fordítás irodalmi reprodukálás. Nem tekintjük azonosnak az első művel, mégis elfogadott és megbecsült alkotása az adott nemzet irodalmának. Nem hamisítás, hanem újraértelmezés. Meggyőződésem, hogy egy mű – például film – üzenetének vagy formaiságának újragondolása csakis erősíti és népszerűsíti az eredeti alkotást.

18

Veszélyei – „elhangolás”: A veszély magában az alapténykedésben van. Arról van szó, hogy az eredeti hangszalag levált az eredeti képsorról és azt új hangfolyamattal helyettesítik. A hang – nem megfelelő, igénytelen szinkron miatt – könnyen leválhat nemcsak a képről, hanem a filmről, és ez veti fel a bizalomkérdést. Hangtípusok kiemelkedő kifejező-tehetségére van szükség, mert ha ilyen nincs, akkor •

a figura, vagy figurák együttese, dialógusa átcsaphat egy megváltozott társaság hangulatába.

•

megváltozhat a figura pillanatnyi viszonya a filmbéli miliőhöz

•

módosulhat a jelenetsorok ritmusa

•

az alkotógárda sajátos összetételére hathat

•

megbolygathatja

a

filmet

a

színész

önkéntelen

kifejezésével,

szélsőségeivel, észre sem vett belemagyarázásaival. E módosulatok egymásra építése az egész mű értelmezésére kihathat oly módon, hogy a mű akár a visszájára is fordulhat. (Dr. Lohr Ferenc, 1976) Tükrözés: A film szándékait, célját tekintve nem elég a dokumentációs anyagot információnak tekinteni. Az eszközök megítélése szükséges, és a részletek megfigyelése kell ahhoz, hogy kiderüljön, mivel érte el a film igazságát az eredeti szerző. A szinkronizálás művészete nem az, hogy lemásolja a dokumentációs anyagot, hanem az, hogy a kész film valóságtükrözését egy új befogadó-területre újratükrözze. A dramaturg már csak a dokumentációs anyag teljes értelmezési ismeretében, sőt az új tükrözési szándékkal kezdhet neki a munkának, leginkább azért, mert az új nyelvezetnek megvan a maga sajátos nemzeti jelentéstartalma, időtartama és hangsúlyeltolódásai. Az új nyelvi közegben tehát a műfordítónak a rendezővel karöltve újra kell gondolnia a verbális anyagot, és újra kell helyeznie állásfoglalását a filmben. Az új állásfoglalás természetesen nem lehet olyan, hogy változtasson az eredeti filmigazságon, de változtathat az igazság nyelvi

19

megfogalmazásán. Talán ez a felismerés és egyáltalán a továbbtükrözési elv – mint merész felfogás – gyakorlása teremthet meg új művészeti ágakat és viheti előbbre a szinkronizálás jövőjét is. (Dr. Lohr Ferenc, 1976) Filmigazság: A sokverziós film nagyobb csoportokkal készült, és azt a szándékot valósította meg, hogy elkerülje a szinkronizálás értelmezési hamisításait. Mindegyik „verzió” a saját nyelvén, saját színészeivel, de ugyanazon képi megjelenítéssel, díszletekkel, megvilágítási effektusokkal, azonos jelenet-csoportosításokkal, zenei kompozícióval, és persze teljesen azonos témával készültek el. Ezek a filmek mind azzal az alapállással jöttek létre, hogy az eredetiséget és az azonosságot a nyelv és a színész képviseli. A sokverziós filmeknél hiányoztak egyes előkészületek. Nem a fent említett technikai eszközök elhanyagolásában volt a hiba, hanem olyan elemek kidolgozásában, amelyek segítségével a mű igaz, filmigaz maradhatott. Akkor még nem ismerték fel, hogy az eredeti filmlelkület ismeretében kell mindent elkövetni, megkívánni a nyelvi egyéniségek-személyiségek kifejtését a megformálható,

egészséges

értelemazonosság,

hatásazonosság

és

helyes

figuratükrözés érdekében. Ezzel a mentalitással kell bevetni az új hangokat a filmigazság leghűbb megközelítéséért. (Dr. Lohr Ferenc, 1976) Javíthat-e a szinkron az eredeti filmen? Ez a kérdés gyakran elhangzik a szinkronmunkában tevékeny és a kívülálló bírálók körében. Érdekes a felvetés, művészeti vitára ad okot, mindkét oldalon meggyőző, igazoló példákkal. Sok mindent fel lehet sorolni, hogy mit nem szabad tenni, hogy megmaradjon a mű: nem szabad változtatni a mű eredetiségén, nem szabad ferdíteni, hamisítani a film szellemét és célját; sem gondolati, sem érzelmi anyagát szépíteni, tompítani. Fontos,

hogy

egy

szinkronmunka

bírálásakor

nem

az

egyes

alkotói

tevékenységeket, hanem az összmunka együttes eredményét kell mérlegelni. Azt kell megállapítani, hogy a rendezés, szöveg, színészet, zene, természetzörej, hangulati építkezés, jelkép, hangdinamikai egyensúlyozás együttesen mennyire 20

egyeznek az alapfilm hatásával, céljával. Legjobban talán arra kell ügyelni, hogy az adott nyelvterületen a szinkronszínészek személyiség varázsának le kell győznie a szájmozgások hibáit: olyan szellemiséggel, modorban, emberismereti jegyekkel, pillanatok és folyamatok feszültségével kell játszani, hogy nemcsak nagy különbség, de kisebb se lépjen fel olyan megfigyelőben, aki mindkét nyelven jól beszél. Persze nem azonos annak, aki érti az idegen nyelvet is. Neki biztosan más a szinkron. Jobb, rosszabb? Más. Javítani vagy rontani csak olyan jelenetekben lehet, amelyek vitathatók, és amelyekben dönteni kell. Azt, hogy jó a szinkron abból lehet megállapítani, hogy könnyed, zavartalan az élmény, nem tűnik fel, hogy rámondott, új szöveg. Az új hang viszi az eredetit. A szinkronizálás a saját eszközeivel törekszik az alapművet továbbtükrözni egy új területre annak dacára, hogy minden hangelem áttétele más filmesek, színészek tevékenységén múlik. Minden energiát a filmre kell irányítani, az eredetit újratükrözni, hogy az a filmkultúra közkincse lehessen. (Dr. Lohr Ferenc, 1976)

21

II. A magyar változat

II/1. A magyar szinkron (Kovács Géza, 1976) Nyugat-Európában a szinkronizálás – mindenekelőtt gazdasági érdekből – rohamosan terjedt. Franciaországban például 1935-ben 466 filmet mutattak be, amiből 251 volt franciára szinkronizált külföldi film. Magyarország, Franciaország, Olaszország és Németország újra fellendülő filmkultúrájához képest még a lemaradók sorába tartozott. Itthon 1935-ig még heves vita folyt a szinkronizálásról, hiszen ez az új eljárás technikai, politikai és kultúrpolitikai kérdésként is felvetődött. 1935-ben

Magyarországon

már

3

különböző

technikával

működő

szinkronműteremről tudósított a Filmművészeti Évkönyv: a Kovács és Faludi cég mellett Wucsinszky-Meitner féle „Synchrophor” és a Magyar Filmiroda foglalkozott utószinkronizálással.

II/1.1. A film-és szinkrontörvény Ebben a mérföldkőnek tekinthető évben bevezették a film-és szinkrontörvényt. Vajon miért döntöttek úgy politikusaink, hogy szükség van törvényi szabályozásra a filmszakmában? A Filmkultúra című folyóirat 1935-ös évfolyamának minden száma foglalkozik a szinkronizálás különböző kérdéseivel. A kor neves havilapja a társadalom iskolázottsági adatairól is tájékoztat, amely a szinkronpártiak igazát támasztja alá: Magyarországon 1920 és 1930 között bár csökkent az analfabétizmus, az 1930-as népszámlálás a lakosság 10%-át találta írástudatlannak. Nehezen olvasók pedig lényegesen többen voltak, mint az előbbiek. Számukra a feliratos filmek élvezhetetlenek voltak, így e képességük hiánya miatt a mozgóképszínházakat nem is látogatták. Ez pedig a vidéki mozik bezárásához vezetett. Ezeknek a filmszínházaknak egyetlen reménye a magyarra való szinkronizálás maradt.

22

A szinkronizálás ellenzőinek véleménye viszont nagyobb visszhangra talált, mint a pártolóké. A mozitulajdonosok és forgalmazók nem kívántak további költségeket vállalni, így a vidéki mozikat inkább bezárták, mintsem hogy új kockázatot vállaljanak. A moziszakma általános sorvadása összefüggött a hangosfilm

okozta

nyelvi

nehézségekkel

és

a

magyar

filmgyártás

versenyképtelenségével. A hanyatlásban politikai és kultúrpolitikai veszélyt láttak, így cselekedni kellett. A törvényjavaslatot Kozma Miklós belügyminiszter terjesztette a Ház elé, mert rájött, hogy az új tömegkommunikációs eszközökben (rádió, hangosfilm) nemzetnevelő, propaganda lehetőségek rejlenek. A szakmában érdekeltek felismerték ezt, és a törvényt trójai falóhoz hasonlították, melybe a kormány belecsempészte jobboldali nézeteit. Ugyanakkor Meskó Rudolf nemzeti, kulturális, közjóléti és közgazdasági szempontokkal támogatta a szinkrontörvényt. Úgy érvelt, hogy a szinkronizálás megnöveli a filmek átfutási idejét, így kevesebb filmet kell behozni külföldről. Ebből következik, hogy kevesebb külföldi fizetésre lesz szükség, vagyis a magyar nyelvű filmek szaporodása a magyar külkereskedelmi mérleg javítására is alkalmas. De nézzük, miről szól pontosan a törvényjavaslat 3 paragrafusa: 1.§: „...biztosítani kell, hogy a magyar nyelvű hangos mozgófényképek megfelelő arányban előadásra kerüljenek. ...A belügyminiszter megállapíthatja, hogy az előadásra kerülő magyar nyelvű hangos mozgófényképeknek milyen hányada legyen Magyarországon készült.” 2.§: „Ezt a törvényt a belügyminiszter hajtja végre, végrehajtása érdekében a mozgófénykép üzemekre, a mozgófényképek hatósági ellenőrzésére, a magyar filmgyártás fejlesztésére és a filmbehozatalra fennálló jogszabályokat a szükséghez képest kiegészítheti és módosíthatja.” 3.§: „E törvény hatályba lépésének idejét a belügyminiszter rendelettel állapítja meg.”

23

A törvényjavaslat indoklása részben a következő szöveg olvasható: „...A törvényjavaslatnak az a célja, hogy a magyar nyelvű hangos mozgófénykép minél nagyobb számban való bemutatását – más államokhoz (pl. Olaszország, Németország) hasonlóan – előmozdítsa. Ennek egyrészt nemzeti és kulturális, másrészt közjóléti (szociális) és közgazdasági szempontból is igen nagy a jelentősége. De vitathatatlan üdvös eredménye azért is, mert a mozgófénykép üzemeket látogató, idegen nyelvet azonban nem értő közönség részére magyar nyelvű hangos mozgófényképnek nagyobb számban bemutatását biztosítja. Ettől pedig elsősorban a vidéki mozgófényképüzemek gazdasági fellendülése várható.” A törvény elfogadása után a belügyminiszter rendeletben szabályozta a szinkronizát filmek arányát. A 180 100/1935 számú B.M. rendelet minden mozit kötelezett arra, hogy teljes műsora 10%-át magyar nyelvű filmekből állítsa össze, ennek fele szinkronizált idegen film lehetett. Ez az arány 1936-ban 15%-ra, ’37ben 20%-ra emelkedett. A törvény tehát elsősorban a magyar filmgyártásnak adott lendületet. Egy paradox helyzet állt elő: a szinkronizálási törvény előmozdíthatta volna az idegen kultúrák, filmművészeti értékek megismerését és befogadását, de a nacionalista, fasiszta viszonyok között ez nem valósult meg, sőt, az igényesség és színvonal csökkenni kezdett, a hazai filmgyártás pedig sekélyes és romboló hatású lett. A háborús években az angol, amerikai és francia filmek behozatala is csökkent a tiltó rendelkezések végett, helyüket pedig olasz és német filmtermékek vették át.

II/1.2. A szinkronfilm gyártásának kedete Magyarországon (Újhelyi József, 1976) Először a Hunnia Filmstúdió volt az, amely ezzel a „szükségszakmával” kezdett foglalkozni. 1951-ben Magyar Szinkron Állami Vállalat lett a neve, amely 1957ben Pannónia Filmsúdióvá módosult. Ez a név fonódott össze a magyarországi szinkronmunkálatok kezdetével, az ő neve alatt készült hangalámondások váltak a szakma gyöngyszemeivé, és megszűnéséig tartott a magyar szinkron hőskora.

24

1948 őszén kezdődött a tényleges munka. Ezen a téren semmiféle előző tapasztalat nem volt. A dolgozók saját ötletességük alapján próbálták az új feladatokat megoldani. Az akkor módszerekről Újhelyi József szavait idézem: „ A szövegírás volt a legkeményebb rész. Ez úgy történt, hogy megszámolták az eredeti film szövegében a szótagokat, a szavakból kiírták a magánhangzókat, majd igyekeztek ugyanolyan szótagszámú magyar szót találni, amelyben azonos magánhangzók is voltak… A szöveghűség gyenge lábon állt. …az sem volt elsőrendű követelmény, hogy legalább valamennyire értelmes szöveget adjanak, olyan szöveget, amely nem csak önmagában értelmes, de valami köze is van a képen látható cselekményhez.” (p.67) Jóval később jöttek csak rá, hogy ha vágóasztalon írják a szöveget – tehát nézik is a filmet, miközben fordítanak – lényegesen könnyebb lenne a dolguk. „A hangfelvétel ugyanilyen primitív módon készült. Az elkészült magyar fordítást külön szalagra kopírozták, amit szinkronban vetítettek a képpel. Miközben a film pergett, erről a szövegszalagról olvasta be a színész a magyar szöveget. Természetes, hogy így színészi alakításról szó sem lehetett.” (p.68) 1948-ban összesen három film szinkronizálása készült el, amely kivétel nélkül mind szovjet film volt, és alig lehetett őket kísérletnél többnek nevezni. Az első hangalámondásos mű címe a Hősök hajója. Fogadtatásuk örömteli volt a vidéki filmszínházakban, különösen a munkáslakta kerületekben. A sajtó mint érdekes eseményt regisztrálta a magyar filmpiacon megjelenő újdonságot. Érdemes megemlíteni A nagy hazafi és Az ifjú gárda című műveket, amelyek már elmélyült,

művész

erővel

kidolgozott

jelentősebb

korabeli

munkáknak

számítottak, és nagy közönségsiker lett belőlük. A munkálatokba egyre több színész kapcsolódott be és látott kihívást, köztük Major Tamás, Gózon Gyula, Tolnai Klári, Balázs Samu, Urai Tivadar, Tapolczai Gyula. Nemcsak a szinkronizált filmek száma nőtt évről évre, hanem ezek az alkotások egyre változatosabbak lettek, és nekik köszönhetően a filmek művészi színvonala is emelkedett. Nagyot ugrott a szinkron szakma mind technikailag, mind művészileg 1949 és ’53 között, mikor is Sz. A. Gudkov szovjet szinkronfilmrendező rendszeresen Magyarországra látogatott, és töltött itt évente 6 hónapot. Ő segítette és tanított a 25

fiatalokat a fejlettebb módszer elsajátítására. Az 50-es évektől kezdve Gudkov elvtársnak

köszönhetően

már

egymás

után

készültek

a

jól

sikerült

szinkronmunkák. Lendületet és nagyobb bíztatást kapott a szakma, így 1951-ben határozat született a Magyar Szinkronfilmgyártó Vállalat megalapításáról. Azzal a reménnyel jött létre az állandó filmstúdió, hogy egyhamar felszámolják a feliratozást, mint módszert, de sajnos ezt nem sikerült a tervekhez igazodva megvalósítani. Ugyan több munka várt a stúdióra, mint annakelőtte, de ez – 1961től folyamatosan – a Magyar Televízió megrendeléseinek volt köszönhető. Mi volt az oka tehát annak, hogy a szinkronizált filmek száma nem növekedett a várakozásoknak megfelelően? Felsorolható itt kiváltó tényezőként: •

A külföldön gyártott filmek száma csökkenése

•

A filmbehozatal nehézkes mivolta

•

A filmszakma néhány felelős vezetőjének szinkron-ellenes nézete

•

„Inkább kevesebbet, de jobbat!” – mondták

•

Gazdasági okokra hivatkoztak.

Mit lehetett tenni? A szinkronstúdió egyrészt törekedett arra, hogy a filmek művészi és technikai színvonalát folyamatosan javítsa, másrészt – nagy erőfeszítések árán, de – sikerült fokozatosan csökkenteni a szinkronizálás idejét és önköltségét. Művészi fejlődést jelentett az is, hogy az 50-es évek közepére már a legkülönbözőbb nemzetiségű filmek kerültek a vágóasztalra. Meghatározó lépés volt a szakmai fejlődésben a Boldog nyár című szovjet film, melynek valamennyi dalszövegének is magyar változatot adtak. Ettől kezdve rendszeresen magyar nyelven élvezhette a moziközönség az egyes filmek zenei betéteit. A szinkron ez irányú fejlődése és az olyan filmek, mint az Egy millió fontos bankjegy, Othello, Vízkereszt, A félelem bére, Zavarosan folynak a vizek egyre több hívet szereztek a szinkronnak, és egyre többen győződtek meg a magyar szinkronfilmgyártás fontosságáról, magas színvonaláról. II/1.3. 1956 után (Újhelyi József, 1976; Balog Gábor, 1992) Az 1956-os év a Pannónia filmstúdió szempontjából sikeresnek, lendületesnek indult. Erre az évre a stúdió már 35 film szinkronizálását vette tervbe, és a most

26

először

kiírásra

kerülő

versenypályázatot

is

megnyerte.

Mindezekkel

párhuzamosan a szinkronellenes támadások még nagyobb indulatoknak adtak teret, mint korábban. Úgy tűntek fel, mintha a közönség hangját képviselnék, holott viszonylag szűk kör volt ez a kórus, de hangos. Az ellenpártiak nem a gyengébb munkákat bírálták, és nem is a műfaj létjogosultsága ellen vívtak harcot. Egyesek részről tudatos volt a szinkronizálás ellenzése, hiszen a Szovjetunió és a szocialista országok kultúrája, filmjeinek mondanivalója így jutott el a magyar munkások és parasztok számára. Ez nyilvánvalóan nem mindenkinek tetszett, és az 1956-os forradalom mutatta meg azt, hogy a szinkronellenesség gyakran a szovjetellenesség formája volt. A forradalom az az évre tervezett célkitűzéseket meghiúsította, és a stúdió fejlődését is visszavetette. Íme néhány jellemzője az akkori szinkronmunkának: •

A késő estig tartó munka után a dolgozók csak fegyveres kísérettel mehettek haza, mivel kijárási tilalom volt.

•

A forradalom utáni disszidálások főleg a hangmérnöki munkát érintették, ezen a téren volt igazán érezhető a munkaerőhiány.

•

A gyártás döcögve folyt, több film szinkronmunkálata maradt félbe, és új munka is elenyésző számban volt.

•

A bizonytalanságnak és a fent sorolt tényeknek köszönhetően minőségileg is visszamaradtak a hangalámondásos filmek, művészi értékük rendkívül gyengévé vált.

Az 1959-60-as évek új hangfelvevő berendezése, a Klang-rendszerű készülék, hozzásegítette a stúdiót ahhoz, hogy kilábaljon válságból. Új és tehetséges hangmérnökök munkája révén nemcsak a stúdió helyzetét sikerült stabilizálni, a visszaesést leküzdeni, hanem a korábbi színvonalat felül is múlta az ezt követő szinkronfilmek minősége. Néhány kitűnően sikerült film: 1959-ben a 12 dühös ember, Nyomorultak, Golgota; 1960-ban az Óz, A béke első napja, Bambi, A nap mindenkire ragyog; 1961-ben Kenyér és Rózsák, Feltámadás, Lúdas Matyi, Julius Caesar. A visszatérésben nagy szerepet játszott a Magyar Televízió. Megrendeléseinek köszönhetően még több film magyar változatára volt szükség, (Az évi kb. 30 darabról 100-150-re emelkedett a szinkronfilmek száma! – lásd 1.sz. ábra) ezeken

27

lehetett fejlődni, még több tapasztalatot szerezni. 1963 óta az MTV minden filmet, idegen nyelvű sorozatot, műsort magyarra szinkronizálva mutat be. Ez az elhatározás akkoriban általános meglepetést, irigykedést keltett még olyan jóléti gazdag országokban is, mint például Svédország. II/1.4. Világszínvonal 1997-ig A Pannónia Filmstúdió lett a filmszakma első üzeme. Immár két egyforma nagyságrendű részlegre volt bontható: a szinkronfilm, valamint a rajz és animációs stúdió egységére. A rajzfilmgyártás, melyet Macskássy Gyula neve fémjelez, az esetleges vevőkör kiszélesítését, illetve a vállalati tevékenység gazdaságosabb működésének nagyobb valószínűségét jelentette. Érdemes megemlíteni, hogy a rajzfilm más módszerekkel készül, mint a többi élő-emberi film. Ebben az esetben pontosan fordítva elevenedik meg a szereplők játéka: a hang ütemére készítik a rajzok ütemeit, vagyis a képpel szinkronizálják a hangot! Az akkor társadalmi és gazdasági vezetés bűne, hogy a művészileg igen értékes és emellett népszerű rajzfilmeknek nem lehetett világpiaca, és ez a műfaj – amely a mai napig az egyik legjobban értékesíthető műsor – már a kezdet kezdetén nem robbanhatott be a világ filmforgalmába. (Balog Gábor, 1992) A Pannónia tehát már két lábon állva próbálta teljesíteni a kulturális kormányzat elvárásait. A kulturális politika döntését a szinkronizálás mellett alátámasztják a közönségszociológiai felmérések is. 1972-ből származó felmérés szerint a nézők 72,7%-a a szinkronizálás mellett foglalt állást. A megkérdezettek közül az ipari munkások és a mezőgazdasági dolgozók, valamint a 10-19 évesek csaknem 100%-ban igényelték a magyar hangot! Ezek a tények és a Stúdió dinamikus fejlődése azt eredményezte, hogy a Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatósága 1975-ben határozatot hozott a szinkronizálandó filmek számának további növeléséről. (Kovács Géza, 1976) A magyar filmgyártás és filmszinkron technikai újításainak eredményeképp egy új tendencia kezdett meghonosodni, nevezetesen az utószinkron. (Korábban már használtam ezt a kifejezést, de abban a szövegkörnyezetben ez a szó a külföldi filmek utólag magyarra szinkronizálásának folyamataként értendő). Arról van szó, 28

hogy a filmfelvétel során egyes zajok, zörejek elkerülhetetlenek, (utcazörej, időjárásból fakadó természethangok) így ezek nemegyszer ronthatnak a technikailag megszervezett, művészileg kidolgozott hangminőségen. Azon jelenetek dialógusait, monológjait, amelyek ily módon csorbulnak, újra fel kell venni,

immár

műtermi

környezetben

–

természetesen

ugyanazokkal

a

színészekkel. A színésznek saját magát utószinkronizálni – szakérők és gyakorlott színészek véleménye szerint is– a legnehezebb feladat. Ugyan a korábban már tárgyalt mnemotechnika segítségével vissza lehet idézni a pillanat hangulatát és magát a helyzetet, amelyből a gondolatok és érzések keletkeztek, de a nehézség itt nem a technikában, mindinkább a psziché dimenziójában jelentkezik. Önmagát viszontlátni a vásznon (ma már képernyőn), és a saját hangját hallgatni a fülhallgatón, ezek olyan folyamatokat indíthatnak el az emberben, amely már a tudathasadás határait súrolja. Ilyen lelkületben és érzésvilágban kell megtalálni ugyanazt a ritmust és hangszínt, amelyet a színész a filmfelvételkor használt. Meg kell küzdeni érte! A ’70-es évek közepétől több mint egy évtizeden át a Pannónia Filmstúdió hatékonyan, elismert szakemberekkel, jól felépített szervezettel működött. Nemcsak az alkotócsoportok és a forgatócsoportok harmonikus együttműködése révén születtek kiváló adaptációk, hanem sokszor neves szakértők is közreműködtek egy film sikere érdekében. Például a Macbeth magyar változatához a budapesti egyetem angol tanszékének vezetőjét kérték fel. Felkészültség és korszerűség jellemezte ezt az időszakot: elmélyült és hiteles játék, hűséges és korszerű magyar tolmácsolás, intellektuális érzékenység kellett ahhoz, hogy egyre izgalmasabb és modernebb művek szülessenek. A vezetőség nagy gondot fordított a színészek kiválasztására is, hogy megkeressék az eredeti szereplő egyéniségéhez a legjobban illő hangot. Ügyeltek arra, hogy elkerüljék a hangok ismétlődését. A színészek túlnyomó többsége örömmel vállalta a felkínált szinkronszerepeket, egyrészt azért, mert a színészetnek ez a vállfaja is gazdagítja a művészi eszköztárát, másrészt azért, mert olyan szerepekkel találkozhatott, amelyre a színházi munkában gyakran nincs lehetőség. A színészek erőfeszítéseit azért, hogy minél színvonalasabb, művészileg kifogásolhatatlan legyen az elkészült film, egyre inkább anyagilag is megbecsülték. Abban az időben a legkiemelkedőbb alakításokat negyedévenként 29

illetve évenként nívódíjakkal is jutalmazták. Örömteli esemény volt az is, hogy a kritika a legnagyobb elismeréssel írt a magyar szinkronmunkálatokról, és részletesen elemezte, méltatta a filmeket. A kulturális élet vezetősége számos kitüntetéssel jutalmazta a Stúdió művészeit. (Kovács Géza, 1976) 1986-ban azonban a Kulturális Minisztérium a vállalat további működésére kiható, döntő fontosságú lépésre szánta el magát. A minisztérium a Pannónia Filmstúdiót egy épületen belül két önálló vállalatra választotta szét viharos gyorsasággal: Pannónia Filmvállalat és Magyar Szinkron és Videó Vállalat lett a Stúdióból. Ennek a következményei negatívan befolyásolták a már két különálló cég életét. Tisztázatlan vagyonjogi helyzetek, a megnövekedett improduktív létszám visszavett a Pannónia korábbi hatékonyságából. „Többek véleménye szerint az adott szituációban a lehető legrosszabb megoldást erőszakolták ki a minisztérium vezetői, hisz ekkor már európai színvonalú technikával és technológiával rendelkezett a Stúdió. Sőt, mint az új vállalat nevében is benne van, bővült a profil a videótevékenységgel.” (Balog Gábor, 1992; p.14) Ekkor már megjelentek a piacgazdaság csírái, és az állami irányítás is a nyereség, illetve a piacorientáció felé mozdult el. Az új vezetőség munkája rendkívül fontos volt ebben az időben. Döntéseik tétje a vállalat jövője lett: Merre viszik a vállalatot? Egy irányba és jó irányba húzzák-e? Sajnos a vezetés sokkal megosztottabb volt annál, mintsem hogy összefogjanak, és egyöntetű, helyes lépéseket tegyenek. Bonyolította a helyzetet, hogy megjelent a konkurencia is: videóforgalmazók dobták piacra termékeiket, és a TV műsorideje is jelentősen megnőtt. Ebben a helyzetben a vállalat vezetősége 1989-90-ben műszaki fejlesztésre szánta el magát. (Balog Gábor, 1992)

A rendszerváltás hatása csak később jelentkezett a szinkronszakmában. Addig és piacgazdaság betörésé után is a Pannónia Stúdió művészeti és gazdasági szervezete előzetesen lefektetett szabályok és értékrendek alapján jól tudott kooperálni egymással. Öt műteremben folyt a munka, ahol a dolgozókat 3 30

műszakos munkarendbe osztották be. Ez a bevált, működőképes rendszer a 90-es évek elején bomladozni kezdett. Mikor megjelentek a kereskedelmi televíziócsatornák, egyszerre minden megváltozott. A filmek magyar változatát hihetetlenül gyorsan kellett elkészíteni, mivel a csatornák megrendeléseinek szűk határidőn belül kellett eleget tenni. Ennek következménye az lett, hogy már kevesebb idő jutott egy film elkészítésére, és így az elmélyült munka már nem volt lehetséges ilyen körülmények között. Utat tört az a szokás – amely sajnos a mai napig érvényes – hogy a színészek már nem kapják meg előre a filmtekercset, így ott a stúdióban, felkészületlenül kell nekik megformálni a rájuk osztott karaktert. Nyilvánvaló, hogy az új körülmény nehezebb helyzetbe hozta nem csupán a színészt – hiszen percekre rövidült a korábban órákban mérhető átélés, ráhangolódás, szerepalakítás – de a rendezőt és a dramaturgot is. Korábban elképzelhetetlen volt elkezdeni a műtermi munkát anélkül, hogy előtte ne tartottak volna próbafelvételt. Ez azt jelentette, hogy még a munka megkezdése előtt behívták még a legrutinosabb, legismertebb színészt is, hogy meghallgassák, valóban alkalmazható-e az adott filmhez, megfelel-e alkatban, hangszínben, tud-e azonosulni

a

karakterével.

Ezek

a

meghallgatások

az

idő

szűkében

lemorzsolódtak, elfelejtődtek. A dramaturgok munkájában is meglátszódott az igényesség hiánya. A műfordítók elkezdtek otthon dolgozni, ami végül azzal járt, hogy elkényelmesedtek szakmailag, a kezükből kiadott munka már korántsem volt az a lektorált változat, mint a Pannónia életében. Mindezeknek köszönhetően a világhírű magyar szinkron színvonala fokozatosan romlani kezdett…

II/2. Akkor és ma: a szinkron szervezeti felépítése A Pannónia Filmstúdió fénykorában a vállalat két nagy részlegre volt bontható: a művészeti- és a gazdasági szervezetre. Az előbbibe tartoztak a rendezők, rendezőasszisztensek dramaturgok, a dramaturg munkáját segítő lektorok és a színész stáb. Az utóbbi csoportot képezte a technikai osztály, azon belül a gyártásvezető, a hangmérnök és a vágó, illetve az egyes munkaosztályok 31

(pénzügy, munkaügy…stb.) Az egész csapatot az úgynevezett stúdióvezető fogta össze. Az alábbiakban részletesen bemutatom a csoportok munkáját, és a hozzájuk tartozó munkatársak felelősségét, beosztásuk követelményeit. A régi Pannónia Filmstúdió szervezeti egységét követően rávilágítok arra, hogy hogyan és miben változott azóta a szinkronszakma. Ehhez Varga T. Józseffel – korunk szinkronszínész és rendezőjével – készített interjúm anyagát hívom segítségül. II/2.1. Művészeti csoport A stúdió ezen ágazata felelt a film magyar változatának hiteles adaptációjáért, az élmény és az illúzió megalkotásáért, amelyet a nézőközönség felé közvetített. A tényleges alkotói munka ebben a körben folyt. Ahhoz, hogy elinduljon a magyar hangalámondás, a színészeknek már a lefordított kész szöveget kézhez kell kapniuk. A folyamat tehát a dramaturgoknál kezdődik. A szinkrondramaturg a forgatókönyv, dialóglista alapján elkészíti a film stílusához, mondanivalójához, és a színészi karakterekhez legjobban illeszkedő magyar szöveget, amelyből, mint kottából dolgozik a teljes szinkronstáb. Ez egyfajta irodalmi és technikai feladat. Munkájában a műfordítás és a technikai forgatókönyv ötvözi egymást. Korábban a dramaturgok az ELTÉ-n végzett, több nyelvet beszélő kvalifikált emberek voltak. Munkájukat a lektorok segítették, ők ellenőrizték a kezükből kikerült fordításokat. Ma már „boldog, boldogtalan erre adhatja a fejét”, nincs semmiféle előírás, végzettségi követelmény a dramaturgiára vonatkozólag. A Lektor egy-egy speciális témájú ismeretterjesztő-vagy dokumentumfilm szakértője, aki segít a dramaturgnak a hiteles magyar változat elkészítésében, illetve ellenőrzi azt. Sajnos ma már nincsenek lektorok, őket a filmek gyártási költségeinek csökkentése, vagyis takarékossági megfontolások miatt vesztette el a szinkronszakma.

32

A magyar hangok kiválasztásáért a szinkronrendező felel. Az ő feladata a film tekercsekre, vagyis kb. 30-60 másodperces részekre való bontása. A rendező emellett irányítja a forgatás menetét, instruálja a színészeket a stúdióban, és főleg a játékra koncentrál. Ezelőtt a Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatósága nevezte ki a szinkronrendezőket. Csak felsőfokú végzettséggel ülhetett valaki a stúdió rendezői székébe. A Pannóniában a 15 rendező úgynevezett alkotócsoportba volt beosztva, és köztük osztották szét a magyar változatra váró filmeket. A rendező feladata a múlthoz képest semmit sem változott. Mint arról már korábban szó esett, a rendezőnek úgy és annyiszor kell megnéznie a filmet, amellyel majd dolgozni fog, hogy pontosan tudja melyik szereplő milyen karakter, mennyire fontos a jelenléte a cselekmény alakulásában, és milyen magyar hangon kell megszólalnia a hiteles interpretációért. Újraértelmezés és újratükrözés. Ez kell, hogy célként lebegjen a szinkronrendező szeme előtt. Korábban a rendező munkáját a rendezőasszisztens segítette. Ő volt a rendező jobb keze, aki szólította a színészeket, és ügyelt arra, hogy minden rendben menjen a szinkronizálás folyamatakor. Az asszisztens – ha elvégezte az iskolát, amelyet kötelezővé tettek számára – rendezővé válhatott, feltéve, hogy minimum egy évet eltöltött a szinkronrendező mellett. Varga T. József úgy emlékszik vissza, hogy a Pannóniában sokan voltak olyanok, akik elkezdték az iskolát, de nem fejezték be, mivel később ezt a képzést már nem volt kötelező elvégezni. Sajnos ez később ahhoz vezetett, hogy az asszisztensből lett rendezők bár elsajátították az összes gyakorlati technikát és trükköt, de a tárgyi tudás hiányzott. Mára ez a munkarész is megszűnt, az asszisztensi feladatkört megosztva végzi a szinkronrendező és a hangmérnök. A művészeti csoportban a leglátványosabb – azaz a legjobban érzékelhető – munkát a szinkronszínészek végzik. A színészek valósítják meg a filmbeli művészek magyar hangját, és alkotják meg a karaktert. Ügyelniük kell az elhangzó szövegek pontos hosszára, és a szájmozgás szinkronitására. A Pannónia Stúdióban 14 státuszszínész, másképpen házi színész volt, velük dolgozott a 15 stáb. Munkabeosztásukat mindig előző nap tudták meg, és alapfizetés járt nekik, amelyet 200 tekercs szinkronizálásában kellett ledolgozniuk. Ezen felül elvégzett 33

munkáért természetesen további anyagi juttatás járt. A házi színészekhez csatlakoztak a vendégszínészek, a színházi művészemberek, akik szívesen mentek a stúdióba dolgozni. Szakmailag is és anyagilag is kielégítő volt számukra a szinkronizálás. II/2.2. Gazdasági csoport A szervezetnek ez a része a hangi és az egész technikai háttér biztosításáért felelt, illetve munkaügyi feladatokat látott el. A műszaki osztály tagjai a gyártásvezetők, és a vágók voltak, de ide sorolható még a hangmérnöki poszt is. Az alábbi munkatársak tehát a következő pontokban jártak el: A gyártásvezetői pozíció azért elengedhetetlenül fontos a szinkron során, mert a teljes munkafolyamatot koordinálja, kezdve az eredeti filmkópia beérkezésétől, egészen az utómunka levezényléséig. Legfőbb feladata a stáb és a felkért színészek

diszpozíciójának

beosztása,

amely

alapján

a

szinkrongyártás

menetrendje elkészül. Emellett a gyártásvezető felel a költségvetési egyensúly fenntartásáért. A gyártásvezetői munka az idő folyamán nem alakult át, maradt ugyanaz a felelősségteljes vezetői szerep. Azt, aki a filmet a master kópiáról munkakópiára átformázza, hangmérnöknek nevezzük. Az ő feladata a nyers hanganyagot lekeverni, átírni az eredeti film hangképének megfelelően. A hangmérnök tehát a tökéletes hangzás felelőse, aki nemcsak technikai tudásával segíti a produkciót, hanem a rendező művészi partnere is egyben. Rögzíti, majd keveri a hangot, kialakítja a filmbeli atmoszférához és helyszínekhez illő hangi hátteret. Korábban követelmény volt a műszaki egyetem elvégzése, és ez mára tulajdonképpen nem változott. Nem követelmény már az iskola, de például a rendezői munkával ellentétben itt a tárgyi tudás feltétele a szakmának. Annyiban változott mégis a képzési lehetőség a Pannónia idejéhez képest, hogy akkoriban rádiók is tartottak hangmérnökképző szakokat, amely gyakorlat mára már megszűnt. A szinkronkészítés egy másik lépcsője a vágás. Megkülönbözetünk kép-és hangvágót. A szinkron esetében a vizuális háttér adott, így itt a képhez szerkesztett hang vágása a feladat. Legtöbb esetben a hangmérnök egyben a kép 34

vágója is. Ezalatt a felvett hang esetleges hosszának korrigálását kell érteni. Költségcsökkentő, takarékossági szempontok vezettek ahhoz a szokáshoz, hogy vágót már nem alkalmaznak. Ez a szakma még nem tűnt el, de egyre ritkábban hallani a film végén felsorolt közreműködők közt a nevét. A gazdasági- és művészeti csoportot a produkciós vezető, vagy korábbi nevén stúdióvezető fogja össze. Ő a szinkronfolyamat egészének „atyja”, az összes munkafázis irányítója. Vezet, ellenőriz, és fizet is egyben. Napjainkban leginkább már a gyártásvezető tölti be ezt a vezetői szerepkört. A fentiekből látható, hogy egyes munkafázisok maradtak a régiben, mások megszűntek. A lektor és rendezőasszisztens, mint szakma – hadd éljek ezzel a kifejezéssel – kihalt, így a többi szinkronnal foglalkozó szakember kényszerült átvenni a feladatokat. Ez azzal járt, hogy összetettebbek lettek a feladatkörök, és értelemszerűen a munkára szánt idő ezzel arányosan megnövekedett volna. Feltételes módban beszélhetünk csak, mivel a megjelenő kereskedelmi csatornák elhalmozták a stúdiókat megrendeléseikkel, a magyar változatra váró külföldi filmekkel. A megváltozott tulajdonosi helyzet, vagyis a sok kisebb stúdió piacra kerülése, és a felgyorsult munkatempó a színészek motiváltságát is negatívan befolyásolta. Nem csoda hát, hogy a 90-es évekre minőségi romlást szenvedett és igénytelenebb lett a magyar szinkron a Pannónia fénykorához képest.

35

III. A szinkronizálás művészete

A szinkronizálás – több szempontból is – alkotó folyamat, művészet. Korábban már felsorakoztattam a szakmában több évtizede működő szakemberek érveit. Alkotófolyamat a dramaturg műfordítása, a rendező munkája, ahogy újra felépíti a filmet, és természetesen a színész azonosulása és játéka. Ebben a fejezetben arról kívánok szólni, hogy ebben a több lépcsős folyamatban mi a tényleges feladata a fent említett három dolgozónak, milyen nehézségekkel kell megküzdeniük, illetve melyek azok a kérdések, amikkel szembetalálják magukat nap, mint nap.

III/1. A színész művész Sztanyiszlavszkij szerint minden művész megvárhatja az alkotáshoz szükséges legjobb pillanatot, egyedül a színésznek kell pontban este hétkor, ha felmegy a függöny, parancsszóra alkotnia, ihletett, kész állapotba kerülnie. Az orosz színésznevelő és teoretikus a színésztől olyan légkör megteremtését követelte, amelyben függetleníteni tudja magát a nézőtől, külső tényezőktől. A koncentráltságnak ezt az állapotát Sztanyiszlavszkij „nyilvános egyedüllét”-nek nevezi. (Dr. Márkus Éva, 1976) A szinkronmunka más művészi tevékenységhez alig hasonlítható feladat. A műteremben mikrofon előtt álló színésznek azonnal tökéletesen kell értelmeznie a kézhez kapott szöveget – hiszen már elmúlt az az idő, amikor több próba állt rendelkezésére – és kifogástalan játékot produkálnia. Figyelnie kell az eredeti színész

szájmozgására,

hogy

azzal

megegyező

ritmusban

beszéljen,

a

mozdulataira, hogy beszéde kongruens legyen a metakommunikációjával, és a rendező instrukcióit sem szabad figyelmen kívül hagynia. Pillanatokon belül kell átlényegülnie az adott karakterré és reagálnia a stílus- és hangulatváltásokra.

36

Elmondható

tehát,

hogy

rendkívüli

koncentrációt,

ritmusérzéket

és

empátiakészséget kíván ez a szakma, ahol a színésznek minden kötöttség ellenére azonosulnia kell a szituációval és azt mondatról mondatra rengeteg kényszerű megszakítással hitelesen kell visszaadnia. A szinkronszínészi munka elemzését az elején érdemes kezdenem: mit takar maga a szinkronszínész kifejezés? Egyesek úgy tartják, hogy a szinkronszínész az az ember, aki a vásznon látható szereplőnek kölcsönzi a hangját. Ez a megállapítás inkább fordítva igaz. Vagyis a szinkronszínész az, aki a saját alakításához kölcsönveszi a vásznon látható ember mozdulatait, gesztusait. Feladatát úgy határozhatnánk meg, hogy „a stílus tettenérése”, azaz konkrétan egy-egy alkotóművész stílusjegyeinek a megtalálása, sőt az adott film stílusának visszaadása. Ha ez sikerül, akkor a rendező elmondhatja, hogy megtalálta a film legrövidebb útját a közönséghez. (Fehér Imre, 1976, b) Hogyan képes erre az összetett feladatra a színész? A színház és filmművészet arról szól, hogy azonosulni kell a szereplőkkel, azok nézeteivel, érzelmeivel. Szinte rezonál velük az ember. A nem verbális kommunikációból felismeri a különböző szituációkban a mögöttes lelkiállapotot, azt hogy bizonyos helyzetekben milyen gondolatokat élhet meg a másik ember, és azt milyen indulatok kísérik. (Varga T. József, 1999/2000) „Minden élmény, érzelem, indulat és szenvedély, minden gondolat és megélt helyzet – a színész számára nyersanyag. A színész öntudatlanul is figyel és raktároz. A színész művészetének nyersanyagát környezetéből szívja el. Vámpír, a szíved vérével táplálkozik.” (Popper Péter, 2000) A pszichológia azt mondja, hogy a gyermek személyiségfejlődése során szerepmodellekkel találkozik. Ezek a szerepmodellek elraktározódnak, újabb megerősítést nyerhetnek, és érzelmek kötődnek hozzájuk. Később ezek is hozzájárulnak ahhoz, hogy ha sor kerül rá, könnyedén tudja mások alakját magára ölteni,

vagy

önmagában

ellentétes

személyiségeket

életre

kelteni.

A

szinkronizálásban erre határtalan lehetősége nyílik a színésznek. Szerepek és személyiségek gazdag tárháza a világ filmművészete. (Varga T. József, 1999/2000)

37

III/1.1. A szemiotika és a nem verbális kommunikáció A kérdés jelen esetben az, hogy mi az a közös, ami a filmrendezőt, mint alkotót és a közönséget, mint befogadót összeköti? Mi az a közösség, aminek segítségével közös élményt jelent a film, és ami folytán megérthetjük az alkotó szándékát és szándékolt céljait? Ez nem más, mint a jelek és jelrendszerek tudománya, a szemiotika. Ebbe beletartozik a megértés és a jelentés: annak a folyamata, hogy miként jutunk el a jelentéshez, hogyan fogalmazzuk meg a jövőre vonatkozó gondolatainkat, és fogjuk fel, értjük meg a világot. „A film olyan közlési forma, amely szerveződésében sokféle, különböző szintekhez rendelhető kommunikációs kód működik közre, kezdve a képi látványt megvalósító kódoktól a vizuálisan megjelenített folyamatok jelentését értelmező kódokon keresztül a filmközlés egészének szerkezetét kialakító kompozicionális kódig.” (Terestyén Tamás, 1976) A film bonyolult jeleket használ tehát, kódjai összetett rendszert képeznek, amelynek leegyszerűsített változatát mutatja a 2. számú ábra. Ennek elemeit, és azok kapcsolatait a következőképpen értelmezhetjük: •

Az ikonikus szabályhalmaz a külvilág tárgyait felismerő tapasztalatok összességét jelenti. Ezekkel a mindennapi élettől kezdve a képek megértéséig mindenhol találkozunk. Ezek nem automatikusak, nem velünk született képességek.

•

Ehhez hasonló az auditív felismerési szabályrendszer, amely lehetővé teszi, hogy megkülönböztessük a zenét a zajtól, a beszédet az összefüggéstelen hangképzéstől.

•

Az átviteli rendszer már konkrétan a filmre vonatkozik. Ennek sajátosságai közvetlenül befolyásolják a felismerést, akár vizuális, akár akusztikus szinten.

•

Ha felismertük egy tárgyat, mondjuk egy vörös rúzst, akkor már megtettük a megértés első lépését. De ahhoz, hogy megragadjuk egy film lényegét,

38

ismernünk kell a tárgynak szimbolikus értelmét. Például ez esetben mit jelent egy vörös rúzzsal kifestett száj? Szenvedély, csábítás és egy cseppnyi

szexualitás

is

megbújik

benne.

Ezt

jelenti

a

tárgyi

szimbolizmus. •

A kinezikus szabálycsoport a gesztusokat értelmezi, a különféle testmozgások értelmét adja meg, vagy annak szimbolikáját foglalja magába.

•

A proxemikus kódrendszer a társadalmilag, kulturálisan érvényes térközöknek a jelentését adja meg.

•

A legfontosabb szabálycsoport a nyelv beszélt és írott formája. Két nyelv között olyan tipológiai különbségek vannak, amelyek roppant fontosak a szinkronizálás

szempontjából.

Például

a

lexikai

és

grammatikai

információk, vagy fonetikai szinten a képzés szerint a felcserélhető és nem felcserélhető hangok viszonya. •

Egy

film

önmagában

egy

egység,

amelynek

szabályrendszerét

szövegkódnak lehet nevezni. Ez a kódrendszer már feltételezi az összes korábban említett szabályrendszert. Ezek nem közvetlenül a filmre vonatkoznak, hanem a már létrehozott részegységeknek összeszervezésére. (Horányi Özséb, 1976) Összefoglalva tehát: először fel kell ismerni a tárgyat, utána értelmezni a tartalmat, és végül annak szimbolikus mivoltát, amiért végül is létrejött. Léteznek emellett olyan szabályrendszerek, amelyek a nem a film létrehozásában, hanem a meglévő jelek válogatásában, szűrésében kapnak szerepet. Ezeket a szabályokat típusaiktól függően regulatív, ideológiai, szociológiai, pszichológiai és esztétikai szempontok alapján különböztetjük meg. (Horányi Özséb, 1976) Néhány

gondolat

erejéig

visszatérek

a

non-verbális

jelek,

vagyis

a

metakommunikáció szerepére. A szinkronszínésznek a hirtelen kézbe kapott szöveg nem sok eligazítást ad. Mit tehet ilyenkor? Szemével rátapad a képernyőre és a mozdulatokból, arcjátékból olvas. Ezekből a metakommunikációs jelzésekből pillanatok alatt képes felmérni a

39

színész a szituációt, és képet kap a stílusról. Az is nyilvánvaló lesz számára, hogy milyen korban játszódik a film, a szereplők milyen társadalmi státuszban vannak, milyen köztük az alá-és fölérendeltégi viszony, és milyen kultúra hordozói. Egy igazán beleélős színész szinte leutánozza még a mozdulatokat is. Ha kell, hevesen gesztikulál, ezzel is segíti magát az érzelmek, indulatok felidézésében. Arca elkomorul, tekintete villámokat szór. Ezek a momentumok olyan pszichikus folyamatok megindítói, melyek segítik a rezonanciát, és az eredetivel szinte megegyező hangi világ megalkotását. Buda Béla így fogalmazott erről: „Kommunikációs nyitottság a másik ember iránt a másik nem verbális kommunikációjának felfogási képessége. Ez határozza meg, hogy mennyire képes rezonálni valaki a másik érzelmi állapotaira.” (Buda Béla, 2006) Sorakoztassuk fel most, hogy mit értünk nem verbális kommunikáció alatt: •

Mimika – az arcon a mimika segítségével a legszélesebb érzelmi megnyilvánulások észlelhetők. Nem véletlen, hogy a színházművészet jelzése már ősidőktől fogva az álarc. Amikor észleljük a másik ember mimikáját, az arról alkotott kép agyunkban azokra a mimikai sémákra vetül, amelyek saját magunkat vezérlik, így ismerhető fel azonnal.

•

Tekintet – szintén fontos jelentéshordozó. Különös jelentősége van a szemek játékának, a tekintet irányultságának különböző szituációkban. Sokat mondhat egy lesütött szem, vagy egy égre emelt tekintet.

•

Gesztus – az, hogy valaki hogyan gesztikulál, rávilágít a személyiség temperamentumára. Heves, vagy nyugodt természetű? A kar és a kéz mozdulatai rendkívül kifejezőek, de más-más mondanivalója lehet a keleti és nyugati kultúrában.

•

Testtartás

és

proxemika

–

ugyanez

vonatkozik

erre

a

két

metakommunikációs jelre. A test aktivitása, illetve pozíciója és távolsága egy másik ember testéhez képest mind a beszéd kísérői. Egy olasz, francia vagy japán filmben két test közelsége/távolsága sokszor többet árul el a szereplők egymáshoz való viszonyáról, mint a verbális kifejezés. •

Hangszín, hangerő, beszédritmus – érzelmi tartalmakat, információt hordoznak. Szimbólumokhoz hasonló, sajátos jelentéstartalommal bíró nem verbális kifejezőeszközök.

40

(Varga T. József, 1999/2000) A metakommunikáció az egész személyiség üzenetét hordozza. Rendkívül fontos, hogy ha a kifejezésnek ez a formája megerősíti a verbális tartalmat, akkor kongruencia, összhang jön létre a szereplő magatartása és mondanivalója között. Ekkor lesz hiteles, és félreérthetetlen az üzenet. Dr. Hársing Lajos dramaturg az 1990. évi Szinkronika folyóirat harmadik számában így vélekedik erről: „Érdekes módon még ma is úgy tartja a közvélemény, hogy a szinkron lényege az azonos szájmozgás. Ez pedig csak egy része a fordítás követelményeinek… A látómezőnkben azonban ott van az egész alak. A szemébe nézek, de látom a mimikáját, gesztusait. Fordítás közben ezt kell tennem: úgy kell beszéltetnem a szereplőt, hogy amit mond összhangban legyen az egész alakkal, minden mozdulatával, beleértve a szájmozgást is… Egyébként hamissá válik, feltűnik, hogy szinkron.” (Szinkronika 1990/3)

III/1.2. Az empátia szerepe, a karakterek jelentőssége A fent említett nem verbális jelek és szemiotikai szabályrendszerek mellett van még egy elengedhetetlenül szükséges tényező, amely segíti a színészt az alkotó folyamatban, illetve egy idegen kultúra hiteles közvetítésében. Ez pedig nem más, mint az empátia. Az empátia az érzelmi viszonyok megértésén alapul. Buda Béla úgy fogalmaz, hogy: „Az empátia képessége a személyiségfejlődési folyamat, az átélt élmények, emberi hatások függvénye.” (Buda Béla, 2006) Az empátia a megismerési folyamat része, de be kell látni, hogy nem minden megismerés empátia. Az is általánosan igaz, hogy az empátia minden ember képessége, de nem mindenki, és nem minden helyzetben tudja ezt alkalmazni. Lényeges kérdés viszont, hogy hogyan fejleszthető? Segítheti az empátia növelését: •

Az intim kapcsolatokban való részvétel, azok intenzitása

•

A konfliktusos feszültségekkel járó élethelyzet

•

A társadalmi környezet, valamint a pozícióváltások 41

•

Kapcsolat más kultúrákkal

•

Olyan foglalkozás, amelyben sűrűn érintkezünk emberekkel

•

Életünk során átélt krízisek és veszélyek

Az empátiás megismerési folyamatban fontos szerepe van a figyelemnek és az emlékezetnek. Itt a figyelem inkább a nem verbális csatornákra irányul, kevésbé arra, amit a film szereplője mond. Ahhoz, hogy a szinkronszínész tökéletes játékot tudjon produkálni, először meg kell értenie az eljátszandó figura karakterét, és a filmbéli helyzetet. Ebben van segítségére a filmszínész metakommunikációja. Az alkotásban következő lépés az a bizonyos színészi emlékezet, amelynek révén vissza tudja idézni magában a képernyőn látható szituációkhoz hasonló élethelyzeteket, amelyek vele történtek. Most következik az „érzésemlékezés” amely már magával hozza az adott stílushoz megfelelő hangot. Így már könnyen tudja interpretálni és visszaadni a film hangulatát.

Megértés → emlékezet → érzés → interpretáció → szituáció Ha ez a folyamat működik, és a színésznek sikerül asszociációval, emlékezéssel olyan reakciót kiváltani magából, amely megindítja a hangképzést, akkor elmondható, hogy a szerepre találás sikeres és gyorsan létrejött. Ha viszont a folyamat egy-egy láncszeme kimarad, akkor a színész sokáig keresheti a karaktert. Sok ismétlés, gyötrődés után jön létre a kongruencia. Adódhat ez abból, hogy nem szerencsés a szereposztás, görcsös a színész, gondjai lehetnek, elkésett stb. Ilyenkor a rendező instrukciókkal segítheti a színészt, hogy ráhangolódjon a szerepre. Azok

a

tényezőket,

amelyek

segíthetik

az

empátia

fejlődését,

már

felsorakoztattam. Most azokat veszem számba, amelyek gátolhatják a színészt a feladat megoldásában. •

Rossz közérzet, betegség (pl. ideiglenes hangszálproblémák, fogak állapotából adódó kiejtési nehézségek)

42

•

Félelem, szorongás (pl. fiatal színészeknél, akiknek nagy művészek partnereként kell helytállniuk)

•

Én-képük, önértékelésük nem reális (pl. alulértékeli magát a színész, nincs önbizalma)

•

Külső tényezők (pl. kollégák elterelik a figyelmét)

A szinkronizálás az alkotás és befogadás kettőssége, amelyben a szinkronszínész a híd szerepét játssza. Honnan ez a kettősség? Egyrészről a befogadás megelőzi az alkotást a folyamatban, másrészről, pedig a magyar hangot adó színész az empátia segítségével befogadó és alkotó is egyben. Amikor a színész befogadóvá válik, akkor érzelmileg nyitottá válik, figyel, raktároz. Amikor pedig alkot, akkor egy bizonyos személyiséget formál meg, egy hőst, akivel a néző is majd azonosulni tud. A személyiséget legáltalánosabban irányultságai, képességei, jelleme és temperamentuma határozzák meg. Döntő fontosságú tehát hogy az eredetihez hasonló alkatú magyar színészt kell találni ez eldöntheti a szinkronmunka sorsát. Kutatási munkálataim során több rendező is azon a véleményen volt, hogy a fizikai hasonlóság majdnem biztos támpont a szereposztáshoz. A külföldi színész magyar „hasonmása” általában hangban is megfelelő. Ugyanakkor ott bujkál annak a veszélye, hogy ez a hasonlóság kényelmessé teheti a színészt, azt az érzetet kelti benne, hogy neki elég csak a szövegre koncentrálnia, hiszen a habitusuk egyezik. Persze Bujtor István Bud Spencer-ként, Kern András Woody Allen-ként, Mikó István pedig Micimackóként verhetetlen, ők a nagy találkozások. (Varga T. József, 1999/2000; Dr. Márkus Éva, 1976) A békeidőbeli Filmkultúra 1975-ös harmadik számában Koltai Tamás így fogalmaz: „A színházban gyakran mondják, hogy a siker a szereposztás pillanatában dől el. A szinkronnál még inkább így van. Ki merem jelenteni: minél később ismerem fel a vásznon látható színész magyar hangját, annál jobb a szinkron.” (Koltai Tamás, 1975)

43

III/1.3. Én-határok A színész beleéli, a szerepébe vetíti önmagát. Popper Péter szerint: „Én csak egy van, személyiséglehetőség több is.” –ezt használja ki a színész, de akárhogyan is alakítja azt a bizonyos személyiséget, az az Én-határ bizonyos elmozdulásával jár. Vigyázni kell azonban ezzel, mivel személyiség-határainkat csak bizonyos mértékig léphetjük át. Varga T. József három típust különböztet meg aszerint, hogy ezeket a határokat megtartja-e a színész, vagy feladja. a) Az Én-határok megtartásának pozitív vonásai Azok a színészek sorolhatók ide, akik kimagasló erős egyéniségek. Kimagasló színészi tehetséggel rendelkeznek, nehezen mozdul ki saját stílusából, de ez így van jól, így tud nagyot alkotni. Magát adja, nem adja fel Én-határait. Egyszerűen fogalmazva: akkor is remekül alakít, ha csak „rámondja a szöveget”. Az eredeti film színésze és a magyar hangalámondó a maga világában két azonos súlyú, tehetségű, talán azt is lehet mondani, hogy gondolatilag hasonló művész. b) Az Én-határok megtartásának negatív vonásai Ez a színésztípus mereven ragaszkodik Én-határaihoz. Empátiás befogadóképessége alacsony, zárkózott személyiség, fél és szorong a munka során. Ez lehetetlenné teszi azt, hogy koncentráljon a feladatára és/vagy partnerére. Gyanakvó és támadó lesz, ha a rendező instruálja, vagy bármiféle megjegyzést kap – legyen az építő jellegű akár – mert azt gondolja, hogy mindez személye ellen szól. Ilyenkor segíthet rajta a rendező, ha jól ismeri a színészt, és pár jól irányzott segítő instrukcióval kicsalogathatja belőle a játékot. c) Az Én-határok bizonyos fokú feladásával az eredeti szereplővel való azonosulás Az ilyen típusú színész sikerorientált, bizonyítani akar. A feladatot komolyan veszi, de ugyanakkor élvezi is a játékot. Nem ismeri a lehetetlent, minden szerepet kihívásnak tekint, és nemegyszer presztízskérdést csinál a szerep minél tökéletesebb megoldásából. Rendkívül nyitott, hamar felismeri a 44

szituációt, és az alkotásban is gyors. Ilyen fejlett empátiás készséggel véghezvitt játékot csak Én-határaik bizonyos fokú feladásával érhetik el. Ők azok a színészek, akiknek köszönhetően alakult ki a nemes verseny, amely ösztönözte művészeket az igényes szinkronra, ami sajnos ma már elég ritka. Összegezve a fentieket elmondható, hogy az empátia a színész helyzetfelismerő tevékenységéhez szükséges. Az érzelmi rezonanciával, amely az Én-határok megtartásával illetve feladásával jár együtt, a színész saját szűrőjén keresztül alkotja meg az illúziót, amiért a néző moziba jár, és otthon leül a tévé elé.

III/2. A dramaturg, mint alkotó Beszélni egy nyelvet nagyszerű dolog. Saját tapasztalatból tudom, hogy milyen jó érzés érteni egy másik nemzet emberét, és megértetni magam külföldön. Sikerélmény, ha már nem csak egy más nyelvű dal dallamát dúdolom, hanem a szövegét is értem. Sőt, ha el tudom mesélni másnak, hogy miről szól... Ez a hivatása a dramaturgnak. Fordít, és érthetővé tesz egy külföldi filmet a hazai közönség számára. De hogy ne csak értse a néző, hanem élvezze is a művet, ahhoz a dramaturgnak alkotnia kell, trükköket alkalmazni, a szavak mesterének lenni. Mikor mondható el, hogy jó a fordított szöveg? Teljes azonosság, abszolút szinkron jellemzi, vagy inkább értelmezés és interpretáció? Az utóbbi vezet a jó megoldáshoz. Horányi Özséb szerint a dramaturg feladata nem egyszerűen fordítás egyik nyelvről a másikra, hiszen ez megvalósíthatatlan. A nyelvek nemcsak szókincsükben különböznek, hanem szerkezetükben is. Másként fogalmaz meg és épít fel egy mondatot például egy angol, és másként egy magyar. Másrészről pedig figyelembe kell venni azt, hogy a film egy adott forráskultúrában fogalmazódik meg, vagyis egy konkrét, aktuális társadalmi szituációban. Szinkronizáláskor ebből a környezetből kiemelve a filmet át kell tenni egy fogadó kultúrába.

45

Véleményem szerint a dramaturg olyan, mint a színész –hiszen neki is át kell élnie a filmet– és olyan, mint a rendező – mert újrateremti az eredeti művet egy másik nyelven. De vajon hogyan jut el idáig a dramaturg? A műfordító a film dialógusaiból kiindulva éli át a szereplők karakterét, viszonylatait, társadalmi helyzetét. Amatőr színészi tapasztalataim azt mutatják, hogy egy szereplő stílusának megfejtéséhez megoldás lehet az egyén előéletének, múltjának kitalálása. Vajon a dramaturg feladatmegoldásánál működhet-e ez? Hiszen ami a fordítói munkában igazán lényeges az a színészi játék. A dramaturg nem az írott szövegben, hanem a színész alkotásában éli át a lefordítandó anyagot, és a játékra kész szövegben teremti újra. Azaz: a színészi játék jeleit visszafordítja újra az írott szó jeleire. III/2.1. A dramaturg feladata A fordító legérdekesebb feladata abban rejlik, hogy az ember és a stílus közötti drámai feszültségeket érzékeltesse, kifejezzen vele egyéniséget, emberséget és többek közt embertelenséget is. A szöveg akkor sikerül jól, ha a hangok illeszkednek nemcsak az ajakálláshoz, hanem az érzelmekhez, mimikához, gesztusokhoz, hangsúlyokhoz. Nem elég a szótárból kiválasztani a szó egyik jelentést, hanem a képpel együtt, a film szituációiból kell fordítani. (Szeredás András, 1976) Kálmán Judit dramaturggal készített interjúm sokat segített a szakma titkainak megfejtésében. Véleménye szerint egy jó dramaturg: •

sok mindenre tud figyelni

•

megvan benne a hajlam a részletekbe menő aprólékos munkára

•

olyan részletekre figyel, amit az átlag néző észre sem vesz.

Egy mondatban összefoglalva: „Sok apró részlet egyszerre való számontartásából áll a munka.” Egy működő magyar szöveget kell, hogy kézhez kapjon a szinkronszínész, ahol a dialógusok élnek, és a szavak sem „lógnak le” az eredeti színész szájáról. Azt kell szem előtt tartani, hogy a nézőben olyan benyomás alakuljon ki, mintha a film magyarul készült volna. Egyszeri élménynek kell tekinteni a filmet – úgy kezelni, mint a mozivetítésre készült műveket – mivel azt

46

nem lehet visszatekerni, és lábjegyzetet sem készíteni hozzá. Ha így áll hozzá a dramaturg a fordítandó filmhez, akkor rossz munkát már nem adhat ki a kezéből. Olyan összetett feladat ez, amit legegyszerűbben példákkal lehet szemléltetni. Az alábbiakban felsorakoztatom azokat a tipikus kérdéseket és veszélyeket, amivel a dramaturg munkája során gyakran találkozik. A szó funkciója Egy szituációban egy jól megválasztott szónak bizony messzire terjedhet az ereje. Gondolok itt arra, hogy a néző akaratlanul is asszociál. Sőt akkor jó a film, ha elgondolkodtatja, és saját világába vetíti a vásznon látottakat. A szó fontos elemként helyezkedhet el egy összefüggés-sorozatban, előzményeket és következményeket kapcsolhat össze, melynek segítségével eljut a néző egy figura helyzetének és jellemének megértéséhez. Példaként hozom fel a „Várj, míg sötét lesz!” (Wait until Dark) című Terence Young krimifilm leleményes fordítását, amely több szempontból is hozzájárult a film könnyebb megértéséhez. A ’coffee shop’, magyarul kávézó, az 1970-es fordításban ’sarki bisztró’-ként szerepel, amely sokkal kifejezőbben ábrázolja a korabeli Budapestet, mint a kávézó megoldás. Itt látni a gyakorlatban azt, amiről Kálmán Judit beszélt: a fordítással az a látszatot kell kelteni, mintha a filmet Magyarországon forgatták volna. Vannak olyan helyzetek azonban, amikor a fordító látható helyi jellegzetességeket, hellyel kapcsolatos hangulatokat csak nagyjából, általános fogalmakkal

tud

megközelíteni.

Egyes

kultúrára

jellemző

szokásokat,

intézményeket, rangokat is sokszor csak sablonos kifejezésekkel oldhat meg. Tegezés-magázás A délszláv és neolatin nyelvek, mint a magyar is, direkt módon utalnak két ember viszonyára. Ezekkel a nyelvekkel könnyen ki lehet fejezni a magázást, önözést, ami egyrészt a hivatali nyelvet képviseli, másrészt pedig a másik ember iránti tisztelet kifejezőeszköze. Az angolszász nyelvek viszont nem érzékeltetik a tegezés-magázás közti különbséget, csupán a megszólításból lehet kitalálni a viszonyt, a nyelvtanból nem. Fordításkor fontos, hogy következetesnek kell lenni ezen a téren, vagyis ha a film elején még magázós formulát használ a színész partnerével, akkor ez ne változzon a film végére. Ez alól kivételt képez, ha köztük megváltozik a viszony. Például, ha szerelembe esik a hősnő és a férfi, „ágyba 47

zuttyannak”- Kálmán Judit szavaival élve, akkor értelemszerűen átválthatnak tegezésre. Figyelni kell a szövegkörnyezetet, de „merni kell az eredeti megoldással szembemenni”. A tegezés-magázás forma dramaturgiai funkcióhoz jut azáltal, hogy a film alapgondolatának, a magánélet és közélet kettősségének bemutatására alkalmazzák. Dalok, zenei betétek Azt, hogy egy dalnak elkészítik-e a magyar változatát leginkább az dönti el manapság, hogy kifizetődő-e szinkronnal. „Hogy olcsóbb?”- gyakori kérdése ez a szakmának. Régebben az volt a mérvadó, hogy a dalnak van-e dramaturgiailag szerepe az egész filmet tekintve. Ez alatt azt kell érteni, hogy többször előfordul, hogy egy zeneszámból derülnek ki a cselekmény szempontjából fontos információk. Egy dal meséli el a nézőnek esetlegesen egy fontos múltbéli eseményt, vonatkozhat a jövőre –mi lesz ezután? – és szólhat a jelenről, például egy szerelmi vallomás. Ebben az esetben inkább leszinkronizálják a zenei betétet, hogy a néző számára érthetőbb legyen a cselekmény alakulása. Szempont továbbá az, hogy a filmben szereplő dal a fimművészet és zeneirodalom mennyire elismert darabja. Ha egy igazi remekmű, egy, az egész világon ismert zenei darab kerül vászonra, akkor azt vétek volna magyarul újjáteremteni. Egy „Singing in the rain”-t, vagy Ray Charles „Road Jack”-jét valószínűleg hamisan hallanánk vissza magyarul, mert mindenki az eredetit ismeri, az az egyszeri és utánozhatatlan mestermunka. Ha viszont pont az ellenkezője történik, vagyis egy teljesen jelentéktelen zeneszámot hallunk a filmben, például az autó rádiójában megy egy ismeretlen szám, akkor azt szinkronizálni, de még lefordítani, feliratozni is felesleges. Fontos megemlíteni, hogy a felirat mennyire megzavarhatja a nézőt, és kizökkenti az illúzióból, az élményből, amit a film nyújt számára. Hiszen a dalt idegen nyelven hallja, amit magyar prózai szöveg kísér, és nem tudja élvezni a dallamot, mert olvasnia kell, hogy megértse a szöveget. Ezt felemás megoldásnak tartom, ami ráadásul művészietlen is.

48

Korábban, a Pannónia idejében nem volt szokatlan az az eljárás, hogy zenei szakértőt hívtak a színészek betanítására. Erről ír Dr. Márkus Éva, amikor arra emlékszik vissza, hogy egy különlegesen hangszerelt jazz szám került repertoárra egy francia film szinkronizálása során. Akkor nem sajnálták az időt és plusz költséget a lehető leghitelesebb magyar változat elkészítéséhez, és meghívták a stúdióba Gonda János jazz szakértőt, hogy készítse fel a színészeket. A munka eredménye az lett, hogy rendkívül jól belesimult a dal a film környezetébe. Példaértékű a mai megoldásokat tekintve. Más kategória a gyermekműsorok dalai, és zenei betétei. 12-14 éves korig szigorúan tilos a feliratozás, abból az egyszerű okból kifolyólag, hogy a gyermek nem fogadja el a kiírt szöveget, kicsiknél pedig olvasási nehézségek is felmerülnek. Főleg a főcímdal szerepe jelentős, mert az egyfajta szignál, ami hívószóként működik a gyerekeknél. Többnyelvű filmek Ez az eset példa arra, amikor a dramaturgnak konzultálnia kell a megrendelővel. Ugyanis előfordulhat, hogy egy filmben több nyelven szólalnak meg. Ilyenkor vagy feliratozással oldják meg a helyzetet, vagy szinkronizálják, és a színész tört beszéddel érzékelteti a nyelvi különbségeket. Más kérdés persze az is, hogy mi a helyzet, ha a dramaturg nem beszéli azt a bizonyos nyelvet. Akkor a fordító kénytelen segítségért fordulni. Mértékegységek, számolás A magyar nézőnek többnyire nincs elképzelése arról, hogy az angolszász mértékegység különbözik a magyarétól. Fura helyzet áll elő, amikor a filmben egy vékonynak tetsző hölgy rááll a fürdőszoba mérlegre, és az 120-nál áll meg. Ilyenkor valahogy tudomására kell hozni a nézőnek, hogy fontról van szó, nem kilogrammról. Be kell építeni a szövegbe, dialógusba, hogy ne legyen ellentmondás kép és kép között. Ugyanez a helyzet a láb-méter, mérföld-kilométer esetében is. A magyar szövegnek tehát egyértelműnek kell lenni, működnie kell bármilyen kulturális különbségek ellenére.

49

Plusz információ A fordító egyik nehézsége, hogy a film világát egységes nyelvi anyagban kell létrehoznia, mindig a szituáción belül kell maradnia. Előfordulhat, hogy a vicc, poén megértéséhez a magyar néző számára felvilágosítást kell adni, s mindezt ugyanabban a jelenetben összeegyeztetni az eredeti szöveggel. Ilyenkor lehet, hogy abból egyes részleteket ki kell venni, és másokat hozzáírni. Az orosz, német, angol és sok más nyelv formálisan is el tudja határolni egymástól a természetese nemeket, és egyértelművé teszi, hogy férfiról vagy nőről van szó. A magyar viszont grammatikailag nem tudja megkülönböztetni a nemeket. Ha a filmben felkiált az egyik szemtanú, hogy „Ő a gyilkos!”, akkor a magyar néző nem fogja tudni, hogy a gyengébb vagy az erősebbik nemről van szó, hacsak kép nem járul a kijelentéshez. Ezért lexikális többlet információra van szükség a szituáció egyértelművé tételéhez. A magyar verzióban talán így kiálthat fel a szereplő: „Ez a nő a gyilkos!”. Mindehhez kreativitás és globális átlátási képesség szükséges. Metakommunikáció A szinkronszínészek munkájánál már szóba került a nem verbális kommunikáció szerepe, fontossága a hiteles közlésben. A metakommunikatív jelek éppúgy dramaturgiai jelentőségű funkcionális elemei a filmnek, mint a beszéd. A néző csakis akkor ért meg egy jelenetet, ha felismeri, és jelentésben helyesen értelmezi a nem verbális jeleket. Az idegen kultúrákból származó metakommunikáció, ha az eltér a hazaitól, a néző nem érti, vagy félreérti. Ilyenkor a szöveg az egyetlen lehetőség, amely helyreállíthatja a szavak és a testbeszéd egyensúlyát. Erre egy példa: a keleti kultúrában, a kínaiaknál, a mosolynak több jelentése is van. Jelenthet örömöt, de zavart is. Az ’50-es években szinkronizált egyik kínai filmben egy hadseregparancsnok mosolynak tűnő mimikával közli: „A betegeink száma egyre emelkedik”. Itt a mosoly értelemszerűen nem örömöt, hanem döbbenetet, a levéllel jött hirtelen rossz hír miatt zavartságot jelent. Ezt a fordító így oldhatta volna meg: „Egy-két emberünknek sikerült meggyógyulnia”- ezzel az európai néző számára is érthetővé tenni a jelenetet.

50

Értékrend A dramaturg tudatosan használja a nyelvet, hatni akar vele, értékek, és álértékek között tesz különbséget. A pontos és konzekvens szóhasználat mögött tehát értékrend húzódik meg. A fent felsoroltak mellett még számos különös helyzet fordulhat elő egy filmfordítás során. Ahány probléma, annyi megoldás Kálmán Judit szerint, aki azt mondja, hogy ebben a szakmában a kreativitás határtalan. Néha megesik, hogy egy-egy fordítást, vagy annak egy részletét jobbnak ítélünk, mint az eredetit. Ez abból fakad, hogy a fordítás révén a film részleteinek teljes megértése növeli az élményt.

III/2.2. Kulturális különbségek Minden kultúra kialakítja, és generációról generációra áthagyományozza a maga sajátos jelrendszereit a társadalmi kommunikáció céljaira. E jelrendszerek a történeti fejlődés, a szociális kultúra és társadalmi érték- és normarendszer, az ideológia eltérései következtében kultúránként jelentősen különbözhetnek egymástól. (Terestyén Tamás, 1976) Az is előfordulhat, hogy ami az egyik színjátszási hagyományban természetes és elfogadható érzelmileg, az egészen más hatást kelt egy másik hagyományon nevelkedett közönség előtt. A dramaturgnak rendkívül sokrétű tudáshalmaz birtokában kell lennie ahhoz, hogy felismerje az egyes kulturális különbségeket, sajátosságokat. Horányi Özséb szerint nem szabály formájú ismeretekre (kultúra elemek) azért van szükség, mert ez teszi lehetővé a célzásokat. Olyan utalások ezek, amik egy másik kultúrában már nem érthetőek, hiszen nem egy szabálynak az ismerete hiányzik, hanem valamilyen tárgyi ismeretek összefüggésrendszere. Egy film fordításakor a cél az, hogy az újjáteremtett jelenet egy adott ország nézőjére ugyanazt a hatást tegye, mint a készítő ország közönségére. Tehát például elhangzik egy országban gyakran használt közmondás. Frappáns, odaillő, jól kifejezi a szituáció hangulatát. Ezt nem szabad lefordítani szó szerint, mert a 51

hangulat elvész, és a néző azon kezd el gondolkodni, hogy mit is halott az előbb, ami abszolút nem illett a szövegkörnyezetbe. És a közönség már ki is zökkent a film cselekményének forgatagából. A megoldás, hogy be kell helyettesíteni a fogadó kultúrában releváns, köztudatban élő, az eredeti közmondás megfelelő változatával. Egy másik nyelvre való átültetése a filmeknek több csavart és csapdát rejt, mint ahogy azt egy laikus gondolná. Számolni kell azzal is, hogy egy hétköznapi szó a másik nyelvben sajátos negatív töltéssel bír. Egy fordított példát mondanék erre: az „érdekes” szónak az angolban több megfelelője van. Ha a „strange” változatot használjuk, akkor az már magában rejt egy kis pejoratív tartalmat. Az „interesting” viszont kíváncsiságot, lelkes érdeklődést jelent. Vigyázni kell tehát a szinonimákkal is! Az első számú különbség, ami kulúránként változó, egyértelműen a nyelv. Viszont annak is léteznek szintjei, mégpedig a szociális rétegződésnek eltéréseiből adódóan. Nem könnyű megtalálni az eredetinek éppen megfelelő hazai rétegnyelvet (szociális dialektust) és nyelvhasználatot. Külön problémát jelent az argó és a szleng, amely az alsóbb szociális réteg kifejezőeszköze. Ennek fordítási nehézségei közismertek. A fordítónak az olyan veszélyt is ki kell kerülnie, ami globálisan a film stílusára vonatkozik. A jellemeknek meg kell tartani a stílusát, a karakterét. Ha sokszor él semleges tartalmú szavak használatával, akkor a jellemek is sztereotipizálódnak, jellegtelenné válnak, elszürkülnek. A következő nézet ezzel kapcsolatosan még nem bizonyított: bizonyos módosítások a fordításban olyan asszociációkat indíthatnak el a hazai közönségben, amelyek az eredeti alkotásnak nem állnak szándékában, vagyis téves vágányra fut a szinkron és eltorzítja az eredeti művet. A dramaturg feladatáról összegezve a gondolatokat felmerül bennem a kérdés: Mit is fordít igazából a dramaturg? Szeredás András szerint: „színészi játékot, meghatározott képi, hangi szituációkat, és egy idegen kultúra miliőjében létrejött tartalmakat… A fordítás akkor sikerül igazán, ha kiaknázza a film általában vett 52

egyik nagy lehetőségét: a kép és a szöveg ellentétekre és azonosságokra építő dialektikáját.” Azon felül tehát, hogy a dramaturg lefordítja a filmet egy másik nyelvre, a szájmozgásához is alakítja azt, és az adott kultúrának megfelelően készíti el a szöveget. Ő egy igazi művész, szavakból és szavakkal alkot. Mielőtt azonban áttérnék a következő fejezetre, bemutatom azt a három különböző elképzelést, amely a nyelv és az azt átfogó kultúra átvihetőségét vitatja: 1. Egy szélsőséges nézet szerint a nyelvhasználók mintegy be vannak zárva anyanyelvük

grammatikai

struktúrájába,

és

ennek

következtében

szemléleti felfogásukba. Ily módon két különböző kultúra között nem is lehetséges a tökéletes megértést biztosító fordítás, hiszen a fordításban a nyelv hordozta szemléleti keretek is megváltoznának. 2. Terestyéni Tamás viszont úgy gondolkodik, hogy minél jobb a szinkron, annál többet éreztet a nézővel az eredeti kulturális közegből, mivel annak kulturális kontextusának jegyei megőrződnek, még ha át is ültetik másik nyelvre. Szerinte a szinkron funkciója nem az, hogy olyanná tegyen külföldi filmeket, mintha itthon készültek volna, hanem hogy „zavartalan nyelvi megértés biztosításával lehetőséget adjon a hazai nézőnek az idegen kultúrában született alkotások értelmezéséhez, minél teljesebb értékű befogadásához.” 3. Kálmán Judit, napjaink dramaturgjának pedig az a meggyőződése, hogy igenis egy jó fordításnak azt a hatást kell elérnie, hogy a néző úgy érezze a film Magyarországon készült. Személy szerint az első nézettel abszolút nem értek egyet, már csak azért sem, mert rengeteg ellenpélda született már a film történetében. Kálmán Judit elképzelését a szinkronról a másik szélsőségnek tartom. Nem gondolom, hogy csak azért, mert magyarul beszél a film, azt az érzést keltené bennem, hogy hazánkban forgatták. Az arany középutat Terestyéni elképelésében találom. Véleményem szerint a filmet, mint egy terméket kell elképzelni, amit az országok 53

adnak-vesznek. A filmmel együtt pedig kultúrát exportálnak-importálnak. Azért, mert egy másik országból jött, még látni, érezni annak eredetét, jellegzetességeit.

III/2.3. Tréfás melléfordítások E a fejezet megírása közben mulattam mind közül a legjobban, és ennek kutatómunkáját élveztem leginkább. Hosszabb bevezetést úgy gondolom, nem igényel ez a része a diplomamunkámnak, így álljon itt egy kis ízelítő – a teljesség igénye nélkül – a magyar fordítások „remekeiből”. ƒ

„Kockára tette a kórház egyik betegét.”

ƒ

„Olyan, mintha megállt volna az idő stand by-ba.”

ƒ

„Mindenét eladta, hogy elhamvaszthassa súlyosan beteg édesanyját.”

ƒ

„Nagyméretű és súlyos műalkotás.”

ƒ

„Kérem, őrizzék meg az idegeiket!”

ƒ

„A bálnák nem szülnek Captivity-ben.” (captivity=fogság)

ƒ

„Lejárt a szabadossága.”

ƒ

„Jómagad és én egykutyák vagyunk, mint két tojás.”

ƒ

„A halálos ágyat nyomta…”

ƒ

„Paula szétfoszlott a levegőben.”

ƒ

„Ne is tagadd, hogy le vagy érte szakadva!”

ƒ

„Most ez a lány mozgatja a talajt a lábam alatt.”

ƒ

„A fiának egy komoly betegsége van a szemében.”

ƒ

„Te már döntöttél, meghoztad a döntést, élj vele egyedül!”

ƒ

„A Titanic és a bermudai háromszög rejtélyei.”

ƒ

„Brühl eltulajdonította a hiányt az államkasszából.”

ƒ

„És hogy valami egészen normálatlan kötelék van köztetek."

ƒ

„Nem bánna egy szivart?”

ƒ

„A műtét javít az életszínvonalán.”

ƒ

„Kis reggeli órácskában vagyunk.”

ƒ

„Biztos vagyok, hogy erre jött!”

ƒ

„Hozzájutunk egy kis szunyókáláshoz.”

ƒ

„Hogy lehetsz ilyen disznófejű?” (pigheaded=makacs, csökönyös) 54

III/3. A rendező székében A rendezői feladatokat már fentebb ismertettem. Most azokat a kérdéseket részletezem, amelyek inkább a film minőségi problémáit vetik fel, és a rendező döntései

végett

születnek

rájuk

remek

megoldások,

vagy

maradnak

megoldatlanok. A szinkron sikere ott kezdődik, hogy ki írja, ki rendezi, ki játssza a szerepet. Csak egy sereg ilyen találkozás együtteséből jöhet létre az a bizonyos stílus. A rendező pontosan tudja, hogy két egyforma ember nincs, és így a játék sosem lehet egészen pontos, a megfelelés tökéletes. Az adott színész kiválasztásánál van úgy, hogy kompromisszumokat kell tenni: néha el kell dönteni, hogy a hangszín, vagy a színészi egyéniség lényegesebb-e a megformálásban. Ahhoz, hogy ebben döntést tudjon hozni, el kell végezze a szereplők elemzését, hogy tisztán lássa egy-egy figura tulajdonságát, célját, törekvésit és dramaturgiai fontosságát. A rendezőnek tehát nagyon jól meg kell tanulnia a filmet. (Dr. Márkus Éva, 1976) A közönség igénye az, hogy a külföldi filmet megnézve az eredetivel egyenrangú, teljes élményt kapjon. Ez egyben meghatározza a szinkronrendező tennivalóját: teljes élményt adni a nézőnek. Meg kell teremteni a film teljes atmoszféráját, amelyet ugyan a színészi játék hoz létre, de a színészeket a rendező segíti, irányítja. A színésznek ezek az útmutatások elengedhetetlenek, mivel már eljutott odáig a szinkronszakma, hogy a színészeknek nem küldik ki a kópiát, így nem ismerik a filmet. Vagyis a rendező egyfajta játékmester. (Dr. Márkus Éva, 1976) A rendezőnek azt a hiányosságot is pótolnia kell instrukcióival, ami akkor keletkezik, ha nem egymás után látja a tekercseket a színész. Ez pedig ritkán fordul elő, hisz legtöbbször egy szereplő nem szerepel a film minden egyes kockájában. Így esetlegesen kimarad egy lényeges történés, aminek a következő tekercsben tartalmilag benne kell lennie. A rendező feladata, hogy ezeket a váltásokat megcsináltassa. Ebből is kiderül, hogy a részletekben érhetők tetten a hibák.

55

Amikor a színész olyan állapotban érkezik a stúdióba, hogy nem képes ráhangolódni a szerepre, akkor a rendező átsegítheti ezen. Néha pedig előfordul, hogy kényszermegoldáshoz kell folyamodni, mert a rendező valamilyen okból kifolyólag nem azzal a színésszel játszatja el a karaktert, akit elsőnek osztott a szerepre. Lehet ez azért, mert a színész épp nem ér rá, beteg stb. Ilyenkor egy rutinos színész a megoldás, aki rádolgozással megcsinálja a hangjától és karakterétől eltérő szerepet. Ebben az esetben is a rendező a legnagyobb támasza és segítsége. A rendezőnek nemcsak az amerikai filmművészetet kell ismernie – amelyből ma a legtöbb kerül Magyarországra – hanem az európai és keleti országok filmesztétikáját is. Bányász Imre szerint egészen másképpen kell magyarul beszélnie egy francia, egy olasz, egy lengyel, vagy egy japán filmnek. „Bármilyen furcsán hangzik, francia-magyarul, olasz-magyarul, lengyel-magyarul és japánmagyarul beszélő filmeket kell készíteni.” (Népszabadság, 1966. III. 4.) Mindezeket a követelményeket csak akkor lehet megvalósítani, ha

a

szinkronrendező képes teljesen feloldódni az eredeti rendező egyéniségében, átvenni törekvéseit, színészkezelését, hangvételét, stílusát. (Dr. Márkus Éva, 1976) Korunkban már mindent mérünk. Hosszúságot, távolságot, súlyt, szótagszámot, verslábat… Szerencsére az emóciónak nincs semmilyen mértékegysége. De mégis elgondolkodtató, hogy mekkora az az emóció és információ mennyiség, amit nem a szöveg hordoz, hanem a mondat helye és a játék milyensége. Mi az az „érzelmi plusz” amit elhanyagolhatunk anélkül, hogy valamivel adósok maradnánk a filmek, vagy a nézőnek. És hol van az a pont, amikor a filmhűség helyett már hűtlenségről beszélhetünk? A jó rendező felismeri a határokat, és ügyesen egyensúlyoztatja rajta a színészeket, hogy a nézők élményként megkaphassák a film teljes világát.

56

III/4. A szinkronizálás szerepe 1949-ben kultúrpolitikai missziót indított el a szinkronizálás. Az országban átlagon felüli volt az analfabétizmus, ezért akkor a magyar szinkron nem csupán érthetővé tette a külföldi filmeket, hanem tanító jellegű célokat is betöltött. Ezen felül a vidéki mozik látogatottságára is mérhetetlen hatást tett a magyarul megszólaló film. Ma már a szinkronnak az így megfogalmazott szerepe nem létezik, és annak ellenére, hogy az utóbbi 10 évben felhígult a szakma, a magyar szinkronnak még mindig nagy jelentősséget tulajdonítanak. Egy magyarul beszélő filmen – úgy tartja a szakma – rendkívül nagy a felelősség. Hiszen a néző a moziban és a televízió előtt is több óráig hallja a magyar szöveget, ami vitathatatlanul hatással van rá, az utcára viszi a hallottakat, és megosztja másokkal. Ezért kell úgy tekinteni a magyar szinkronra, mint példa, amit – ha tudattalanul is, de – követ a közönség. A gyerekfilmek és sorozatok magyar szövegén még nagyobb a felelősség. Ma a filmnek ezt az ágazatát még többen támadják. Egy tanulmány azt bizonyította, hogy a nyelvi durvaság lelki durvasághoz vezet. Következtetésképp a szép, és helyes magyar beszéd velejárója a lelki harmónia. Nem mindegy hát, hogy milyen magyarságon nőnek fel a gyerekek! Nem szabad elfelejteni a kényelmi szempontokat sem. A magyarok túlnyomó többsége a fárasztó nap után már pihenni, kikapcsolódni szeretne, esetleg kimenekülni a valóságból egy másik világba, a film világába. Ezt viszont csak úgy teheti meg, ha nem zökkenti ki semmi a film élményéből (például felirat). Egy magyar weboldal fórumán szinkron kontra felirat témában a következő hozzászólást találtam, ami véleményem szerint tükrözi a magyar nézőközönség hozzáállását a magyar szinkronhoz: „…én kifejezetten jónak tartom a magyar szinkron szereplőit, nem csupán a színészeket; szeretem a nyelvet, melyen anyám szeretni s apám dolgozni tanítottszórakozni is leginkább e nyelven vágyom. A hétköznapokon. Itthon.” (csakcsak2, 2007. 04. 08. 21:45, www.szelsokozep.freeblog.hu )

57

IV. Szinkronkörkép – a szinkron helyzete ma hazánkban

A szinkron története és alakulása Magyarországon hosszú előzmény volt ahhoz, hogy bemutathassam a jelenlegi helyzetét a magyar szinkronszakmának. Fontosnak tartom, hogy dolgozatomban minél több tapasztalt és hozzáértő embert megszólaltassak, hiszen így nyerhetünk valós képet. A véleményezők listája változatos és színes, de mindannyian ugyanazt vallják:

IV/1. Szakmabeliek véleménye a mai helyzetről, a szinkronszakmáról Először azok véleményét mutatom be, akiknek személy szerint sokat köszönhetek. Többek között azért, mert őszintén mondták el nekem gondolataikat, és idejüket nem sajnálva segítették munkámat. Másodsorban azért, mert anekdotáikkal, élményeikkel juttattak el engem a „színfalak mögé”. Tanáraim: Varga T. József – színész, szinkronrendező, Dallos Szilvia – színésznő, Végh Péter – színész, Somló Andrea – szinkronrendező, munkatársam Moser Károly – színész és Kálmán Judit – szinkrondramaturg mesél a szakmáról. Az interjúk során néhány bevezető mondatot követően kérdeztem őket a pályafutásukról, a feladatukról, arról, hogy hogyan dolgoznak, vannak-e trükkjeik. De ami témánk szempontjából igazán fontos, azt a következő pár kérdésben tudnám összefoglalni: IV/1.1. Interjú kérdések és válaszok Mi a legnehezebb dolog ebben a szakmában? V.T.J.: Elviselni a nyomást, azt, hogy várnod kell a telefonhívást. Ha ritkábban hívnak, azt hiszed, hogy nincs rád szükség… D.Sz.: Szinkronizálni. Technikailag felkészültnek lenni, szépen és jól beszélni.

58

V.P.: A felgyorsult, nyereségéhes, anyagias világban a rendelkezésre álló rövid idő alatt minőségi szinkront nyújtani. S.A.: Legnehezebb az, hogy jól legyenek kiosztva a szerepek, gyorsan menjen a munka, és ne legyen drága a film összköltsége. M.K.: A körülményektől függetlenül képesnek lenni a maximumot nyújtani. K.J.:A kulturális háttérismeret végtelen száma – ennek birtokában lenni. Mi a véleménye a mai stúdiókról, szinkronrendezőkről, hangmérnökökről, filmekről? V.T.J.: Elég jól felszereltek a stúdiók. Tudniillik megvan az a sztenderd szint, amitől nem lehet eltérni. Gyorsan megy a munka odabent, pillanatok alatt elkészül egy film. A mai szinkronrendezők közül soknak nincs meg a tárgyi tudása a szakmához. Sajnálatos ez, mivel így könnyen hamis kultúrát kap a néző! Velük ellentétben a hangmérnökök felkészültek; helyén van a tudás. A filmek pedig… Nincs beleszólásunk – manapság már minden robban! D.Sz.: Ma legalább 20 stúdió van, átlagos a felszereltségi szint. Van, ahol borzalmas körülmények uralkodnak, de vannak olyan stúdiók is, ahol persze jobb a helyzet. Rendezők. Azok, akik végigjárták a hősi korszakot, rendkívül igényesek. A mai fiatalok között is vannak tehetségesek, akikre nyugodtan rábízhatod magad. A hangmérnökök? Hm, nem tudom, egyszerűen végzik a munkájukat. A filmek pedig ma már sajnos gyári módon készülnek… V.P.: A stúdiók változó minőségűek, átlagban az elfogadhatóság szintjén állnak. Ma rendezőből sajnos egyre kevesebb van. Olyan emberből, aki okosan, pedagógiai módszerrel próbál meg a játékhoz közelebb vinni, hogy az eredmény jó legyen. Inkább felügyelők vannak, akik csak azt kiabálják, hogy „Bakis volt!”, „Lekéstél!”, „Mégegyszer!” A hangmérnökökről pedig az a véleményem, hogy sokan túllépik a hatáskörüket: tartalmi instrukciókat adnak. Ez jele annak, hogy az egész struktúra egyensúlya felborult. Az országban is rendetlenség van, káosz, és ez belegyűrűzik a szinkronszakmába is. Filmekről… Mérhetetlenül sok az amerikai termék. 10 filmből 7 tucat, kommersz, gyilok átlag amerikai film. S.A.: Stúdiókról annyit mondanék, hogy vannak igényesek, és nem igényesek. 59

Rendezők terén nagyon változatos a szakma. Vannak tehetséges fiatalok, de sajnos olyanok is oda férkőztek a húsos fazékhoz, akik nem szakemberek. A hangmérnökök jók! Néha jobban felkészültek, mint a rendező… A mai filmeknek korunkban óriási piaca van. Angol és amerikai filmek dömpingje a jellemző. M.K.: Ennek a kérdésnek az elemeiről konkrétabban, mint magánember órákig tudnék beszélni, de általánosságban nem szeretnék, mert akkor körülbelül oda jutnék csak el, hogy vannak jók is, meg rosszak is. K.J.: A dramaturg munka magányos szakma. Nincs véleményem róluk, mivel otthon dolgozom, nem találkozom velük a stúdióban. A tendenciák viszont mindenhol

érezhetőek:

felgyorsult

a

filmek

szinkronizálásának

ideje,

folyamatosan fejlődik a technika, ma már egyre inkább DVD-ről dolgozunk, nem VHS-ről. A takarékossági szempontok pedig elsődlegesek. Mennyire igényesek a mai fordítások? Mennyire felelnek meg a magyar füleknek? V.T.J.: Nagyon sok a félrefordítás és a magyartalan kifejezés. Az embernek az az érzése, hogy a számítógép fordítóprogramját használták. Sajnos nem ritka, hogy ott, felvételkor kell rögtönözni valami értelmes mondatot. D.Sz.: A Pannóniában sok kiváló dramaturggal ismerkedtem meg: Szeredás András, Somló Éva…Az ő szövegeikből öröm volt dolgozni! Ma már nemigen tudnék felsorolni hozzájuk mérhető szakembert. V.P.: Az a véleményem a dramaturgokról, hogy ők sincsenek megfizetve ahhoz képest, hogy mennyire összetett és hosszadalmas munkáról van szó. Mivel itt is a gyorsaság számít, így nem szinkronképes, tehát magyartalan és nem szájra írt szöveget adnak ki a kezükből. Az sem ritka, hogy a munkájuk alapján rajtakapják a dramaturgot, hogy fel sem bontotta a kazettát. Nem nézte meg a filmet, csak a forgatókönyv alapján fordított! Olyan szöveget adnak a színész szájába, ami szinte nyersfordítás. Igazság szerint nem nagyon van min csodálkozni, hisz’ minden futószalagon megy manapság. S.A.: A pannóniás dramaturgok remek munkát végeztek és végeznek. Ezek az öreg rókák kapják általában a nagy mozifilmeket. Az őket követő generáció is nagyon jó, de ők mindig leterheltek és elfoglaltak. (pl.:Pataricza Eszter, Csörögi István, Pallós Eszter) A mostani szövegek, pedig a közepes és annál rosszabb szint között mozognak. Gyalázatos a nívó. Az új generáció már nem tanulta meg, 60

hogy a lényeget fordítsa, tartalma legyen, éljen a szöveg, és aztán jöhet minden külsőség. Általánosságban a szövegek nem adnak stílust a szereplőknek, magyartalanok, és nemegyszer találkozom csúnya melléfordításokkal is. Sokszor át is írom a szöveget, mert milyen eredmény születik rossz alapanyagból? M.K.: A mai szövegek egyáltalán nem magyarosak. Tele van magyartalan kifejezésekkel, igénytelenek és összecsapottak. A jó fordítókat, például Pataricza Eszter, Speier Dávid stb. ritkán tudják megfizetni. K.J.: Én azt hiányolom, hogy nincs igazi szinkronkritika. Nincs ellenőrzés, semmilyen minőségi rosta, és nincs elismerés sem… Milyen ma a fizetési rendszer ebben a szakmában? V.T.J.: Minden filmnek megvan az összköltsége, ami fölé nem mehetünk. Hiszen ott vannak az állandó költségek is, például a stúdió bérleti díja, a rezsi... Ezeket muszáj kifizetni. Min vagy kin lehet hát spórolni? A színészeken! A stúdiók egymás alá ígérnek, a nagyokat pedig általában nem is tudják megfizetni. (pl.: Bujtor István, Kern András) A nagy számok törvénye szerint pedig úgy lesz profit, hogy ha sok filmet csinálunk. D.Sz.: Ma már ez kemény alku tárgya. Vagy megcsinálod a szerepet a felajánlott összegért, vagy nem. V.P.: Amikor 1990 decemberében el kezdtük forgatni a Dallast, az átlag fizetés 170-180 forint volt tekercsenként. Miután elképesztő sikere lett, a magyar közönség imádta, a Pannónia kiemelt sorozatként kezelte az amerikai szappanoperát. Akkor kapott minden szereplő, beleértve engem is 250 Ft/tekercs. Ma ugyanennyit kapsz bárhova mész… 17 éve nem változott a fizetési rendszer, holott már minden a kétszázszorosára emelkedett! Ma leginkább banki átutalással fizetnek a stúdiók. Jobb esetben megkapod 8-10 napon belül a pénzed, rosszabb estben 30 nap, vagy több hónap! Nem igazán kérheted ki magadnak, mert sértődés van belőle. A sértődésből harag lesz, és ha harag van, akkor nem hívnak. Ez a kiszolgáltatottság jellemzi ma a színészek helyzetét. S.A.: Ma a szakmában mindenki vállalkozóként működik. Szabad piac van, a kérdés az, hogy ki mennyit tud kialkudni magának.

61

M.K.: A rendszer borzalmas, és egyre rosszabb megélhetést biztosít, vagyis a fizetések is egyre rosszabbak. K.J.: Ma mindenki vállalkozó, az árakat lenyomják a minimumig, és igen, egyre kevesebbet fizetnek. A szinkron jövője: milyen kilátásai vannak a magyar szinkronnak? V.T.J.: Magyar szinkronra szükség lesz még egy jó darabig. De ugyanakkor tisztában kell lenni azzal is, hogy sok stúdiónak külföldi a tulajdonosa, és igen nagy nyomást gyakorolnak rájuk. Nem kell szinkron! – mondják. D.Sz.: Az országban az idegen nyelv ismerete még alacsony ahhoz, hogy ne legyen szükség magyar szinkronra. Hiszek abban is, hogy ki fognak hullani az igénytelen stúdiók. Hiszek benne, mert különben nem tudnék élni, nem bírnám elfogadni azt, ami most uralkodik az országban. V.P.: Bár az ifjú generáció élvezi, hogy eredetiben nézheti a filmeket, de a szinkronizált filmeknek mindig lesz keletje. Az ember kényelmes; otthon a TV előtt már nem akarja a szemüvegét keresgeti, hogy el tudja olvasni a feliratot. Nagyon nagy tehát a magyar szinkron felelőssége: az emberek otthonába minőségi szinkront eljuttatni, és legalább azt a szintet visszaadni, mint amilyen az eredeti film. De inkább jobbat. S.A.: Véleményem szerint abszolút van jövője a szinkronnak, sőt, óriási perspektíva van még a szinkronban. M.K.: Hiszem, mert hinni akarom, hogy talán van még szerepe a szinkronnak. A kulturális élet haldoklik, de bízom benne, hogy van jövője. K.J.: Ahány ország annyi szokás. Itt Magyarországon még van igény a magyarul beszélő filmekre. Megdöbbentő és tanulságos volt számomra mindaz, amit mondtak. Látható, hogy ezek a szakemberek egy véleményen vannak. Érdekes, hogy Végh Péter és Somló Andrea is ugyanazzal a kifejezéssel élt: a mai szinkronizálás lesüllyedt a favágás szintjére. A kérdés azt hiszem mindannyiunkban megfogalmazódik: Hol keresendő a probléma? A nyereségéhes stúdióvezetőkben? Talán az időhiányban szenvedő dramaturgok igénytelen fordításaiban? A színészekben, akik hajlandóak minimális összegért 62

dolgozni? A rendezőkben, akik nem játékot irányítanak, csak felügyelnek? Vagy az egész rendszerben, ahol nincs érdekképviseleti szerv, nincs kontroll és minőségi szűrés, sem elismerés? Kutatásaim során több véleménnyel is találkoztam, de úgy gondolom, mindezek együtt járulnak hozzá ahhoz, hogy a szinkronszakmát ma már nagyüzemi munkának tekintik, nem pedig művészi műhelymunkának. IV/1.2. Tükörkép „Nézem a filmet. Hallgatom a hangját. Leugrik néha. Olcsó szinkron. Unalomig ismert, kevéssé karakteres hangok. Meg az az öt karakteres. Ugyanaz a húszegynéhány hang, bármelyik csatornára kapcsolok. …Olcsó szinkron. Ez a lényeg. A megrendelő diktál. Neki elég, ha csak „magyarul” beszél a filmje. (Abed-Hadi Forát, 2004) Abed-Hadi Forát rendkívül szemléletesen beszél a magyar szinkron mai jellemzőiről és helyzetéről. Ő a mélyzuhanást az alábbi folyamatnak tulajdonítja, ami sajnos ördögi körnek bizonyul: Forát szerint mivel minden egyre drágább, a stúdió vezetőinek egyre több pénzt kell kivenniük a vállalkozásból. Ha nem drágítanak, akkor több filmet kell gyártani. De mivel inflálódó közeg a magyar gazdaság bármely ága, ezért ahogy nekik több pénz kell, elvileg a dolgozóknak is többet kellene fizetniük. Na de sajnos ez nem így megy… Többet gyártani ezen a felosztott piacon csak úgy lehet, ha mástól veszik el a munkát. Hogyan is? Ha aláígérnek az árnak. Sajnos ez pedig azzal jár, hogy nem fizetnek többet annak, aki el is végzi a munkát, vagyis a színészeknek. Inkább megfenyegetik, hogy ha nem dolgoznak kevesebbért többet, akkor nem lesz munkájuk. És persze mindig álljanak készenlétben, mert ha visszamondja egyszer-kétszer a munkát, akkor jók az esélyei, hogy akkor hívták őket onnan utoljára. Abed-Hadi Forát mellett Góz Tamás és Jankovich Krisztina írásai is elgondolkodtatóak. Mindhárom szinkronos szakemberrel a Muszter című havilap hasábjain találkoztam. A Muszter – örökmozgó képújság 2003 szeptembere óta van jelen a piacon, és minden témát felölel, ami a film világával kapcsolatos. A „szinkronizálás” állandó rovatában többször bukkant fel Góz Tamás, aki a dramaturgok munkájáról és jelenlegi helyzetéről ír: 63

Góz rávilágít arra, hogy a hazai dramaturgok többsége főállás mellett végzi a munkáját. A napi robot után fognak hozzá a film lefordításához, ami nem kis szellemi feladat. A forgalmazók pedig inkább a gyorsaságot, mintsem a minőséget díjazzák, és folyamatosan nyomják lefelé az árakat. Így aki ebből akar megélni, annak mindig többet és többet kell vállalnia. Ez viszont ahhoz vezet, hogy egy idő után a minőségre való odafigyelés lehetetlenné válik. Góz Tamás a dramaturgok álláspontját egy internetes fórum keretében ismerte meg, és közvetítette az olvasók felé cikkében. A fórum címe így hangzott: „Szinkrondramaturgok fogjunk össze!” A témát elindító szakmabeli arra szólítja fel kollégáit, hogy együtt kényszerítsék áremelésre a stúdiókat és megrendelőket, mégpedig úgy, hogy meghatároznának egy olyan minimálárat, ami alá egyikük se menne. A reagálások erre hol pesszimistán, hol realistán, hol elkeseredetten hangzottak. Legfőbb érveik a következők voltak: 1. A nézőknek kellene felszólalni, és kikérni magának ezt a színvonalat, de nem teszik. Nem perlik a csatornát, nem viszik vissza a DVD-t, és a mozijegy árát sem követeli vissza. 2. Ugyanannyit kap egy kezdő dramaturg, mint egy öreg róka. 3. Mindig lesznek a nyári szünetben unatkozó angoltanárok, akik lenyomják az árakat. A fentiekből is látszik, hogy a problémára a mai napig nem született jó megoldás. Jankovich Krisztina cikke a szinkronszakma hibáját egy másik oldalról világítja meg: „Talán túlzásnak tűnik, de szerintem a jelenlegi helyzet alapvető oka az ember lebecsülése: az eredeti alkotóké és a nézőké egyaránt. …Már az is degradáló az alkotókkal szemben, hogy a filmek végéről a főcímeket levágják, helyette kiírják a rendező és néhány színész nevét a képernyő bal oldalán, mellette jobb oldalon pedig már a következő műsort ajánlják.” A volt pannóniás dramaturg azt mondja, hogy a pénztelenség igénytelenséget vont és von maga után. A haszonszerzés lett a legfőbb szempont, így aztán aki jó szakember, és önkizsákmányolás nélkül szeretne megélni, az főfoglalkozásként nemigen műveli ezt a hivatást.

64

Végh Péter színész, akit a magyar közönség Cliff Barnes hangjaként ismert meg, boldogan emlékszik vissza azokra az időkre, amikor még volt visszajelzés a kollégáktól, és hacsak egy vállveregetés erejéig is, de kapott a színész elismerést a munkájáért. Nemcsak a régen oly sikeresnek mondható Szinkronfesztivál szűnt meg, hanem az igazságos rendszer működéséhez elengedhetetlen érdekképviseleti szerv is hiányzik a szakmából. „Ha nem úgy dolgozol, akkor a nézővel szúrsz ki, és azt nem teheted meg! A színészet hivatás, nem pedig szakma…” Ezen a szinten is fellelhető a magyar szinkronszakma hiányossága, és bár kevésbé fontosnak tűnik az alacsony bérek mellett, érdemes elgondolkodni, hogy nekünk mennyit jelent, és hogyan fogunk hozzá a munkának, ha tudjuk, hogy áll mögöttünk valaki, aki védi érdekeinket, és ha jól dolgozunk, megkapjuk érte a jó szót. IV/1.3. Szinkronhamburger (Csörögi István, 2001) Kis kitérőt szeretnék tenni, amelyben dióhéjban vázolom azt érdekes és egyedülálló jelenséget, ahogyan a Disney egész estét mesefilmjeinek és nagy mozifilmek magyar szinkronját elkészítik. Az amerikaiak egy különleges műszer segítségével vetik össze a magyar színész hangját az eredetivel, és csak a teljes fizikai azonosság esetén mondanak rá igent. A folyamat úgy kezdődik, hogy a magyar szinkronrendező által kiküldött hangminta-választékot a megrendelő cég egyik szereposztó rendezője (casting directora) hallgatja meg, akinek az a feladata, hogy a mese minden nyelven ugyanúgy, és ugyanolyan hangszínnel szóljon, mint az angol eredeti. A kiemelt filmek szinkronja tehát egyfajta franchise technológia: egy kreatív levélben megadják a művészeti és technikai elvárásokat, s azután lehet pályázni, hogy ki készíti el jobban és olcsóbban a világ minden táján egyforma ízű szinkronhamburgert… A magyar szinkronrendezők ezáltal korlátozva érzik művészi szabadságukat, és nem könnyíti meg feladatukat az a hónapokig elhúzódó tárgyalási procedúra sem, amelyben meg kell értetni az amerikaiakkal, hogy Magyarországon például nemigen találni karibi akcentussal beszélő 50 éves fekete férfit. 65

Sokszor adódnak fura szituációk, faramuci helyzetek is. Például az Egyiptom Hercege című filmnél a megrendelő ragaszkodott ahhoz, hogy Ofra Haza, a híres operaénekesnő énekelje ez egyik dalt minden nyelven. Viszont ismeretes, hogy a magyar az egyik legnehezebb a világ nyelvei közül, és bár az énekesnő felkészülten jött a forgatásra, egyes hangok, például a ty, cs, gy, e, a hallhatóan nehézséget jelentettek neki. Így ahhoz a módszerhez folyamodtak, hogy felvették magyar énekesnővel is a szövegeket, és kicserélték azokat a hangokat, amelyeket az izraeli operaénekesnő nem ejtett ki jól. Az Aladdin Disney rajzfilm magyar változatának készítői pedig szintén nehézségekbe ütköztek, mert eredeti nyelvén ismert amerikai politikusokat, média-és popszemélyiségeket parodizált a figura. Ezek pedig olyan kulturális hivatkozások, amelyek nincsenek benne a magyar kulturhagyományban. Ezért a paródiát univerzálissá kellett tenni, úgy fordítani, hogy a magyar közönségnek inkább egy karaktertipológiát mutasson a film. A Star Wars- A sith-ek bosszúja 2005 egyik legnagyobb mozifilmje volt. A szinkron munkálatai a legnagyobb titokban folytak, még a színészek sem láthatták a teljes mozifilmet, csupán lerontott minőségű munkakópián dolgozhattak. Moser Károly (Anakin Skywalker) csak a saját jeleneteit láthatta, és az összes dialógust csak magában mondta el kétdimenziós fekete-fehér partnerének. Zsigmond Tamara (Padmé Naberrie-Skywalker) az Index internetes hírportál hasábjain pedig kiemelte azt a szerződést, amiben az összes Star Wars szinkronhangnak biztosítani kellett a film készítőit, hogy hangjukra akár még 8 évig igényt tarthatnak. Itthon tehát ezeket a szuperfilmeket máshogy kezelik, mint a többit. Külföldi felügyelettel folyik a gyártás is, a forgalmazás is. A hamburger effektus nálunk is alkalmazható már, ahol receptre készülnek el az ugyanolyan méretű és szagú filmtermékek. IV/1.4. Gyógyír Hogy ki a felelős és miért, nos, ezekkel a kérdésekkel még nem jutott előbbre senki. Azt kell megválaszolni inkább, hogy mit lehetne tenni? Mit kell tenni 66

azért, hogy egy jobb és igazságosabb rendszer alakuljon ki, és a magyar szinkron színvonala újra a régi legyen? ƒ

Jankovich Krisztina szerint elhivatottsággal kellene dolgozni, megfelelő felkészültséggel, felelősséggel a film iránt és a néző iránt.

ƒ

Kaiser László, a ma is működő Hungarovox stúdió vezetője szerint fokozottabban kellene figyelni az átvett munka minőségére. Filmszinkron Fesztivált kellene tartani, hogy a szakma fórumot kapjon, és mindenki megkapja a méltán kiérdemelt emberi, művészi és szakmai megbecsülését.

ƒ

A már elhunyt Vas János szinkronrendező úgy élt és dolgozott, hogy: „Tökéletes szinkron nincs, de törekedni kell rá!” Ezt a szemléletet kell visszahozni, és ilyen munkamorállal kell elkészíteni a filmek magyar változatát.

ƒ

Szintén

Vas

János

nevét

fémjelzi

a

megkülönböztető

védjegy

alkalmazásának ötlete és a Kamara megalapítása, amelynek tagsága nélkül senki nem folytathatna szinkrontevékenységet. ƒ

Csörögi István Szinkronkiáltványa az, amely a legjobb összefoglalja a szakma előtt álló feladatokat:

1. Rendezzük európai módon a szerzői jogokat! 2. A munkaügyi hatóságok alapozzák meg a szinkronszakma status quo-ját! 3. Hozzunk létre működő érdekvédelmi egyesületet! 4. Szervezzük meg a szinkronszakma fórumait! 5. Szervezzük meg a többszintű, nem profitorientált szakoktatást! ƒ

Induljon fakultatív szinkronszínész speckoll a Színművészetin!

ƒ

Vezessünk be szinkrondramaturg fakultációt a bölcsész és tanárképző egyetemek nyelvszakai mellett!

ƒ

A filmkészítés ne legyen csupán a mozgókép művészete!

6. Rendezzünk rendszeres tehetségkutatásokat!

67

7. Tisztázzuk

az

egyes

szinkronfeladatkörökben

elvárható

szakmai

követelményeket 8. Vezessük be a teljesítménnyel arányos és inflációkövető bérrendszert! 9. Fordítsunk különös gondot a szinkronok művészileg hiteles és kultúrált magyar nyelvhasználatára!

IV/2. Szinkronstúdiók és tanodák ma Magyarországon (Góz Tamás, 2004) A 80-as évek végéig a Pannónia Szinkron Stúdió, később Videovox volt az egyeduralkodó. Emellett a Magyar Televízióban is működött egy kisebb csapat, akik néhanapján elcsíptek egy pár munkát. A legkisebb stúdió a MAFILM-en belül volt, ahol a technikai felszereltségnek köszönhetően szinte kizárólag mozifilmeket készítettek. A rendszerváltást követően néhány élelmes szinkronrendező és gyártásvezető gyorsan elindította saját vállalkozását, s később követték őket a többiek is. Amint megjelentek a kereskedelmi televíziók, elindult a pörgés. Már az első adásnap előtt fél-egy évvel megkeresték a stúdiókat, hiszen hatalmas filmcsomagokkal készültek a kezdéshez. Az Írisz TV annyira biztos volt a dolgában, hogy rögtön fel is vásárolta a Videovoxot. A pályázatot viszont elvesztette, és ez brutálisan romba döntötte a tévések és szinkronosok terveit. Egy megalázó vita és pereskedés után egyik napról a másikara bezárták az ország egyetlen, eredetileg szinkronstúdiónak épült műhelyét. 2000 januárjában elejét vették a Videovox stúdió további működésének, és bezáratták kapuit. Eközben csendben elindult egy stúdió pici műteremmel. Gyorsan elterjedt a hírük, mert minden munkát vállaltak, és azt igyekeztek gyorsan, és még elfogadható színvonalon megcsinálni. A Masterfilm azóta a TV2 szinkronjainak kizárólagos készítője, valamint a Hallmark, és a National Geographic filmjeinek jogát is ez a stúdió élvezi. Miután felépítették több tízmilliós műtermüket, a Walt Disney is szerződött velük. A stúdió ma a piacon az egyik legnagyobb. A kisebbek közül a Mikroszinkron az egyedüli, amely folyamatos munkavégzés mellett, folyamatos minőséget is képes produkálni. A Syncronsystem néhány

68

tévés munkán túl inkább videoszinkronokkal foglalkozik, ahol nem olyan magasak a követelmények. Érdemes megemlíteni az ún. házi stúdiókat, mint a Duna TV-é, meg az HBO-é. Ezeket a tulajdonosok azért hozták létre, mert így az egy filmre eső költségek jelentősen csökkennek, viszont így jóval többet kell dolgozniuk, hogy a befektetett pénz megtérüljön. Egy kis kitekintés után, íme felsorolva az összes magyarországi stúdió, melynek központja Budapest, és amelyekben ma hol igényesebb, hol kevésbé színvonalas szinkronmunka folyik. Többen közülük képzést is indítottak.

ƒ

Yellow Stúdió

ƒ

Echo Szinkron Kft.

ƒ

Szinkron Müvész csoport

ƒ

Mikroszinkron Kft.

ƒ

Mahir Studió Kft

ƒ

Balog Mix Stúdió

ƒ

BM studió Kft

ƒ

ƒ

HBO Szinkronstúdió

Hungarovox Kulturális Szolgáltató és Kereskedelmi Bt.

ƒ

Laborszinkron Kft

ƒ

Masterfilm Digital Kft

ƒ

Kozma Studió Bt

ƒ

Fókusz Stúdió Kft.

ƒ

Filmhatár Bt

ƒ

Active Kommunikációs Kft.

ƒ

R.D.I. Kft

ƒ

Gaston Stúdió

ƒ

Szinkton Kft

ƒ

MAFILM AUDIÓ Kft.

ƒ

Szinkronsystems Kft

ƒ

MSE Studio

A tanfolyamok többsége OKJ-s szakvizsgát ad, de van, amelyik csak egy papírt, hogy az illető elvégezte a képzést. Az időtartam változó, 8 hónaptól 2 évig terjedhet, s az árak e szerint is változnak: 80.000 Ft-tól egészen a majd’ félmilliós nagyságrendig.

Oktatott

tárgyak:

beszédkészség,

69

beszédtechnika,

ének,

színészkészség, szinkrongyakorlat, stúdiógyakorlat, filmtörténeti ismeretek, kommunikáció. Sajnos, egyik stúdió sem garantál foglalkoztatási garanciát. Ez a ma már több milliárdos üzleti tevékenység, amely körülbelül 600 színész és nem színész végzettségű embert foglalkoztat, (annak is 10-15%-a kap rendszeresen munkát) a magyar kultúrának szerves részét képezi. Törekedni kell hát rá, hogy a magyar nyelv sokszínűségéhez, változatos kifejező eszközeihez hozzájáruljon a filmekből hallott szép magyar beszéd, és mindinkább gazdagítsa, éltesse a nyelvet, ne pedig idegen divatszavakkal tömje tele.

IV/3. A szinkron jövője Egy közmondást, és egyben Kálmán Judit egyik kérdésemre adott diplomatikus válasza:

„Ahány

ház,

annyi

szokás.”

Lengyelországban

az

emberek

megelégszenek egy férfihanggal, amely lengyel nyelven alámormolja a filmek többségét. Németország viszont híres arról, hogy rengeteg szinkronizált filmet készít. Hollandia a másik szélsőség, amely országban szinte csak feliratozva látni filmeket. És a magyar közönség? Mi nem tudunk elég hálásak lenni a jó magyar szinkronért… Nyelvi leleményességünknek csak a képzelet szabhat határt, és ha ez még a dramaturg remek humorérzékével párosul, akkor nagyszerű alkotások jönnek létre, amelyre méltán mondják, hogy „jobb, mint az eredeti”. Interjúalanyaim hisznek a magyar szinkron jövőjében. Kényelmi szempontok és társadalmi tények is igazolhatják válaszukat, mivel nemcsak élvezetesebb és kényelmesebb egy olyan filmet nézni, amely az anyanyelvünkön szólal meg, hanem a magyar lakosság körülbelül 75%-a csak így érti meg. Öregedő népesség a miénk, amelyben az idősek, a nyelvet nem beszélők, és a gyerekek aránya messze túlszárnyalja a fiatalokat. Egykor a magyar szinkron elérte a maximumot. Világszínvonalú magyarul beszélő filmeket ontott magából a Pannónia, amelyet sok ország megirigyelt, és volt rá példa hogy a megrendelő vissza is vásárolta a magyar változatot. Én azt vallom, ha egyszer sikerült, sikerülhet mégegyszer. A munkaerő, az elhivatottság

megvan

hozzá,

„csupán”

a

rendszert

kell

megreformálni. De összefogással, tenni akarással bármit el lehet érni. 66

megjavítani,

Irodalomjegyzék

1) Abed-Hadi Forát: Nézem…Hallgatom…; Muszter, 2004, Budapest http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_szept (leöltés: 2007.10.10) 2) Bálint Sugárka: A szinkronszakmáról http://www.maximanet.hu/cikk.php?id=6&cid=212 (letöltés: 2007.10.16.) 3) Balog Gábor: A Magyar Szinkron és Video Vállalat, esettanulmány; Budapesti Közgazdaságtudományi Egyetem, 1992, Budapest 4) Császár Miklós: Gondolatok az utószinkronról; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.246 5) Csörögi István: Szinkronkiáltvány; http//:www.etalonstudio.hu (letöltés: 2007.10.16.) 6) Csörögi István: Magyar hangja…; http://www.etalonstudio.hu (letöltés: 2007.10.16.) 7) Dr. Horányi Özséb: A szinkron és a szemiotika kapcsolata; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.265 8) Dr. Lohr Ferenc: A szinkronizálás problémái; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.95 9) Dr. Márkus Éva: A szinkronfilm a rendező műhelyében; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.229 10) Etalon Stúdió: Riport Csörögi Istvánnal; http://www.etalonstudio.hu (letöltés: 2007.10.16.) 11) Fehér Imre: A szinkronrendezés néhány művészi kérdése; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.177 12) Gombos János: A minőségi szinkronért, Szép cél – tiszta eszközökkel; Kiáltás, 1995, Budapest, p.8

67

13) Góz Tamás: A hangválogatott; Muszter, 2004, Budapest http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_aug (letöltés: 2007.10.10) 14) Góz Tamás: Iskolázatlan iskolák; Muszter, 2004, Budapest http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_szept (letöltés: 2007.10.10) 15) Góz Tamás: Magyar szöveg; Muszter, 2004, Budapest http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_okt (letöltés: 2007.10.10.) 16) Góz Tamás: Szinkronstúdió-körkép; Muszter, 2004, Budapest http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_szept (letöltés: 2007.10.10) 17) Horváth Ádám és Maróthy László: A magyar szinkron szolgálatában; http://www.etaonstudio.hu (letöltés: 2007.10.16.) 18) Interjú Tóth Tamás Boldizsárral; http://www.iv.hu/modules.php?name=IVlapok&op=viewarticle&artid=72 6 (letöltés: 2007.10.16.) 19) Jankovich Krisztina: Szinkronizálás felelősen; Muszter, 2004, Budapest, http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2004_dec (letöltés: 2007.10.10) 20) Jász István: Mégis színészek; Heti Válasz, 2001, Budapest p.54 21) Kaiser László: Tegnap és holnap között; Szinkronika, 1994, Budapest, p.18 22) Kovács Géza: A magyar szinkron a felszabadulás előtt; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.51 23) Kovács Géza: A magyar szinkron ma; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.85 24) Magyar hangja Zsigmond Tamara http://www.filmkultura.iif.hu:8080/1999/articles/profiles/zsigmond.hu.htm l (letöltés: 2007.10.10.)

68

25) Nikowitz Oszkár: A szinkron visszhangja a kezdetektől; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.9 26) Ujhelyi József: A szinkronizálás kezdetei a szocialista Magyarországon; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1976, Budapest, p.67 27) Sithek bosszúja, bemutató után http://index.hu/kultur/cinematrix/ccikkek/star0525/ (letöltés: 2007.10.29.) 28) Star Wars: Moser Károly, Zsigmond Tamara http://index.hu/kultur/cinematrix/ccikkek/hang0514/ (letöltés:2007.10.29.) 29) Szentpéteri András: Szinkronológia; Kurir, 1996, Budapest, p.13 30) Szeredás András: A magyar szöveg dramaturgiája; Tanulmányok a magyar szinkronról, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.202 31) Terestyéni

Tamás:

kommunikáció;

A

filmszinkronizálás

Tanulmányok

a

magyar

és

a

kultúrák

szinkronról,

közötti Magyar

Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976, Budapest, p.279 32) Theodor Adorno-Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája; Kultúripar c. fejezet, Atlantisz, Budapest, 1990 33) Top10hangok http://www.origo.hu/teve/20070926top10osszenottszinkronhangok.html (letöltés: 2007.10.29.) 34) Varga T. József: Stúdió Jegyzet; M.S.E. Stúdió Kft., 1999/2000, Budapest

69

Mellékletek

1.sz. melléklet: A Magyar Televízió által igényelt szinkronfilmek mennyiségének alakulása 1961 és 1983 között. 2.sz. melléklet: A szemiotika a szinkronban 3.sz. melléklet: Interjú kérdések 4.sz. melléklet: A Filmhatár stúdióban

70