Blázni, z blázince uteklí! (NERUDA 1951: 261)

„Blázni, z blázince uteklí!“ (NERUDA 1951: 261)

Podivně ustrojený justiciár ve výslužbě, oslovující náhodné kolemjdoucí a vedoucí nesouvislé řeči o moři a svobodě. Obtloustlá stará panna s bizarními dušičkovými rituály. Samotářský doktor, který odmítá léčit. Snad v žádné významné české próze 19. století nenajdeme takové množství podivínů. Je lákavé hledat v tomto rysu autobiografické souvztažnosti: jako by se tu hyperbolizovala plachá a samotářská část autorovy osobnosti, jeho setrvalé staromládenectví, až nepochopitelné u muže tak společensky zběhlého a po celý život obletovaného ženami. V rámci běžného literárního provozu Nerudovy doby však preference staromládeneckých podivínů zas až tak výjimečná nebyla. Vedle módní fyziologické črty si postavy bizarních jedinců oblíbila také humoreska, jeden z čtenářsky nejoblíbenějších žánrů středoevropské literatury 19. století.

105

ZÁLUDNÝ SVĚT POVÍDEK MALOSTRANSKÝCH

Srovnávat kanonické dílo české literatury s tímto nenáročným čtivem se na první pohled jeví jako nepatřičné. Jenže ‒ cožpak Nerudu neživily noviny, klíčové masmédium 19. století, pro jejichž zábavné přílohy byly humoresky hýčkaným žánrem? Ostatně nepohrdly jimi ani časopisy s uměleckými ambicemi, pakliže si chtěly získat měšťanské čtenářstvo, jež tvořilo jádro jejich abonentů (o marketingové důležitosti humoresky svědčí skutečnost, že bývala v obsahu těchto časopisů vyčleněna jako samostatná položka). Neruda si byl obliby tohoto žánru bezesporu dobře vědom. Jinak by totiž jen těžko zařadil do svého nejambicióznějšího literárního projektu – časopisu Obrazy života – také humoresky, z nichž některé dokonce sám napsal. Na rozdíl od svých všestranně průbojných arabesek v nich nijak neprovokoval ani neexperimentoval; o tom, že je považoval za spotřební záležitost, svědčí skutečnost, že je až na výjimky (Páně Kobercova ženitba) nezařadil do žádného z knižních souborů svých próz. Většina z těchto humoresek (psaných vedle Obrazů života též do jiných periodik) je variací na téma komických námluv starého mládence; je nepochybně lákavé hledat za tím autobiografické souvislosti (HAMAN 1968: 76), nicméně zároveň je třeba mít na paměti, že v soudobých humoreskách šlo o vůbec nejoblíbenější námět, navazující na bohatou tradici světové humoristické literatury (včetně takové klasiky jako byl Beaumarchaisův Lazebník sevillský, jehož operní verzi Neruda připomíná v Týdnu v tichém domě; MOCNÁ 2006). Nerudovy prózy Z Litoměřického kalendáře a Páně Kobercova ženitba jsou standardním humoreskovým zbožím své doby. Povídka Páně Liebeltův špaček je už osobitější; obehrané téma prohlubuje zájmem o povahokresbu osamělého podivína (úředník pan Liebelt se tak stává předchůdcem pana Rybáře a dalších obdobných postav z Povídek malostranských). Ani ji však Neruda později neomilostnil; v dopise Otakaru Jedličkovi z roku 1878 uvádí: „,Špaček‘ by se musil částečně přepracovat, nevím, budu-li mít někdy chutě k tomu, ta druhá malá v Čechu se mi nelíbí“ (NERUDA 1965: 129). Neruda tu má

106

TŘETÍ ČÁST

– SVĚT PODIVÍNŮ A DĚTÍ

zřejmě na mysli prózu U divadelního abonenta, otištěnou v časopise Čech v roce 1865; rozpracovávala další dobově oblíbené téma slovních přestřelek mezi manželi a jako jediná ze všech uvedených próz byla explicitně označena jako humoreska. Neruda na humoresku nezapomněl ani později jako fejetonista Národních listů; komickými situacemi z každodenního života oživoval úvahy na aktuální témata a zpestřoval jimi své nedělní causerie (v jedné z nich například vylíčil, jak si koupil nový klobouk, zapomněl na něm cenovku a takto ohodnocen se procházel po Příkopech). K této skupině spotřebních próz byl ovšem milosrdnější a některé z nich včlenil i do reprezentativních knižních výborů své fejetonistiky, patrně hlavně proto, že v nich usiloval o maximální žánrovou pestrost (příkladem může být úvodní číslo Žertů, hravých i dravých, jež se nijak nevymykalo ze soudobého standardu zábavné prózy). Jiné, stejně průměrné humoresky z fejetonní rubriky ovšem Nerudou omilostněny nebyly, např. próza Štědrovečerní dary či ironická scéna hektických bálových příprav ve středostavovské domácnosti, nazvaná Nové umění, jež se až podivuhodně podobá vstupní kapitole pozdějšího románu Otec Kondelík a ženich Vejvara Ignáta Herrmanna. Ne snad, že by Herrmann ze svého Mistra přímo opisoval; nápadná shoda obou textů spíš naznačuje, že navzdory četným odlišnostem existovaly okamžiky, kdy byli oba autoři naladěni na stejnou notu, a že terén „spotřební“ humoristické četby nebyl Nerudovi natolik vzdálený, jak se to může jevit vzhledem k jeho vzdělání, kulturnímu rozhledu i nemalým literárním ambicím. Přispívaly k tomu i jeho celoživotní úzké kontakty s J. R. Vilímkem, vydavatelem Humoristických listů. Přes svou enormní vytíženost si alespoň občas našel čas příteli do listu přispět, a v mládí ho dokonce po dobu výkonu jeho trestu krátce oficiálně zastupoval (v tiráži čísel 41 a 42 z roku 1862 je uveden jako vydavatel). Ve stejné době patrně zamýšlel vydávat vlastní satirický list (podle novinové zprávy plánoval obnovení časopisu Diblík). A podle neověřeného tvrzení Josefa Thomayera dokonce v 60. letech pod pseudonymem přispíval soustavně

107


do mnichovských Fliegende Blätter, tehdy nejprestižnějšího humoristického časopisu ve střední Evropě (NOVOTNÝ 1954: 128). Pakliže by toto tvrzení bylo pravdivé, byl by to další doklad vědomé Nerudovy profilace jakožto humoristy a satirika. A ještě jedna z aktivit Nerudova literárního mládí má k humoresce blízko: jeho nikoli neúspěšné pokusy na poli divadelní komedie, dnes v podstatě zapomenuté. Proslulá kauza jeho jediné propadnuvší tragédie Francesca di Rimini (ŠTĚRBOVÁ) nám totiž zastiňuje skutečnost, že Neruda byl také autorem několika dovedně napsaných veseloher, přičemž dvě z nich (Prodaná láska a Ženich z hladu) byly v první polovině 60. let neobyčejně populární. Např. Prodaná láska (premiéra 25. 8. 1859) byla v letech 1860–1864 sehrána nejrůznějšími ochotnickými soubory více než dvacetkrát, Ženich z hladu pak nejméně desetkrát. Nevyhýbali se jim ovšem ani profesionální divadelníci. Roku 1863 si Prodanou lásku vybral pro svou benefici v Prozatímním divadle populární komik Jan Kaška, a to spolu s Klicperovým Divotvorným kloboukem (Nerudova aktovka se tak octla ve velmi prestižní společnosti jedné z klíčových her české obrozenecké dramatiky). Ve své dobově nejoblíbenější veselohře Prodaná láska Neruda opět rozpracoval oblíbené téma komických námluv, objektem výsměchu se však tentokrát stala ženská strana. Vzal si na mušku zejména romantické sklony maloměstských slečinek, žádajících pod vlivem sentimentální četby od svých obyčejných nápadníků květnatá vyznání lásky. Ze soudobého humoreskového standardu se vymyká hlavně amorální postava duchaplného pražského bohéma, který z nastolené situace nepokrytě těží (za úplatu pomůže nemluvnému nápadníkovi dobýt srdce uměnímilovné husičky, jíž se sám potřebuje zbavit) a ještě přitom stihne flirtovat s hezkou služtičkou, aby dal v závěru všem těm venkovským omezencům vale. Obdobné postavy se sice v biedermeierovském světě humoresky vyskytovaly, bylo však vyloučeno, aby proplouvaly životem nepotrestány. Neruda tedy i v této nezávazné hříčce nezůstal nic dlužen své pověsti literárního výtržníka, za všech okolností

108

TŘETÍ ČÁST


podvracejícího dobové morální normy: nechal zvítězit „příliš rafinované pražské akademiky“ ( jak mu vytkl referent Národa, jinak vůči Nerudově veseloherní dramatice vstřícný), zatímco Mariinu „nezkušenou dobromyslnost“ potrestal sňatkem s přihlouplým nápadníkem, neskrývaje přitom poněkud sadistické zadostiučinění. Právě to ale mohlo být zdrojem neobyčejné popularity tohoto kusu mezi maloměstskými studenty, permanentně sužovanými vdavekchtivými slečnami a jejich prozíravými matkami; referent Národa ovšem neopomněl mladému nadějnému dramatikovi se zdviženým prstem připomenout, že kde „skutečná podlost počíná, přestává komika“ (NOVOTNÝ 1956: 395). Neruda patrně nepřikládal své veseloherní produkci větší umělecký význam; náměty většinou bez rozpaků přebíral z cizojazyčných předloh (na druhou stranu se ovšem jednou z nich prezentoval ve třetím ročníku almanachu Máj). Jeho veselohry jsou zdařilými dílky svého žánru: dialogy mají přirozený spád a takřka francouzský esprit, svědčící o tom, že konverzační komedie se docela dobře mohla stát Nerudovou doménou. Autor první souhrnné nerudovské studie Vilém Kienberger (Národ 1864) omilostnil z celé dosavadní Nerudovy tvorby právě jen ony; Prodanou lásku dokonce pokládal za jednu „z nejlepších našich veseloher“ vůbec (NOVOTNÝ 1956: 394). Nerudův styk s humoreskou (a komickými žánry obecně) se ovšem neodehrával jen v této víceméně pragmatické rovině. Burleskní komika humoresky totiž v sobě skrývala nezanedbatelný sémantický potenciál: umožňovala vyhrotit banální lapálie v grotesku, či dokonce absurditu; ne náhodou se tento žánr stal východiskem celé jedné linie moderní české prózy, reprezentované především tvorbou Jaroslava Haška a Bohumila Hrabala. Uvedené modality komiky využíval Neruda již v raných arabeskách; většina z nich vyjadřuje jeho fascinaci ironií a absurditou, útočí na čtenáře vyhrocenými kontrasty, šokujícími zvraty a drastickými efekty. Za tímto účelem Neruda přetváří i tradiční humoreskové šablony, jež v neobvyklém nasvícení

109


nabývají nového významu (například figura starého mládence se může stát symbolem osamění a neporozumění světu; HAMAN 1968). Povídky malostranské jeví podobnou zálibu v grotesknosti, avšak pracují s ní odlišně: nevyhrocují ji v hořce ironické gesto, nýbrž pozorují bizarní jevy v rozmanitých kontextech a interpretují je odstíněněji a mnohostranněji.

MALOSTRANSKÉ HUMORESKY Neruda se v silovém poli humoresky ocitl již pouhým situováním Povídek malostranských do prostředí městských nižších vrstev, jež bylo v soudobé literatuře doménou tohoto žánru. Většina malostranských povídek se nadto odehrává na ulici či v hostinci – a právě to byla oblíbená dějiště humoresek. Ulice proto, že jakožto „prostor veřejného dohledu“ stupňovala komický účinek trapných situací: zakopnutí a následný pád spěchající postavičky vyzněl na zalidněné ulici podstatně efektněji, než odehrál-li se v soukromí bytu, kde mu nikdo nepřihlížel. Hospoda pak v humoreskách figurovala zejména jako prostor pro vymýšlení taškařic nejrůznějšího druhu. Typických humoreskových situací, putujících zábavnými časopisy celé tehdejší Evropy (MOCNÁ 2002: 63‒66), ovšem v Povídkách malostranských mnoho nenajdeme. Zřetelněji se tu objevil jen model komických námluv, hojně využívaný už v rané Nerudově próze (zejména v povídkách Týden v tichém domě, Psáno o letošních Dušičkách, Večerní šplechty). Princip komické nehody se stal dějovým základem povídky Doktor Kazisvět, ovšem s tím rozdílem, že tu nejde o rozbitý džbán či ulomené kolo povozu, nýbrž o nebožtíka vypadnuvšího z rakve, jímž jako by Neruda předjímal poetiku dadaismu. V kontrolním souboru zhruba stovky soudobých humoresek jsme komický motiv spjatý s nebožtíkem našli pouze jednou: v próze Ze života starého komedianta, anonymně otištěné v Humoristických listech roku 1874 (MOCNÁ 2006: 79). Situace je téměř

110

TŘETÍ ČÁST


stejná jako v Doktoru Kazisvětovi (rakev se zvrhne a mrtvola z ní vypadne), avšak na rozdíl od Nerudy se to odehraje na jevišti při jednom nepovedeném divadelním představení, mrtvola tedy není skutečná. Svědčí to o tom, že Nerudova groteskní fantazie se nenechávala spoutat normami své doby; obdobnou historku bychom připsali spíše Haškovi, Hrabalovi, popřípadě Ladislavu Fuksovi, ne však autorovi z hloubi 19. století. Ostatní dějové situace Povídek malostranských už takto zřetelnou návaznost na humoresku nevykazují: snad jen dlouholeté zaryté mlčení pánů Ryšánka a Schlegla by se dalo vyložit jako varianta komického sporu. Mnohem více humoreskových motivů se v Povídkách malostranských nachází v zárodečné podobě. Nejvíce jich je rozpuštěno ve Figurkách: věčně se hašteřící manželé Augustovi, zlobivý uličník Pepík, nevěrná konduktorka, pes, který sežral rodinné památky, moucha v polévce a další blázniviny stupňující chaos tohoto bizarního újezdského činžáku. Zárodky komických syžetů je nabita i povídka Večerní šplechty; historky, jimiž se na střeše domu U dvou slunců navzájem častují účastníci večerního besedování, jsou ovšem podstatně odvážnější než krotké fabulování soudobých humoristů. U nich by snad ještě obstálo vyprávění o dítěti objímajícím v návalu úzkosti husu (v pozdějším fejetonu ostatně Neruda tuto historku prezentoval jako reálnou příhodu ze svého dětství18), ale ty ostatní už jsou z hlediska soudobé konvenční humoristiky příliš provokativní: ať už jde o Kupkovu vzpomínku na to, jak jako dítě líbal zesnulému dědečkovi palce u nohou, či o vyprávění Novomlýnského, jak v dětství z neznalosti odříkával z německého katechismu modlitbu pro těhotné ženy a „nestalo se mu pranic“ (NERUDA 1951: 127). Nerudova obraznost se tu odpoutává od limitů počestné fejetonistické zábavy a dopřává si možnost šokovat výstředními nápady s prvky blasfémie a černého humoru.

18

Jde o fejeton z 13. 7. 1884, jejž Neruda napsal u příležitosti svých padesátin.

111


Souvztažnost Povídek malostranských se soudobou humoristickou prózou byla v době jejich vzniku bezesporu vnímána podstatně intenzivněji než nyní; dnešní čtenář k nim totiž přistupuje nejen bez znalosti běžné četby Nerudovy doby, nýbrž především s apriorním vědomím, že jde o dílo kanonické, tedy patrně spíše závažné než nevážné. Soudobý čtenář ovšem zřejmě propadal druhé krajnosti: četné signály svědčí o tom, že se mu Povídky malostranské mohly zdát humoreskami více, než jimi ve skutečnosti byly. Alespoň zčásti si to můžeme představit na základě Vilímkova výboru Nejlepší české humoresky, kde se objevila povídka O měkkém srdci paní Rusky po boku nejtypičtějších českých humoresek, jako byly např. Tatínkovy juchty Václava Čeňka Bendla. Čteme-li tuto mistrovskou Nerudovu miniaturu nikoli v kontextu Povídek malostranských, nýbrž v rámci zmíněného souboru, začne se nám po chvíli jevit jako obyčejná humoreska; ambivalentní povahokresba hlavní postavy i jejích protihráčů ustoupí stranou a do popředí se dere – jistě i pod vlivem karikaturně pojatých ilustrací, znázorňujících velkohubou paní Rusku a užaslé pohřební hosty ‒ prvoplánová situační komika s výtržnicí posléze vyvlečenou ven. Žertovné ilustrace doprovázely Povídky malostranské ještě v hloubi 20. století. Typickým příkladem je melantrišské vydání z roku 1929 s kresbami Zdeňka Kratochvíla; ilustrátor si z textu vybral typické humoreskové situace („a se strašným rachotem se svalil Jäkl po střeše do žlabu“; NERUDA 1929: 129), v Nerudově próze většinou marginální. V případech, kdy se pohyb nevyskytuje přímo v textu citovaném pod obrázkem, hýbe se alespoň všechno, co je na něm vyobrazeno, včetně konduktorčiny Kačenky a slepic rázné hostinské z „novelistické šumivky“. Obrázky tak podtrhují hektickou dynamičnost, pro humoresku odjakživa typickou a v kulturním kontextu dvacátých let 20. století zřejmě posilovanou novým fenoménem – filmovou groteskou. Navzdory zmíněné publikační tradici však Povídky malostranské humoreskami nejsou. Oblíbený žánr Nerudovy doby je tu podstatně transformován až destruován. Známý fejeto-

112

TŘETÍ ČÁST


nista postupoval obdobně jako o půlstoletí později Karel Čapek či Jaroslav Hašek, rovněž autoři obracející se k většinovému čtenáři, přitom však nerezignující na cíle umělecké literatury. Podobně jako oni využil oblíbený žánr populární literatury jako osvědčený komunikační kanál a na jeho podloží vystavěl existenciálně laděnou výpověď o chaosu světa a vratké pozici člověka v něm.

PODIVÍNI S DUŠÍ Vysoká koncentrace podivínů v soudobých humoreskách byla projevem její obecné tendence atakovat smíchem jakoukoli jinakost, zejména pak tu, jež byla zřejmá na první pohled: od nestandardní fyziognomie (přílišná tloušťka nebo naopak hubenost či nesouměrnost vzrůstu) přes nápadně nesouladné oblečení až k atypickému chování.19 Autoři humoresek přitom bizarní rysy zevnějšku na nebohé postavy zálibně vršili daleko za hranice pravděpodobnosti. „Paní Masesová měla dvě dcery, jedna byla šilhavá a křivonohá, takže koukala na dvě strany a kolísala se na ještě více stran, druhá pak byla dobře honěná v domácích záležitostech: honila totiž nádeníky dobře na poli a nechala za sebe se honit v kuchyni, ostatně byla hrbatá a ‒ básnila.“20

19

20

„První z nich jest dlouhý, hubený, hezky ošacený muž, jehož dlouhatánský krk, obtočený nákrčníkem, ještě delší vyhlížel. Na hlavě mu sedí kudrnatá vlásenka, jelikož mu matka příroda macešskou výbavu vlasů poskytla. Podobá se tyči chmelové, na jejíž hoření konec jsme veverčí hnízdo nabodli.“ Ať žije Paleček! Světozor 1873, s. 225. „Vidíme dlouhou suchou postavu, nohy tenké jako dlouhý ten troubel u jeho ,majznerky‘, nos buclatý a na špičce trochu přirudlý, pod ním krátce stříhaný vous, podobající se strništi, na hlavě čepičku s kokardičkou.“ Pan Alfons. Staromládenecká historie, Světozor 1874, s. 81. Pan Mases. Španělská povídka, Humoristické listy 1858, s. 177.

113


Soudobé humoristické prózy zahraniční provenience přitom takovou koncentraci vzhledově deformovaných jedinců nevykazují; bylo by možno uvažovat o tom, zda za domácí zálibou v zesměšňování nestandardní fyziognomie nestojí také ideologie biedermeieru, konkrétně jeho adorace normálnosti. Zahraniční humoristické prózy jsou ovšem celkově koncipovány jinak: neodehrávají se v maloměstských středostavovských domácnostech a netočí se kolem každodenních činností, jejich komika také na rozdíl od české humoresky není tak fraškovitá. Francouzská zábavná próza, otiskovaná v soudobých českých časopisech, tíhla k pikantní eleganci; komické situace často těžily z nepodařených erotických flirtů a odhalených manželských nevěr, což byla témata českou literaturou tabuizovaná (zřejmě i proto se u nás tak obtížně etablovaly francouzské konverzační veselohry, jež byly obviňovány z nemravnosti – a jež Neruda setrvale hájil proti domácí úzkoprsosti). Anglofonní humoristická próza (např. Mark Twain) byla zase nezřízeně fantastická a groteskní; často rozvíjela „nemožný“ nápad, podobně jako to v ruské literatuře činil Gogol. Na základě sledovaného vzorku soudobé časopisecké produkce lze však jen těžko říci, zda je to doklad odlišnosti středoevropského humoru 19. století od jeho podoby západo- a východoevropské, anebo zda redaktoři pouze ze zahraničního tisku kvůli žádoucí pestrosti přebírali odlišné typy prózy, než jaké měli k dispozici od domácích přispěvatelů. Pro dnešního čtenáře navyklého na pozitivní diskriminaci handicapovaných jedinců je až udivující surovost, s níž si autoři humoresek tropili smích z vrozených tělesných vad. 19. století sice mělo pro různé typy znevýhodnění podstatně méně porozumění než náš dnešek, nicméně šlo o společnost deklarující křesťanskou lásku k bližnímu, výsměch fyzickým odlišnostem tudíž musel být nějak ospravedlněn. Ošklivci v humoreskách se proto vyznačují nejen fyzickými nedostatky, nýbrž také povahovými vadami: jsou tedy nejen nevzhlední, nýbrž většinou také nesnesitelní. O tom, zda příčinou jejich asociálního chování není právě defektní vzhled, autoři humoresek neuvažovali.

114

TŘETÍ ČÁST


Jakákoli psychologičnost jim totiž byla cizí, nehledě na to, že ideologie biedermeieru vyžadovala, aby každý jedinec bez reptání přijal svůj úděl. Propojením fyzických defektů s povahovými nedostatky se situace pro čtenáře stávala eticky přehlednou a on se mohl bez obav vysmát bizarnosti předvedených figurek. A právě toto schematické spojení mezi bizarní jinakostí a vadami charakteru podrobuje Neruda ve svých portrétech malostranských podivínů zásadní destrukci. Na první pohled přitom věrně kopíruje charakterizační zvyklosti humoresky: jeho podivíni chodí neobvykle ustrojeni, mají legrační chůzi a v kontaktu se spoluobčany se chovají přinejmenším zvláštně. Nejnápadněji jsou tyto konvence uplatněny v povídce Hastrman: pan Rybář nosí zelený fráček s podivně dlouhými šosy, prastaré rozpraskané střevíce, klobouk drží v ruce, místo aby si jím chránil hlavu před mrazem či sluncem, a vlasy má jako jeden z posledních Pražanů spleteny do archaického cůpku. Na jeho chůzi je „zvláštní podívání“ (NERUDA 1951: 140), protože se každých dvacet kroků zastavuje a ohlíží. Na ulici chytá kolemjdoucí a vede zvláštní řeči o moři a silném víně svobody. Většina Nerudových podivínů má totiž problémy s komunikací: buď s lidmi nehovoří vůbec, jako introvertní doktor Heribert, jenž promluví, až když jde o život („,Pozor!‘ vzkřikl malý Heribert hlasem k neuvěření širokým a zvučným. ,Ten muž není mrtev!‘“; NERUDA 1951: 136), anebo zase přespříliš, což je případ pana Rybáře. Jenže už od počátku tu něco nehraje. Vypravěč totiž nepopisuje „hastrmanovy“ odchylky od normálu s typickou humoreskovou nadřazeností; dokonce tvrdí, že jej „měli v úctě staří mladí“ (NERUDA 1951: 141). Čtenář tudíž neví, zda má, či nemá pana Rybáře vnímat jako postavu komickou; na konci úvodní části povídky zůstávají obě možnosti otevřené. Dějová situace, jež je jádrem druhé, zřetelně oddělené části prózy („Bylo to v sluneční den srpnový“; NERUDA 1951: 143), by docela dobře mohla být pojednána jako humorná: pověst o podivínově bohatství by splaskla jako mýdlová bublina za pobaveného smíchu přihlížejících sousedů. Jenže aby komika

115


takto fungovala, musela by být hrdost pana Rybáře na domnělý poklad provázána s nějakou jeho povahovou vadou, nejspíše lakotou či povýšeností. Nerudův (anti)hrdina ovšem takový není: svými kameny se nechlubí na potkání, k okolí se nechová nijak arogantně, neodmítá žádosti o půjčku (ty mu ostatně nejsou ani učiněny) – není prostě zlý, je jen zvláštní. Proto jeho potupný návrat domů čtenář nemůže vnímat se zadostiučiněním, jistě i proto, že tentokrát je pan Rybář ušetřen ironických komentářů malostranských starousedlíků a je mu popřán prostor pro kontemplaci („všechny jeho myšlenky byly v něm, hluboko“; NERUDA 1951: 145). Poprvé se tak upozorňuje na to, že podivínský pan Rybář má také nějaký vnitřní život – a v souvislosti s tím pozbývá náhle všech svých podivínských vnějších projevů: „Poprvé ho sousedé spatřili, an měl klobouk na hlavě. [...] Nevšimnul sobě nikoho, nehvízdnul ani jednou“ (NERUDA 1951: 144). Komický potenciál příhody s domnělým pokladem tedy využit nebyl, ba co víc, z bizarní figurky se stává trpící jedinec, pro něhož vypravěč reklamuje naši účast. Byla-li na konci první části povídky možnost vysmát se podivínství pana Rybáře stále ještě otevřená, nyní je tento způsob reakce na jeho jinakost zřetelně odmítnut. Závěrečná část povídky výzvu k soucitu s panem Rybářem dále rozpracovává. Vypravěč kvůli tomu dokonce překračuje jinak striktně dodržované limity svého pohybu po fikčním světě a zavádí nás do pokoje pana Rybáře v okamžiku jeho vnitřní krize. Obrat k psychologizaci vyprávění je sice proveden neobyčejně střídmě (vypravěč se důsledně vyhýbá introspekci, registruje pouze hrdinovu samomluvu a její vnější doprovodné projevy, nanejvýš odhaduje, co postava právě může prožívat), nicméně spolu s poetickou atmosférou hvězdnaté letní noci definitivně vykazuje jakoukoli komiku za hranice tohoto textu. Potvrzuje se to, co jsme začali tušit v závěru druhé části: bizarní pan Rybář je nejenom hodný člověk, nýbrž má také hlubokou duši (zpětně se tím zvýznamňují i jeho zprvu podivné řeči o moři a svobodě, stává se z nich symptom jeho prahnutí po něčem velkém). A podivín s duší prostě nemůže být komickou

116

TŘETÍ ČÁST


postavou, jíž bychom se mohli z plna hrdla smát. Postup, jejž Neruda v charakteristice této postavy zvolil – tj. od vnějšku k vnitřku – může být zároveň čten jako latentní výzva čtenáři, aby při posuzování svých bližních neulpíval na povrchu, byť nápadném a vyvolávajícím pokušení jednoduchých soudů. Obdobným způsobem je potenciální komičnost podivínské postavy zpochybněna v povídce Psáno o letošních Dušičkách. Její protagonistkou je stará panna, tedy typ, jenž byl v soudobé humoresce – ovšem daleko častěji ve své mužské, staromládenecké variantě – častým objektem zesměšnění. Bylo tomu tak zejména v počáteční rubešovské fázi, nicméně uvedená tradice odumírala jen velmi pomalu. Ještě v roce 1892 tvrdil Svatopluk Čech, že „přezrálý panic jest oblíbená figurka humoristů“ (ČECH 1909: 245). Dodejme, že za starého mládence byl v humoreskách považován svobodný muž zhruba od 40 let výše (hranice staropanenství přitom nebyla takto exaktně uváděna, lze však předpokládat, že byla podstatně nižší). Komické pranýřování staromládenectví a staropanenství lze opět vztáhnout k ideologii biedermeieru, jejímž pilířem byla rodina jakožto základ fungující společnosti. A právě staří mládenci a staré panny se této hodnotové orientaci zpronevěřovali tím, že nezplodili potomstvo. Dnešní čtenáři (či spíše čtenářky, zejména ty feministicky orientované) by zřejmě namítali, že zatímco u mužů bylo staromládenectví převážně věcí osobního rozhodnutí, u žen to vzhledem k tehdejším společenským zvyklostem neplatilo, neboť jim prostě nebyla dovolena aktivní volba partnera. Jenže biedermeier byl i v tomto bodě nesmlouvavý: nebyl-li o jistou ženu zájem, jistě si to způsobila sama svým nevhodným chováním a četnými nectnostmi. Staré panny v humoreskách proto mívají ostrý jazyk, pošetile zapírají svůj věk (vylepšují svůj zevnějšek falešnými kudrlinkami a červení si tváře), holdují „mužským“ neřestem, jako je tabák a nemírné pití likérů, a snaží se urvat ženicha za každou cenu.21 21

Tak jako „počestná panna Lízinka Klikova z Pobertic. Ona čítá

117

Blázni, z blázince uteklí! (NERUDA 1951: 261)

Recommend Documents