Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky
Bakalářská diplomová práce
2011
Martina Silbrníková
Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky Nizozemský jazyk a literatura
Martina Silbrníková
De groteske uitbeelding van het lichaam in de film Turks fruit van Paul Verhoeven Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Lic. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M. A.
2011
2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
…………………………………………….. Podpis autora práce
3
Dankbetuiging Graag wil ik mijn begeleidster Lic. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M.A. bedanken voor haar geduld, adviezen en correcties tijdens de begeleiding van mijn scriptie. Het was een prettige en verrijkende samenwerking. Vervolgens wil ik Barth la Lau bedanken voor zijn praktische hulp, maar vooral voor zijn steun tijdens het schrijven van dit eindwerkstuk.
4
Inhoudsopgave
Inleiding
6
1. De groteske
8
1.1 Etymologie
8
1.2 Groteskenonderzoek
9
1.3 Bachtins theorie van de groteske
11
1.3.1 Carnaval en de middeleeuwse volkse lachcultuur
11
1.3.2 Grotesk realisme
12
1.3.3 Het groteske lichaam
13
1.3.4 Groteske versus klassieke canon
14
1.3.5 Samenvatting
15
2. Turks fruit
17
2.1 Turks fruit van Jan Wolkers (1969)
17
2.2 De film Turks fruit binnen de Nederlandse filmgeschiedenis
18
2.3 Plot
20
3. Analyse
23
3.1 Ziekte, verval, lijden en dood
23
3.2 Seksualiteit
27
3.3 Scatologie
31
3.4 Eten en drinken
34
Conclusie
37
Bibliografie
39
5
Inleiding Turks fruit (1973) van de Nederlandse regisseur Paul Verhoeven is een film die heftige reacties bij de kijker oproept. In één opzicht is het een gewone love story met een tragisch einde. Maar het is ook een choquerende film die destijds een aantal taboes doorbrak. Wat deze film zo uniek maakt en hem van andere liefdesverhalen op het witte doek onderscheidt, is volgens mij vooral de wijze waarop het lichaam en het lichamelijke leven worden uitgebeeld. Zoals Xavier Mendik (Mathijs, E. & Mendik, X. et al. 2004: 112) in zijn bijdrage over deze Nederlandse film opmerkt: ‘It is not so much the film’s depiction of the sexuality that provokes unease, as its constant equation of these acts with disgust and decay.’ Turks fruit vertelt het verhaal van een grote liefde en toont daarbij niet alleen de seksualiteit, die daar een natuurlijk onderdeel van is, maar combineert deze met op het eerste gezicht incompatibele aspecten van het lichamelijke leven, zoals fysieke aftakeling, dood, excretie, lichamelijke vloeistoffen en uitwerpselen. Naast de talrijke naakt- en seksscènes is het juist deze bijzondere combinatie van leven en dood, seks en excrementen, onbezorgde liefde van een jong koppel aan de ene kant en fysiek verval aan de andere, waarmee de film voor opschudding zorgde. Deze schijnbaar onverenigbare elementen worden in de film als onscheidbaar en in elkaar verweven neergezet. Het doel van mijn scriptie is de uitbeelding van het lichaam en het lichamelijke leven in de film te analyseren. Ik hanteer daarbij de theorie van het groteske lichaam van de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin die hij in 1965 in zijn bekende werk Tvorchestvo Fransua Rable1 heeft geformuleerd. Hoewel Turks fruit niet volkomen tot het genre van de groteske behoort, zijn er, zoals ik laat zien, groteske motieven waar te nemen. Ik hou me niet met alle groteske motieven in de film bezig, maar beperk me uitsluitend tot de groteske uitbeelding van het lichaam volgens Bachtins studie. Turks fruit is de verfilming van de bekende gelijknamige roman van Jan Wolkers uit 1969. Ik introduceer de auteur evenals het boek bondig in het tweede hoofdstuk van mijn scriptie, maar verder laat ik de roman in mijn analyse buiten beschouwing. Hoewel het 1
In mijn scriptie maak ik gebruik van de Engelse vertaling Rabelais and His World van Hélène Iswolsky uit 1968.
6
zonder twijfel zeer interessant zou zijn om de groteske uitbeelding van het lichaam in het boek te analyseren, heb ik besloten, gezien de beperkte omvang van het werkstuk, me enkel op de filmadaptatie te concentreren. Mijn scriptie bestaat uit drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk heb ik aan het concept groteske gewijd. Ik laat zien hoe de term is ontstaan en licht verschillende benaderingen ervan toe. Daarnaast introduceer ik Bachtins visie op de groteske en neem ik de belangrijkste kenmerken van zijn theorie van het groteske lichaam onder de loep. In het tweede deel van dit werkstuk richt ik me op de film Turks fruit. Ik stel de auteur Jan Wolkers en zijn roman Turks fruit voor, waarop de film gebaseerd is. Verder plaats ik de film binnen de Nederlandse filmgeschiedenis en vat ik bondig de plot van de film samen. Het derde hoofdstuk vormt de analyse zelf. Aan de hand van Bachtins studie analyseer ik de groteske uitbeelding van het lichaam in de film. In vier afzonderlijke onderdelen bestudeer ik verschillende groteske motieven, met name (1) ziekte, verval, lijden en dood, (2) seksualiteit, (3) scatologie en (4) eten en drinken. Ik tracht te verduidelijken op welke manier deze motieven in de film worden ingezet en wat hun functie is.
7
Hoofdstuk 1: De groteske In dit hoofdstuk tracht ik het begrip groteske toe te lichten. Ik laat zien hoe het woord zelf is ontstaan en wat er oorspronkelijk mee werd aangeduid. Verder bespreek ik de ontwikkeling van dit concept en ten slotte behandel ik Bachtins visie op de groteske.
1.1
Etymologie De oorsprong van het woord groteske ligt in Rome. Tijdens de uitgravingen aan het
einde van de vijftiende eeuw werden er restanten van de Domus Aurea, het paleis van de beroemde keizer Nero, ontdekt. (Thomson 1972: 12) Het Italiaanse woord grotte, dat ‘grot’ betekent, verwees oorspronkelijk naar de ondergrondse ruïnes van het paleis. (Bloom 2009: 201) Van grotte onstond vervolgens het bijvoeglijk naamwoord grottesco en het zelfstandig naamwoord la grottesca, verwijzend naar de muurschilderingen die de kamers in Nero’s paleis versierden. (Thomson 1972: 13) Dit waren fantasierijke, absurde schilderingen waarin menselijke, plantaardige en dierenelementen tot één geheel gecombineerd waren. Deze kunststijl zelf is minstens net zo oud als de Christelijke jaartelling, maar werd in de vijftiende eeuw voor het eerst als grotesk genoemd. (idem: 1112) Toen men schilderingen van dit type begon te maken, zorgde het meteen voor een golf van protest. Zo heeft Vitruvius, een Romeins architect, in De Architectura (ong. 27 v. Chr.) deze stijl scherp bekritiseerd (Harpham 1982: 26) en als afschuwelijk benoemd. (Thomson 1972: 12) Het woord groteske werd snel in andere talen geïntroduceerd. In Frankrijk komt sinds 1532 het woord crotesque voor; in 1640 verschijnt ook de Engelse versie grotesque, allebei verwijzend naar de antieke schilderingen. (idem: 13) De term groteske wordt als aanduiding voor een literaire stijl sinds de zestiende (Frankrijk), respectievelijk sinds de achttiende eeuw (Engeland, Duitsland) gebruikt en wordt dan vooral met karikatuur, absurditeit en verdraaing van de realiteit geassocieerd. (ibid)
8
1.2
Groteskenonderzoek Sinds men het begrip groteske voor een soort literatuur ging gebruiken, hebben een
aantal literaire theoretici pogingen gedaan om te definiëren wat groteske literatuur eigenlijk is, hoe we die literatuur herkennen en wat de kenmerken ervan zijn. Maar al snel bleek de studie van de groteske één van de lastigste taken binnen de literatuurwetenschap. Het groteskenonderzoek kenmerkt zich namelijk door ‘het overweldigende aantal studies, waartussen een zeldzaam gebrek aan overeenstemming bestaat’. (Oever 2003: 19) Er zijn honderden uiteenlopende literaire werken die als grotesk worden beschouwd, maar er bestaat
geen
consensus
over
wat
deze
werken
gemeen
hebben;
wat
hun
gemeenschappelijke essentie is. Harpham merkt bij deze problematiek treffend op: ‘it is relatively easy to recognize the grotesque “in” a work of art, but quite difficult to apprehend the grotesque directly’. (Harpham 1982: xvi) Omdat er geen uniforme definitie van de groteske bestaat en omdat het aantal studies over dit onderwerp omvangrijk is, bespreek ik in de volgende alinea’s slechts de belangrijkste studies die een doorbraak in het groteskenonderzoek betekenden. De eerste groteskenoderzoeker, die ik wil noemen, is de Duitse theoreticus Heinrich Schneegans. Zijn studie Geschichte der grotesken Satire (1894), waarin hij poogde het groteske concept te onderzoeken, is vooral op het werk van de Franse schrijver François Rabelais gebaseerd. (Thomson 1972: 14) Schneegans definieerde de groteske als een ‘lachwekkende overdrijving’ (ibid) die uitsluitend voor satirische doeleinden gebruikt wordt. (idem: 42-43). Zijn concept werd door zijn opvolgers bekritiseerd om enkele tekortkomingen, met name omdat het de bizarre combinatie van het lachwekkende met het afschuwelijke of het walgelijke die we bij Rabelais vaak aantreffen, niet kon verklaren. (ibid) Een andere Duitser, literatuurwetenschapper Wolfgang Kayser, slaagde er beter in de groteske te doorgronden. Velen beschouwen zijn studie Das Groteske in Malerei und Dichtung (1957) als het echte begin van het groteskenonderzoek. (Oever 2003: 18) Voor Kayser is de groteske een spel met absurditeiten dat tot vervreemding van de vertrouwde wereld leidt (Thomson 1972: 18). ‘[W]as uns vertraut und heimisch war, [enthüllt] sich 9
plötzelich als fremd und unheimlich [...]’. (Kayser 1960: 136). Een belangrijk kenmerk van de groteske is de verrassing die daarbij hoort. (ibid) De wereldorde wordt verstoord en we lijden aan oriëntatie- en identiteitsverlies (idem: 137) De groteske werkt volgens Kayser als een middel ‘om de demonische krachten in de wereld te bezweren’ (idem: 139, mijn vertaling, MS), door het geheimzinnige, dat zich in onze wereld bevindt, in de vervreemde wereld zichtbaar te maken. (ibid) Een andere belangrijke groteskenonderzoeker die ik zal voorstellen, is de Russische literatuurcriticus Michail Michailovitsj Bachtin op wiens analyse ik me in mijn scriptie wil baseren. Zijn visie op de groteske bespreek ik apart en meer uitgebreid in deel 1.3. De laatste theoreticus wiens benadering ik hier uiteen wil zetten, is Geoffrey Harpham. Zoals ik in de vorige alinea’s heb aangeduid, is er op het gebied van het groteskenonderzoek, ondanks alle pogingen om het concept te doorgronden, geen overeenkomst over wat de essentie van de groteske is of hoe ze geanalyseerd moet worden. Harpham was de eerste wetenschapper die deze methodologische moeilijkheden omtrent de groteskenstudie niet negeerde, maar er juist naar streefde deze problemen op te lossen. (Oever 2003: 19) In zijn studie On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature uit 1982 beoogt hij het probleem van de ongrijpbaarheid van de groteske aan te pakken. Harpham constateerde dat er in de reeks van werken, die als grotesk worden beschouwd, geen constante kenmerken op te sporen zijn. (Harpham 1982: xviii) Harpham is
vervolgens
tot
de
conclusie
gekomen
dat
groteske
werken
geen
vaste,
gemeenschappelijke karakteristieken hebben, omdat de groteske een variabele is; een veranderlijk concept, afhankelijk van onze waarneming op een bepaald moment (ibid). De groteske moeten we volgens hem begrijpen als iets wat tegen de tradities en conventies ingaat die op een bepaald moment gelden (Oever 2003: 20). De definitie van de groteske kan niet slechts aan de hand van formele kenmerken uitgedrukt worden; de waarneming van de groteske is afhankelijk van onze verwachtingen en veronderstellingen. (Harpham 1982: 14) En omdat deze in de loop der tijd veranderen, verandert ook ons oordeel over wat grotesk is. Wat in een bepaalde periode als grotesk beschouwd wordt, hoeft honderd jaar later niet meer als grotesk waargenomen te worden. Kortom, ‘the perception of the grotesque is never a fixed or stable thing, but always a process, a progression’. (ibid)
10
1.3
Bachtins theorie van de groteske Zoals ik in de inleiding heb vermeld, speelt Bachtins visie op de groteske een cruciale
rol in dit werkstuk. De Russische filosoof en literatuurwetenschapper Michail Bachtin heeft in 1965 een studie gepubliceerd waarin hij de vijf boeken van Gargantua en Pantagruel van de zestiende-eeuwse auteur François Rabelais heeft geanalyseerd. Deze bijdrage werd echter door de literaire wereld pas in 1968 ontdekt, toen de Engelse vertaling daarvan onder de titel Rabelais and His World verscheen. Bachtins Rabelais-studie en Kaysers Das Groteske in Malerei und Dichtung uit 1957 worden als de belangrijkste studies op het gebied van het groteskenonderzoek beschouwd, hoewel de auteurs elkaar op veel punten tegenspreken. (Harpham 1982: xvii) Bachtin heeft in zijn analyse de beroemde roman van Rabelais vanuit een compleet nieuw perspectief bekeken en heeft daarbij het begrip groteske een nieuwe betekenis toegekend. In de volgende onderdelen licht ik Bachtins theorie nader toe. Om Bachtins benadering te verduidelijken, moet ik eerst de middeleeuwse carnavaleske volkstradities introduceren waar Bachtins theorie van de groteske op gebaseerd is. 1.3.1 Carnaval en de middeleeuwse volkse lachcultuur Bachtin (1968: 1-2) merkt op dat Rabelais’ roman weinig gewaardeerd werd in literaire kringen. Hij constateert vervolgens dat Rabelais’ beeldvorming een sterk volks karakter had, waardoor ze in oppositie stond tot de heersende literaire normen van de zestiende eeuw. (idem: 2) Belangrijke kenmerken van Rabelais’ roman, die moeilijk zijn om te interpreteren, zijn vooral de beelden van het lichaam gecombineerd met eten en drinken, seksualiteit en uitwerpselen. (idem: 18) Gedurende vier eeuwen bleef Rabelais’ werk volgens Bachtin onbegrepen, en riep bij sommigen zelfs weerzin op, omdat niemand in staat was deze uitbeelding te begrijpen en de ware essentie van zijn literaire stijl te ontdekken. (idem: 3) Wat aan Rabelais’ non-conformistische uitbeeldingswijze ten grondslag ligt en ons in staat stelt zijn roman te begrijpen, is volgens Bachtin (idem: 3-4) de middeleeuwse ‘volkse lachcultuur’. Het doorgronden van deze oude traditie is noodzakelijk om Rabelais’ werk juist te interpreteren. 11
De volkse lachcultuur manifesteerde zich vooral door carnavaleske festiviteiten die een belangrijk onderdeel van het leven in de middeleeuwen vormden. (idem: 5-8) Carnaval, het zottenfeest, het ezelsfeest, de paaslach – al deze feesten waren gebaseerd op het ‘lachprincipe’. (ibid) Daarmee onderscheidden ze zich van de officiële feodale en religieuze plechtigheden die serieus waren. (ibid) Volkse festiviteiten creëerden een alternatieve wereld. Carnaval was een tijdelijke bevrijding van de geldende normen en waarden. (ibid) Het carnavaleske spektakel was geen voorstelling voor mensen met acteurs en toeschouwers; carnaval werd tijdelijk hun leven. (ibid) Het was geen feest, zoals we het tegenwoordig kennen. Iedereen deed mee aan carnaval en iedereen was er een onderdeel van; ‘mensen leefden in carnaval’. (idem: 7, mijn vertaling, MS) Bachtin vat het principe samen als volgt: ‘Thus carnival is the people’s second life, organized on the basis of laughter.’ (idem: 8) Een belangrijk kenmerk van het carnavaleske leven was een tijdelijke onderbreking van de geldende hiërarchische rangschikking; tijdens carnaval waren alle mensen gelijk aan elkaar. (idem: 10) Dit heeft onder andere tot het ontstaan van een nieuw soort communicatie geleid die bevrijd was van de beleefdheidsregels. (ibid) Deze speciale carnavaleske stijl treffen we bij Rabelais vaak aan. (ibid). Carnaval was tot op zekere hoogte een parodie op het gewone leven buiten carnaval. (idem: 11) Het was een soort wereld op zijn kop, oftewel, zoals Bachtin het uitdrukt, ‘a world inside out’. (ibid) Het was echter geen parodie zoals we die vandaag de dag kennen. Er was niets negatiefs in de parodie; het was een vrolijke parodie met een vernieuwende kracht. (ibid) Kortom, carnaval was een uitbundig, vreugdevol feest, gebaseerd op de principes van vrijheid en lach, dat tijdelijk het gewone leven substitueerde. 1.3.2 Grotesk realisme In dit onderdeel gaat mijn aandacht uit naar de relatie tussen de middeleeuwse volkstradities, die ik in het vorige onderdeel heb toegelicht, en Bachtins notie van de groteske. Zoals ik eerder heb vermeld, spelen non-conformistische beelden van het lichaam een centrale rol in Rabelais’ roman. Na een grondige studie van de middeleeuwse carnavaleske cultuur concludeert Bachtin dat Rabelais’ uitbeelding van het lichaam ‘een enigszins gewijzigd erfgoed is van de volkse lachcultuur en van het esthetische concept dat 12
voor deze cultuur kenmerkend is’. (idem: 18, mijn vertaling, MS) Bachtin noemt deze uitbeeldingswijze, gebaseerd op de carnavaleske lachcultuur, grotesk realisme. (ibid) Het basisprincipe van het grotesk realisme is verlaging2. (idem: 19) Dat houdt in dat ‘alles wat hoog, abstract of geestelijk is, verlaagd wordt naar het materiële niveau; naar de sfeer van het lichaam en de aarde in hun onverbrekelijke eenheid’. (ibid: 19-20, mijn vertaling, MS) Wat ‘hoog’ is, wordt getransformeerd naar ‘laag’, naar het niveau van het lichaam
en
in
het
bijzonder
naar
het
lagere
lichamelijke
niveau
waar
de
voorplantingsorganen zich bevinden en waar seksuele activiteit, ontlasting, bevruchting en baring zich voltrekken. (idem: 21) ‘Laag’ wordt daarnaast ook met de aarde geassocieerd en derhalve ook met het graf en de dood. (ibid) Verlaging is dus een ambivalent principe dat zowel naar dood als naar geboorte verwijst, zowel naar seks als naar uitwerpselen; een principe dat onverenigbare elementen in zich samenvoegt. (ibid) Verlaging is echter niet negatief en angstaanjagend, zoals Kayser beweerde; het is een ambivalente combinatie van een destructieve en een vernieuwende kracht. (Oever, 2003: 61) Een logisch gevolg van het dominante principe van verlaging is dat in de groteske, oftewel in het grotesk realisme, het lichamelijke principe centraal staat en dat de activiteiten die zich op het lagere lichamelijke niveau afspelen, belangrijke thema’s in de groteske zijn. 1.3.3 Het groteske lichaam In de vorige onderdelen heb ik Bachtins visie op de groteske uiteengezet die volgens hem op de middeleeuwse carnavaleske cultuur is gebaseerd en waarin het ambivalente lichamelijke principe centraal staat. In dit onderdeel wil ik het groteske lichaam nader specificeren en concrete kenmerken van de uitbeelding daarvan onder de loep nemen. Het groteske lichaam is geen individueel lichaam; het is ‘een kosmisch, universeel lichaam’. (Bachtin 1984: 33)3 Het groteske lichaam symboliseert de oneindige levenscyclus en generatiewisseling waarin het ene lichaam sterft, zodat het andere lichaam geboren kan Rabaissement in het Frans (Oever 2003: passim) , degradation of debasement in het Engels (Bachtin 1968: passim). 3 Naast de Engelse vertaling van Bachtins boek, Rabelais and His World (1968), maak ik ook gebruik van de Nederlandse vertaling van een deel van Bachtins theorie van het groteske lichaam die in 1984 in het tijdschrift Raster is verschenen (vertaald door Wilfred Oranje). 2
13
worden. (ibid) Het is het lichaam van het volk dat in zich ambivalente principes van leven en dood, aftakeling en vernieuwing combineert. (ibid) Bachtin formuleert het op de volgende manier: ‘[het groteske lichaam] is de passage voor het zich eeuwig vernieuwende leven, het onuitputtelijke reservoir van dood en bevruchting’. (ibid) De groteske uitbeelding benadrukt dat ‘het lichaam niet gescheiden is van de rest van de wereld’. (Bachtin 1968: 26, mijn vertaling, MS) Het is een open en onvoltooid lichaam dat steeds een metamorfose ondergaat en niet scherp afgegrensd is van de rest van de wereld en van andere lichamen. (ibid) In de groteske worden daarom juist die lichaamsdelen benadrukt waar de grenzen tussen twee lichamen of tussen het lichaam en de wereld vervagen: uitstulpingen en openingen. (ibid) In de groteske wordt dus nadruk gelegd op de geopende mond, geslachtsorganen, borsten, de fallus, anus, neus, dikke buik, uitpuilende ogen e. d. (ibid) Dit zijn de plekken waar het lichaam zichzelf ontgroeit en in contact komt met de wereld of met andere lichamen of waar de wereld en andere lichamen in het lichaam binnendringen. (ibid) Andere belangrijke thema’s in de groteske uitbeelding van het lichaam zijn de zgn. ‘bedrijven in het drama van het lichaam’. (Bachtin 1984: 32) Deze voornaamste gebeurtenissen in het lichamelijke leven spelen zich juist af ‘op de grenzen tussen lichaam en wereld of op de grenzen tussen het oude en het nieuwe lichaam’. (ibid) Het gaat om eten en drinken, ontlasting (maar ook zweet, snot, speeksel, sperma e.d.), seks, bevruchting, zwangerschap, bevalling, groeien, ziektes, dood etc. (ibid) Bachtin benadrukt: ‘[...] in al deze gebeurtenissen in het drama van het lichaam zijn begin en eind van het leven onlosmakelijk met elkaar verweven’. (ibid) In de groteske uitbeelding wordt het leven steeds in verband gebracht met de dood en zodoende wordt het zich herhalende, vitale en vernieuwende levensprincipe gesymboliseerd. 1.3.4 Groteske versus klassieke canon Nadat Bachtin de groteske uitbeelding van het lichaam had beschreven, heeft hij twee canons met betrekking tot de uitbeelding van het lichaam onderscheiden: de klassieke en de groteske canon. De klassieke canon heeft volgens hem een heel andere kijk op het lichaam dan de eerder beschreven groteske canon. In de klassieke canon wordt het lichaam gepresenteerd als voltooid, volmaakt en scherp begrensd van andere lichamen en van de 14
wereld. (idem: 34-37) Alles wat wijst op de onvoltooidheid van het lichaam en de wederzijdse uitwisseling tussen het lichaam en de wereld, wordt in de klassieke lichaamscanon verhuld. (ibid) Daarnaast verdwijnt in de klassieke lichaamscanon de universele aard van het lichaam als het collectieve lichaam van het hele volk dat steeds vergaat en weer vernieuwd wordt. Het lichaam en het lichamelijke leven krijgen uitsluitend betekenis op het strikt individuele niveau. (ibid) Rabelais’ roman bleef volgens Bachtin vier honderd jaar onbegrepen, omdat men hem slechts vanuit de invalshoek van de klassieke lichaamscanon beschouwde. De klassieke canon die tijdens de periode van de Renaissance de overhand kreeg en min of meer tot deze tijd heerst, belemmerde de waardering van Rabelais’ werk. (Bachtin 1968: 29-30) Bachtin heeft als eerste de groteske lichaamscanon beschreven en heeft daarmee de literaire wereld een sleutel gegeven tot de juiste interpretatie van niet alleen Rabelais’ roman, maar ook van andere werken waaraan de groteske traditie ten grondslag ligt. 1.3.5 Samenvatting Bachtins studie van de groteske heeft een aantal interessante bevindingen opgeleverd. Bachtin stelde vast dat de groteske bij Rabelais gebaseerd is op de carnavaleske volkse lachcultuur van de middeleeuwen. De groteske wordt in Bachtins benadering tot het lichamelijke principe gereduceerd, want het basisprincipe van de groteske is verlaging van het geestelijke naar het lichamelijke niveau. Deze specifieke uitbeeldingswijze waarin het lichaam en het lichamelijke leven centraal staan, heeft hij grotesk realisme genoemd. Bachtin heeft vervolgens het groteske lichaam als een universeel volks lichaam beschreven, dat de oneindige reproductie van het volk symboliseert en waarin leven en dood als onscheidbare elementen samengevoegd worden. Het groteske lichaam is niet voltooid en het is niet begrensd van de wereld of van andere lichamen. Daarom wordt in de groteske uitbeelding de nadruk gelegd op uitstulpingen en openingen, die het lichaam met de wereld en andere lichamen verbinden, en op gebeurtenissen die zich op deze scheidingslijn met de wereld afspelen, zoals coïtus, ontlasting, bevalling e.d. Het groteske lichaam is niet negatief; het is een vitaal principe; symbool voor de oneindige levenscyclus. Bachtin heeft ook onderscheid gemaakt tussen de de klassieke en de groteske canon als twee manieren van de representatie van het lichaam en het lichamelijke leven. De groteske lichaamscanon biedt 15
ons volgens Bachtin het juiste gezichtspunt waaruit we Rabelais’ roman en andere groteske werken kunnen begrijpen. Hoewel Bachtin zijn eigen theorie van het groteske lichaam slechts op literaire werken toepaste, wil ik aan de hand van mijn onderzoek demonstreren dat zijn visie ook bruikbaar is in filmanalyse. In de film Turks fruit wil ik me op de uitbeelding van het zgn. groteske lichaam richten, dus de gedaante die de onvoltooidheid van het lichaam benadrukt en het copulerende, ontlastende, barende en stervende lichaam toont.
16
Hoofdstuk 2: Turks Fruit In dit onderdeel stel ik de bekende auteur Jan Wolkers voor, wiens boek Turks fruit als basis voor de gelijknamige film uit 1973 diende. Vervolgens situeer ik de film in de context van de jaren zestig en zeventig in zowel de Nederlandse film als in de maatschappij. Ten slotte geef ik een korte samenvatting van de plot.
2.1
Turks fruit van Jan Wolkers (1969) Zoals ik in de inleiding heb vermeld, is de film Turks fruit gebaseerd op de
gelijknamige roman van de Nederlandse schrijver Jan Wolkers uit 1969. De film is een trouwe adaptatie van het boek. Hij laat niet zo veel weg; bepaalde zaken worden alleen om praktische redenen (i.v.m. de tijdsduur) afgekort en versneld, zoals bijvoorbeeld Eriks escapades in het begin van de film of Olga’s leven nadat ze Erik verlaat. Aan de andere kant voegt de film weinig nieuwe elementen toe en verandert hij mijns inziens geenszins de oorspronkelijke lading en de boodschap. In de volgende alinea’s stel ik Jan Wolkers en zijn roman bondig voor. Jan Wolkers is opgegroeid in een preuts gereformeerd gezin, wat zeker een belangrijke invloed op zijn werk heeft gehad. (Meijer 1978: 359) In zijn boeken verzet Wolkers zich juist tegen de kleinburgerlijke moraal en schrijft hij openlijk over seksualiteit, maar ook over de dood, geweld en over allerlei onderwerpen die bij de lezer dikwijls weerzin wekken. (ibid) Wolkers’ oeuvre kenmerkt zich door ‘schokkende realistische thematiek van gruwel en dood, sadisme, stoer vitalisme en onverbloemde sexualiteit (sic), macabere, pesterige humor, felle antiburgerlijke maatschappijkritiek en een rauw taalgebruik’. (Anbeek, T. & Brems, H. et al. 1984: 180) Het is een levenskrachtige literatuur die de levenslust en de dood samenbindt. Deze combinatie van ‘de uitersten’, van liefde en sterven, en het voortdurend kantelen tussen deze twee principes is typerend voor Wolkers’ romans. (Itterbeek 1974: 129) Het is alsof de personages van Wolkers’ boeken met liefde en uitbundige seksualiteit tegen de alom aanwezige en naderende dood vechten. (Scheers
17
2008: 132) En de strijd wordt op een zeer realistische wijze neergezet; Wolkers’ stijl is alles behalve ‘intellectueel, zacht, kunstzinnig’. (idem: 133) Jan Wolkers debuteerde in 1961 met de verhalenbundel Serpentina’s petticoat. Kort daarna volgden andere werken, met name de romans Kort Amerikaans (1962), Een roos van vlees (1963) en Terug naar Oegstgeest (1965) en de verhalenbundel Gesponnen suiker (1963). Wolkers’ werk werd heel goed verkocht, maar het echte succes kwam pas in 1969 met het verschijnen van zijn vijfde roman Turks fruit die Wolkers nooit meer zou overtreffen. (Meijer 1978: 359) Turks fruit is gedeeltelijk een autobiografische roman. Erik, het hoofdpersonage van de roman, is net als de schrijver beeldend kunstenaar en stelt het alter-ego van de auteur voor. (anoniem A) Men vermoedt ook dat het personage van Olga uit de roman gebaseerd is op Wolkers’ tweede vrouw. (ibid) Turks fruit is een verhaal van een grote liefde tussen de beeldhouwer Erik en Olga die abrupt wordt beëindigd door een ongeneeslijke ziekte. Het is ‘een melodramatische love story’ en een verzet tegen ‘het kleinburgerlijke milieu’. (Brems 2006: 339) Ondanks de thematiek van het boek is het Wolkers gelukt om het verhaal op een subtiele manier en met allerlei symbolen zo weer te geven dat het geen kitsch is geworden. (ibid) Het boek werd goed verkocht; in de eerste twee jaar na het verschijnen hebben meer dan 250.000 mensen een exemplaar aangeschaft. (ibid) Een nog groter succes werd de roman na de verfilming ervan door Paul Verhoeven in 1973. (ibid)
2.2
Turks fruit binnen de Nederlandse filmgeschiedenis Paul Verhoeven, die Wolkers’ roman heeft verfilmd, heeft met Wolkers veel gemeen.
Hij heeft eveneens een bepaalde voorliefde voor destructie en perversie en werd later ook in de Verenigde Staten bekend om zijn controversiële films die hij daar maakte. (Scheers 2008: 23) Verhoeven had veel bewondering en respect voor Wolkers’ werk. Hij was gefascineerd door zijn onverbloemde literaire stijl en de lugubere thematiek van zijn boeken die vol met verrassende contrasten stonden. (idem: 132-133) Verhoeven wilde in 1967 Wolkers’ debuut Serpentina’s petticoat (1961) verfilmen, een verhalenbundel waarin 18
Wolkers zijn afgrijselijke herinneringen aan de oorlog had verwerkt, maar de regisseur werd door Wolkers afgewezen. (idem: 133-134) Na het verschijnen van Turks fruit stond Verhoeven weer bij Wolkers aan de deur met het aanbod de auteursrechten op het boek te kopen, maar Wolkers gaf hem weer een negatief antwoord. (idem: 134) Pas toen Verhoeven voor de derde keer bij Wolkers aanklopte, ging de schrijver met zijn voorstel tot een filmadaptatie van Turks fruit akkoord. (idem: 135) Het is belangrijk op te merken dat Wolkers,
hoewel
hij
zich
aanvankelijk
zorgen
maakte
over
Verhoevens
regisseurskwaliteiten (idem: 159), uiteindelijk zeer ingenomen was met het resultaat. Hij had wel enkele opmerkingen over bepaalde scènes, maar hij constateerde dat ‘de film [...] voor vijfenzeventig procent een meesterwerk [was]’. (geciteerd in idem: 158) Turks fruit behoort tot de zgn. seksgolf in de Nederlandse film. (Schoots 2004: 98) De seksgolf was een nieuwe trend die aan het einde van de jaren zestig door het onverbloemd tonen van de seksualiteit de Nieuwe Golf een nieuwe impuls gaf. (idem: 81) De films van de Nieuwe Golf hadden geen groot succes en de filmwereld was op zoek naar een nieuwe manier om de bioscoopbezoekers te lokken. (ibid) De verandering kwam in 1969, toen de film Obsessions van Pim de la Parra werd uitgebracht. (ibid) Het ging om een erotische film die de vrijscènes met geweld combineerde. (ibid) De film werd bijzonder succesvol en de filmmakers wisten dat ze de spijker op de kop hadden geslagen. Obsessions kreeg snel opvolgers en de seksuele revolutie begon zich geleidelijk binnen de Nederlandse film, maar ook binnen de Nederlandse samenleving te voltrekken. (idem: 84). De film vervulde in die tijd een belangrijke maatschappelijke rol, omdat hij het debat over seks uitlokte. (idem: 81) De seksuele revolutie in de film speelde zich simultaan met de seksuele revolutie in de samenleving af. De filmkeuring werd aan het einde van de jaren zestig steeds liberaler en ook in de maatschappij was het streven naar meer vrijheid waar te nemen. (idem: 90) Schoots vat de stemming in het land als volgt samen: ‘De behoefte om uit de krampachtigheid te raken die in het verzuilde Nederland had geheerst op het terrein van de seksualiteit en de relaties tussen de seksen, drong door tot brede lagen van de bevolking’. (idem: 98) De seksgolf in de Nederlandse film is echt begonnen in 1971, toen twee belangrijke seksfilms verschenen: Blue movie van Wim Verstappen en Pim de la Parra en Wat zien ik? van Paul Verhoeven. (idem: 85) De films werden grote bioscoophits en in de lijst van de 19
meest succesvolle Nederlandse films aller tijden stonden ze in 2004 nog steeds op de vijfde, respectievelijk op de vierde positie. (idem: 99) Het succes van Wat zien ik? en Blue movie werd echter overtroffen door de film Turks fruit die in 1973 verscheen. Turks fruit werd gemaakt door vrijwel hetzelfde team als Wat zien ik?: producent Rob Houwer, regisseur Paul Verhoeven, scenarioschrijver Gerard Soeteman en cameraman Jan de Bont, maar toch onderscheidt Turks fruit zich van deze en andere films van de seksgolf. In tegenstelling tot Blue movie, Wat zien ik? en andere seksfilms, die met expliciete seks in de eerste plaats wilden provoceren en choqueren, werden naaktheid en seks in Turks fruit volledig geïntegreerd in een ontroerend drama dat de kijkers raakte. (idem: 99-100) In Turks fruit ging het vooral om een sterk verhaal dat niet slechts een achtergrond voor de seksscènes voorstelde. (idem: 100) Scheers merkt daarbij op: ‘Turks fruit bevatte veel seks en werd toch niet als een seksfilm ervaren’. (ibid) Dat is onder andere te danken aan het goede scenario van Gerard Soeteman en de briljante acteerprestaties van de hoofdrolspelers Monique van de Ven en Rutger Hauer. (ibid) In de jaren tachtig verdween de interesse voor de seksfilms in de bioscopen, omdat ze met de komst van de commerciële televisie makkelijk toegankelijk werden, en daardoor hun aantrekkingskracht verloren. (idem: 103) Maar Turks fruit blijft dankzij zijn tijdloze kwaliteiten steeds populair. De film was anno 2004 met bijna drie en een half miljoen kijkers nog steeds de best bezochte Nederlandse film ooit. (idem: 99) en in 1999 werd hij op het Nederlands Film Festival verkozen tot de Beste Nederlandse Film van de Eeuw. (anoniem B)
2.3
Plot Erik is een jonge beeldhouwer die een bescheiden, maar onbezorgd bohemienleven
leidt. Op een dag ontmoet hij tijdens het liften Olga en de twee worden onmiddelijk verliefd op elkaar. Tijdens hun eerste ontmoeting krijgen ze samen een auto-ongeluk en deze gebeurtenis brengt ze nog dichter bij elkaar. De relatie valt echter niet in de smaak van Olga’s moeder die op allerlei manieren probeert de relatie tegen te werken. De confrontatie en de botsingen van het kleinburgerlijke milieu van Olga en Eriks wilde kunstenaarsleven 20
zijn vanaf de eerste momenten zichtbaar. Het koppel moet vechten tegen de vooroordelen van Olga’s moeder, maar krijgt steun bij Olga’s vader die een goedige man is. Na een korte tijd trouwen ze en gaat Olga bij Erik in zijn atelier wonen. Ze leven heel bescheiden, maar ze zijn gelukkig samen. Hun geluk wordt alleen nu en dan door enkele problemen verstoord. Zo heeft Olga een panische angst voor zwangerschap en is ze ook doodsbang voor kanker die in haar familie aanwezig is. De dood van Olga’s vader kort na de bruiloft raakt het koppel ook heel sterk. Verder genieten ze volop van hun liefde. Ook Eriks carrière ontwikkelt zich goed. Hij krijgt een lucratieve opdracht voor een beeldhouwwerk dat het moederschap symboliseert en waar Olga model voor staat en dat feestelijk onthuld wordt in de aanwezigheid van de koningin. Maar dan komt een ommekeer in hun levens. Olga begint zich plotseling en zonder enige aanleiding vreemd te gedragen. Zij gaat naar een feestje van haar moeder in Alkmaar en begint daar met een andere man te flirten, terwijl Erik erbij is. Eriks woede escaleert en het diner verandert in een triest spektakel: Erik geeft over, geeft Olga een klap en verlaat het restaurant. Olga belt hem vervolgens en maakt de relatie uit. Erik is wanhopig en brengt de eerste weken daarna in zijn bed door, omringd door schimmel en vuil en met moordfantasieën over Olga en haar nieuwe minnaar. Daarna pakt Erik zijn leven weer op en probeert hij Olga te vergeten door zich op kortstondige seksuele avonturen te storten. Eén keer probeert hij nog Olga terug te krijgen en gaat hij naar haar ouderlijke huis in Alkmaar, met het excuus dat hij de scheiding komt regelen. Uiteindelijk blijft hij daar logeren en de volgende ochtend komt hij Olga’s kamer binnen en verkracht hij haar, terwijl Olga’s moeder de hond aan het uitlaten is. Olga schopt hem van zich af en Erik begrijpt dat hij haar niet meer terug krijgt. Daarna gaat hij naar het strand om de meeuw vrij te laten voor wie hij gezorgd heeft, sinds Olga bij hem weggegaan was. Daarmee zet hij een symbolisch punt achter de liefdesverhouding. Olga komt nog een keer in zijn atelier om haar spullen op te halen en vertelt hem dat ze gaat trouwen en in de Verenigde Staten gaat wonen. Later ontmoeten ze elkaar toevallig bij de Bijenkorf. Hun emoties zijn al enigszins afgekoeld en ze gaan samen vriendelijk een kop koffie drinken. Erik kan Olga bijna niet herkennen, omdat ze aanzienlijk veranderd is. Haar haar is blond geverfd en ze draagt opvallende moderne kleding die niet bij haar past. Olga is ook in andere opzichten veranderd; zij lijdt aan geheugenverlies, benauwdheid en 21
hoofdpijn en lijkt verstrooid. Als ze naar het toilet gaat, valt ze flauw en moet opgenomen worden in het ziekenhuis. Daar ontdekken ze dat ze een hersentumor heeft die niet behandeld kan worden en dat ze binnenkort onvermijdelijk sterft. Erik brengt de laatste dagen met haar in het ziekenhuis door en zorgt voor haar. Hij koopt onder andere een pruik voor haar, omdat ze na de chemotherapie haar haar verliest, en leest haar een romantisch verhaal voor. Olga gaat echter snel achteruit. Zij gedraagt zich onvoorspelbaar en krijgt woede- en paniekaanvallen. Erik brengt voor haar turks fruit mee, maar ze durft het niet te eten, omdat ze gelooft dat haar tanden loszitten. Erik moet aan haar tanden voelen en haar rustig stellen, dan pas durft ze het snoepgoed op te eten. Olga sterft rustig op een ochtend in het ziekenhuis, terwijl Erik bij haar is. Erik verlaat vervolgens het ziekenhuis en gooit haar pruik in een vuilniswagen weg.
22
Hoofdstuk 3: Analyse Dit hoofdstuk is gewijd aan mijn analyse van de film Turks fruit. Ik zal de uitbeelding van het groteske lichaam onderzoeken. Ik zal laten zien dat in de film veel gebruik van verlaging, het basisprincipe van de groteske, wordt gemaakt. Belangrijke gebeurtenissen en emoties worden naar het lichamelijke niveau verlaagd en op dat niveau weergegeven. Met het lichamelijke niveau worden dan met name de ‘bedrijven in het drama van het lichaam’ bedoeld die zich op de grens tussen het lichaam en de wereld of tussen twee lichamen afspelen, zoals zwangerschap, dood, seksualiteit, eten en drinken en ontlasting.
3.1
Ziekte, verval, lijden en dood Zoals ik eerder heb benadrukt, behoren ziekte, verval, lijden en dood in de groteske
tot de belangrijkste gebeurtenissen in het lichamelijke leven. Ze maken deel uit van het ambivalente principe van leven en dood, bevruchting en ziekte, bevalling en verval, dat in de groteske heel belangrijk is, omdat zodoende de oneindige levenscyclus van de mensheid wordt gesymboliseerd. (Bachtin 1968: 318) In de film Turks fruit worden deze twee principes van dood en vernieuwing in een aantal gevallen eveneens als onscheidbaar uitgebeeld. De samensmelting van geboorte en dood is een typisch kenmerk van de groteske, want ‘het leven van een nieuw lichaam onstaat uit de dood van het voorafgaande, oudere lichaam’. (Bachtin 1968: 318, mijn vertaling, MS) Een vaak gebruikt motief in de groteske is bijvoorbeeld een vrouw die tijdens de bevalling overlijdt. Volgens Bachtin is het eigenlijk ‘de pasgeboren baby die de moeder doodt door geboren te worden’. (idem: 329, mijn vertaling, MS) In de film wordt de geboorte van een nieuw leven vaak geassocieerd met de dood. Een heel belangrijk motief is bijvoorbeeld Olga’s angst voor zwangerschap. Al tijdens de eerste ontmoeting met Erik en de eerste geslachtsgemeenschap die daarop volgt (dvd 13:55-16:49), vraagt Olga Erik om voorzichtig te zijn, omdat ze niet zwanger wil worden. Vervolgens laat Erik zijn sperma aan haar zien om haar gerust te stellen. De oorzaak van 23
Olga’s angst wordt later verklaard, wanneer Olga en Erik bij Olga’s ouders in Alkmaar logeren en Erik de beha van zijn schoonmoeder met een opgeblazen balletje erin vindt. Olga legt hem uit dat haar moeder alleen maar één borst heeft, omdat de andere weggenomen moest worden, toen ze kanker had. Ze vertelt hem dat haar moeder haar vroeger altijd had gezegd dat het kwam ‘omdat ze het als baby’tje eraf had gezogen, dat alle baby’tjes dat doen’. (dvd 42:56-43:57) Het ontstaan van een dodelijke ziekte wordt dus toegeschreven aan de geboorte van een nieuw leven. Ook als Olga volwassen is, hoewel ze weet dat de borst vanwege kanker geamputeerd moest worden, vindt ze zwangerschap eng, omdat een nieuw leven voor haar geassocieerd is met verval en dood. Deze angst manifesteert zich in de scène in het gemeentehuis tijdens de huwelijksceremonie, als Olga en Erik gaan trouwen. Olga kijkt met minachting naar de zichtbaar zwangere bruiden en verbaast zich erover dat ‘mensen niet beter oppassen’. (dvd 34:20-36:00) Haar angst wordt nog versterkt, wanneer één van de zwangere bruiden weeën krijgt en schreeuwend van de pijn de zaal verlaat, met een opvallende bloedvlek op haar trouwjurk. Olga kijkt er met verbijstering naar. De geboorte van een baby wordt in haar ogen als iets griezeligs ervaren. Deze combinatie van de ambivalente symbolen van geboorte en dood treffen we ook in andere scènes aan. Zo maakt Erik een standbeeld van een moeder met haar kind en poseert Olga voor hem met een pop in haar handen. (dvd 49:26-52:36) In een shot zien we Olga die omhoog naar de pop in haar handen kijkt en tegelijkertijd een kauwgombel blaast. Volgens Sven Vitse (2011) staat de pop symbool voor een baby en de kauwgombel voor het ballonnetje dat de geamputeerde borst in de beha van Olga’s moeder vervangt. Het motief van de baby verwijst naar de dodelijke ziekte. Als Olga tijdens het poseren even naar de wc gaat, raakt ze in paniek, omdat ze denkt dat er bloed in haar stoelgang zit en dat ze kanker heeft. Erik stelt haar gerust en straft haar door haar op haar billen te slaan. In de shot waarin Erik Olga slaat, zien we op de voorgrond heel duidelijk de pop die bedreigend, als een verborgen gevaar lijkt. Het motief van de baby wordt hier in verband gebracht met angst voor de dood, omdat het aan Olga’s paniekaanval voorafgaat en daarna weer op de voorgrond verschijnt. Het poppenmotief dat aan de dood gerelateerd wordt, komt in de film vaker voor. Na de breuk maakt Erik kunstwerken van kleine poppetjes die hij op een vuilnisbelt vindt. (dvd 01:24:18-01:24:53) Later, na een bezoek in het ziekenhuis bij Olga die een hersentumor 24
heeft en snel achteruit gaat, valt Eriks blik op zijn eigen kunstwerk met de poppen dat aan de ziekenhuismuur hangt. (dvd 01:36:02-01:36:10) De naderende dood wordt weer met het poppen-, oftewel met het baby-motief verbonden. Aan het einde van de film, nadat Olga overlijdt, loopt Erik uit het ziekenhuis naar buiten. In de shot verschijnt het standbeeld van moeder en kind waarvoor Olga had geposeerd. De camera maakt vervolgens een close-up van het kind in moeders handen. Het motief van het kind komt dus meteen na de dood van Olga. Vervolgens gooit Erik Olga’s pruik, de laatste stoffelijke herinnering aan haar, in een afvalcontainer. In de laatste shot zien we hoe de pruik met ander afval wordt geperst en ertussen verdwijnt. (dvd 01:41:13-01:41:59) Dat doet denken aan de vuilnisbelt, waaruit Erik de poppetjes had gehaald. De poppen werden door hem uit het afval gehaald en op een symbolische wijze tot ‘leven’ gebracht, omdat hij er kunstwerken van heeft gemaakt, terwijl Olga overleden is en haar pruik in de vuilnis terechtkomt, dus symbolisch begraven wordt. Het groteske motief van het ontstaan van een nieuw leven uit de dood van het andere, oudere lichaam, dat ik in het begin van dit onderdeel heb uitgelegd, wordt hier duidelijk door middel van symbolen in beeld gebracht. Een ander grotesk kenmerk is de combinatie van de seksualiteit en lijden als twee onscheidbare elementen. (Bachtin 1968: 353-354) Het is, net zoals de gecombineerde motieven van dood en geboorte, een soort spel op de grens tussen de dood en herleving van het lichaam. (ibid) Vereniging van seks en dood of pijn zijn in Turks fruit op meerdere momenten waar te nemen. Nadat Olga en Erik voor het eerst seks hebben, raakt Eriks penis in de ritssluiting van zijn broek bekneld, met ontzettende pijn als gevolg. (dvd 16:22) Zijn gelukzalige glimlach verandert in een mum van tijd in een pijnlijke grimas, wat een teken is van het kantelen tussen twee uitersten – euforie en dood. Nadat zijn geslachtsdeel weer ‘bevrijd’ wordt, krijgen Olga en Erik een ernstig auto-ongeluk, waarbij Olga bewusteloos raakt en bloedt. (dvd 18:20-19:55) In een andere scène verspreidt Erik bloemen op Olga’s blote borsten. Wat eerst sensueel lijkt, verandert plotseling, wanneer er wordt gebeld en het nieuws komt dat Olga’s vader op sterven ligt. Erik haalt de bloemen weg en we zien dat op Olga’s borsten maden kruipen. (dvd 58:40-59:58) Wat daarnet nog erotisch leek, lijkt ineens dreigend. Volgens Nelissen wijzen de insecten op Olga’s lichaam op het feit ‘dat iets moois nooit standhoudt en telkens weer buiten de menselijke wil om in het lelijke verkeert’. (Nelissen 1974: 138) De 25
maden symboliseren het verval waaraan niet te ontsnappen valt. We worden weer met de dood geconfronteerd, als Erik en Olga de vader op zijn sterfbed komen bezoeken. Even later komt er een seksscène met Olga en Erik, maar die wordt onderbroken wanneer Olga’s moeder komt vertellen dat het slechter gaat met de vader. Even later sterft hij. (dvd 01:01:37-01:01:53) Het feit dat de liefdesdaad plotseling verstoord wordt door de aankondiging van de naderende dood, wijst op de subtiele grens tussen leven en dood. Behalve deze duidelijke voorbeelden van de uitbeelding van verval of dood zijn er in de film ook wat subtielere groteske momenten op te sporen. In deze scènes is er geen sprake van een geboorte- of een baby-motief, zoals in de scènes beschreven in de vorige alinea’s; het gaat om de uitbeelding van het contrast tussen het uitbundige leven van Erik en Olga, hun vreugde, enthousiasme en blijdschap, en het verval en de dood die aan het einde van de film komen en er een abrupt einde aan maken. Eén van zulke verwijzingen vinden we in de scène waarin Olga en Erik blij en huppelend de ziekenhuiszaal binnenlopen en aan hun vriend, die daar als neuroloog werkt, vertellen dat Erik net een belangrijke opdracht voor een standbeeld heeft gekregen. Op hetzelfde moment wordt een patiënt in de zaal onderzocht en wordt er een röntgenfoto van zijn hoofd gemaakt in een soort stoel waarin hij ondersteboven zit. (dvd 48:34-49:01) Later keert dit motief terug als Olga in dezelfde stoel zit en huilt, terwijl ze onderzocht wordt. Na het onderzoek blijkt dat ze een hersentumor heeft die niet behandeld kan worden en dat ze nog maar een korte tijd voor zich heeft. (dvd 01:32:28-01:32:59) Tegelijkertijd verwijst het beeld in het ziekenhuis met Olga die ondersteboven onderzocht wordt, naar een andere shot, met name naar Olga’s beeld in de spiegel, als ze op het bed in Eriks atelier ligt. (dvd 29:05-29:13) In het spiegelbeeld is ze ook ondersteboven, maar de uitbeelding, geaccentueerd door het kaarslicht, symboliseert haar schoonheid en onschuldigheid, terwijl het beeld in het ziekenhuis haar wanhoop en het onvermijdelijke verval uitdrukt. (Scheers 2008: 148) Leven en dood verwijzen in Turks fruit vaak naar elkaar en worden als twee onscheidbare elementen weergegeven.
26
3.2
Seksualiteit Seksualiteit is één van de voornaamste thema’s in Turks fruit. Zoals ik al heb
aangegeven, behoort Turks fruit volgens Schoots (2004: 81-110) tot de zgn. ‘seksgolf’ in de Nederlandse film, dat wil zeggen tot een groep van films uit de jaren zestig en zeventig die zich vooral door hun non-conformistische en controversiële presentatie van seksualiteit en mede daardoor ook door hun hoge kijkcijfers kenmerken. Turks fruit is volgestopt met naakt- en seksscènes, waarin zelfs de geslachtsdelen van de personages expliciet getoond worden. Turks fruit onderscheidt zich echter volgens mij van andere films van de seksgolf. De seksualiteit is in de film geen doel op zich en ook niet slechts een strategie om zoveel mogelijk kijkers naar de bioscopen te lokken. Zoals regisseur Paul Verhoeven zelf beweert (geciteerd in Scheers 2008: 154), zijn de vrijscènes in zijn films geen ‘op zichzelf staande intermezzo’s’ om de toeschouwer wat extra kijkplezier te geven, maar ze zijn altijd goed in het verhaal geïntegreerd en zijn daar een belangrijk onderdeel van. (ibid) De uitbeelding van seksualiteit heeft, zoals ik in de volgende alinea’s schets, een zeer belangrijke functie in deze film. Aan de uitbeelding van seksualiteit in de film ligt mijns inziens grotendeels het principe van verlaging ten grondslag. Verlaging, het basisprincipe in Bachtins benadering van de groteske, houdt in, zoals eerder vermeld, dat alles wat ‘hoog’ of abstract is, naar het materiële, lichamelijke niveau wordt getransformeerd. (Bachtin 1968: passim) In tegenstelling tot de groteske verlaging wordt in de film ook gebruik gemaakt van ‘verhoging’, vooral in de scènes waarin de lichamelijkheid de liefde tussen Erik en Olga uitdrukt. In de volgende alinea’s ga ik concrete voorbeelden van de uitbeelding van de seksualiteit in Turks fruit onder de loep nemen en hun functie verduidelijken. In de uitbeelding van de seksualiteit in Turks fruit kunnen we twee belangrijke thema’s onderscheiden. Ten eerste gaat het om de seksualiteit omtrent de relatie tussen Erik en Olga. Ten tweede zijn dat Eriks seksuele affaires met steeds wisselende vrouwen nadat Olga hem verlaat. Ik ga me eerst op de centrale liefdesverhouding in de film richten. De relatie tussen Olga en Erik wordt in de film uitgebeeld met veel nadruk op de seksuele relatie tussen deze twee. Ik ben het echter met Ivo Nelissen (1974: 137) eens dat de 27
uitbeelding van de intimiteit, hoewel vaak zelfs met scatologische elementen verbonden, helemaal niet vulgair of obsceen overkomt. Nelissen spreekt met betrekking tot de film van ‘demystificatie van erotiek’ (ibid), waarmee hij bedoelt dat de erotiek in Turks fruit niets pornografisch voorstelt. Hij is ervan overtuigd dat de uitbeelding van het lichamelijke contact tussen Erik en Olga en de getoonde naaktheid van de hoofdpersonages alleen maar naar één doel streven – de bijzondere liefde, die de twee jonge mensen voor elkaar voelen, weer te geven. (ibid) Ondanks de nadruk op seksualiteit wordt de relatie tussen Erik en Olga niet als een voornamelijk op seks gebaseerde verhouding neergezet. Integendeel, het fysieke contact is de expressie van de buitengewoon liefdevolle verhouding, waarbij ‘de intimiteit als iets kostbaars wordt weggeschonken’. (ibid) Iets wat zich dus op het ‘lage’ lichamelijke niveau afspeelt, de seksualiteit, staat hier voor iets ‘hogers’, met name voor de gehechtheid van Erik en Olga. De uitbeelding van de seksualiteit is dus gebaseerd op het principe van ‘verhoging’, wat wil zeggen dat de lichamelijkheid naar het hogere niveau, naar emoties als liefde, vertrouwdheid en genegenheid verwijst. Olga en Erik praten nauwelijks over hun emoties. Het tonen van de intieme momenten is een manier om hun gevoelens zonder woorden weer te geven. Bij de eerste toevallige ontmoeting (dvd 13:55-19:55), als Olga voor Erik stopt om hem een lift te geven, bedrijven die twee bijna onmiddelijk de liefde in de auto. De eerste verliefdheid wordt uitgedrukt door hun seksuele aantrekkingskracht en spontane geslachtsgemeenschap. De tweede ontmoeting (dvd 23:35–30:40) wordt eveneens gekenmerkt door het fysieke contact tussen hen. Na een korte scène op de kermis, waar ze elkaar ontmoeten, neemt Erik Olga mee naar zijn atelier, kleedt haar vrijwel onmiddelijk uit, streelt haar intieme lichaamsdelen en bevredigt haar oraal. Nadat Olga kort daarna naakt op het bed in slaap valt, zit hij de hele nacht voor het bed haar naakte lichaam te bekijken. De lichamelijkheid, in plaats van een liefdesverklaring, drukt de steeds groeiende genegenheid tussen de geliefden uit. Ook na de bruiloft wordt hun euforie getoond op het niveau van seksualiteit. Erik en Olga komen naar huis, Olga zet condooms bij het bed klaar en kleedt zich uit. Erik spuit vervolgens champagne over haar naakte lichaam, kust haar en drinkt de champagne uit haar navel. (dvd 36:50-39:50) Het is een uitbundig feest van leven en liefde dat vrijwel zonder woorden in beeld wordt gebracht. Deze uitbeeldingswijze van lichamelijkheid is een heel belangrijk element van de film, maar we kunnen het niet als grotesk beschouwen, 28
omdat er in plaats van verlaging het principe van ‘verhoging’ aan ten grondslag ligt, dat veeleer in de klassieke canon thuis hoort. De uitbeelding van de intimiteit tussen Erik en Olga tijdens de euforische periode van hun relatie staat in een duidelijke tegenstelling tot hun lichamelijke contact na de breuk. Nadat Olga Erik verlaat, probeert hij haar terug te krijgen door weer in fysiek contact met haar te komen. Wanneer Olga bij hem langskomt om haar spullen op te halen, probeert hij haar weer te verleiden. Wanneer hij haar later in Alkmaar bezoekt, probeert hij haar tegen haar zin te zoenen. (dvd 01:18:23-01:19:40) De volgende ochtend kruipt hij haar kamer binnen en probeert hij haar te verkrachten. (dvd 01:20:20-01:22:26) Volgens Scheers (2008: 154) ‘probeert Erik met geweld terug te krijgen wat allang verloren is – haar liefde voor hem.‘ Als Olga wakker wordt en hem vertelt dat ze met iemand anders geslachtsgemeenschap heeft gehad, reageert Erik erop met de woorden: ‘Het kan me niet verdommen, ik lik het zaad van die kerel uit je kut.’ Eriks onverbloemd antwoord, dat door sommigen misschien als vulgair beschouwd zou kunnen worden, is eigenlijk een soort liefdesverklaring op het lichamelijke niveau, omdat alle hoge gevoelens op het lichamelijke niveau worden uitgedrukt. De hoge emotie, de liefde, wordt naar de fysieke sfeer verlaagd. Na de vrijscène schopt Olga Erik en duwt hem op een wilde, agressieve manier van zich af, waarmee ze duidelijk laat zien dat ze niets meer voor hem voelt, dat hun liefdesverhouding uit is. Seksualiteit wordt, zoals ik al heb aangeduid, verder getoond in betrekking tot de periode, waarin Erik zich na de relatiebreuk op vrijblijvende en kortstondige seksuele avonturen stort. Hij probeert op die manier ‘het verlies van Olga bruut van zich af te neuken’. (idem: 139) Eriks escapades worden in beeld gebracht in korte, op elkaar volgende scènes, waarin Erik steeds een andere vrouw naar zijn atelier meeneemt om de liefde te bedrijven. (dvd 03:56-9:35) De seksualiteit is echter van een heel andere aard dan de intimiteit met Olga. Het is seksualiteit zonder liefde; het is slechts een trieste poging om zijn liefdesverdriet te vergeten. (Nelissen 1974: 137-138) Eriks wanhoop wordt verlaagd naar het fysieke niveau. Erik probeert zijn verdriet te onderdrukken door het lichamelijke contact bij talrijke onbekende vrouwen te zoeken. Hij vrijt met veel vrouwen voor wie hij helemaal niets voelt, waardoor de seksuele scènes komisch en triest tegelijkertijd overkomen. Seks wordt uitgebeeld als iets mechanisch, iets wat helemaal los staat van enige 29
emotie. Erik laat openlijk zijn ontevredenheid merken over hoe de vrouwen eruitzien. Zo zegt hij tegen één van de vrouwen dat ze haar t-shirt aan moet houden, omdat hij haar borsten niet aantrekkelijk vindt. (dvd 05:45-06:00) Een andere vrouw verwijt hij dat ze kleine borsten en weke billen heeft. Vervolgens kijkt hij met genegenheid naar een naaktfoto van Olga, zijn onbereikbare ideaal. (dvd 07:46-08:36) Maar het is niet het uiterlijk, de lichamelijke kwaliteiten die hij zo belangrijk vindt. Door op de lichamelijke tekortkomingen van de vrouwen te wijzen uit hij zijn teleurstelling over de liefde die hij bij ze niet kan vinden. Net als Eriks bewondering voor Olga’s lichaam een symbool was voor zijn liefde voor haar, is zijn minachting voor het uiterlijk van de andere dames een expressie van de afwezigheid van gevoelens. De intimiteit wordt ook gedegradeerd door bizarre, komische elementen, waarmee zij wordt gecombineerd. Erik maakt bijvoorbeeld met een pen een omtrek van zijn geslachtsdeel op een stuk papier en geeft het aan een Indonesische vrouw als souvenir. (dvd 05:10) Bij de vrouw met de onaantrekkelijke borsten knipt hij een pluk schaamhaar af en doet het onder zijn neus als een ‘snor’. Daarna plakt hij het schaamhaar in een soort album, waarin hij al zijn avontuurtjes bijhoudt. (dvd 06:14-06:38) Tijdens de seks met een vrouw met een baby wiebelen ze tegelijkertijd met de kinderwagen om het huilende kind te kalmeren. (dvd 07:08-07:46) Deze komische en bizarre elementen benadrukken de afwezigheid van enige romantiek, emoties of liefdevolle intimiteit. Ze staan in tegenstelling tot de seksualiteit tussen Erik en Olga en laten duidelijk het contrast zien. De uitbeelding van de seksuele relaties met onbekende vrouwen is grotesk, omdat zij gebaseerd is op het principe van verlaging. Eriks verhoudingen worden gedegradeerd tot lichamelijke handelingen zonder emoties. Een specifiek geval van de uitbeelding van seksualiteit is de openingsscène van de film. Erik, die verlaten is door Olga, ligt naakt op zijn bed in zijn verwaarloosde atelier en fantaseert over moord op Olga en haar minnaar. Vervolgens plakt hij een naaktfoto van Olga op de muur en masturbeert hij ervoor. (dvd 00:55-03:29) Het is de uitdrukking van Eriks wanhoop. Hij verlangt naar zijn grote liefde en de zelfbevrediging voor haar naaktportret is slechts een trieste poging om dichter bij het gevoel van intimiteit te komen dat hij kwijt is en niet meer kan krijgen. Eriks verdriet wordt op het lichamelijke niveau uitgedrukt.
30
Een andere functie van de uitbeelding van de seksualiteit is de expressie van de nonconformistische levenshouding van het koppel. Ze houden zich niet aan de regels die de maatschappij hen voorschrijft; hun leven is een ode aan de vrijheid en het vrolijke, uitbundige leven. Ze laten zich niet door de bekrompen burgerlijke moraal beperken. Dat wordt het beste in beeld gebracht in de scène, waarin Eriks beeldhouwwerk feestelijk onthuld wordt in de aanwezigheid van de koningin. (dvd 52:37-57:40) Omdat de organisatoren vinden dat Olga te schaars gekleed is, mogen Olga en Erik de koningin niet ontmoeten. Het demonstreert dat de normen van Olga en Erik in strijd zijn met de officiële normen. De non-conformistische houding van het koppel strookt met het beeld van het groteske carnaval, waar tijdelijk geen normen gehandhaafd worden en mensen ongegeneerd en op een uitbundige manier uiteenlopende aspecten van de lichamelijkheid demonstreren. (Bachtin 1968: 8-9) De houding van Erik en Olga is in strijd met de officiële normen waar de maatschappij zich aan houdt, net als de carnavaleske festiviteiten in tegenstelling tot de formele religieuze en feodale plechtigheden stonden. (ibid: 9)
3.3
Scatologie Scatologie in de kunst is de representatie van het proces en de producten van
verschillende vormen van uitscheiding, zoals excrementen, urine, snot, speeksel, zweet of braaksel. (Persels & Ganim 2004: xiii) Ontlasting en uitscheiding behoren, net zoals seksualiteit, tot de voornaamste ‘bedrijven in het drama van het lichaam’, omdat ze zich op de grens tussen het lichaam en de wereld of tussen het lichaam en andere lichamen afspelen en daarmee de onvoltooidheid van het lichaam symboliseren. (Bachtin 1968: 26) De beeldvorming van scatologie is gebaseerd op het principe van verlaging, want excrement is volgens Bachtin een ‘verlagingsmaterie’ bij uitstek: ‘It is the most suitable substance for the degrading of all that is exalted’. (idem: 152) Scatologie is, zoals voor de groteske typisch is, een ambivalent principe. Excrementen worden in de groteske beschouwd als een ‘overgangsvorm tussen het lichaam en de aarde’. (idem: 175, mijn vertaling, MS). Uitwerpselen worden door het lichaam 31
geproduceerd en komen vervolgens in de aarde terecht, net zoals het lichaam na de dood begraven wordt. De aarde wordt in zekere zin door excrementen, respectievelijk door het lichaam ‘bevrucht’ en ‘vernieuwd’. (ibid) Daarom worden uitwerpselen zowel met vruchtbaarheid en vernieuwing als met verval en dood geassocieerd. (ibid) De uitbeelding van scatologie is ‘blessing and humiliating at the same time’. (idem: 151) In Turks fruit wordt aan de uitbeelding van verschillende scatologische processen veel aandacht geschonken, wat één van de redenen is waarom de film door velen als obsceen werd (en waarschijnlijk nog steeds wordt) beschouwd. In de volgende paragrafen analyseer ik de beeldvorming van scatologie in Turks fruit en licht ik de functie daarvan toe op basis van Bachtins theorie van het groteske lichaam. Scatologie wordt in Turks fruit als een ambivalent principe ingezet, d.w.z. dat de uitbeelding daarvan enerzijds het vrolijke, uitbundige leven benadrukt en anderzijds naar verval of dood verwijst. In sommige scènes worden deze twee tegenstrijdige betekenissen als in elkaar verweven in beeld gebracht. In onderdeel 3.1 over ziekte en dood heb ik reeds de scène vermeld, waarin de eerste ontmoeting van Erik en Olga is weergegeven. Olga geeft Erik een lift en na een kort gesprek bedrijven ze de liefde in de auto. Tijdens de liefdesdaad kijkt de toeschouwer met de camera mee naar de voorruit. In de achteruitkijkspiegel kunnen we Eriks orgasme zien, terwijl uit de ruitensproeier vloeistof komt. De vloeistof op de voorruit symboliseert een belangrijk scatologisch moment – de zaadlozing. (Vitse 2011) Daarna laat Erik aan Olga zijn sperma op een zakdoek zien. Erik wordt daardoor afgeleid en zijn penis raakt bij het dichtmaken van de broek in de rits bekneld. Het scatologische proces en het product daarvan – ejaculatie en sperma – representeren in deze scène het ambivalente principe. Aan de ene kant staat het sperma als symbool voor het leven en vruchtbaarheid. Aan de andere kant wordt scatologie in deze scène door het pijnlijke ongeluk ook met het tegenovergestelde principe van lijden gecombineerd. De ambivalente aard van scatologie is waar te nemen ook in de scène in het gemeentehuis tijdens de huwelijksceremonie. Eén van de bruiden krijgt plotseling weeën, verliest vruchtwater en moet onverwacht de zaal verlaten. Als ze naar de uitgang loopt, schreeuwt ze van de pijn en we kunnen ook bemerken dat ze hevig bloedt. Vervolgens gaat een hond het vruchtwater van haar stoel likken. Het scatologische element, het vruchtwater, wordt enerzijds verbonden met pijn en lijden die de bruid ondergaat. Maar 32
anderzijds krijgt het ook een positieve betekenis, omdat het een soort vernieuwing representeert, omdat de hond het drinkt. Wat pijn en lijden veroorzaakt (de bruid) is tegelijkertijd een bron van genot (de hond). Een ander voorbeeld van de ambivalentie van scatologie is te zien in de scène, waarin Olga met een pop voor Eriks beeldhouwwerk poseert. (dvd 49:27-52:36) Olga gaat even naar de wc om haar behoefte te doen. Als Erik hoort dat ze toiletpapier heeft gepakt, roept hij: ‘Niet doen, joh, ik lik je wel schoon.’ (dvd 50:50-50:58) Daarna komt Olga huilend en schreeuwend uit de wc, omdat ze denkt dat er bloed in haar uitwerpselen zit en dat ze kanker heeft. Erik inspecteert vervolgens de stoelgang en constateert dat het geen bloed is, maar dat het komt door bieten die ze de vorige dag aten. In de eerste helft van de scène benadrukt de scatologie en Eriks aanbod alleen de vrolijke intimiteit van het koppel. De positieve betekenis wordt abrupt verstoord, wanneer Olga bloed denkt te vinden. Het vrolijke scatologische element verandert plotseling in iets dreigends. Het is een goed voorbeeld van hoe scatologie tegelijkertijd een vernieuwende en een destructieve kracht kan symboliseren. Scatologie wordt desalniettemin in sommige gevallen louter als een door en door ‘vrolijk’ principe in beeld gebracht. Dat is bijvoorbeeld het geval van de scène waarin Olga voor het eerst in Eriks atelier komt. Tijdens het intieme moment met Erik zegt Olga dat ze moet plassen. Erik reageert daarop met de woorden ‘doe maar in mijn mond’. Scatologie benadrukt hier de intimiteit tussen Erik en Olga en in combinatie met seksualiteit staat ze hier voor de uitbundige levensvreugde. Daarentegen treffen we in de film ook uitbeeldingen van scatologie als een negatief element dat naar iets dreigends verwijst. Als voorbeeld noem ik de scène waarin Olga en Erik Olga’s vader op zijn sterfbed komen bezoeken. Onder het bed staat een kom, waarin de ongecontroleerde urine druppelt. De druppelende urine, samen met het opgezwollen en opvallend gele gezicht van de vader wijzen op de naderende dood. Bachtin wijst erop dat in de literatuur scatologische processen bij patiënten, en voornamelijk urine-uitscheiding, als indicatie van de doodstrijd worden gebruikt. (Bachtin 1968: 179-180) Een andere scène, waarin scatologie een belangrijke functie vervult, is de scène in het Chinees restaurant waarin de relatie tussen Erik en Olga wordt beëindigd. (dvd 01:10:52-01:15:30) Olga gaat naar het feestje van haar moeder in Alkmaar en later belt ze 33
Erik en wil dat hij ook komt. Als Erik naar het restaurant komt, wordt er heel uitbundig gegeten en gelachen. Erik is boos, omdat Olga met een andere man flirt. Alle emoties van de aanwezigen worden op het lichamelijke niveau uitgedrukt. Aan de ene kant hebben we het vrolijke feestmaal dat zich door uitbundig, overdreven lachen en eten kenmerkt. Aan de andere kant staat Eriks groeiende woede veroorzaakt door Olga’s gedrag. Olga verdwijnt even met de andere man en als ze terugkomen, beginnen de aanwezigen nog vrolijker te lachen en te zingen. Eriks woede escaleert en hij geeft aan tafel over. Het braaksel komt op Olga en haar moeder terecht. Het scatologische motief, het overgeven, is hier een middel van verlaging van Eriks gevoelens. Eriks woede tegenover Olga en haar moeder, die voor hem de oorzaak is van Olga’s vreemde gedrag, manifesteert zich door de vervuiling van hun lichamen met het overgeefsel. Erik gaat naar de wc en daar moet hij weer overgeven tegen de spiegel. Het braaksel op de spiegel symboliseert de vernietiging van de relatie.
3.4
Eten en drinken De uitbeelding van eten en drinken is een grotesk element bij uitstek. (Bachtin 1968:
280) Het benadrukt namelijk ‘het geopende karakter van het lichaam en de wederzijdse wisselwerking tussen het lichaam en de wereld.’ (ibid) In de groteske uitbeelding spelen ook andere vormen een belangrijke rol die betrekking hebben op eten en drinken, met name een geopende mond, tanden, kauwen en slikken. (ibid) Al deze vormen verbonden met eten en drinken stellen, zoals we in de groteske gewend zijn, een ambivalent principe voor. Eten en drinken demonstreren ‘de triomf van het leven over de dood’, omdat de mens ‘de wereld verslindt in plaats van dat hij verslonden wordt en op die manier de wereld en de dood overwint’. (idem: 285, mijn vertaling, MS) Eten is dus een volkomen vrolijk principe; ‘sadness and food are incompatible’. (idem: 283) Een belangrijke rol speelt ook de uitbeelding van het ‘banket’ of ‘feestmaal’ als een plek waar uitbundig gegeten en gedronken wordt en zo de overwinning over de dood wordt gevierd. (idem: 278) Ondanks dat is het motief van eten en drinken eveneens gerelateerd aan de doodstrijd, het gevecht tussen leven en dood, en de dood zelf. (ibid) Opeten of verslinden is een ambivalent 34
principe. Iets verslinden symboliseert het leven, maar verslonden worden is in de groteske een duidelijk symbool voor de dood, omdat het proces van verslonden worden gerelateerd is aan het ‘verslinden’ van het lichaam door de aarde na de dood. (idem: 301) In Turks fruit komen de motieven van een geopende mond, eten, drinken, kauwen en slikken voor in meerdere cruciale scènes. In de film vinden twee ‘restaurantscènes’ plaats. Het gaat om de feestelijke maaltijd na het voltooide project in de grotten in Valkenburg (dvd 11:40-13:55) en het diner van Olga’s moeder en haar vrienden in een Chinees restaurant in Alkmaar. (dvd 01:10:52-01:14:42) Beide scènes zijn volgens mij een uitbeelding van het groteske banket, oftewel feestmaal. Beide ‘feestmalen’ kenmerken zich door de opvallend uitbundige manier van eten en drinken die typisch is voor het groteske banket. En beide feestmalen ontaarden uiteindelijk in een grotesk spektakel. In het eerste geval vindt Erik een paardenoog in zijn maaltijd en laat het zien aan zijn disgenoten, waarna één van de aanwezigen moet braken en er chaos uitbreekt. In de tweede scène in het Chinees restaurant wordt vrolijk gepraat, gelachen en uitbundig gegeten, maar het vreugdevolle feest wordt verstoord door Erik die aan de tafel moet overgeven. De gasten worden er zichtbaar misselijk van. Het is een typisch kenmerk van Turks fruit dat een moment van vreugde door iets dreigends of afstotelijks in een mum van tijd compleet veranderd wordt. Een andere groteske uitbeelding van eten vinden we in de scène waarin Olga in de regen voor het atelier danst. (dvd 01:07:27-01:09:27) Erik ziet haar vreugde en gaat even wijn halen. Dan gaat hij bij haar zitten en drinken ze wijn in de regen. Hun privé-feest wordt onderbroken door een auto die daar aankomt. Een vriendin van Olga komt vertellen dat Olga’s moeder een feest in Alkmaar geeft en dat ze mee moet gaan. Olga rent meteen naar binnen om zich om te kleden. Erik blijft op straat zitten en giet de wijn leeg op de stoep. De wijn benadrukt eerst de vreugde van Erik en Olga, want wijn is in de groteske symbool voor het leven en de overwinning van angst en dood. (Bachtin 1968: 285) Met de komst van Olga’s vriendin verdwijnt deze vreugde en het leeggieten van de wijn is daar een symbool van. In één van de ziekenhuisscènes (dvd 01:36:42-01:38:32) geeft Erik aan Olga turks fruit, waaraan de naam van zowel de film als het boek is ontleend. Olga stopt haar mond helemaal vol met het snoepgoed. Er zijn op dat moment meerdere groteske motieven waar 35
te nemen – een breed geopende mond, eten en kauwen. De overdreven manier van eten representeert in deze scène Olga’s tijdelijke overwinning over de dood. In de groteske wijze van spreken is zij nog steeds degene die verslindt en niet verslonden wordt door de dood. Het is alsof ze van de laatste momenten van het leven geniet. In de scène, waarin Olga in het ziekenhuisbed overlijdt (dvd 01:39:35-01:40:44), kunnen we ook groteske motieven bemerken. Erik zit in de ziekenhuiskamer te eten, terwijl Olga voor een kort moment wakker wordt en vervolgens sterft. In hetzelfde beeld zien we de dood van Olga en de etende Erik. Eten als het symbool van leven bij Erik staat in scherp contrast met de stervende Olga.
36
Conclusie Turks fruit bevat een behoorlijke dosis seks, weerzinwekkende beelden van scatologische processen en fysieke aftakeling. Ik heb in mijn scriptie deze thematiek in de film geanalyseerd op basis van Bachtins theorie van het groteske lichaam; het geopende, onvoltooide lichaam dat voortdurend vergaat en vernieuwd wordt. In mijn werkstuk heb ik meerdere malen benadrukt dat het om een lichaam gaat dat copuleert en baart, geboren wordt en sterft, eet en overgeeft. Ik heb de groteske thematiek in vier onderdelen verdeeld en afzonderlijk de beelden van seksualiteit, dood, scatologie en eten en drinken in de film onder de loep genomen. Fysiek verval en dood zijn belangrijke thema’s in de film. Olga’s moeder is genezen van borstkanker en heeft maar één borst, Olga’s vader sterft in zijn bed dat doordrenkt is door zijn eigen urine en Olga sterft aan het einde van de film op jonge leeftijd aan een verraderlijke ziekte. In Verhoevens film wordt vaak naar de dood verwezen en lijkt de dood een alom aanwezig gevaar te zijn. Een aantal scènes die de levensvreugde van Erik en Olga weergeven, kantelen plotseling en worden verstoord door het dreigende motief van de dood. Het motief van de dood wordt ook herhaaldelijk door middel van symbolen geassocieerd met het motief van de geboorte en een nieuw leven wat een typisch kenmerk van de groteske is. De uitbeelding van seksualiteit heeft in Turks fruit meerdere functies. De intimiteit tussen Erik en Olga is gebaseerd op het principe van verhoging, omdat zij naar de liefde verwijst die ze voor elkaar voelen en is dus geen voorbeeld van groteske beeldvorming. Aan de andere kant is seksualiteit in de film ook het resultaat van de groteske verlaging, met name in de uitbeelding van de periode waarin Erik een promiscue seksleven leidt, nadat Olga hem verlaat. Deze kortstondige relaties worden tot emotieloze seksuele handelingen gereduceerd; ze worden enkel met nadruk op het lichamelijke contact getoond. Scatologie wordt als een ambivalente materie in beeld gebracht, verwijzend tegelijkertijd naar het vrolijke uitbundige leven van het groteske lichaam, maar anderzijds ook naar het verval en de dood. In sommige scènes wordt scatologie als een puur ‘vrolijk’ of dreigend element ingezet, maar de uitbeelding van scatologie als een ambivalente
37
substantie is in de film overheersend. Verder is scatologie ook een verlagingsmiddel bij uitstek en worden ermee abstracte zaken naar het lichamelijke niveau gedegradeerd. In Turks fruit wordt meerdere keren uitbundig gegeten en gedronken en we treffen er ook de groteske uitbeelding van het feestmaal in aan. Door middel van eten en drinken wordt de triomf van het leven gevierd. Het vrolijke principe blijkt in de film vrijwel nooit stabiel te zijn en wordt met regelmaat afgewisseld door tegengestelde motieven die vaak angst- of weerzinwekkend zijn. Turks fruit speelt met de verwachtingen van de toeschouwer. Die laat zich even gewillig meeslepen door het romantische verhaal vol vreugde en levenslust om iets later weer herinnerd te worden aan de vergankelijkheid van het bestaan. Beelden van het schijnbaar onbezorgde leven worden bijna altijd weer verstoord door voortekenen van de naderende dood. Uiteindelijk wordt het tonen van de dood vrij praktisch en emotieloos neergezet: Erik verlaat na Olga’s dood het ziekenhuis en gooit haar pruik weg. Net als in de groteske wordt de dood als een natuurlijk onderdeel van het leven getoond, waarmee niets eindigt.
38
Bibliografie Primaire bron: Turks Fruit [dvd], regisseur Paul Verhoeven, 2005 (1973). RTL Nederland S.A. and Indies Home Entertainment. Secundaire bronnen: anoniem A, z.j. ‘Jan Wolkers (1925-2007)’ [online], Koninklijke Bibliotheek, beschikbaar op [http://www.kb.nl/dossiers/wolkers/index.html], geraadpleegd op 23/11/2011. anoniem B, z.j. ‘Turks fruit (Turkish Delight)’ [online], Nederlands Film Festival, beschikbaar op [http://www.filmfestival.nl/nl/films/turks-fruit], geraadpleegd op 04/12/2011. Anbeek, T. & Brems, H. et al, 1984. Nederlandse literatuur na 1830. Brussel: BRTInstructieve Omroep. Bachtin, Michail, 1984. ‘De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais’. Vertaald door Wilfred Oranje. In Raster 30, p. 30-41. Bakhtin, Mikhail, 1968 (1965). Rabelais and His World. Vertaald door Hélène Iswolsky. Cambridge: The MIT Press. Bloom, Harold, 2009. Bloom’s Literary Themes: The Grotesque. New York: Infobase Publishing. Brems, Hugo, 2006. Altijd weer vogels die nesten beginnen: geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Amsterdam: Bakker, p. 339-340. Harpham, Geoffrey G., 1982. On the Grotesque. Princeton University Press. Itterbeek, Eugène van, 1974. ‘Jan Wolkers en de uitersten’. In Kultuurleven 41/1, p. 129-135. Kayser, Wolfgang, 1960. Das Groteske in Malerei und Dichtung. München: Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, p. 133-140. Mathijs, E. & Mendik, X. et al., 2004. The Cinema of the Low Countries. London: Wallflower Press, p. 109-121. Meijer, Reinder P., 1978 (1971). Literature of the Low Countries. The Hague/Boston: Martinus Nijhoff. 39
Nelissen, Ivo, 1974. ‘De film “Turks fruit” (Paul Verhoeven)’. In Kultuurleven 41/1, p. 136139. Oever, Annie van den, 2003.
en het groteske. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 11-78. Persels, J. & Ganim, R., 2004. Introduction to Fecal Matters in Early Modern Literature and Art: Studies in Scatology [online]. Lincoln: University of Nebrasca, beschikbaar op [http://books.google.nl/books?id=0GKUQ5o3qkC&printsec=frontcover&dq=the+fecal+matters&hl=nl&ei=X8KTpi2LeL64QSCnL29BA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CC4Q6A EwAA#v=onepage&q=the%20fecal%20matters&f=false], geraadpleegd op 12/11/2011. Scheers, Rob van, 2008. Paul Verhoeven: De biografie. Amsterdam: Meulenhoff, p. 13-23, 132-164. Schoots, Hans, 2004. Van Fanfare tot Spetters: een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Lubberhuizen, p. 81-110. Thomson, Philip, 1972. The Grotesque. London: Methuen & Co Ltd. Vitse, Sven, 2011. ‘Paul Verhoeven: Turks fruit’. College in het kader van het vak Boek en film, 11/05/2011, Universiteit Utrecht.
40
