Afelvinci templom középkori eredetű falairól levert vakolatrétegek alatt már a 17. században

EME A FELVINCI REFORMÁTUS TEMPLOM ÚJONNAN FELTARTKÖZÉPKORI FRESKÖJA

143

A FELVINCI REFORMÁTUS TEMPLOM ÚJONNAN FELTÁRT KÖZÉPKORI FRESKÓJA SZABÓ TEKLA

A

felvinci templom középkori eredetű falairól levert vakolatrétegek alatt már a 17. században találtak falképeket. Ezt követően az 1996-os belső tatarozások során a szentély déli falán, a 2000-es homlokzati javítások alkalmával a hajó déli oldalán kerültek falképek felszínre.1 A szakszerű feltárás 2002-ben kezdődhetett, a befejezésre az orgonaszekrény mögötti rész feltárásával, 2007 őszén került sor. A munkálatokat Kiss Loránd és Pál Péter restaurátorok végezték. A feltárt emlékek a vártnál jelentősebbek, művészettörténeti értéküket emeli, hogy a 14. század első harmadában készülhettek, Károly Róbert uralkodása kezdeti időszakának kevésbé ismert művészetét gazdagítva. A stílusuk könnyen beilleszthető az ún. italobizánci falképek közé.2 A szakirodalom által ide sorolt emlékek egyre bővülnek (Szepeshely3, Szepesdaróc4, Őraljaboldogfalva5, Gelence6), bizonyítva a stílus a feltételezettnél szélesebb kiterjedését. A friss feltárások mellett (Felvinc, Disznajó7, Homoródkarácsonyfalva8) a már ismert falképek újraelemzése is új részletekkel gazdagította az italobizánci freskók körét (Cserkút9, Csécs10, Boroskrakkó,11 Csíkszentimre12). 1

LÉSTYÁN 1 9 9 6 , 1 . 4 1 2 - 4 1 3 .

2

A stílusjelenséggel Magyarországon legelőször Prokopp Mária művészettörténész foglalkozott, többnyire szepességi freskókat említve (Szepeshely, Kakaslomnic, Szepesdaróc). Az erdélyi freskók közül Őraljaboldogfalvát emelte ki, de mint a közvetlen bizánci befolyás példáját (PROKOPP 1983; PROKOPP 1987,1. 346-349). Jékely Zsombor a gelencei Passió-ciklus forrását az itáliai duecento festészetében látta, amit nemegyszer pejoratív felhanggal „maniera graeca" megkülönböztető jelzővel illettek. Jeleneteit az anagni San Pietro in Vineis freskóciklusához hasonlította (JÉKELY 2003, 59-61.).

3

PROKOPP 1 9 8 7 , 1 . 3 4 6 - 3 4 7 , II. 2 1 0 - 2 1 1 . k é p ; RADOCSAY 1 9 5 4 , 2 2 0 - 2 2 1 , X L I X . tábla; MAROSI 2 0 0 1 , 9 1 - 1 1 5 ;

4

5

6

7

Stredovéká nástenná mal'ba 1978, 142-143; TOGNER2003, 131. Főként Stíedovéká nástenná mal'ba 1978, 91-94; FALUDY 1978, 79 84; GLOCKOVA 2002, 7-27. 1-2. kép; TOGNER 2003, 131-133. ŞTEFĂNESCU 1932, 223-239; RADOCSAY 1954, 193-194; VĂTÂşiANU 1959, 397-402, 760-761; DRĂGUŢ 1970, 11-17, 41—43; 1971, 61-67; BRATU 1985, 199-234; PROKOPP 1987, 346-349; LlONNET 2001-2002. 65-83. A csak másolatokból ismert jelenetekről lásd SZABÓ 2004, 39-64. Főként DRĂGUŢ 1979, 192-198; WEHLI 1987,1. A 192. oldalon a 3. ábra helyesen mutatja a falképek elrendezését, de a 193. oldalon lévő szöveges leírás téves. PROKOPP 1987,1. 350-351; JÉKELY 1993,49-61,1-7. k. LANGI-MIHÁLY 2004, 31-32. A Szászrégenhez közeli Disznajó régi középkori falait részben felhasználó új református templom építésekor, 1888-ban megtalált - később visszavakolt - freskóit 2002-ben tárta fel Kiss Loránd restaurátor. A könyvben közölt képek nem az aktuális állapotot tükrözik: csak a diadalív jobb oldala látszik az Atyaisten-ábrázolás nélkül.

8

LÁNGI-MIHÁLY 2 0 0 3 , 4 4 - 4 5 .

9

HOROGSZEGI 2 0 0 5 ; CEGLÉDY é. n.; CSONKA 1 9 7 8 , 2 6 - 2 8 .

10

A falképeket 1893-ban tárták fel (MYSKOVSZKY 1893, 324-327), Huszka 1898-ban lemásolta. Többször restaurálták. Lásd RADOCSAY 1954, 25., XL. tábla; Stfedoveká nástenná mal'ba 1978, 81-82; WEHLI 1987,1. 190; 192, 1. ábra a falképek elhelyezkedéséről. II. 232. kép. A korábbi irodalomból átvett téves ikonográfiái meghatározásokkal. Az Angyali üdvözlet és a Betlehemi gyermekgyilkosság között nem a Híradás a pásztoroknak-jelenet, hanem Krisztus születése; a szentély keleti falán pedig nem Krisztus az Olajfák hegyén, hanem Jézus bemutatása a templomban látható. Mária mennybevétele és nem Jairus lányának feltámasztása látható a déli falon, fölötte pedig, több mint valószínű, az Istenanya elé járuló mágusokat festették le. A diadalív hevederívének alsó képmezőjében nem Szent Istvánt és Imrét ábrázolták, hanem kezükben pálmaágat tartó koronás vértanú nőket. 11 ENTZ 1994, 47, 81-82; LÉSTYÁN 1996, 95-96. A falképekről lásd DRĂGUŢ 1979, 209, 259, 20. jegyzet; 261, 51. jegyzet. 12 LÁNGI-MIHÁLY 2004, 25-26. A falképek jó minőségű fotóival. A Szent Margit-kápolna freskóit 1957-ben tárta fel Kovács Dénes, a csíkszeredai múzeum munkatársa. Kiss Loránd a freskóréteget 2003-ban konzerválta.

144

EME

SZABÓ TEKLA

A stílus legjellegzetesebb vonásai a képalkotás terén jelentkeznek: a vörös vagy arany dicsfényes szereplők szinte betöltik a rendelkezésükre álló egyszerű vörös vagy mustrás képkereteket. Az üresen maradó hátteret a térbeliséget érzékeltető nyugatias építészeti díszlettel töltötték ki. Ez a horror vacui megjelenik a gazdag díszítőmotívumokban is: a szereplők ruháit, a hátteret gyöngy és drágakőberakások, hímzések díszítik. A 14. század első harmadában e stílus mellett - Európa nagy részéhez hasonlóan - a klasszikus gótika késői szakaszára jellemző, ún. „lineáris gótika" is jelen volt. Jellegzetessége a lendületes erős körvonal, az egységes, többnyire élénk színű kitöltés és a síkszerű dekorativitás (pl. Kakaslomnic, Bögöz, Csaroda, Somorja).13 A két stílus sok esetben nem különült élesen el, egybemosódásuk és a különböző tanultságú mesterek közreműködése jól megfigyelhető szinte mindegyik falképen. Mindkét stílus felerősödött bizantinizáló jegyekről árulkodik, amelyek többé-kevésbé egész Európa művészetét befolyásolták. Jelentkezésükkor nem a közvetlen bizánci forrást kell keresni. Az italobizantinikus elnevezés arra utal, hogy az itáliai duecento művészetén keresztül közvetített bizánci hatásokról van szó, de mesterei ismerték az itáliai trecento és a Palaiologosz-kor művészetének egyes vívmányait is. A felvinci megfogalmazásoknak több nyugati vonása van, igen jó példájaként annak, hogyan alakultak át a bizánci képtípusok az új követelményeknek megfelelően. Az ikonográfiái megfogalmazások szűkszavúak, többnyire a közép-bizánci képkincs továbbfejlesztései. Nem az egykorú bizánci művészet elemeit hordozzák, hanem az archaizáló 13. század eleji irányzat hatását, ami az ún. Palaiologosz-reneszánsz stílus kialakulása előtt - illetve annak első korszakában- dívott, és amely továbbélt a bizánci művészet archaizáló vonulatával. Ez a tömör megfogalmazásokat alkalmazó Komnenosz-kori (közép-bizánci) művészet hatott az itáliai duecento művészetére is, annak a festőgenerációnak az örökségeként, amely Konstantinápoly 1204-es kifosztása után a birodalom távoli központjaiban, a balkáni királyságokban, a keresztes államokban vagy még messzebb, nyugaton keresték megélhetésüket. így fordulhat elő, hogy a felvinci festmények analógiái széles palettán mozognak, egyaránt emlékeztetnek a közép-bizánci művészet klasszikus alkotásaira, a 13. századi szerb és bolgár királyságok művészetére, az epiroszi művészet provinciális falképeire, a szintén archaizáló ún. keresztes művészet termékeire és nem utolsósorban az itáliai duecento emlékeire. A bizantinizmus hullámai nem mindig Itália felől érkeztek, ahol ekkor már nem egyeduralkodó Velence és Padova, hanem felerősödött más itáliai városállamok, Firenze, Pisa szerepe is. Főleg Magyarország nyugati részén, Ausztria felől is jöhetett ez a befolyás, ahol a lineáris gótika és a „Zackenstil" bőven hordozott ilyen elemeket. Ugyanakkor nem hanyagolható el Bizánc közvetlen hatása sem.14 Visszatérve szűkebb témánkhoz, megvizsgálandó, hogy kik lehettek a freskó megrendelői. A válasz a fellelt adatok alapján nem egyértelmű. Felvinc a sóúton fekvő fontos település, a 14. század elején - amikor a freskó készülhetett - az esztergomi káptalan és a kézdi székelyek birtokvitáitól volt hangos.1"' Mégis a helység későbbi története - amely során a kézdi székelyek végül megtarthatták 13 14

A stílusjelenség magyarországi példáiról lásd PROKOPP 1987,1. 350-351; MAROSI 2001, 98-99. A bizánci művészet kérdéses időszakáról lásd RAYONNEMENT DE BYZANCE; BYZANTIUM. FAITH AND POWER; HAMANN-HALLESLEBEN 1963. A duecento művészetéről lásd SINIBALDI-BRUNETTI 1937; BOSKOVITS 1993; DERBES 1996. A román kor festészetéről: DEMUS 1968. A bizánci és nyugati művészet kölcsönhatásáról főként: BYZANZ UND DER WESTEN.

15

1219-ben a sóúton fekvő, 26 földművelő udvarnok lakta nagy határú falut II. András király az esztergomi káptalannak adományozta (CDTRANS I. 107, 115). 1264 és 1271 között István erdélyi herceg, majd ifjabb király az elnéptelenedett Torda megyei királyi birtokra a seregében híven harcoló kézdi székely lovasokat telepítette. 1289-ben IV. László véglegesen nekik adományozta a tordai vár Aranyos és Maros közti egykori birtokait, ezzel perek sorát indította el (CDTRANS I. 452). 1291-ben III. András megerősítette IV. László adományozását (CDTrans 1. 478). 1320-ban a káptalan a király színe elé perbe hívta a Kyzd-i székelyeket, de

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI

FRESKÖJA

145

birtokukat valamint a falképek ikonográfiái programja a Keresztrefeszítettet őrző vörös és ezüst sávokkal vágott pajzsos lovagok sorfalával az utóbbiak mellett teszik le a voksot. Aranyosszék e fontos települése mezővárossá alakulását Zsigmond királynak köszönhette. A reformáció utáni, az 1643-as régi városi privilégiumok jegyzékéből kitűnt, hogy lakói protestánsok voltak, később református anyaegyházként említik.16 Az ovális fallal kerített - ma eklektikus külső mögött rejtőző - keletek, egyenes szentélyzáródású, nyugati tornyos középkori templom részleges bontására 1845-ben került sor. A „Felvinc városához méltó" új templom építéséhez az ürügyet a templomtesttől elhajló torony adta (1. tábla / 1). Az építés szerencsére nem érintette az egész épületet. A feltárások során kiderült, hogy a déli fal nyugati kiszélesedő szakasza is középkori: egy nagy újkori ikerablak alatt több színes meszeléssel és vakolatréteggel együtt felszínre került egy emberméretnél nagyobb figura - feltehetően Szent Kristóf - vörös, gyöngysoros szegélyű ruhája. Az újkori sávos, szürke-fekete ornamentikát hordozó vakolat a szentély keleti falán is folytatódik. A templom belsejében, a négyszögletű szentély padlásterében mindenütt látszanak a középkori csúcsíves boltozat lenyomatai, eszerint a szentélyt, sőt a hajót is tagolták már a középkorban, így teljes elbontására nem kerülhetett sor.17 Az éppen felépült templom 1848-ban és 1849-ben kétszer is áldozatul esett a szabadságharc eseményeinek. Helyrehozatala lassan ment, csak 1852-ben kapott zsindelytetőt. Az 1848-ban félbemaradt torony 1881-ben lett kész. Az első felújításra 1910-ben került sor, ami sajnos nagyarányú vakolatleveréssel társult. Ezt követően vastag cementvakolatot húztak a falakra. A falu mai állapotáról a 2002-es népszámlálás adatai árulkodnak: társközségeivel együtt az 5723 lakosból 4242 román, 810 magyar és 666 cigány.18 Ugyanakkor megjegyzendő, hogy a századelőn kaszinót fenntartó, pezsgő életű település már az első világháború után elvesztette magyar többségét. Az új református templomba beépített középkori falakon, a szentély keleti és déli oldalán találtak freskókat. A keleti oldalt törtvonalas fríz három sávra tagolja (2. tábla / 1). A két alsó mezőt egy félköríves záródású központi ablak osztja ketté. A bélletben is folytatódó falosztás felső részén az Árpád-korban kedvelt, betegségektől védő Szent Kozma és Dámján párosa látható (2. tábla / 2). Az ablakbéllet alsó sávjából egy kezében könyvet tartó romos figura került elő. A keleti oldal felső részben az utólagos boltív által eltakart - regiszterébe Krisztus keresztre feszítését festették. A középső mezőben Krisztus levételét a keresztről és a Sírbatételt láthatjuk. Az alsó falsáv mindkét jelenete Krisztus feltámadásához köthető. A szentély déli oldala ma két falsávra oszlik (2. tábla / 3). A felső baloldalt az Ostorozással kezdődik, majd jobbról Krisztus ítéletével folytatódik. Az alsó falsáv - az Ostorozás alatt - Krisztus mennybemenetelét mutatja. A nyugati részen egy férfifej töredéke került elő.

azok nem jelentek meg még 1324 tavaszán sem, amikor az erdélyi lázadók leverésére készülve Gyulafehérvárra idézte őket (CDTrans II. 389, 488). Végül hároméves haladékot kaptak. Az 1327. június 4-én kihirdetett ítélet a székelyeknek kedvezőtlen volt, Felvincet az esztergomi káptalannak ítélték a korábbi, elsődleges adományozás alapján. A birtokba iktatást a székelyek életveszélyes fenyegetésekkel megakadályozták (CDTrans II. 596-597). A per újraindítására 1345-ben került sor, az 1349-ig elnapolt ítéletben Nagy Lajos újra az esztergomi káptalan javára döntött. Az 1350. szeptember 5-ére Visegrádra idézett székelyek nem jelentek meg, amiért Szécsi Miklós országbíró megbírságolta őket. Az ügy további kimenetele nem ismert, azt viszont tudjuk, hogy a székelyek továbbra is megtartották a települést. 16 M Á K D O K I SLKLÓDL 1999. A település történetének részletes feldolgozásával. O R B Á N 1871, 98-99. A katolicizmus 18. századi térnyerését mutatva 1748-1752 között katolikus templomot is építettek. 17 LÁNGI MIHÁLY 2004, 41 42. A 2002-es feltárások előtti állapot bemutatásával. 18 http://varga.adatbank.transindex.ro/index.php3?tel=felvinc&megye=0&pg=2. 1910-ben 2088 lakosából 1775 magyar, 196 román, 108 cigány volt.

146

EME

SZABÓ TEKLA

A Passió-ciklus fennmaradt töredéke sajnos nem ad választ arra, hogy nézhetett ki a narratíva egésze. Nyilvánvalóan az oldalfalak jelenetei az ikonográfiái program csúcspontja, Krisztus keresztre feszítése felé haladnak, ezt a déli oldal fennmaradt jelenetei is alátámasztják (Krisztus ítélete, Ostorozás). Éppen ezért feltehetően a töredékes férfifej is egy Krisztus mennybemenetele előtti jelenethez köthető. Az is bizonyos, hogy a ma még ismeretlen északi fal ábrázolásai közül nem hiányozhattak Krisztus gyermekségének jelenetei. A Passió fennmaradt jelenetei Krisztus ítéletével kezdődnek. A Megváltót ágyékkötősen, pártázatos várfal előtt, meztelen mellkasához emelt összekötött kézzel állva jelenítették meg. A nyakába akasztott kötéltől fogva egy rövid tunikát viselő katona a kép feltáratlan jobb oldala felé vezeti. Balról egy másik figura a kezét vállára teszi. A fennmaradt ábrázolás jobb szélén a háttérben egy fa töredéke sejthető, az előtérben egy vörös ruhás további szereplő (2. tábla / 3). Az Ostorozás igen töredékes: csak egy széttett lábú, hegyes orrú vörös sarut viselő figura látható, lábfejei között az ostor vége tekerődik. A freskó jobb szélén kivehető az oszlop, amihez a Megváltót kötözték (2. tábla / 3). A Passió csúcspontja, a Keresztrefeszítés központi része Krisztussal elpusztult, viszont kétoldalt kivehető Mária és János hullámzó szélű ruhája és a szemből ábrázolt lovagok sorfala (3. tábla / 2). A térdig érő tunikát, szürke sarut viselő lovagok vörös és ezüst sávokkal vágott pajzsokat tartanak. A Levétel a keresztről-jelenet függőleges összetevői hangsúlyosak, Krisztus halott testét Mária és Arimatheai József szinte állva tartja (3. tábla / 1). Az anya fejét a gyöngédség gesztusával fia orcájához közelíti. A központi csoporttól elkülönülve, jobbról János gyászoló gesztussal - kezébe fektetett arccal - jelenik meg egy tornyos, várfalas háttér előtt. Két olajvivő nő baloldalt áll. A Sírbatétel kompozícióját a tömbszerű vörös szarkofág uralja, benne szorosan gyolcsba tekerve fekszik a Megváltó (4. tábla / 1). Mária a szarkofág fölé hajol, arcát fiához közelíti. Baloldalt a tornyos háttér előtt álló, kezét imára kulcsoló Jánost, jobbról a feje fölé emelt karú női alakot láthatjuk, a kétségbeesés jellegzetes gesztusával. A kompozíció töredékes jobb oldalából - feltételezhetően Arimatheai József és Nikodémus ábrázolásával - csak egy a szarkofág végénél álló figura maradt fenn. Krisztus fejétől kiindulva egy átlós fehér sáv vezet a Sírbatétel alatt megfestett Pokolraszállásjelenethez. A szentély keleti falának alsó falsávja is igen romos. Az északi jelenet kétségkívül a Feltámadást ábrázolja az üres sír mellett alvó katonák csoportjával, majd jobboldalt a kezében háromágú lobogót tartó, gyöngyökkel hímzett köpenyt viselő, keresztnimbuszos Krisztussal. A freskó bal szélén egy kiterjesztett szárnyú angyal látható, aki a képből kifelé néz. Igen valószínű, hogy a 19. századi boltozat tartópillérei által eltakart asszonyoknak mutatja a Feltámadás bizonyítékát, az üres sírt. A freskó bal szélén egy fa töredéke látható (4. tábla / 2). A mező jobb oldali jelenete Krisztus pokolraszállása (5. tábla / 1). A Feltámadás-jelenethez hasonlóan megfestett, sziklás táj felé tartó Megváltót négy dicsfényes figura követi. Az elsőnek hosszú haja van, kezét imára kulcsolja. Valószínűleg Ádámot ábrázolja. Az őt feltételezhetően követő Éva nem látszik, csak két másik férfi, akik derekukon kötéllel megkötött ruhát hordanak. A freskó jobb alsó sarkában kivehető romos dicsfény feltehetően a vitázó Dávid vagy Salamon királyokhoz tartozott. A déli fal alsó sávjának csak felső harmadát tárták fel eddig. Bal oldali jelenete Krisztus mennybemenetele (5. tábla / 2). A freskó igen szűkszavú, Krisztus mandorlájának csak az alsó peremét festették le. A töredékes jelenetből egy pálcás angyal, a tonzúrás, göndör hajú Péter apostol, valamint egy harmadik figura dicsfénye látszik. A felvinci jelenetek ikonográfiái elemzése a képtípusok közép-bizánci eredetét bizonyítják, ezeket alakították át saját céljukra a freskó mesterei. Igen érdekes, hogy több kompozíció esetében a krisztusi szenvedéstörténet két egymást követő történését olvasztották egybe. Feltehetőleg a hely

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI FRESKÖJA

147

szűkössége vagy az ikonográfiái típusok hiányos ismerete vezetett a szokatlan megfogalmazásokhoz. Krisztus sírbatételének jelenetében például a kép több eleme (Mária fia arcához közelítő gesztusa és a gyászoló nők ábrázolása) a közép-bizánci Siratásokból eredeztethető, amelyek a gyolcsra fektetett, ágyékkötős Krisztus gyászolását ábrázolták.19 Mégis a szarkofágba fektetett, gyolcsba tekert Krisztus a Sírbatétel-megfogalmazásokra emlékeztet, amelyeken Arimatheai József és Nikodémus a Korpuszt a szarkofágba vagy a sírba helyezi.20 Ez utóbbiakat Bizáncban a népszerűbb Siratások hatására a 11-12. században kiegészítették Mária és János alakjával (pl. Hosziosz Lukasz-kripta, 11. sz. második fele). A közép-bizánci képtípusok befolyásolták az itáliai megfogalmazások kialakulását is ahol mindkét minta, sőt a szereplők gazdagabb kombinációját megengedő későbbi konstantinápolyi típus is elteijedt, amely a lithosz-ereklye fővárosba szállításának (1170) hatására alakult ki. Ezen Krisztus ágyékkötős testét - az ábrázolásban könnyen a szarkofággal összetéveszthető - lithoszra fektették.21 A Sírbatétel Itáliában is ritka, de megjelenik például az Uffizi 432-es táblaképén. Festői egyéni átmeneti megoldást alkalmaztak: a gyolcs teljesen átlátszó.22 Az Anjou-legendárium ábrázolta a Siratás és Sírbatétel jelenetét is, így jól megfigyelhető a megfogalmazások lényegi különbsége: az első esetében a Megváltó teste gyolcsra kiterítve látható, az utóbbin a már gyolcsba tekert testet a szarkofágba helyezik.23 Krisztus pokolraszállásának képi összetevői szintén egyaránt hordoznak elemeket az Alászállás és a Feltámadás ikonográfiájából: Krisztus diadalmas testtartása a Feltámadásra utal, a kép mellékszereplői viszont a Pokolraszállás alakjai. A jelenet bal oldalán látható üdvözültek közül a két szélső Keresztelő Szent János és Ábel lehetett, ez utóbbit a festők legtöbbször ifjakra jellemző toposzokkal ruházzák fel (pl. Kurbinovóban fülbevalóval).24 Az üdvözültek csoportját Ádám vezeti, az öt követő Mária alakja elpusztult. Könyörgő gesztusukra jó párhuzam a velencei székesegyház ábrázolása, ahol ezt a kézmozdulatot nemcsak Máriánál és az őt követő alakoknál, hanem Ábel szabadon maradt kezének gesztusában is alkalmazták.23 A közép-bizánci periódusban kialakult Pokolraszállás-típus másik elemét, a szarkofágban álló, vitázó Dávid és Salamon királyt Felvincen nem festették le, vagy a freskó ma töredékes jobb alsó részén kivehető dicsfénytöredékhez tartozhattak. Krisztus vállára fektetett, háromágú lobogós keresztes rúddal enyhe félprofilból látszik, mellőzték a bizánci ábrázolásokról elterjedt erős kontraposztot. Hasonló testhelyzetben van megjelenítve egy firenzei 12. század második feléből származó táblaképen és az 1255 körüli Anagni S.

19

HADERMANN-MISGUICH 1975. II. Kurbinovo 74. k., 75. k„ Nerezi 77. k., Castoria 76. k. A Sírbatétel i k o n o g r á f i á i típusról általában: u o . I. 1 5 5 - 1 5 8 ; L C I , 2 . 1 9 2 - 1 9 6 ; SCHILLER, 2 . 1 8 1 - 1 8 5 , i l l e t v e WL'ITZMANN

20

21

22

23

24

1961, 476-490. Krisztus siratásának ikonográfiájáról lásd LCI, 2. 278-282; SCHILLER, 2. 187-192. Az evangélium szövegét követő Sírbatétellel ellentétben a Siratás alapját Nikodémus apokrif szövege adja, amelyben megjelenik a Krisztust átölelő Mária és a kezét csókoló János apostol. SPATHARAKis 1995, 435-441. Ez a megfogalmazás látható például Enrico di Tedice táblaképén (DERBES 1 9 9 6 , 6. k.). BOSKOVITS 1993, VII. tábla. Az Uffizi 434-es táblaképén a gyolcsba tekert testet a sír felé viszik (BOSKOVITS 1993, XXIX. tábla). SZAKÁCS 2 0 0 6 , 7 . k.

Az ikongráfiai típusról lásd LCI, 2. 322-331; SCHILLER 3, 41-66; HADERMANN-MISGUICH 1975,1. 162-167. Ritkán ábrázolták Ábelt mint az első embert, aki megismerte a halált. A l i . század végi lavrai Phocaslectionárium is megjelenítette. Itt a korszakban szokatlan ábrázolásról volt szó. A 13. században még mindig ritka, de egyre több helyen előfordult, például a kurbinovói Szent György-templomban (HADERMANNMISGUICH 1975, II. 79. k.), az 1280-ra datálható ciprusi Moutoullas Panagia templomában (MOURIKI 1984, 188, 17. k.) és egy a sínai Szent Katalin-kolostor gyűjteményében található, velencei keresztes mester művének tartott táblaképen (DEMUS 1984, 131 142, 3. k.). A késő bizánci ikonográfiában ábrázolása gyakoribb lett (Sopoőani, Kakopetria, Karije Cami). Krisztus feltámadásának ikonográfiájáról lásd LCI, 1. 202-218; SCHILLER, 3. 68-88. 25 SCHILLER, 3. 115. k., 116. k. A torcellói katedrálisban Éva bizánciasabban in manu velata látható.

148

EME

SZABÓ TEKLA

Pietro in Vineis templomában.26 Az erdélyi falkép az Anasztázis-képek azon típusához rokonítható, amelyeken Krisztus frontálisan a kép középpontjában helyezkedik el, anélkül hogy konkrétan ábrázolná a Megváltás momentumát, amint a Megváltó Ádámot kihúzza a Pokolból.27 Ilyen, az Alászállást és a Feltámadást egyesítő ábrázolás látható egy 1260 körüli ikonosztázon, amely a sínai Szent Katalin-kolostorban készült: Krisztus szemből ábrázolt, lebegő alakjával, a kép alsó felén pedig azokkal, akiket meg fog váltani.28 A felvinci freskóciklus több megfogalmazása esetében az itáliai forrás által közvetített bizánci séma viszonylag hű visszaadásával találkozhatunk. A Levétel a keresztről-jelenetben Mária testhelyzete és gyöngédséggesztusa is a Komnénosz-kor bizánci művészetéből eredeztethető (pl. 12. század eleji Nerezi templom,29 szerbiai Szent Nikita-templom,30 aquileai templom31), de igen kedvelték Itáliában is.32 A gyászoló gesztussal álló János alakja megjelent már az aquileai freskón, de még közelibb párhuzama a keresztes eredetű ún. berlini tetraevangélium ábrázolása.33 A kép nyugatias tornyos háttere Enrico Tedice festett táblaképén is felbukkan.34 A Krisztus mennybemenetelének bizáncias megfogalmazása Itáliában főként a pisai táblaképek fejfáira jellemző. Felvinchez hasonlóan nem mindig ábrázolták a mennybe vitt Megváltó képét. Ilyen például Enrico Tedice már ismert táblaképének fejfája, amin csak Mária és a tizenkét apostol látható.35 Ebbe a csoportba sorolható a Kozma és Daniján ábrázolása a keleti ablak bélletében.36 A szembe forduló, szakáll nélkül ábrázolt orvosszentek kezükben spatulát és orvosságos tégelyt tartanak. A magyar kereszténység feltehetően a bizánci egyház közvetítésével ismerkedett meg e szent orvosokkal. Elterjedésükre hatással lehetett, hogy mellképüket ábrázolták az ún. görög koronán, amit Dukasz Mihály I. Géza királyunknak adományozott, a megkoronázott magyar király egészségét ajánlva Kozma és Dámján mennyei gondjaiba. Az Árpád-korban már kedvelt szentek bizánciasabb ábrázolásmódja figyelhető meg a csarodai református templomban is, ahol a lineáris gótika stílusjegyeivel megfestett, díszes ruhát viselő, ugyancsak szembe forduló szentek kezükben glóbuszt tartanak.37 A felvincihez hasonló ábrázolás egy 1100 körüli Sínai-hegyi ikonon látható, ahol más szentekkel együtt ábrázolták őket.38 Itáliában főként Rómában és Firenzében kedvelték, kultuszukat fellendítette ábrázolásuk a legtöbb 12. századi bizánci hatású mozaikon (Montreale, Palermo, Velence). Nyugat-Európa más részein is kedvelték, tiszteletük központjai Essen, Gutenzell és Kaufbeuren voltak. A freskók egy harmadik csoportjának több nyugati eleme van, igen jó példájaként annak, hogyan alakultak át a bizánci ciklusok a 13. századi itáliai ferences környezetben olyan új képek hozzáadásával, mint a szenvedést még jobban hangsúlyozó, csak a nyugati művészetben megjelenített Ostorozás.39 Felvinci ábrázolása sajnos töredékes, de a hegyes sarut viselő, rövid tunikás ostorozok

26

SCHILLER, 2. 500. k.; BIANCHI 1983, 9. k. Anagni templomát a klarissza rend használta a 13. század közepétől. Explicit ferences kapcsolattal: a Passió képsorát Szent Ferenc stigmatizációjának ábrázolása követi.

27

KARTSONIS 1 9 8 6 , 1 5 2 - 1 6 4 .

28

BYZANTIUM. FAITH AND POWER, 3 6 2 - 3 6 3 , 2 2 0 . k a t a l ó g u s s z á m é s k é p .

29

HADERMANN-MISGUICH 1 9 7 5 , n . 7 0 . k.

30

HAMANN-HALLESLEBEN 1 9 6 3 , 2. 2 4 0 . k.

31

RAYONNEMENT DE BYZANCE, 7 0 . T Á B L A

32

Az ikonográfiái típusról lásd LCI, 2. 590-595; SCHILLER, 2. 177-181.

33

MILLET 1 9 6 0 , 5 0 5 . k.

34

DERBES 1 9 9 6 , 6. k.

35

DERBES 1996, 6. k. Pisa, S. Martino. Az ikonográfiái típusról lásd LCI, 2. 268-276; SCHILLER 3, 141. Az ikonográfiái típusról lásd fóként LCI, 7. 343-354. Magyarországi kultuszáról: BÁLINT 1998, III. 336-341.

36 37

RADOCSAY 1 9 5 4 , 4 7 , 1 2 5 .

38

LCI, 7. 343-354, 2. k. Az ikonográfiái típusról lásd LCI, 2. 127-130; SCHILLER, 2. 76-79.

39

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI FRESKÖJA

149

ábrázolása igen elterjedt az itáliai festészetben (pl. Enrico Tedice és az Uffízi 434-es, már bemutatott táblaképein), de utalhatnánk a gelencei templom Passiójára is. A keleti oldal alsó falsávjának északi jelenete a szemtanúk nélkül végbement Feltámadást mutatja. Ez az apokrif evangéliumokon alapuló új típusú kompozíció a 12. században szorította ki a régi bizánci eredetű Szent nők a sírnál típusú megfogalmazást.40 Felvincen a freskó több eleme, az angyal testhelyzete és a lovagok alvó csoportja a Szent nők a sírnál megfogalmazásra emlékeztet, utalva arra, hogy a Feltámadás-jelenetnek ez a típusa - a sír mellett álló Krisztus alakjával - az előbbi ikonográfiájából alakult ki. A Feltámadás az Ostorozáshoz hasonlóan a zsoltárillusztrációkból ered, nagyon ritka a bizánci művészetben, nyugaton viszont a 13. században már monumentális Passióciklusok részét képezte.41 Erdélyi elterjedésére szintén gelencei ábrázolása utal. A Krisztus a főpapok vagy Pilátus előtt-jelenet egyik összetevője, a kötéllel összekötött kezű Krisztus bizonyíthatóan ferences megrendelésű művekben jelenik meg, mint például a bostoni Officium Passionis-kéziratban.42 Ez Szent Bonaventura írásaira vezethető vissza, aki felhívta a figyelmet a Krisztus kezét és a ferencesek csuháját átfogó kötél közötti párhuzamra. Itt utalhatunk vissza a Krisztus pokolraszállásának mellékszereplőire, akik szintén kötéllel átkötött ruhát viselnek. Az ikonográfiái elem bizánci eredetű, ahol a 12. század második felétől kezdődően mind Krisztus Pilátus előtt, mind Krisztus Kajafás előtt jeleneteiben alkalmazták. Az itáliai korai táblaképeken a kora-bizánci változat szerint Krisztust gesztikulálva, beszélve ábrázolták. A 13. század végére a kötéllel összekötött kezű, dramatikusabb változat lett a megszokott. Felvincen Krisztus szenvedését szokatlan ágyékkötős megjelenítése is hangsúlyozza. A tömegből kiváló, Krisztust vállától fogva Pilátus elé lökő figura is bizánci eredetű. Karaktere a 11. században fejlődött ki (Paris 74 fol. 57v43). A mozdulatot Itáliában a Krisztus Kajafás előtt-jelenetre is alkalmazták (pl. Salerno di Coppo, Pistoia, székesegyház 127444). Az ítélet mindkét jelenetét festették szabadtéri és egyértelműen belső térre utaló díszlettel, így a felvinci várfalas megjelenítés nem segíti az ikonográfiái azonosítást. Kajafás ítélete a palotája előtt zajlott, a Pilátus-jelenetben a várfal arra utal, hogy a zsidók, akik Jézust megkötözve a helytartó elé vitték, nem léphettek be a törvényszék épületébe.4' A felvinci freskó hátterére Coppo di Marcovaldo és Salerno di Coppo táblaképének tornyos várfalas ábrázolása emlékeztet leginkább.46

40

A bizánci megfogalmazásokon két nőt ábrázoltak a sziklába vájt sír mellett, nyugaton a három Mária a szarkofág mellett áll. A 13-14. századtól kezdődően egyre gyakrabban kötötték össze a Feltámadás jelenetével. Az ikonográfiái megfogalmazásról lásd főleg LCI, 2. 54-62; SCHILLER 3. 18-31. 41 Az ikonográfiái típusról lásd LCI, 1. 201-211; SCHILLER, 3. 68-78. 42 DERBES 1996, 87-94. Bizáncban 1240 körül, Itáliában később, 1250 körül - főként az olyan Passióciklusokban, ahol csak egy jelenet megfestésére volt mód - mellőzték a Krisztus ítéletét megerősítő római helytartó, Pilátus ábrázolását. Ez a korszakban tapasztalható antiszemita hullámmal magyarázható, a Keresztrefeszítést ennek értelmében zsidó gyilkosságként értelmezték. 1240 a középkori antiszemitizmus fordulópontja: az év tavaszán Párizsban a zsidó könyveket megvizsgálták, majd megégették. Rómában IV. Ince pápa az 1240-1250-es években megnövelte az inkvizíció és a ferencesek szerepét, bár eleinte a domonkosokat preferálta erre a célra. 1254-ben az inkvizíció a firenzei Santa Crocéban székelt. Ezzel magyarázható, hogy a jelenetet főleg firenzei festők kedvelték. Az ikonográfiái típusról lásd még LCI, 2. 3 0 6 307; 436^139; SCHILLER, 2. 66-76. 43

DERBES 1996, 53. k.

44

DERBES 1 9 9 6 , 4 6 . k.

45

Krisztus Kajafás és Annas előtt tornyos háttérrel látható egy a 13. századi, San Gimignanóban őrzött festett táblaképen (SCHILLER, 2. 190. k.). A Giotto festette Aréna-kápolnában az ítélet egy teremben játszódik (Schiller, 2. 192. k.). A vitát egyértelműen a Kajafás ruháját tépő vagy Pilátus kezeit mosó figurája dönthetné el. Az első jelenetben általában két zsidó főpapot is ábrázolnak. 46 BOSKOVITS 1993, LI. tábla

EME 150

SZABÓ TEKLA

Az ábrázolás lényegi összetevője, a megkötözött kezű Krisztus a kezét vállára tevő katonával más stílusban és építészeti háttér nélkül - megjelenik a Magyar Anjou Legendáriumban is.47 A felvidéki Csécsen különleges ábrázolással találkozhatunk: a katonák modern sisakos lovagi öltözetet viselnek, a kezét mosó Pilátus fejét liliomos nyitott korona díszíti.48 A Pilátus elé hurcolt, katonák által ütlegelt Megváltót a gelencei Passió-cikluson is láthatjuk. Az ikonográfiái program csúcspontja, Krisztus keresztre feszítése egyéni megfogalmazású. A freskó központi része János és Mária alakjával feltehetően az elterjedt közép-bizánci sémát ismételhette: gyászoló gesztussal állva a kereszt két oldalán.49 A lovagok seregének megjelenítése viszont kivételes. Ugyanez a jelenség figyelhető egy a Sínai-hegyi Szent Katalin-kolostor gyűjteményében látható ikonosztázon, ahol a centurió háta mögött lefestett sisakok és lándzsák a keresztes katonák sokaságára utalnak.50 Mindkét megfogalmazásra csak a különleges történeti helyzet adhat magyarázatot. A katonák csupasz lábszárainak hangsúlyozása és a szereplők számának a növelése a kortárs Palaiologosz-kor vívmányait átvevő trecento hatását mutatja. A felvinci falképek ikonográfiái elemzése hasonló kérdéseket vet fel, mint az itáliai duecento tanulmányozása, aminek újabb szakirodalma kellő hangsúllyal kezeli a bizánci művészet végső soron az itáliai reneszánsz kialakulásában játszott szerepét. A PhD disszertációm témáját képező őraljaboldogfalvi freskók elemzésekor hasonló eredményre jutottam: a bizáncias ikonográfiái program több eleme, főként a Keresztvitel megjelenítése a terhe alatt meggörnyedő Krisztussal, és Mária gyermekségének ábrázolásai nyugaton a ferencesekkel hozható kapcsolatba.51 A felvinci freskók ikongráfiai elemzése után joggal felvethető, hogy stílusuk milyen alkotásokhoz hasonlítható. Az itáliai vegyes freskó-szekkó technikával készült - a bizánci festészetre jellemző szerves kötőanyagot nem használó 2 centiméter vastag, apró kavicsokat is tartalmazó, a falazat egyenetlenségeit követő vakolat vörössel alárajzolt ábrázolásai jól illeszkednek a történeti Magyarország italobizánci falképeinek stílusához. A napi varratok a jelenetek képkereteihez igazodnak. Ez a festésmód Oraljaboldogfalván is megfigyelhető. Leginkább a csíkszentimrei és a boroskrakkói templom ábrázolásaival rokoníthatók, de az egyéni vonásokat is megjelenítő arcok, valamint a hosszúkás szemek festése a trecento felé mutat.52 A formák finom domborítását ugyanazon szín különböző telítettségével érték el. Felvincen és Boroskrakkón Őraljaboldogfalvához hasonlóan vöröses az alapszín. Csíkszentimrén a testszín sárgászöldes, amihez egy külön barnát és fehéret használnak. Felvincen és Boroskrakkón (Utolsó vacsora) a homlokok hangsúlyosan szélesek (Sírbatétel, Krisztus, Levétel a keresztről, Arimatheai János), Csíkszentimrén inkább kerekek (Gábriel). Körvonalazásukra erőteljes sötétvörös (Felvinc, Őraljaboldogfalva, Boroskrakkó), illetve barna kontúrt (Csíkszentimre) használtak. A vonásokat és a ráncokat fehér csúcsfényekkel emelték ki. A szemöldök, az orrnyereg, a szemek és a száj sötét színét fehér körvonal követi, az orrnyereg és az orca találkozásánál több egymással párhuzamos vonal áll.

47 48

49 50

51

52

SZAKÁCS 2 0 0 6 , 4 . k.; Morgan Library M 360. 7. WEHLI 1987, I. 190; II. 232. k. A katona karakterisztikus mozdulata látszik, viszont az nem, hogy Krisztus kezei át vannak-e kötve vagy sem. Az ikonográfiái típusról általában: LCI, 2. 606-642; SCHILLER, 2. 98-177. www.metmuseum.org/expIore/byzantium_III/BYZ3720_lg.html. Mouriki szerint velencei iskolázottságú mester műve lehet, aki valamelyik velencei befolyás alatt álló területen (Kréta, Ciprus) dolgozott. Mária gyermekségének egyik legelső ábrázolása a „maestro di San Martino" Mária-oltárán látható, amit ma a pisai Museo Nazionale di San Matteóban őriznek (SlNIBALDI- BRUNETTI 1937, 78 -83, 24). Másik igen ismert példáját Giotto festette meg a padovai Aréna-kápolnában. Csíkszentimre esetében felvethető az azonos mesterek kérdése is, de valószínűbb, hogy egy közös műhely vagy tanultság tükröződéseiről van szó.

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI

FRESKÖJA

151

Felvincen nagyon hangsúlyosak a mimikai ráncok. Az összeráncolt homlokot több ék formájú vonallal tagolta a művész, és hasonló módon érzékelteti a szemsarok ráncait is. A csíkszentimrei freskóval rokonítja, hogy egyes fülábrázolásoknál nem jelenítették meg a teljes fülkagylót, hanem egy fehér szekkó vonallal csak a cimpát emelték ki.53 Az emberi test ábrázolásaiban megfigyelhető, hogy míg a csíkszentimrei kápolna Szenvedő Krisztusának felsőteste lapos és nehézkes,54 addig a felvinci Krisztus-képek realisztikusabbak, leginkább az őraljaboldogfalvi Keresztrefeszítés giuntai Krisztusához hasonlíthatók.55 A főpapok elé állított, illetve a kereszten függő ágyékkötős Megváltó bordái és hasizmai gondosan kidolgozottak. A drapériakezelés kapcsán megfigyelhető, hogy Mária maphorionjának és más szereplők himatinonjának gótikus hullámokat kirajzoló végei hasonlóak a csíkszentimrei freskón látottakhoz, mégis Felvincen a körvonalak hangsúlyosabbak, a redők szekkó vonalai vastagabbak. A környezetábrázolást kettősség jellemzi. A tájképi elemek a bizánci művészetből átvett, konvencionális módszerekkel készültek. A hegyes tájat felnagyított kődarabokkal állítja elénk a Pokolraszállás jelenetében. Ez a festésmód az őraljaboldogfalvi freskó több jeleneténél is megfigyelhető (Szent Kereszt legenda, Színeváltozás, Háromkirályok). A felvinci romos faábrázolások azt a bizánci sémát követik, amely a lombozat megjelenítését három levélszerű ág lefestésével oldotta meg. Ugyanezt a módszert használták a csíkszentimrei, gelencei és a homoródkarácsonyfalvi ábrázolásokon is. A logikus, a térbeliség bizonyos mértékű jelzését megcélzó, egyben a valós építészeti környezet visszaadásának igényével fellépő ábrázolások megjelenése viszont a trecento felé mutat. A térben és a homlokzati felületen egyaránt erősen tagolt épülethátterek megjelenítése ellenére a bizánci kelléktárból is megmaradtak olyan elemek, mint a szinte minden esetben lefestett vellum. A fókuszpontos és a régi bizánci táguló perspektíva együttes használata sem vált a térbeliség hátrányára (Felvinc, Csécs, részben Őraljaboldogfalva).56 A felvinci épületek tagolása leginkább a csíkszentimrei ábrázolásokkal rokonítható. Emlékcsoportunk másik jellemzője az imitativ díszítőelemek, a különféle gyöngy- és drágakőberakások, gazdag hímzések használata a ruhák és az épületek kiemelésére. Felvincen a Feltámadt Krisztus ruhája gyöngyökkel díszített. A keresztnimbuszokra fehér szekkóval drágakőberakást imitáló mustrákat festettek. Ezt az itáliai duecento festészetében igen elterjedt glóriatípust láthatjuk Csíkszentimrén is.37 Felvincen több mester dolgozott, az eltérő kezek nyoma leginkább az arcok festésénél szembetűnő (6. tábla / 1, 7. tábla / 1). A fennmaradt ábrázolások oroszlánrésze egy olyan mesternek tulajdonítható, aki az egymással párhuzamos fehér szekkó vonalakat használta az arcvonások kiemelésére, és csak a fülcimpákat jelenítette meg. A Levétel a keresztről-jelenetben Arimatheai

53

Hasonló festésmód látható több itáliai táblaképen. Az egyik az umbriai iskolából, két másik a Giunta köréből származik (SLNLBALDL- BRUNETTI 1937, 45. k. Gualdo Tadino, Pinacoteca, a kereszt lábánál az imádkozó Szent Ferenccel; 46. k., Faenza, Museo Civico; 47. k. Bologna, Szent Ferenc-templom). 54 Az anatómiai formákat csak testszínt körvonalazó, a mellkas jelzésére egy hullámos vonalat író sötétvörös körvonal emeli ki. Hasonlóan darabos a szepesdaróci Keresztrefeszített teste és a cserkúti Imago Pietatis. Ennek a festésmódnak jó példája a sienai iskola egyik krucifixe, amit San Gimignano város múzeuma őriz (SINIBALDI-BRUNETTI 1937, 3 l/a k.). Különös ellentét feszül a dekoratívan megfestett felsőtest és az egy szeggel rögzített, egymást keresztező lábak között. 55 SINIBALDI-BRUNETTI 1937. Lásd például az assisi S. Maria degli Angioli-templom táblaképét. Figyelemre méltó Krisztus csíkos ágyékkötője, ami Őraljaboldogfalván is előfordul (15/a k.). 56 Felvincen több épületet felfele néző palmetta fríz díszít (a Levétel a keresztről-jelenet tornyos épülete, Krisztus szarkofágja). Csíkszentimrén a várfalakon hasonló, de leveleivel lefele néző palmetta fríz fut végig. 57 SINIBALDI-BRUNETTI 1937. Ez nimbusztípus látható például a luccai Szent Júlia-templom festett keresztjén (4. k.), az ún. Szent Ferenc festőjének a perugiai Vannucci képtárban őrzött kruciftxén (42/a k.) vagy Giunta iskolájának termékén (Faenza, Museo Civico, 46. k.).

EME

152

SZABÓ TEKLA

József kerek szeme kialakított szemhéjakkal és a teljes fulkagyló megfestésével egy újabb mester jelenlétéről árulkodik, aki a Mennybemenetel Péter apostolát is festette. Egyéni a haj festésére használt módszere szekkó vonalakkal kialakított hullámokkal. A jelenet központi szereplői elkülönülnek a kép hátterében lefestett „gótikusabb" mellékszereplőktől. Jellemzőek a finoman hajladozó körvonallal ívesre húzott szemöldökök, a folyamatos vonallal kirajzolt szemek, orrok és a szívalakú szájak megjelenítése. A felvinci freskó stílusának jellemzőit az egykorú 14. századi itáliai festészethez hasonlítva érthetjük meg leginkább. A trecentóban megfigyelésen alapuló háttérábrázolás (természeti és architektonikus) előtérbe került, a duecentóban a természeti elemek még sablonosak. Az anatómiailag helyesen és plasztikusan festett szereplők egyre kisebbek lettek az előbbi javára. Az eddig elmondottak alapján nyilvánvaló, hogy az italobizánci emlékcsoport egyik késői, már a trecento felé mutató emléke került elő, amely feltehetőleg a 14. század harmincas éveiből származik. Az ikonográfiái példák Itália felé mutatnak, de az italobizánci emlékeink sokszínűsége felveti a bizánci és nyugati elemek hazai keveredésének lehetőségét is. Feltárása és kutatása támpontot nyújtott Oraljaboldogfalva - a történeti Magyarország ma legteljesebb italobizánci - freskójának tanulmányozásához, ugyanakkor több töredékes falkép értelmezését is lehetővé tette. Éppen ezért Felvinc az utóbbi időszak egyik legjelentősebb felfedezése, a jelenetek magas száma és a festésmód minőségének tanúsága szerint a stílus második legjelentősebb emléke került elő, elősegítve a fehér foltok betömését. Ezek az új ismeretek a vizsgált időszak új szemléletű monografikus feldolgozását kívánnák, ami az italobizantinizmussal - a 14. század első harmadának más stílusú falképeivel együtt - nem mellékesen, mint a romanika utolsó vagy a gótikus festészet korai emlékeivel, hanem a magy arországi művészet egy fontos szakaszának emlékeit megillető hangsúllyal foglalkozna.

IRODALOM BRAT!.!, A .

1985

Biserica reformată Sf. Fecioară din com. Sântămărie Orlea (jud. Hunedoara). Pagini de veche artă românescă. 5. 199-232.

BÁLINT S.

1998 Ünnepi kalendárium. Budapest. BEKE A .

1896 Erdélyi egyházmegye a XIV. század elején. Budapest. BLANCHI, A .

1983 Affreschi duecenteschi nel S. Pietro in Vineis in Anagni. Roma anno 1300. Atti della IV settimana di studii di storia dell arte medievale dell Universita di Roma „La Sapienza". Roma. 379-392. BOSKOVITS M .

1993

The origins of Florentine painting, 1110-1270. Florence (Corpus of Florentine Painting).

BYZANTIUM. FAITH AND POWER

2004

Byzantium. Faith and Power (1261-1557). Ed. Helen C. Evans. New York.

BYZANZ UND DER WESTEN

1984

Byzanz und der Westen: Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters. Hrsg. Irmgard Hutter-Herbert Hunger. Wien.

CDTrans I. 1997 Erdélyi okmánytár. Oklevelek, levelek és más írásos emlékek Erdély történetéhez. I. 1023-1300. Szerk. Jakó Zsigmond. Budapest 1997.

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI

FRESKÖJA

153

CEGLÉDYI.

é.n. A cserkúti templom. H. n. CSONKA F.

1978 Nézzük meg együtt a cserkúti templomot. Művészet 19. 1978. 2. 26-28. DEMUS, O.

1968 Romanische Wandmalerei. München. 1984 Zum Werk eines venezianischen Malers auf dem Sinai. Byzanz und der Westen: Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters. Hrsg. Irmgard Hutter - Herbert Hunger. Wien 1984, 131-142. DERBES, A .

1996 Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscane Ideologies, and the Levant. Cambridge. DRĂGUŢ V.

1970 1971

Pictura murală din Transilvania. Bucureşti. Picturile bisericii din Sîntamărie Orlea - cel mai vechi ansamblu mural din ţara noastră. Buletinul Monumentelor Istorice 40. 61-74. 1979 Arta gotică în România. Bucureşti. ENTZG.

1994 Erdély építészete a 11-13. században. Kolozsvár. FALUDY A .

1978

The „Annunciation" of Szepesdaróc: Iconography and Stylistic Relations. AHA 26. 79. ssk.

GEREVICH T.

1938 Magyarország románkori emlékei. Budapest. GLOCKOVÁB.

2002

Dravecké Ukrizovanie a Zvestovanie. Otázka jusného vplyvu v stredovekey nástennej mai'be Slovenska. Galéria 2002. Rocenka Slovenskej Národnej Galérie, 2002. 7-27.

HADERMANN-MISGUICH L.

1975

Kurbinivo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XII-e siécle. Bruxelles.

HAMANN-HALLESLEBEN

1963 Hamann-Mac Lean, Richard - Hallesleben, Horst: Die monumentalmalerei in Serbien und Makedonien von 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert. Glessen. HOROGSZEGI T. P.

2005

A cserkúti római katolikus templom és középkori falképei. Szakdolgozat. Pázmány Péter Katolikus Egyetem, Bölcsészettudományi Kar, Művészettörténet szak.

2003

Krisztus passiója a gelencei templom középkori freskóciklusán. A gelencei Szent Imre templom. Szerk. Jánó Mihály, Sepsiszentgyörgy. 59-61.

JÉKELY ZS.

KARTSONIS, A . D.

1986 Anastasis. The Making of an Image. New Jersey. LÁNGI J.—MIHÁLY F.

2003 2004

Erdélyi falképek és festett faberendezések. I. Budapest. Erdélyi falképek és festett faberendezések. II. Budapest

LCI Lexikon der christlichen Ikonographie. Hrsg. Kirschbaum, E - Braunfels, W. 1-8. Rom-Freiburg-Basel-Wien 1968-1976. LÉSTYÁN F.

1996 Megszentelt kövek. I—II. Kolozsvár. LIONNET, M .

2001-2002

Le culte de la croix au coeur de l'ensemble peint â Sântămărie Orlea. Mediaevalia Transilvanica 5-6. 2001-2002. 65-83.

EME

154

SZABÓ TEKLA

MÁRDOKI SIKLÓDI S.

1999

Felvinc. Bukarest.

2001

Gótika. In: Galavics Géza - Marosi Ernő - Mikó Árpád - Wehli Tünde: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig. Budapest. 2001. 91-115.

MAROSI

MILLET, G .

1960 Recherches sur l'iconographie de l'évangile. Aux XIV-e, XV-e et XVI-e siécles. D'aprés les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris. MOURIKI, D .

1984

The Wall Paintings of the Church of the Panagia at Moutoullas. Cyprus, Byzanz und der Westen. Hrsg. Irmgard Hutter - Herbert Hunger. Wien. 188.

MYSKOVSZKY V .

1893

A csécsi templom és régi falfestményei. ArchÉrt 13. 324-327.

ORBÁN B .

1871 A Székelyföld leírása. V. Pest. PROKOPP M .

1983

Italian Trecento Influence on Murals in East Central Europe Particulary Hungary. Budapest. 1987 A késői klasszikus gótika. 5. Falfestészet; A közép-európai stílus. 7. Falfestészet. In: Magyarországi művészet 1300-1470 körül. Szerk. Marosi Ernő. Budapest. 346-354, 475-477. RADOCSAY D .

1954 A középkori Magyarország falképei. Budapest. RAYONNEMENT DE BYZANCE

1999

Velmans, Tania-Korac, Vojislav- Suput, Marica, Rayonnement de Byzance. Paris.

SCHILLER, G .

1966-1991

Ikonographie der christlichen Kunst. 1-5. Gütersloh.

SlNIBALDI, G.-BRUNETTI, G.

1937 Pittura italiana del duecento e trecento. Catalogo della mostra giottesca di Firenze del 1937. Firenze. SPATHARAKIS, J.

1995

The Influence of the Lithos in the Development of the Iconography of the Threnos. Byzantine East, Latin West. Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. Ed. Doula Mouriki. Princeton. 435-441.

STREDOVÉKÁ NÁSTENNÁ MAL'BA

1978

Dvoráková, Vlasta- Krása, Josef- Stejskal, Karel: Stredovéká nástenná maVba na Slovensku. Praha-Bratislava, 1978.

ŞTEFÂNESCU, I. D .

1932

La peinture religieuse en Valachie et en Transylvanie depuis les origines jusqu'au XlX-e siécle. Paris.

2004

Az őraljaboldogfalvi falfestmények Műemlékvédelmi Szemle 14. 39-64.

SZABÓ T.

feltárása

és

korabeli

másolataik.

SZAKÁCS B . ZS.

2006

A Magyar Anjou Legendárium képi rendszerei. Budapest.

2003

Togner, Milan: Ranogotické nástenné mal'by. In: Gótika. (Szerk. Burán, Dusán) Bratislava, 2003. 129-137.

TOGNER

VĂTĂŞIANU, V .

1959

Istoria artei feudale în Ţările Române. I. Bucureşti.

1987

A művészetek a 14-15. századi Magyarországon. 4. Tematikai és ikonográfiái jelenségek. In: Magyarországi művészet 1300-1470 körül. Szerk. Marosi Ernő. Budapest. I. 181-216.

WEHLI T.

EME A FEL VINCI REFORMÁ TUS TEMPLOM ÚJONNAN FEL TART KÖZÉPKORI

FRESKÖJA

155

WEITZMANN, K.

1961 The Origin of the Threnos. De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York. I. 476-490.

THE MEDIEVAL FRESCOES FROM UNIREA (FELVINC) (ABSTRACT)

On the medieval walls built in the 19th century church of Unirea (Felvinc) a significant Passion-cycle has been found. The frescoes found on the eastern and the southern walls of the sanctuary - in the area of the gallery supporting the organ - have been conserved between 2002 and 2007. The work will continue in the area beneath the gallery. The upper row of the south wall includes two fragmentary scenes before the Crucifixion: the Flagellation and the Trial of Christ. The Passion-cycle continues in the apex of the eastern wall with a large Crucifixion scene. The 19th century vault of the chancel covers the upper part of the scene. The two scenes of the second row - on either side of a window with the iconic representation of Kosmas and Damian - are the Deposition and the Entombment of Christ. The Resurrection and Anastasis of Christ are represented in the lower row, partly covered by the gallery. The scenes of the postResurrection incidents continue on the south wall with the Assumption. An apostle head depiction has been found under the Trial of Christ scene. The masterfully composed fresco full with emotions resembles the sparse compositions of the Middle Byzantine era, which lived throughout and influenced the art of the duecento. This is the heritage of the painters who fled Constantinople after 1204, and who found their new maecenas in the young Balkan and Crusade states, or further in Western Europe. It is interesting to note that at Unirea many depictions merge two scenes of the Holy History. The Deposition of Christ scene supports elements from the Lamentation of Christ, while the Anastasis Christ's victory pose refers more to the Resurrection. A Christ in victory is also represented a Resurrection. The scene blended this Western component with the Byzantine style: an angel points towards the empty grave and supposedly towards the three women, but that scene probably was covered by the 19 century structure. Other scenes prove the circulation of Franciscan patterns widespread in Italian painting from the middle of 13th century. The new images enhancing the sufferings like The Flagellum, the Trial shows the transformation process of the Byzantine imagery for Western use. We also find direct allusions to friars in the representation of the cord-bounded hands of Christ in the scene of the Trial, or the cord legged clothes of the holy personages in the Anastasis scene. The technique used is secco-fresco with sepia. The giornates follows the frame of the scenes. Considering the wall paintings, one can recognize the characteristics of the "Italo-Byzantine style". The figures with red haloes tend to fill out the red frames of the scenes. In the space between them, western architectural patterns were inserted. The "horror vacui" is proved by the preference for the numerous decorative patterns, mostly painted al secco. The almost sculptural forms of the figures are painted with different saturations of the same colours, creating a chiaroscuro effect. On the frescoes left, one can identify three masters. One of them, who painted mainly the women side figures and the medical saints, had also the characteristics of the "Linear Gothic Style". The interference of the two styles can be observed also at Cecejovce, Cserkút and Sânta Măria Orlea. Both styles have Byzantine features, but it appears that one should not necessarily search for a direct influence of either style. The discovery of the Unirea frescoes helped to reconsider the importance of the ItaloByzantine style at the beginning of 14th century. Together with other new discoveries (Văleni de Mureş, Crăciunel) and the reanalysis of the ones which were already known (Sântimru, Cricău, Cecejovce, Cserkút,) the circle of the Italo-Byzantine wall paintings (mostly Sânta Măria Orlea, Spisská Kapitula, Dravce, Ghelniţa) became wider. One can find common features in almost all works of the style circle, but the Unirea fresco is closest to the fresco of Sântimbru, Criău and Sânta Măria Orlea. This is due to the relatively common painting technique and the common source of the iconography. The diversity and the high quality of both styles and composition are raising the question of a possible local mixing of styles.

EME

EME

1. tábla

1. Felvinc, református templom. A szentély keleti és déli oldala. Kiss Loránd restaurátor rajza; 2. Felvinc, református templom. Különböző fejek ábrázolása

EME

2. tábla

1. A szentély keleti oldala. Ablakbéllet. Kozma vagy Dámján alakja, alatta egy kezében könyvet tartó figura; 2. A szentély déli oldala. Krisztus ítélete; 3. A szentély déli oldala. Krisztus ostorozása, alatta a mennybemenetel

EME

3. tábla

1. A szentély keleti oldala. Levétel a keresztről 2. A szentély keleti oldala. Keresztrefeszítés

EME

4. tábla

1. A szentély keleti oldala. Sírbatétel 2. A szentély keleti oldala. Feltámadás

EME

5. tábla

1. A szentély keleti oldala. Anasztázis 2. A szentély déli oldala. Krisztus mennybemenetele

EME

6. tábla

1. Krisztus sírbatétele. Részlet egy festett keresztről (Uffizi, 432. Boskovits 1993, VII. tábla alapján); 2. Krisztus levétele a keresztről, Aquilea (Rayonnement de Byzance..., 70. tábla alapján)

EME

7. tábla

1. Anasztázis. Ikonosztáz részlete, Szent Katalin kolostor, Sínai félsziget (Metropolitan 2004, 220. katalógustétel); 2. Egy festett kereszt részlete. Enrico di Tedice. Pisa, San Martino (Derbes 1996, 6. kép); 3. Keresztrefeszítés. Ikon. Szent Katalin kolostor, Sínai félsziget (Metropolitan 2004, 224. katalógustétel); 4. Krisztus ostorozása. Egy festett kereszt részlete (Uffizi, 434". Boskovits 1993, XXIX. tábla alapján)

EME

8. tábla

1. Szent nők Krisztus sírjánál. Egy festett kereszt részlete (Uffizi, 434. Boskovits 1993, XXIX. tábla alapján); 2. Krisztus ítélete. Részlet a pistoiai székesegyház festett keresztjéről. Salerno di Coppo (Boskovits 1993, LI. tábla alapján)