A MOZGÓKÉP ÉS AZ ÉPÍTÉSZET

A MOZGÓKÉP ÉS AZ ÉPÍTÉSZET írta:

Szemerey Samu [email protected]

Tartalomjegyzék

Bevezetés i.

A mozgókép és az építészeti tér befogadásának megváltozása A film megjelenése A látás megváltozása A jelenlét fogalmának átalakulása

ii.

A mozgókép és az építészeti tér megváltozása Az építészet státuszának megváltozása Filmes eszközök az építészetben Anyagtalanodás Az építõ ösztön megváltozása Új stratégiák

Irodalomjegyzék

1

Bevezetés Alapvetõ változásnak vagyunk tanúi a közelmúlt építészetében. Ez a paradigmaváltás témája ugyan a mai szerteágazó építészeti diskurzusnak, de eddig nem történt átfogó vizsgálat annak kiderítésére, hogy mi is a gyökere a mai változásoknak, és hogy a mai igen sokszínû és egymásnak sokszor ellentmondó építészeti gondolkodásmódok mögötti – meglepõen hasonló – szemléletváltás hova is vezethetõ vissza. Az utóbbi évtized építészeti folyamatain való gondolkodás közben jutottam el a kérdésekhez, amiket ebben a dolgozatban tárgyalok. Úgy gondolom, hogy az építészeti tervezés módjának és alapállásának megváltozása, a fogalom értelmezésének kibõvülése (ami az épületek megváltozását is magával hozta) szoros összefüggésben áll a mozgókép xx. század eleji megjelenésével és késõbbi fejlõdésével is. Írásomnak nem feladata, hogy bármelyik feltárt folyamatról ítélkezzen, vagy állást foglaljon egyes tendenciák mellett vagy ellen, ezért igyekeztem a legnagyobb mértékben elkerülni mindenféle értékítéletet. Tételeim megfogalmazásakor tisztában voltam azzal, hogy a mai változások rendkívül sok tényezõre vezethetõk vissza; ezek közül szándékoztam kiemelni azokat a szálakat, amik a mozgóképkultúrához köthetõk – és ezért helyenként éltem a túlzás eszközével, hogy tisztábban láthatóvá tegyek egyes mozzanatokat. A kérdésfelvetés egyben meg is határozta dolgozatom jellegét és szerkezetét: a téma rendkívül szerteágazó mivolta miatt ebben a terjedelemben legfeljebb áttekintést nyújthatok a mozgókép és az építészet ilyen jellegû összefüggéseirõl, hiszen minden részfolyamat önmagában is komoly kutatást igénylõ terület. A téma szakirodalmát leginkább saját gondolataim és meglátásaim tisztázására igyekeztem felhasználni, így az irodalomjegyzék azokat a könyveket és jegyzeteket tartalmazza, amik elõremozdítottak a gondolkodásban, félreértéseket vagy homályos részleteket tisztáztak számomra, vagy új szempontokkal ismertettek meg. Az olvasmányok mellett alapvetõ fontosságú volt számomra konzulenseim, Bor István és Palotai János segítsége: beszélgetéseink során pontosították, kritizálták vagy kiegészítették gondolataimat. Köszönöm segítségüket. Köszönettel tartozom ezen felül Moravánszky Ákosnak, aki rendelkezésemre bocsátotta elõadásának jegyzetét. Fontos megjegyezni, hogy a mozgóképet és hatásait leginkább születésének kontextusában, a nagyvárosi környezetben vizsgáltam – feltételezve, hogy ebben a közegben a legintenzívebb a kölcsönhatás az épített és vetített terek között. Dolgozatomat két részre osztottam: az elsõ rész a terek értelmezésével és befogadásával, a térélmény megváltozásával foglalkozik a mozgókép kontextusában, a második rész az épített terek és a tervezés, az alkotói gondolkodás változásait vázolja fel, szintén a mozgókép kultúrájának viszonyrendszerében.

2

i.

A mozgókép és az építészeti tér befogadásának megváltozása "Áron gazda elmegy a moziba, hogy megnézze a Csillagok háborúja elsõ részét. A film után kijön a vetítõterembõl, megáll, elnéz a kertek felé, és maga elé hümmögi: -Hát…én ezt nem hiszem." budapesti vicc, 2000 január

A film megjelenése Amikor Lumière úr levetítette a nagyközönségnek elsõ filmjét, és a vásznon a vonat befutott a Vincennes-i állomásra, a korabeli leírások szerint volt, aki a közönségbõl felugrott, attól tartva, hogy elüti a mozdony. A valós világról akkor már jó ideje készültek 'hitelesnek' mondható képek, amiknek funkciója elsõsorban a megörökítés és közönsége a hétköznapi polgárság volt. A fotográfia dokumentativitása egyben szembesítés is volt, a megállított idõvel és a szemlélõ duplikátumával - kép egy világból, ami nem látható, ami titkos. A festészet módszerei és géniusza mások, ezekkel az ijesztõ és új jelenségekkel csak a fotónál találkozhatunk. Az illúziók világának és a misztikus jelenségeknek kutatása és a velük való játék (pl. bûvészek, boszorkányok stb.) szintén népszerû és régi foglalatosság volt, ezek az élmények azonban köztudottan fiktív dolgok voltak, és a valóságról, a világban való létrõl semmilyen tudással nem szolgáltak, másképp szólva a tapasztalat nem vonatkozott a valós létre, a két rendszer között nem volt kapcsolat. A cirkuszi élmény a cirkusz határain belül maradt. A valós világról szerzett tapasztalatok a fizikai környezethez kapcsolódtak, ezen belül is a térrel kapcsolatos tudás - a fizikai tér, az arányok, a perspektíva, a tömeg stb. ismerete - élményeinek alapvetõ és gyakorlatilag egyedüli közvetlen forrása az építészet, az épített, illetve a megélt, megtapasztalt környezet volt. A filmkép ugyanazt az észlelési mechanizmust mûködteti, mint a valós látvány, és mivel optikailag is analóg azzal, referenciája eredetileg a valóságban volt található. Ennél fogva alkalmassá vált események, látványok dokumentálására, és ezt a ’hitelességét’ akkor is megõrizte, amikor fiktív dolgokat jelenített meg - és referenciája már nem a valós világ volt. A térszemlélet megõrzése mellett azonban nyilván sajátos jelleggel bírt a kamera által bemutatott világ. A film a fotográfia statikus nézõpontját dinamizálta, a terekhez az idõ, az idõbeli megismerés dimenzióját hozzárendelve. Ezzel a téridõ is manipulálhatóvá vált, egységét vagy töredezettségét az alkotói szándék határozta meg. Mi történt tehát az illetõvel, aki gyanútlanul beült a vetítõ sátorba? Olyan dologgal találkozott, ami minden addiginál valósabb volt: az élmény dokumentatív értéke vitathatatlan, hiszen jól ismerhette a város pályaudvarát; másrészt az érzéki csalódás, a vásznon megjelenõ mozgás élményének intenzitása felülmúlt minden pszichológiai korlátot és kritikai magatartást - valós térélmény volt tehát, olyan élmény, ami a valós világra vonatkozott, holott csupán gépekkel elõállított illúzió volt. Ha a fotogrÆfia kisajÆttotta a lelket Øs az idıt, a film - szerves folytatÆsakØnt ennek a 1 folyamatnak - kisajÆttotta a teret, a tØr ØlmØnyØt, az idıbe Ægyazva. A film alapvetõen nem a magas kultúra mûfaja volt, eredete a vásári mulatságok mutatványaira vezethetõ vissza, és ezt a popularitását - bármilyen komplex nyelvet 1

a fotográfiáról és viszonyáról az idõvel lásd: Barthes: Világoskamra 3

fejlesztett ki és bármilyen áttételes is a mondanivalója - soha sem tagadta meg. Megjelenése és elterjedése egybeesett az alkotó és elõadó mûvészet xx. század eleji válságával és átalakulásával, ami az utóbbi népszerûségét és alkotó-közönség kapcsolatát meglehetõsen elbizonytalanította. A film már akkor átjáró volt a két részre szakadt 'magas' és 'populáris' kultúra között, és a társadalom szinte minden rétegének kedvelt szórakozása lett a moziba járás – a mozis sátrak és vurstlik vetítései után igen hamar megépültek a társadalom felsõbb rétegeit szórakoztató ’filmszínházak’ és ’mozipaloták’2. Másrészrõl ez volt az egyetlen olyan mûfaj, ami intellektuálisan és anyagilag is mindenki számára hozzáférhetõ termékeket kínált. Azt mondhatjuk tehát, hogy a század közepére a szórakozás és kulturális fogyasztás egyik fõ tényezõje a mozi lett. Ennek megfelelõen a filmélmény, a moziban szerzett tapasztalat sajátos és kiemelt szereppel bír a befogadó és a közvetítõ szempontjából is - az Æltala kzvettett tudÆs komoly ØrtØkformÆl Øs ØrtØkteremtı informÆci . Ennek a folyamatnak a társadalmi jelentõségét hamar kihasználta a politika és az újságírás is: megjelentek a mozihíradók. A mozgóképekkel bemutatott híranyag már elindította azt a folyamatot, ami késõbb a televíziózás elterjedésével teljesedett ki, ahol a kritikai magatartás lehetõsége is elveszik azáltal, hogy ismert tényeket, híreket valós helyek (valós terek) képei illusztrálnak. A televízió a mozgóképet, a filmeket már az otthonokba is elvitte, nem kellett tehát elsötétített, hangszigetelt környezet ahhoz, hogy a filmek közvetítette tapasztalatot átélje a nézõ, és a filmnézés mindennapos, általános tevékenységgé vált. A televíziós mûsorok létrejötte már eleve feltételezte ezt a helyzetet és azt, hogy a filmes tudás referenciaként és közös tapasztalatként képes mûködni. Ezen mûsorok szerepe már nem a vizuális élmény nyújtása, hanem a társadalmi változások (életmód, munka- és családmodell, fogyasztási szokások) nyomán kialakult közösség-hiány kitöltése, egyfajta virtuális közösség-teremtéssel (a fenti folyamatokat részletesebben fogom tárgyalni a jelenlét fogalmának értelmezésénél). Ugyanakkor ezek is szolgÆltatnak tØrbeli mintÆkat , amik mára - véleményem szerint komoly tØnyezıvØ vÆltak a terekkel kapcsolatos gondolkodÆsban . A televíziózás absztrakt tapasztalata, mint alapélmény jelenik meg a nyolcvanas évek közepétõl robbanó számítógépes kultúrában. Ez a médium teljesen átszövi a társadalmi és a privát élet minden területét, a munkától a háztartáson át a kommunikációig és a játékokig, a szórakozásig. Az emberek jelentõs részének foglalkozása is ehhez az információs kultúrához kapcsolódik, így idejük - és szabadidejük - egyre nagyobb részét töltik az információs felületek által felkínált, tervezett virtuális terekben. Igen érdekes része ennek a számítógépes játékok világa, ami jellemzõen az animáció legújabb és legradikálisabb technológiáit használja. A digitális kultúra természetesen magával hozta a film technikai megújulását is, egyrészt az új technológiák (16mm, video, digitális kép, digitális animációk és látvány) integrálásával, másrészt a filmek nyelvének alapvetõ átalakításával. Ahogy a mozgkØpkultœra vilÆga mÆra egyenrangœvÆ vÆlt a fizikai valsÆggal, sıt, sokszor a fizikai valsÆgrl szerzett tudÆs fı forrÆsa lett, úgy vált - nyilvánvalóan egyenrangúvá ezen 'alternatív' világ látásmódja, tere is a fizikai terekkel.

2

pl. a budapesti Uránia Tudományos és Kísérleti Filmszínház – az elnevezés önmagáért beszél. 4

A látás megváltozása A filmes térélmény létrejöttének körülményeivel már a század elejétõl sok kutatás foglalkozott - fontosnak tartom, hogy ezekre kitérjek, hogy megérthessük a befogadás és képalkotás, illetve ezek megváltozásának mechanizmusait3. A vetített kép által létrehozott látvány valóságként történõ elfogadásához szükséges egyfajta nézõi passzivitás, azaz a kritikai magatartás levetkõzése, azonosulás az érzékelt jelenséggel. A vetítõterem, az elõadás jellege - sötétség, a mozdulatlanság, erõs és koncentrált fényhatások, a periferiális látómezõ kiiktatása, késõbb a hang mind elõsegíti, hogy olyan tudati állapot jöjjön létre, ahol az ingerküszöb jelentõsen lecsökken, és a nézõ 'részvétele' igen intenzíven koncentrálható és irányítható. Kísérletekkel bizonyították (Lambelli), hogy a nØzık a filmmel kapcsolatban sokkal kevØsbØ kritikus magatartÆsœak, mint bÆrmilyen mÆs informÆcis csatornÆval szemben. Itt érdemes megemlíteni azt is, hogy az európai kultúra - aminek keretein belül vizsgálódunk - már a reneszánsz óta alapvetõen a vizualitás köré szervezõdött, nem véletlen tehát ez a szélsõségesen intenzív reakció. A vizsgálatok eredménye szerint az azonos filmanyagok logikai inkongruenciái nagyságrendekkel nagyobbak lehettek, mint bármilyen perceptív inkongruencia, amíg azonos befogadói reakciót váltottak ki. A látás mechanizmusát vizsgálva kiderült, hogy a film percepcis szempontbl teljesen vals szituÆci ØlmØnyØt kelti, és gyakorlatilag minden olyan elemet tartalmaz, ami a háromdimenziós érzékeléshez szükséges. Így a nézõ a kØtdimenzis kØpet tridimenzionÆlisan ØrzØkeli , tehát valsÆgkØnt szemlØli az ott megjelenõ világot, még ha tudja is, hogy az nem az. A valós világ jellegzetességei a befogadás szempontjából a filmen egyenrangúvá válnak a fiktív elemekkel, és ez a keveredés - valós élmények megélése nem valós környezetben - az, ami a valós világ szemléletének megváltozását is elindította. J.J.Gibson a filmnézés ökológiai elemzésénél kiemelte, hogy az egyik legfontosabb tényezõje látásnak a szem azonosulása a kamerával - tehát a tudat követi a kamera mozgásait, és ha az az emberi testtel és fejjel analóg módon mozog, sokkal intenzívebb élményt nyújt a nézõnek. Már igen korán megjelent a 'szubjektív kamera' fogalma a filmkészítésben, ami kifejezetten erre a hatásra épít. A kameramozgás átvétele a számítógépes játékok virtuális tereiben, de az építészeti tervezõ programokban is igen jelentõs hatással van a filmes térélmény asszociációs bázisának kialakulására. A 'kamera-szem' kialakulása nem csak itt követhetõ nyomon: a filmvászon (képernyõ) kétdimenziós jellege és kis mérete miatt az emberi látómezõ spektrumának megközelítése csak nagylátószögû objektívekkel érhetõ el. Ez a lÆtvÆny perspektivikus torzulÆsÆt idézi elõ (a háttér és elõtér viszonya megváltozik, az egyenes vonalak a kép széle felé egyre erõsödve görbülnek), illetve kiiktatja a teljes térérzékelésben igen lényeges szereppel bíró periferiális látást. Azok a generációk, akik már a televíziózás, illetve a számítógépes szimulációs játékok korában nõttek fel, nem csak új asszociációkkal bírnak a térrõl (illetve bizonyos régiekkel nem), hanem - mivel a szem csupán közvetíti az ingereket, és a látvány tulajdonképpen az agyban jön létre, tehát tudati konstrukció - a térlátásuk is 3

a film pszichológiájáról részletesen: Francesco Casetti: Filmelméletek, p.945

megváltozik. Szintén kísérletekkel igazolták, hogy a 'screenagerek' látása optikailag torzult, mégpedig jellemzõen a filmes effektusok szerint: kimutatható volt a 'halszemlátás', a torz perspektíva, a térmélység és a távolságok bizonytalan érzékelése, a periferiális látómezõ érzéketlensége. A képernyõn vagy vásznon látható vetített kép befogadásának fontos feltétele a nØzıi passzivitÆs, ami alapvetõen ellenkezõ azzal, ahogy a látás normális körülmények között mûködik. A szem a mozgásokat érzékelve kiválasztott tárgyakat követ, és együtt mozog azokkal. A vásznon látható mozgás érzékelése azonban különbözõ: ki kell küszöbölni a szem tudati irányítását, hogy a kamera mozgásával azonosulhassunk, tehát inkább nØzni kell a képeket, mint látni. A szem értelmezõ szerepe itt lecsökken, beszélhetünk egyfajta 'passzív szemrõl' - ami analóg a Virilio által leírt piknoleptikus állapottal.4 A látás ilyen módon létrejövõ - és a televíziózással nyilvánvalóan nagyságrendileg megnövekedõ - elszegényedése alapvetõ jellemzõje a mai térszemléletnek. Azt mondhatjuk, hogy mindezekkel a folyamatokkal párhuzamosan átalakul a térrõl való tudásunk is. A fent leírt jelenségek elsõsorban a perspektivikus látás, a térmélység és távolság érzékelésének megváltozását okozzák, azonban más fontos jellemzõk is kimutathatók. A kamera mozgás közbeni látószög-váltása, a zoom az addig abszolœt lØptØk Øs az Ælland, biztos nØzıpont elvesztØsØt hozta magával. Semmilyen eszköz sem volt azelõtt képes arra, hogy egymást közvetlenül követõ látványokon azonos objektumok teljesen különbözõ léptékben szerepeljenek - ezzel az új élménnyel az épített környezet, a tØr elvesztette lØptØkØt, mivel az nem ktıdtt tbbØ a fizikailag ØrzØkelt tulajdonsÆgaihoz. A szemlélõ elbizonytalanodása saját térbeli pozícióit illetõen elõrevetíti a térbeli jelenlét relativizálódásának problémáit. (Gondoljuk meg, mit jelenthetett kétszáz éve egy templombelsõ térélménye, és mit jelent ma5!) A fotó, majd a film legitimizÆlta a tredØket, a nem teljes térbeli egészt, mint kompozíciót. Azelõtt a képek szerkezetét a festészet mindenkori kánonja határozta meg. Ezzel szemben a fotogrÆfia maga volt a megvalstott vØletlen , a képkivágás: a fragmentum, mint lehetsØges kØp6. Ez már a xix. sz. második felének festészetére is jelentõs hatással volt7. A film a tér valós élményét hozta létre, ugyanakkor a beállítása esetleges volt (eleinte nem is látta a készítõ, hogy mit filmez), illetve analóg a fotográfia képalkotó módszerével. Így a háromdimenziós terek esetében is megvalósította a fragmentum, mint lehetséges kép elvét, ami ellent mondott minden addigi térbeli kompozíciós gyakorlatnak. Mondhatjuk, a film felszabadtotta a lÆtÆst a kompozci, a teljes rendszerek all . A töredékesség, mint lehetõség elfogadásához kapcsolódik a vágás megjelenése is. Ez az értelmezés a töredékesség idõbeli dimenziójára is utal. A némafilm korában a filmek jó részének egyedüli témája a tér, az építészeti tér, a nagyvárosi tér volt. Ennek a felgyorsult és megváltozott életnek a dinamikáját 4

lásd: Virilio: Az eltûnés esztétikája a filmes oldalt említve utalhatunk pl. Pirx kapitány kalandjaira, és a filmben szereplõ ûrhajókra stb., amik háztartási eszközök voltak 6 ez ismét Virilio baleset-elméletével vág össze: az ember minden technikai vívmánnyal feltalál egy balesetet, egy új véletlent is. bõvebben lásd mint 4., ill. Tiszta Háború 7 nem is beszélve a xx. századról: a kubisták a mozgalom korai szakaszától a cinematografikus lÆtÆsmd szükségességérõl beszéltek, mint lehetõségrõl, hogy a térábrázolás új és adekvát formáihoz juthassanak el (a térábrázolásban meg kell jelennie az idõnek). 5

6

érzékeltette a vágás is, ami egyben kapcsolatot is teremtett az egymás után sorolt töredékek között. Ez a hirtelen képváltás a valós életben is jellemzõ, egyre jellemzõbb tünet volt, gondoljunk csak a liftre, mint a vágás térben megvalósított metaforájára, vagy ahogy a közlekedési eszközökön való utazás felszabdalja a városi térrõl kapott képünket8. Könnyû volt tehát ezt az életbeli folyamatokkal analóg módszert a filmélmény részévé tenni (és így késõbb, tudatosítva, a terek szemléletébe beépíteni); ez igazán intenzíven aztán késõbb, a videoklipek megjelenésével vált érezhetõvé. Egész generációk érezték az elsõ pillanattól a magukénak a videoklipek világát, ami sûrítetten tartalmazta azt az életérzést, ami a korra (a nyolcvanas évek elejétõl) jellemzõ. (Errõl részletesebben fogok írni a jelenlét megváltozásáról szóló fejezetben.) A filmes tØrØlmØny jellemzıi Øs az ezt lØtrehoz mdszerek beØpltek a valsÆgrl szerzett tapasztalatok vilÆgÆba, kialaktva azokat a kognitv mentÆlis sØmÆkat, amik a nagyvÆrosi Ølet Øs tereinek filmszerß ØrtelmezØsØhez jÆrultak hozzÆ .

8

a mozgásban lévõ szemlélõ és a moziban ülõ nézõ pozíciója igen hasonló; mindkettõjük passzív szemlélõje az elõtte elsuhanó látványnak. Komikus módon a kettõ kombinációja is megvalósult: Virilio hívja fel a figyelmet az autósmozikra… 7

A jelenlét fogalmának átalakulása Amint már említettük, Lumière filmje a dokumentativitás, a valóság erejével hatott – vagyis felbontotta azt a mindaddig többé-kevésbé (a fotográfia megjelenésével egyre kevésbé) zárt vonatkoztatási rendszert, ami a megélt világot jelentette: a világot, ahonnan a tapasztalataink származnak és ahol cselekedeteink zajlanak. Ennek az egységes világképet létrehozó rendszernek a változását a nagyvárosi életforma létrejötte indukálta – és gyakorlatilag ez öltött testet a filmben. Többé nem lehetett pusztán a világ, a kézzel fogható környezet tényeire és élményeire hivatkozni, mint a megismerés forrásaira. A film, saját maga által létrehozott valóságával szétfeszítette ezeket a kereteket. A valóságélménnyel kapcsolatos pszichológiai vizsgálatok szerint is a film legfõbb ereje a végtelen valószerûsége. Ez alól az élmény alól – az elõzõ fejezetben tárgyalt mechanizmusok miatt – nehéz szabadulni, tehát a nézõ akarva-akaratlanul vals esemØnyeket, vals mdon Øl meg egy nem-vals kzegben , nem valós terekben, nem lineáris idõrendben. Az ilyen dolgok valóságként történõ elfogadása a fikciót a mindennapi valósággal egyenrangúvá tette: az itt szerzett tudás és tapasztalat a valós világra (is) vonatkozott. A világban való jelenlét tehát már korántsem volt olyan egyértelmû dolog, mint annak elõtte – tulajdonképpen a kérdés maga is ebben a korban kezdett kérdéssé válni, ahogy a valsÆggal kapcsolatos informÆci (és késõbb az ezekre épülõ igen gyakorlatias dolgok, kérdések – tehát maga a visszacsatolÆs is) egy fiktv kzeg rØszekØnt jtt lØtre. A világról alkotott kép összetevõinek megváltozása nyilvánvalóan a kép átalakulását is okozta; lassan átalakult a nézõk valóságról alkotott kognitív térképe. Ez a folyamat jól látható a városok, a városi tér értelmezésében. A filmek a városi teret jelentéssel ruházzák fel, az nem puszta háttér, hanem (korszaktól és alkotótól függõen) belsõ tartalmak, szemléletmódok megjelenítõje. A film leleplezte a város mentális topográfiáját, láthatóvá tette azokat a rejtett összefüggéseket, amik mégis valamilyen közös, társadalmi tudás részei voltak, csak addig nem fogalmazódtak meg. Ha szavakat találunk egy ilyen ’kimondhatatlan’ szimbólumrendszer leírására, az óhatatlanul a rendszer demisztifikációját is magával hozza- a közös, titkos tudás nyelvbe való átfordításával a városok ilyen szerkezete is láthatóvá, azaz bárki (nem csak a helyi, a tudással rendelkezõ lakosok) számára megfoghatóvá, fogyaszthatóvá vált. Emellett a filmnyelv már a legkorábbi idõszaktól számítva is többé-kevésbé univerzális, mindenki számára egyaránt érthetõ volt – ez, és a filmek kialakuló nemzetközi piaca tehát a filmØlmØny, a tØrØlmØny, a tØr ØrtelmezØsØnek globalizÆldÆsÆt hozta magával. Ez egyrészt azt jelenti, hogy létrejött egy értelmezési rendszer, aminek segítségével minden teret, helyi jellegzetességet (és helyi mentális térképet) azonos nyelven lehetett értelmezni és leírni, másrészt pedig azt is, hogy olyan helyekrõl származó, dokumentatív erejû tudás (térrõl való tudás, térélmény) birtokába juthatott a nézõ, amikrõl a valós életben nagy valószínûséggel semmilyen tapasztalata nem lehetett. SzØtvÆlttehát lassan a tudÆs Øs a megismerØs, a tapasztalÆs terlete , és ez a szétcsúszás teljesen megváltoztatta a közvetlen anyagi valóság értelmezését.

8

A televíziózás megjelenésekor a nézõk már elfogadták a film mentális rendszereit annyira, hogy nem okozott nagy törést elfogadni a televíziót, mint információszolgáltató csatornát (ilyen értelemben ez a filmnek kezdetben egyfajta absztrakciója volt), sõt, késõbb, mint a valóság primer információs forrását. Villém Flusser szerint a technikai képek (tehát a fotó, a film, a tévé) létrejöttének oka a szövegek túlságosan bonyolulttá válása volt, és ezen képek feladata a szövegimádat, a lineáris diskurzus értelmezése, illusztrálása.9 A televízió azonban túllépett ezen, és a filmtõl teljesen különbözõ fejlõdési irányt vett fel. Az alapvetõ különbség a két médium között azok zárt, illetve nyílt jellege: a film, bármilyen is legyen, kerek egész, a tévé ezzel szemben sokkal inkább folyamat jellegû, függetlenül attól, hogy az egyes programoknak kezdete és vége van. Ez a folyamatosság a szerepét is megváltoztatta (gondoljunk csak az otthonok jó részében egész nap bekapcsolva tartott készülékre). Amíg a film valamit – többnyire képszerûen a valóságot, valóságos térbeli környezetet – leképez, addig a televízió leginkább a semmit képezi le. A televíziós mûsorok és programok terei nem-terek, a semmi anyagi megfelelõi. A stúdióbelsõk saját magukba záruló ’valóságot’ alkotnak, ahol semmilyen referencia sem található a képernyõn kívüli világra (aztán majd fordítva: a világ kezd stúdió-jelleget ölteni).10 Ebbõl is látható, hogy a filmnek outputja van, kiad valamit, a televízió ezzel szemben sokkal inkább input jellegû, bekebelezi a dolgokat, hogy aztán minden megtalálható legyen benne – hogy aztán benne legyenek megtalálhatók a dolgok. És fontos azt is megemlíteni, hogy a film információhordozó, transzparens anyagi közeg, megvilágított, vetített (projected) médium, ami a valóságot másodpercek töredékeire osztja fel, a tévé viszont maga a vetítõ, a projektor; a tévé megvilágít, folyamatosan, szünet nélkül. Mivel az anyagi és társadalmi valóságról szolgÆltatott információ (és ez már különbözik a korábbi információ típusától!) alapvetõ forrása a televízió lett, az azt formáló ereje is hihetetlenül megnõtt. Két jellemzõjére szeretném felhívni a figyelmet: az agresszivitÆsra és a homogenizÆlÆsra . A tévé által közvetített vizuális ingerek önmagukban, jellegüknél fogva jóval erõsebbek és közvetlenebbek, minden más (pl. verbális) ingernél, hiszen nem szorulnak pl. befogadói részvételre a dekódolásban. Egy család által közösen látott mûsor elemibb szintû közösséget tud teremteni, mintha pl. egy olvasmányélményrõl beszélnének egymással. A másik alapvetõ tulajdonság az ØrtelmezØsre nem szorul kØpek sszemosdÆsa . A televízió: folyamat, tehát nincs lényeges különbség a látható képek között, legyen az egy hírmûsor vagy éppen egy reklám. Ezek lényege csupán a forma, és e mögött a forma mögött mára a tartalom jelképessé vált. Ez a folyamat összeköthetõ az asszociÆcis bÆzisok ÆthelyezıdØsØvel a valsÆgbl a mØdia Æltal kzvettett vagy felknÆlt terekbe (a történet áthelyezõdik a képernyõ mögé, ill. az válik történetté, ahogy Flusser mondja). Ezeknek a términtáknak közös jellemzõje a teljes absztrakció; zárt világuk a televíziózással alakult ki, a televíziózás volt a megteremtõjük. Mivel a nézõnek nincs valós élménye, tudása ezekrõl a terekrõl, ahogy szintén nincs tudása a világ túlsó felének valóságáról, egy szórakoztató mûsor vagy reklám élménye lényegében nem klnbzik egy hírmûsorétól; hiszen mindkettõ ugyanannyira virtuális, ugyanannyira nem része a saját világának.

9

lásd: Villém Flusser: Képeink vö. a Big Brother tévésorozat koncepciójával és sikerével

10

9

A közösségek virtualizálódásával ez a folyamat visszafelé is elkezd mûködni: a média térbeli mintái, élménymintái megjelennek az anyagi valóságban, illetve ennek érzékelésében is.11 A média által felkínált asszociációs minták legjellemzõbbike a reklÆm, ami kifejezetten erre a virtuális valóságélményre épít. A reklámokban bemutatott életminták és idealizált terek a termék birtokba vételével szintén elfogyaszthatóvá válnak; a választás nem csupán az árura, hanem a (célcsoportnak megfelelõen kialakított) ideális életmódra is vonatkozik. A reklámok szinte minden, a filmekben, a televízióban vagy a digitális kultúrában használatos términtát felhasználnak, annak megfelelõen, hogy milyen fogyasztói kört céloznak meg. A nézõ térbeli gondolkodásának képzettársításai és értelmezési sémái így kiegészülnek egy-egy életmód-típus jellegzetességeivel, ami mind az otthon fogalmát, mind a városi tér használatát átalakítja. Az otthon fogalma hosszú ideig szorosan annak fizikai kereteihez kapcsolódott; olyan terek alkották, olyan hely volt, ahol a tulajdonos legteljesebbnek érezte az életét, ahol a tér személyiségének leghûbb kifejezõje és igényeinek legjobb kiszolgálója lehetett. Egyben ez volt a legbiztosabb tudás helye a térrõl, viszonyítási pont, a világban való elhelyezkedéshez és eligazodáshoz. Manapság az otthon egyre kevésbé terek által meghatározott dolog, sokkal inkább a média által felkínált hangulatokból és idealizált mintákból kialakított, felépített image. A terek jelentØsei ezek szerint nem állandók többé, nem kulturális közeghez vagy hagyományhoz kötõdnek, sokkal inkább hozzÆrendelhetık és tetszõlegesen alakíthatók. Ott vagyunk otthon tehát, ahol kapcsolódási pontokat találunk élményeink halmazához, pl. amik a reklámok, vagy számítógépes játékok élményeibõl származnak, legyen az térrõl való tudás vagy kulturális jelentés. Azt is mondhatjuk, hogy az otthon nem helyhez kötött már, illetve, hogy többé-kevésbé állandóan otthon vagyunk (vagy soha…); életünk terei folyton megteremtik és újrateremtik az utalásokat, a kapcsolódási pontokat, pl. a városi útvonalakon a reklámplakátok, a fogyasztás rituális helyei, a munkahelyen vagy boltban található termékek asszociációi stb. – nem kell semmit tennünk azért, hogy folyton otthonunkba botoljunk12. A közösségeknél és a köztereknél jóval erõsebb rendszer ez; a hagyományos értelemben vett közös tudás, a helyi közösségek tudása egyre kevésbé lényeges: az információ privát helyrõl privát helyre áramlik. A forum, a köztér értelmét és funkcióját vesztette13. A városi tér használatának átalakulása a közterek funkcióvesztése és a viszonyítási rendszerek felbomlása mellett más jelenségekkel is jár. A képernyõrõl szerzett térélmények az érzéki benyomásokat redukálják a látásra és a hallásra. Ennek megfelelõen a városi tér érzékelése is megszûnik szenzuális lenni; burok, finom hártya feszül a városi ember és terei között – a város nem birtokolható többé, nem otthon többé, mert nem tudja ezeket a funkciókat betölteni. Az óriásplakátok, a tematikus parkok stb. élményei, az ’új otthonosság’ mást takar, nem tudja az élet klasszikus értelemben vett teljességét nyújtani. A közterek közlekedõ csatornákká 11

vö. Richard Sennett: A közéleti ember bukása - az egyértelmû társadalmi paraméterek felbomlásáról és annak következményeirõl a város életében 12 “Ezelõtt úgy volt, hogy el kellett indulni ahhoz, hogy megérkezzék az ember. Ma a dolgok megérkeznek, mielõtt az ember elindulna. Érdekes kérdés, hogy mire fogunk várni akkor, amikor majd nem kell már várnunk ahhoz, hogy megérkezzünk. Szerintem arra fogunk várni, hogy megérkezzék az, ami marad.” – Virilio, Tiszta háború 13 vö. Flusser elemzésével a televíziónak, mint köztérnek és manipulációs eszköznek a romániai forradalomban elfoglalt szerepérõl. 10

alakultak át, ahol a városi tereket a buszok, villamosok ablakain keresztül érzékeljük, kétdimenziósra redukálva, mint egy képernyõn. A vÆros mozivÆszon, kØpernyı: ØrzØkszervileg redukÆlt, tÆvolsÆgtart kzeg egy azonnalisÆgot hirdetı, tÆvolsÆgtart korban. A városi térben való jelenlét kapcsolódási pontjait, az ezredforduló nagyvárosainak ’mentális topográfiáját’ a videoklipek írják le a legpontosabban. Az ezekben alkalmazott digitális animáció és új technológiák a kor fiatal generációinak életérzését és térrõl való gondolkodását igen magas szinten jelenítik meg: a virtuális, számítógépes kultúra, a képernyõk által adott térbeli minták keverednek a nagyvárosi élet fizikai valóságával. Ezeknek a generációknak az asszociációs bázisa talán már nagyobb százalékban épül fel az elektronikus médiumok világából, mint a valós terekbõl, és ennek megfelelõen a valóságot is egészen másként kezelik. A tØrben val jelenlØt Øs annak mdja vÆlasztÆs kØrdØse , ahogy a dolgokhoz kapcsolódó jelentés is szabadon rendelhetõ hozzájuk és leválasztható róluk – a felvett térbeli mintákat a divat (játékok, filmek, fogyasztás, reklámok) szolgáltatják. Jellemzõ, hogy az elmúlt év nagy filmsikere, a Mátrix c. film által felállított világmodellben az érzékelhetõ környezet totális szimulakrum, az embereket és kapcsolataikat is beleértve. Ez már érinti az emberi test, a fizikai érzékelés kérdését is, aminek fõ problémája a kzvetlen ØrzØki kapcsolat elvesztØse a világgal. A test tudása saját magáról és környezetéhez való viszonyáról sérül, mert az életmód teljesen kiszorít bizonyos érzékelési módokat (leginkább a tapintást, a fizikai érzékelést), ami komoly pszichikai problémákat okozhat. A fizikai érzékelés, a szaglás kiiktatása és eljelentéktelenedése mellett a többi inger is általában közvetve érkezik a befogadóhoz, vagy valamilyen adatátviteli eszközön vagy egy protézisen keresztül. A protézisek kiegészíthetnek (pl. egér) vagy akár helyettesíthetnek egyes érzékszerveket (pl. a szemet a videokamera). A szem helyettesítésére és a jelenlét sajátos formájára – mozgóképek közbeiktatásával – példa a turizmus, és ezen létállapot jellemzõi illetve dokumentálása. A turista fotó vagy video fõ funkciója a jelenlØt verifikÆcija, a hely birtokbavételének, elfogyasztásának dokumentálása. Ez aztán átfordul az élmények gyûjtésébõl puszta megerõsítéssé, amikor az egyes helyszínekre érve a turisták nem azok megélésével, megértésével foglalkoznak, hanem azzal, hogy hogyan tudják a lehetõ leggyorsabban és legjobban lefilmezni, dokumentálni azokat14. Itt a lÆtÆs helyØre a lÆtvÆnyt nem Ørtelmezı kamera (tehát lØp már a leképezés aktusa is értelmezés nélküli!), a turista és a helyszín pedig gyakorlatilag esetleges és lényegtelen tényezõje a jelenetnek. Fontos jelenség a turisták által sokat látogatott helyek átváltozása: a fent leírt szellemben a helyeket ’elfogyasztó’ csoportok többnyire a helyi lakosok szemléletét is lassan átalakítják. A rengeteget fotózott katedrális nem látszik ki a róla készült képek mögül, amik sokszor olyannak mutatjÆk, amilyennek a valsÆgban nem is lÆthat . Ezek a kØpek valóban lefedik a valsÆgot , és az elõbb-utóbb nem tud már kitörni mögülük; ez az a pillanat, amikor – saját bevallásuk szerint – a helyiek is turistákká válnak otthonukban, azaz a hely nem-hellyé változik.

14

Disneylandben és sok népszerû helyen táblák jelzik azokat a pontokat, ahonnan érdemes fényképezni. Szintén érdekes jellemzõje ezeknek a képeknek a nagy látószög használata: ‘hogy minél több minden beleférjen a képbe...’ 11

Az érzékszervek totális lefedése több lehetséges jövõképet is felvázol. Az egyik a nemrég bemutatott ’Cybersphere’, a képernyõ és az egér ötvözete, a totális, végtelen virtuális tér létrehozására alkalmas gömbfelület, ahol a nézõ a gömbön belül szabadon mozoghat, és a felületre kívülrõl vetítik rá a generált képeket. A gömb a nézõ lépteivel együtt forog, így hozza létre a mozgás illúzióját. A hírek szerint komoly érdeklõdést váltott ki a találmány, pl. nagy építészirodák részérõl. A másik jövõbeli állapot, ami tulajdonképpen nem sokban különbözik az elõbbitõl, ha a valsÆgot mÆr eleve a kØpeken bell hozzÆk lØtre(azaz nem lesz mit elfedni). Ha jól meggondoljuk, a jelen nem sokban különbözik ettõl. Tulajdonképpen pontosan ez történik a CAD rendszerû, háromdimenziós, animált építészeti tervezésben is, ahol a tervek modelljei tökéletesen bejárható virtuális épületek. Az, hogy ezek aztán megépülnek-e, vagy sem, a modellek teljessége szempontjából lényegtelen. Ez a téma: az építészet megváltozása a mozgóképes kultúra hatására, amivel dolgozatom második része foglalkozik.

12

ii.

A mozgókép és az építészeti terek megváltozása

Az építészet státuszának megváltozása Az építészet egészen a xx. század elejéig meg tudta õrizni azt az ’összefoglaló’ státuszát, ami feltételezte, hogy az építõmûvészet alkotásai a mindenkori társadalom gondolkodását és világképét tükrözik, és képesek magukba integrálni a társmûvészetek alkotásait is. E szerepe szerint az ØptØszet a dolgok felett Æll egØsz, önmagában megálló, egységes rendszer15. A historizmussal zárult le az a reneszánsz óta tartó idõszak, amit az ØptØszet narratv korszakÆnak is nevezhetünk – a historizmus építészetének jelentéshalmozása tetõzte be és egyben el is lehetetlenítette a folyamatot, amikor az épületek történeteket meséltek el. Az építészet függetlenségét történelme során az is segítette, hogy tektonikájából fakadó nyelve és díszítésrendszere szinte mindig szerkezetiségére, vagy szerkezetierõjátékbeli elemekre utalt, ezért többé-kevésbé nreferens volt – nem is lehetett volna más, hiszen egyetlen társmûvészet eszközei sem voltak alkalmasak terek és szerkezetek alkotására; vagy legalábbis nem találtattak méltónak erre16. Az építészet szerkezeti modelljeit a természetbõl (vagy korábbi korok építészetébõl) vette. Ez az absztrakcióra épülõ módszer az épületornamentikát szükségszerûen bizonyos jelentésekkel ruházta fel, kortól és helytõl függõen – ez a struktúra volt az, amit a historizmus, a történeti gondolkodás építészete tudatosított és felhasznált. Alois Riegl a mûemlék kategóriájának bevezetésével szétválasztotta a ’modern’ és a ’történeti’ építészetet, lehetõvé téve, hogy az építészek a stílustiszta klasszicizálással szemben korábbi korok nyelvezetét (’stílusát’) modern kijelentések artikulálására használják fel. A historizmus építészete tehát az ornamentikÆt mint jelet, jelentØshordozt alkalmazta – szélsõségesen esztétizáló és narratív alkotói módszert kialakítva ezzel, ami a kor építészeti gondolkodását teljesen elszakította a valóságtól: a jelentésrétegek egymásra halmozása (különösen Közép- és Kelet-Európában, ahol így próbáltak meg egy, az ébredõ nemzeti öntudatot reprezentáló építészetet létrehozni) egyrészt szembekerült az építészet Nietzsche által említett ’végtelen jelentésével’, azzal a világgal való egységgel, amikor az építészet, mint mû, intellektuális értelmezés nélkül is alapvetõ és drámai mondanivalóval rendelkezik (vö. a szÆmosés a vØgtelen fogalmak viszonya); másrészt pedig elszakadt a kor által felvetett kérdésektõl is17. A nagyvárosok robbanásszerû fejlõdése, az ipari forradalom az új technológiák, az anyagok megjelenése mellett az építés léptékét is nagyságrendekkel megváltoztatta – és erre a kérdésre nem lehetett pusztán esztétikai választ adni- A historizmus saját magát számolta fel azáltal, hogy nem tudott Ølni a kor adta lehetısØgekkel Øs gy az kiszaladt alla. Az összefoglaló státusz visszaszerzését elõször a szecesszió próbálta meg, a történeti ornamentikát elvetve, próbált egy olyan motívumrendszert és 15

az építészet ezen tulajdonságát emelte ki az olasz futurista Canudo is már a század legelején, a Hetedik Mûvészet Kiáltványában, és a filmet rokonította az építészethez, hasonló szerepet jósolva neki (!) 16 felmerül a kérdés, hogy pl. a görög építészet kariatidái vagy a gótikus üvegablakok mennyire elválaszthatatalan részei az épületeknek. Jelen vizsgálatban megelégszünk azzal, hogy díszítõelemnek, és mint ilyent, alárendelt szerepûnek tekintjük õket, illetve megjegyezzük, hogy a társmûvészeti alkotások mondanivalóját az építészeti közeg, a tér foglalta egységbe. 17 a századforduló építészeti mozgalmairól, különösen a Monarchia területén lásd: Moravánszky Ákos: Versengõ látomások, p.9213

gondolkodásmódot kialakítani, ami az adott pillanat stílusát, életét ragadja meg a maga teljességében. Ez azonban szintén alapvetõen esztétizáló hozzáállás volt, ami – bár rövid idõre egységes szemléletet tudott kialakítani – nem tudta megreformálni az építészeti gondolkodást. A szecesszió kései szakaszában egyre erõteljesebben jelentkezett az igény a megújulásra – a bécsi Wagner-iskola köre és Adolf Loos hangoztatta, hogy szükség van a homlokzatok megtiszttÆsÆra a rájuk rakódott jelentésrétegektõl, hogy az építészet ’visszanyerhesse végtelen jelentését’18. Loos elkötelezett harca a ’képszerûség’19 és az ornamentika ellen már egybeesett a nagyobb közönség számára készített filmek megjelenésével. Az általa javasolt, megtisztított, díszektõl mentes homlokzatok és a térrendszer tervezési módszerei meglepõ módon elõlegezték meg a filmben is hamar bekövetkezõ változásokat – a látványban létrejövõ sûrítés, a jelek elemivé történõ koncentrálása, a narratív funkciók elvetése (tehát történeti utalásoktól mentes képi eszközök használata) szinte ’filmes’ eszköznek mondható. A mozgókép megjelenésekor gyakorlatilag betöltötte azt a hiányt, ami a historizmus nyomán keletkezett: teljes képet tudott nyújtani a városokról, minden, a modern nagyvárosra jellemzõ jelenséget egyforma súllyal szerepeltetve. A gépek világa, a gépi esztétika azonnal párhuzamba került a modern élet tereinek dinamikájával (erre a legjobb példa Vertov: Ember a felvevõgéppel c. filmje) – sokkal ’természetesebb’ módon, mint ahogy pl. Otto Wagner építette bele a gépi esztétikát saját alkotásaiba. Amit a szakma csak részletekben, a felszínen tudott megvalósítani, azt a film azonnal és a maga teljességében szemlélte. Ha összehasonlítjuk a modern Berlint a reneszánsz vezetõ szerepû városával, Firenzével, jól látható, hogy amíg Firenzében a társadalom gondolkodásának legvégsõ kiteljesedése annak építészetében jött létre20, Berlinrõl, a metropoliszról a vÆrosnÆl magÆnÆl jval tbbet mond el aBerlin, egy nagyváros szimfóniája c. film21. Ezen túl, a film visszamenõleg is képes volt így értelmezni és újraértelmezni az építészetet (gondoljunk pl. a Tavaly Marienbadban c. film barokk tereire, azok átértelmezõdésére). Erre az építészetnek nem voltak meg az eszközei22. Az ipari forradalom gondolkodását – a társadalmi berendezkedés alapvetõen más jellege miatt – jóval hatékonyabban fogadta magába az amerikai építészet. Az építés itt valóban technologikus23 volt (Chicago, Manhattan), a reprezentáció pedig nem állami vagy politikai, hanem gazdasági. Építészeti elõképek híján az ipari, a gépi esztétika vált az ottani építészet alapjává – eleve az volt az ihletõje tehát, ami késõbb a világ fejlõdését is meghatározta (mondhatjuk, a mûvészetnek itt a gazdaságból származó alapjai voltak és vannak). A korai európai modernizmusra nagy hatással volt ez a gondolkodás, illetve a mûvészetben lezajló forradalmak friss világa és nyelvezete. Az építészet küldetése azonban megváltozott, régi teljessége leginkább az utópista filmekben és az 50-es évektõl népszerû sci-fiben mutatkozott meg, egyrészt a totális 18

lásd mint 6. a képszerûség fogalmának értelmezése itt az építészeti tervezés homlokzati felületre való redukálódására vonatkozik. A fogalom bõvebb értelmezéséhez lásd: Gyürki Kiss Pál: Képszerûség az építészetben 20 lásd: Georg Simmel: Firenze 21 nota bene a város nem egyenlõ az épített dolgok összességével, ezért hasonlítható össze a két példa. 22 mint késõbb látni fogjuk, ez a helyzet is megváltozott: ma már az építészet, sajátszerûségén túl sokszor nmagÆt ÆbrÆzoljaés értelmezi. 23 lásd: Rem Koolhaas: Delirious New York 19

14

társadalom építészeti vízióiban (amit aztán kísértetiesen hasonló módon próbáltak a különbözõ diktatúrák megvalósítani) – illetve a legújabb technológiák (anyagok, szerkezetrendszerek stb.) használatában és integrálásában, amit az inkább szociális elhivatottságú késõ-modernizmus mellett felnövõ technokrata-mérnöki építészet szívesen tett magáévá. Ez utóbbi esztétikája a kisléptékû építészetben is jelentkezik, jellemzõen az 50-es évek amerikai házaiban (pl. Albert Frey épületei). A posztmodern építészet volt az elsõ, ami konkrétan reagált a televíziózásra épülõ média-kultúra terjeszkedésére. Ez utóbbi nemcsak tØmÆja , de egyik fõ ihletıje volt esztétikájának és formakincsének egyaránt. A média uralta és nagyrészt általa formált világban az építészeti terek szerepe teljesen átalakult. A képernyõkhöz való kapcsolódás, a virtuális világban töltött idõ állapota nem igényel maga körül semmilyen építészeti minõséget, pusztán a létezés alapvetõ igényeinek kielégítését. Az Øptett tØr vagy (részben erre az asszociációs bázisra épülõ) kiszolgáló közeg, vagy maga is olyan lÆtvÆnyossÆg, mint azok a showmûsorok vagy animált képsorok, amiket a képernyõkön láthatunk. (Greenaway: Az építész hasa c. filmjében a klasszikus Róma épületei válnak ilyen látványossággá, annyira, hogy a szereplõk az egyik jelenetben fennállva megtapsolják a Pantheont.) A filmek mellett a valóság talán még jobb példákkal szolgál erre: megtörtént eset, hogy Las Vegasban ami maga is inkÆbb film, mint vÆros – egy hotel kigyulladt, és az oltásra és mentésre érkezõ tûzoltók az egyik emeleti szoba ajtaját betörve ott egy nyugdíjas házaspárt találtak, akik éppen a hoteltûz élõ televíziós közvetítését nézték… A posztmodern gondolkodás elfogadta és kíváncsian vizsgálta ezt az állapotot, saját kulisszává válását, sokszor teljes programját erre építette (pl. Bernard Tschumi: Video Pavillion nevû épülete, ami már a képernyõk virtuális tereinek látványára, illetve azok visszatükrözésére épül) – a mai építészeti irányzatok pedig már belülrõl szemlélik a média-világot, inkább részeként, mint elemzõjeként, annak nyelvét és eszköztárát használva, még ha esetleg kritikusan is gondolkodnak vele kapcsolatban.

15

Filmes eszközök az építészetben Az építészet megújulási kényszere és igénye együtt jelentkezett a film, mint komoly szórakoztató mûfaj (és iparág) megjelenésével, és ez a két mûvészeti ág már a kezdetektõl fogva kölcsönhatásban állt egymással. Az ilyen hatások eredetét többnyire nehéz tisztán az egyiknek vagy a másiknak tulajdonítani; ebben a fejezetben megpróbálok felmutatni néhány olyan jelenséget az építészetben, amik kialakulása szerintem a film, illetve a mozgókép kultúrájához köthetõ. A modernizmus elõszelének is tekinthetõ ’öntisztulási’ folyamat, a jelek hordozóinak és tartalmának megváltozása volt jellemzõ a tízes-húszas évek építészetére. Adolf Loos az egyik jellemzõ Közép-európai vezéralakja ennek a mozgalomnak. Loos már fiatal korától tagadta a történeti narratíva alkalmazásának helyességét, és saját építészetében igyekezett elszakadni a historizmus homlokzati ’monológokra’ korlátozódó tevékenységétõl. Az épületet teljes egységként kezelte, és a homlokzatok mellett a terek, alaprajzok tervezésénél is új gondolatokat vetett fel. A homlokzat funkciója szerinte védõpáncél: olyan burok, ami a belsõ terek és a bennük zajló élet szabadságát és védettségét hivatott biztosítani, formát és tartást adva az épületnek24 (érdemes ezt összevetni az akkor igen népszerû pszichoanalitikus gondolkodással: a tudatos és a tudatalatti én elméletével. Ezt az elméletet és a pszichológia eredményeit a film is elõszeretettel alkalmazta, pl. a vágás keltette asszociációk mechanizmusaiban.). Loos a homlokzat kialakításánál az arányok tökéletességére és a nemes anyagok használatára redukálta az eszközeit – ami nem jelent feltétlenül szerkezeti vagy tektonikus hitelességet, hiszen a pl. homlokzatburkolat egyáltalán nem vett részt a terhek közvetítésében, bár kifejezetten tömör és súlyos benyomást keltett. Ezáltal a módszer által az utalások, a jelek sokkal absztraktabbak, geometrikusabbak és tömörebbek lettek, ami már inkább a kØpi kdolÆsra jellemzõ, mint a narratív gondolkodásra (ti. nincs mögötte történeti, stilisztikai stb. utalásrendszer). A modernizmus különbözõ irányzatainak alapvetõ törekvése volt, hogy a mûvészet az új korszak által felvetett kérdésekre reagáljon; két ilyen fontos, megváltozott vagy új tényezõ az életben a mozgÆs, a dinamizmus és a fØny, az elektromos világítás volt. Ez a téma önmagában már nem volt új; hiszen a barokk építészet alaprajzi elrendezése és tömegformálása is a mozgás irányításán alapult; az viszont sokkal inkább valahonnan valahovÆ történõ vonulás, processzió, ez a xx. századi pedig lØtÆllapot . A mozgással együtt az idı is tényezõvé vált az építészetben – az épületek idõbelisége, az a tény, hogy nem az örökkévalóságnak épülnek többé (mint ahogy a történeti építészetre jellemzõ volt ez a szemlélet). A mozgás statikus megragadásával, építészetbe való beépítésével már a korai modernnél is találkozhatunk; a horizontális vonalak hangsúlyozása, akár motívumszerûvé tétele pl. Frank Lloyd Wrightnál már az autó, a vonat sebességéhez igazított látásra komponálódik25. Nagy kihívás volt a film számára is a mozgás absztrakciója, hiszen itt a képek változása az, ami a haladás, az elmozdulás, a sebesség érzetét kelti, ezek pedig óhatatlanul redukálódnak – folttá, vonalakká, fényeffektusokká. A modernista film is elmozdult a geometrikus absztrakció felé a mozgás érzékeltetésében (ami mindig architektonikussá teszi az alkotásokat, az 24 25

lásd: mint 6. vö. Virilio dromológiájával 16

építészet által könnyen értelmezhetõ formák használatával); a Bauhaus létrejötte után pedig ez a munka kzssØ vált a formatervezéssel vagy pl. az építészeti tervezéssel is. Moholy-Nagy javaslata szerint a készítendõ (totális, azaz csak saját, képi nyelvet használó) filmek a mozgÆsban levı fØny lenyomatai kell, hogy legyenek, mondanivalójukat ezzel a fény-sötétség-mozgás eszköztárral kell, hogy kifejezzék.26 Ugyanõ a Bauhaus mûhelyeiben fénymodulátorokat, térinstallációkat épít, amik már a térbeli fényeffektusok alkalmazásaival foglalkoznak – adott esetben az építészeti tervezésben. Az építészet szemléleténél megemlíti a látásmód megváltozását a sebesség és a képi nyelv hatására, és az épületek technikai és esztétikai megújulását szorgalmazza: a fØny az Øpletben anyagkØnt kell, hogy jelen legyen, idõbeli és térbeli változásaival együtt; a jövõ házai transzparens, fény és árnyék változását követõ homlokzattal kell, hogy rendelkezzenek; fényre érzékeny ’gázhomlokzatokat’ lehet majd építeni, amik állandó változásban lesznek… a mozgásban levõ befogadó értelmezési lehetõségeit segítendõ pedig egyszerû, redukált tömegek és felületek alkalmazását javasolja. Ez az a kor, amikor Corbusier leírja híres mondatát: ’az építészet tömegek tudós játéka a fényben’. A Bauhaus által folytatott kísérletek és a fény anyagszerûvé tétele a kiindulópontja azon terek fejlõdésének, amik filmszerû, virtuális világot valósítanak meg - jellemzõ terei ennek a folyamatnak a diszkkultœra Øs az elektronikus zene terei: a sötét terekbe vetített animációk, fényeffektusok és képek hihetetlen gazdagsága tökéletesen absztrakt, idõben változó és a zenével dinamikusan együtt változó térstruktúrát hoz létre. A mozgással és annak statikus leképezésével a Bauhaus mellett sok más irányzat is foglalkozott. Eric Mendelsohn 1919-ben tervezi meg az Einsteinturmot, ami az expresszionista építészet jelentõs alkotása; és nem mentes az expresszionista film szándékoltan túlzó, torz perspektivikus beállításainak hatásaitól sem. Az alaprajzi elrendezés és a térszervezés is jelentõs változásokon ment keresztül, még a modern mozgalmak funkcionalista forradalma elõtt. Adolf Loos térszervezési módszerét Raumplannak nevezte, ahol a térbe lépõ illetõt elõre meghatározott látványok során vezette végig, nem átlátható, nem szimmetrikus struktúrát alkotva – többször is hangoztatta, hogy büszke arra, hogy az õ enteriõrjeit nem lehet lefotózni – azaz a fotográfia statikus nézõpontja által nem értelmezhetõk.27 Az egyes terek közötti áttételes kapcsolat, a nem látható egész a filmtérre a mai napig jellemzõ szemléletmód, legfeljebb a hosszú kocsizásos, vágatlan jelenetek azok, amik átlátható képet nyújtanak az épületbelsõkrõl. A közelmúlt és a mai kor építészetében jelent meg az a kimondott törekvés, hogy – ezúttal már a média–látványosság fogalomkörére alapozva – funkcióséma, funkcionális tervezés helyett látványtervet, forgatknyvet kell írni egy épülethez (Jean Nouvel). Ezeket a részben a mozgás és megállás nézõpontjainak – azaz a kamera mozgásainak – egyes állapotaira, irányaira tervezik; a teljes tØrbeli egysØg így utakra, útvonalakra, illetve kØpekre esik szØt: egy épület így válik látványok összességévé, amik között térbeli kapcsolatot a haladás útvonalai teremtenek. Ez a látvány-sor (a televíziózás fényjelenségeit is magába építve) jelenik meg pl. Jean Nouvel berlini nagyáruházának térszervezésében és vizuális effektusaiban (kaleidoszkóp). A forgatókönyv-tervezés másik, ma általános gyakorlata a térben zajló folyamatok statisztikai elemzése nyomán kialakított térszervezés. Ilyen pl. Ben van Berkel 26 27

lásd: Moholy-Nagy László: Látás mozgásban lásd: mint 6., p27917

Moebius-háza, ami a benne élõ család tagjai által a nap egyes idõpontjaiban általában végzett tevékenységek tereinek önmagába forduló struktúrába szervezésére épül. A hÆz terei œgy mßkdnek, mint egy film jelenetei vagy egy sorozat epizódjai; önmagukban soha meg nem álló, egymásra utaló részletek, amik együtt hozzák létre a házban zajló élet térfolyamát.28 A technológiai fejlõdés nyomán használatba jött építészeti eszközök sokszor elõsegítik a térbeli létezés látványokra tördelését: ilyen ’megvalósult metaforája’ a vágásnak pl. a lift. A modern irodaházak lépcsõházait senki sem használja, így soha sem szereznek tudást az épület egészérõl: terekbıl terekbe Ørkeznek anØlkl, hogy mozognÆnak. Ez a térbeli egység szétesése a léptékrõl való tudást is megkérdõjelezi; akárcsak a filmbeli zoom, a közelítés és távolodás eszköze, ami a dolgok egymáshoz való viszonyát, illetve a szemlélõ pozícióját teljesen esetlegessé teszi. A film által elõidézett ilyen tudati törést a posztmodern építészet kezdte el tudatosan használni, leginkább a nagyítás alkalmazásával. Az így létrejövõ épületek inkább objektumok, tárgyak, mint architektonikus alkotások (pl. Frank O. Gehry épületei – de ilyen, tárgyszerû épületnek tekinthetõ bizonyos értelemben már az Einsteinturm is). A kis motívumok és tárgyak épületméretûvé történõ nagyítása a valsÆgot helyezte Æt a mØdia kontextusÆba , hiszen többet nem lehetett egy abszolút lépték szerint értelmezni sem az ilyen épületek környezetét, sem a szemlélõ saját pozícióját29. A jelenkor, a média nyelvét használó építészet szintén él ezzel az eszközzel, a felületek struktúráinak tervezésénél, a pixelekre szétesõ homlokzati textúra létrehozásával, ami az építészet anyagszerûségének elvesztését hozta magával.

28

vö. Greg Lynn kijelentésével: a forma nem egy alkotói pillanat kérdése, hanem bizonyos elemek szekvenciába rendezésétõl függ, ahol idõbeli folyamatok is szerepet játszanak 29 errõl részletesebben lásd Ekler Dezsõ dolgozatát a nagyításról az építészetben 18

Anyagtalanodás A vászonra vetített kép és nézõje között az áthidalhatatlan távolság olyan szakadékot nyitott meg, amit semmilyen tapasztalat vagy kísérleti eszköz beiktatása nem tud átlépni. Az a valóságélmény, az a világra vonatkozó tudás, amit a vászon (vagy késõbb, másképp, a képernyõ) ad, szükségszerûen kiiktat bizonyos befogadói csatornákat, legjellemzõbb módon a tapintás, a fizikai érzékelés csatornáját. Ez az érinthetetlenség a film terét és valóságát egyben csÆbtvÆ, a vágy tárgyává is teszi. Nem kellett hosszú idõnek eltelni a film megjelenése után ahhoz, hogy az absztrakció, az anyag megfoghatatlansága által megnyíló lehetõségek sora tudatosodjon a filmek készítõiben, akik ezzel új korszakot nyitottak a film – és az építés – történetében. A filmen látható anyagok viselkedésérõl az egyedüli információ azok látványa – ami bármilyen tulajdonságot megenged, hiszen amit látunk, az egyedül a felszín, a felület, és arra semmilyen törvény és tapasztalat nem vonatkozik. Az anyag elpusztulhat, de a kØpe nem – a kép csupán megváltozik; és ha a filmet fordítva vetítjük le, éppenséggel megszülethet a semmibõl, vagy egy romhalmazból. Az anyagnak nincs tbbØ trtØnete, sem ideje , a vele megesõ dolgok mind visszafordíthatók és szabadon újrarendezhetõk. Így az épített környezet kulisszává válik már Chaplin és Buster Keaton filmjeiben is, ahol felrobbanhat, ledõlhet egy fél ház vagy egy homlokzat, de a mögötte álló szobák épen maradnak, és a katasztrófák csupán jelzésértékûek. Senki sem hitte, hogy az oromfal, ami rádõlt Chaplinre, hogy õ aztán a padlásbejárat nyílásán át ugyanott állva felbukkanjon, valóban ledõlt, vagy a következõ jelenet idején ugyanúgy a porban hevert volna. Úgy gondolom, ez az építészet szerepváltásának és anyagtalanodásának egy komoly állomása. Ebben az idõben – fõként az amerikai építészetben – jelennek meg a szerelt homlokzatburkolatok, amik már semmilyen viszonyban sem állnak a szerkezet erõjátékával, sem a burkolat anyagának szilárdságtani jellemzõivel. Az anyagszerûség, az anyaggal való viszony egy egész másik rétege figyelhetõ meg a katasztrfafilmekben . Itt az épület, annak szerkezetei és anyagai ismeretlen, kiismerhetetlen démonok, amik csak a pusztulásban és pusztításban válnak láthatóvá (itt realizálódnak). Az anyaggal való legintenzívebb kapcsolat itt a félelem az ismeretlentõl, az érinthetetlentõl – maga a bizalmatlansÆg vÆlik anyaggÆ, anyagszerûvé. Az egyetlen és szükségszerû módja a megváltásnak a világ megismerésére és az elveszett viszonyrendszerek újrateremtésére a pusztulás, a démonok kiszabadítása, ami újra érinthetõ közelségbe hozza a fizikai környezetet. A megvÆltÆs , a materializáció: a katasztrfa . Így válhatunk újra emberekké. Pontosan leírják ezek a filmek jellemzõ helyszíneik, az irodaépületek nem épített tér-jellegét, ahol az ØptØszetrıl kialakult mØly, sztns tudÆs ØrvØnyØt veszti . Erre az építészetre a szélsõséges funkcionalitás volt a jellemzõ, ami a külsõ környezethez nem kapcsolódó, mesterségesen megvilágított térrendszereket is eredményezett: tehát az ilyen épületek belsõ világa igen kevés élménnyel szolgál arról, ami rajtuk kívül van. A teljesen mesterséges környezetben, monitorok elõtt dolgozók számára azonban lehet, hogy ez nem feltûnõ: az épület elsõdleges tulajdonsága a látványa, és nem anyagi minõsége, akárcsak a képernyõn látható felületeké.

19

A nagy, reprezentatív üvegfelületek a látványt áteresztik, megszûrik, visszatükrözik, de nmagukban tulajdonképpen nem is lØteznek, anyag nélküli síkok: ezt a látványépítészetet, a mozgásban levõ fény változásaira épülõ ’vásznat’ már a modernista építészet is kedvelte (az akkori filmben és fotográfiában is gyakori téma az ilyen, akkor új üvegfelületek világa). A teljesen homogén felületek és a fény viszonya ezekkel és a szintén absztrakt (pl. keret nélküli) üvegfelületekkel az egyik alapvetõ eszköze volt a modern és abból kinövõ építészeti mozgalmaknak – mindez pedig kevés információt ad a síkok anyagáról és tulajdonságairól, vagy éppen szándékosan vonja el az érzékelésnek ezt a módját. Az anyag absztrakciója a sci-fikben és az utópista filmekben is fontos tényezõ, hiszen itt már valóban semmit sem tudhatunk a jövõ anyagairól, a minden bizonnyal mesterségesen létrehozott ötvözetekrõl és mûanyagokról; ezek egyedül felületükben léteznek. Ezek a felületek általában teljesen homogén faktúrájúak, a másik két alapvetõ tulajdonság (textúra, struktúra) láthatóan tervezett-grafikus, illetve ismeretlen. A sci-fik mesterségesen kreált terei szintén referencia nélküliek és jellemzõen mások (organikus formák, görbült felületek), mint a nézõ hétköznapi életének terei. Az 50-60-as évek a jövõbe, a technikai fejlõdésbe vetett hite igen divatossá tette ezeket a valóság-mintákat, amik hamar megjelentek a design, a reklámok – és az építészet területén is. A formák áramvonalai (az elnevezés is utal a mozgásra, mint jellemzõ állapotra), az új anyagok bálványozása mind erre: a sci-fik által lefestett világ beérésére, megvalósítására törekedtek. Ez a ’technofetisista’ gondolkodás olyan építészeti formavilágot és anyaghasználatot teremtett, ami minden korábbi gondolkodástól különbözõ volt. Ez ugyanakkor egy bizonyos dimenzivesztØst is jelentett: az épített terek olyan tulajdonságaikat vetkõzték le, amik addig meghatározóak voltak a használat és a befogadás szempontjából. Az ilyen épületek (különösen a lakóépületek) más életmódot is követeltek. A kulissza-építészet továbbfejlõdése a televízió-stúdiók világában csúcsosodott ki, ahol az enteriõrök túlnyomó részt papír-díszletek voltak, amik vagy egy lakást, vagy valamilyen közfunkciójú teret imitáltak – egy darabig. Az ilyen díszlet-tereket kizárólag filmforgatásra használták, így aztán az anyagok használata is csak a képernyõn megjelenõ látvány létrehozását szolgálta. Itt már teljesen elveszett azok valós jellegzetessége (sajátszerûsége); ez a változás aztán a privát terek kialakításán követhetõ jól, legyen az spontán vagy tervezett építészet. A video és a bluebox technika megjelenésével már az anyagokra sem volt szükség: a tér egyszerûen vetthetı , szabadon generÆlhat és semmilyen elõképre vagy erõtani törvényre nem kellett támaszkodni. Így jöttek létre a média által kreált terek, amik felülete és statikája teljesen szabad, akár idõben, a bennük tartózkodás idejében is változtatható vagy maga a tér is formálható, cserélhetõ. Ez az œj ØptØszet nem igØnyli az anyagok jelenlØtØt: egyetlen referenciája a felület, ami viszont szabadon formálható vagy animálható, egydimenziós, érinthetetlen közeg. A képek mögül lassan kiveszõ dimenziók – a valóság – az anyagszerûség minden törvényét relativizálták. Az anyagról lassan levált tektonikai súlya és kulturális jelentése is, mindkettõ exportÆlhat, szabadon hozzÆrendelhetı Øs vÆltoztathat.30 A kulissza-szerûség, az ideiglenesség kategóriája is átalakult, építészeti minõséggé vált (mivel az ideiglenes, az ipari már nem a rövid idõtartamra vagy az igénytelenségre vonatkozik) – így születnek pl. olyan színháztervek, ahol az épület külsõ szerkezete maga egy díszletállvány, a falrétegek erre épülnek: mintha állandó 30

részletesen lásd: Moravánszky Ákos: Az anyagtól a felületig 20

átépülés alatt lenne, a színház sajátos ’ideiglenes’ jellegét és igen gazdag jelentésrétegeket kapcsol egy egyszerû, építkezésen használatos 31 állványrendszerhez . A tömegek formálásában az ØptØszet trtØnete nem lØnyegesebb vonatkoztatÆsi pont, mint a mØdia terei vagy lÆtvÆnyai; a könnyû- ill. vasbeton szerkezetû építés totális formai szabadságot biztosít, amit a jelenkori építészet egyre intenzívebben ki is használ. A szerkezet törvényszerûségeinél jóval lényegesebbek az asszociÆcis kapcsolatok: milyen terekre utal, milyen világhoz kapcsolódik az épület; használóinak világába hogyan épül be (pl. a NOX iroda édesvíz-pavilonja, vagy a columbiai építészeti egyetem egy hallgatói projektje, ami felhık térbeli modellezésébõl és analízisébõl hoz létre tereket és homlokzatokat – már amennyire lehet még homlokzatokról vagy alaprajzokról beszélni az ilyen építészeti alkotások esetében). Az építészeti tervezés érdekes módon sokszor ismét a felületre redukálódik: a mögöttes szerkezet szabad térformát biztosít, a jelentéshordozó réteg elsõsorban a tér határoló felülete, ami kiválasztásánál annak látványa, vizuális ingerei és referenciái (pl. egy tv mûsorra, egy számítógépes játékra) a legfontosabbak. Az üveg és annak különbözõ módosított változatai igen kedvelt ’építõanyagok’ a mai építészetben: mivel analg jellegßek a kØpernyıvel , lépték és textúra nélküliek, bármilyen tulajdonságot magukra ölthetnek – transzparencia, tükrözõdések, torzítás (vizuális effektusok!), könnyedség vagy súlyosság, rájuk szitázott textúra, kép, ornamentika, felület, felirat jelenti (pl. Jean Nouvel üveg irodaház-terve, ahol az átlátható homlokzatra felhõket szitáztak volna) stb. Elérjük majd a kort, amikor vetített és mozgó képek alkothatják majd a házak homlokzatait32. Itt térhetünk ki a már korábban említett kérdésre, hogy képes-e az építészet önmagát értelmezni és ábrázolni – azaz önmagát a felület jelentéshordozó rétegének részévé tenni, ilyen módon újra referenciává alakítva saját magát. A kortárs építészetben gyakran jelenik meg az Øplet, mint kØp, pl. a homlokzatra szitázva, vagy a renoválás alatt álló épületek állványzatára felfeszített vásznon (mint saját maga duplikátuma)33. Ezekkel a gesztusokkal az építészet eljutott oda, ahova a film: értelmezni, átértelmezni, jellé alakítani képes saját magát.

31

természetesen nem érvényes a kijelentés az építészet egészére, hiszen a kortárs teoretikusok egy része is pont az anyagszerûség, a tektonika mellett érvel, pl. Kenneth Frampton (Studies in tectonic culture), és a fent leírt jelenségeket károsnak tartják vagy egyszerûen nem építészeti kategóriaként tartják számon. Véleményem szerint ezek a kérdések a kortárs építészeti kultúra alapvetõ változásaira mutatnak rá, és mindenképpen az építészet részeként kell vizsgálni õket. 32 figyelemre méltó kísérlet a Bill Gates házának falába tervezett óriás képernyõ-fal és a megvalósítás körül felmerült problémák (a képernyõ nyugalmi állapotban a körülötte levõ faburkolat mintáját mutatta volna, beleolvadva abba, de kiderült, hogy ez megvalósíthatatlan, mert ahhoz, hogy kép jöjjön létre, a falnak mindenképpen sugároznia kell, azaz valamilyen fØnyt kibocsÆtani ) 33 itt nem csak a homlokzatokra kell gondolnunk: közeli példa a budapesti Blaha Lujza téri irodaház, aminek homlokzatán az egykori, szemközt álló Nemzeti Színház távlati képei vannak sorolva, mintha mozgás közben látnánk, vagy pergõ filmkockákon. 21

Az építõ ösztön átalakulása A film volt az elsõ olyan képi információ, ami legkorábbi korszakától fogva gyakorlatilag nemzetközi piacon mozgott – egy alkotást tehát több országban, sokfelé, különbözõ közönség elõtt vetítettek le. Ez nemcsak az (azonos) élményben osztozók számában volt teljesen új jelenség, hanem a nézõk területi és kulturális sokféleségében is. A mozizás elterjedésével együtt elterjedt az a kØpi ismeret is, ami a lefilmezett helyek világának sajátja volt, azonban torzítva: a kamera csak a látvány élményét tudta szolgáltatni, teljes képet egy helyrõl, egy történetrõl nem adhatott. Ugyanakkor a közönség jelentõs része valószínûleg nem rendelkezett ismerettel a filmen látott helyrõl (nem tapasztalta meg azt), így a tudás, amit szerzett, nem épülhetett be szervesen saját megtapasztalt világába; pedig valóságos helyrõl szóló valóságos információról volt szó. Egy házat látva például megfigyelhette annak homlokzatát, bizonyos – elnagyolt – léptékig a díszeket, a részleteket is, emlékezhetett a szobák belsõ képére, az ablakokra – de semmit sem tudott meg arról, hogyan is épült az a ház, milyen tetõszerkezete és falai voltak, a falu, ahol állt, milyen szokásokkal bírt, hogy az ablakok valójában kékek voltak, és hogy ennek és az ajtó feletti furcsa jelnek milyen jelentØse van. Egy hely, egy tér, egy esemény képei, a róla szerezhetõ tudás és a megismerhetõ világ határai szétcsúsztak. Hamarosan gyakorlatilag a világ bármely pontjáról lehetett mozgóképes híreket látni, helyeket ’megismerni’, anélkül, hogy akár a környékükre is került volna valaki, sõt, adott esetben olyan információk birtokába lehetett jutni, amirõl a helyiek nem is tudtak. És fordítva: a filmes információszolgáltatás elterjedésével a megismerés stratégiái és jelentõsége is megváltoztak; egyre többet tudva meg nem ismert helyekrõl, egyre kevesebbet tud az ember saját, megismerhetõ környezetérõl. Mivel a társadalom és a munka rendszereiben (bizonyos értelemben a világban) való eligazodáshoz egyre inkább az információ, és nem a közvetlen ismeret szükséges, a helyi tudás, a helyi jelek és hagyományok ismerete egyre jobban elveszti jelentõségét. A televíziózás korában és fõleg most, a digitális kultúra, az azonnaliság, az internet korában elõfordulhat, hogy valaki – különbözõ ismeretterjesztõ mûsorokat megnézve – többet ’tud’ egy trópusi szigetrõl vagy egy távoli nagyvárosról, mint saját városáról, aminek túlsó végében még soha sem járt. A globalizált érintkezési rendszerek következtében a helyek, a helyi hagyomány és ismeret csak akkor érnek valamit, ha ebben a kontextusban is érthetõk és hasznosíthatók. A helyi jelek elvesztØse mellett ez egy erõs homogenizálódással is együtt jár: a világszerte vetített filmek és mûsorok tudásanyaga és nyelve szükségszerûen leegyszerûsített, hogy a kulturális különbségek ne okozzanak zavart a befogadónak. Így van ez az építészettel is. A filmek, a televíziós mûsorok közvetítette terek és látványok valójában igen szegényes tudást nyújtanak azokról a helyekrõl, ahol a felvétel készült, mégis ez az élmény – kulturális értéke miatt – fontosabb referencia, mint a sajÆt hely tereinek ismerete. (Adott esetben az utóbbival semmit sem lehetne kezdeni.) Ez a globalizÆlt tØrØlmØny szolgÆltatja ma azokat az ØptØszeti mintÆkat, amikhez az emberek (a fogyasztk) vÆgyai Øs elkØpzelØsei igazodnak.Az építésnek mindig is volt társadalmi-státuszteremtõ jelentõsége; most ez az alap, ami közös tudás, közös jelek ismerete, már nem a helyhez, hanem pl. egy közösség által látott filmhez kötõdik. 22

A virtualizált közösségek terei nem fizikai terek, hanem filmek, tévéstúdiók vagy internetes honlapok terei, amik egész más jellegzetességekkel és megismerhetõséggel bírnak, mint bármilyen fizikai tér. Az otthon bizonyos tekintetben értelmezhetõ ’kapcsolótérként’ is; olyan felület, ahol a virtuális minták és a fizikai ismeretek találkoznak; olyan hely, ami egyben kapcsolódási pont a digitális világban, a médiavilágban elfoglalt helyhez is – a fizikai téren, a tévén, a számítógépen keresztül. A hagyomány tehát megmarad, illetve új hagyományok jönnek létre, ezek viszont már nem helyhez, nem fizikai közelségben élõ csoportokhoz kötõdnek. Az anonim építészetben számtalan példa található erre a közvetlen ’mintavételre’: a házak homlokzati díszítései, a kerítések, amik a filmek idoljait mintÆzzÆk, legyen az egy sztár vagy éppen egy jelentõs filmbeli épület; a boltok, irodák és kávézók, amik filmbeli boltokat, irodákat és kávézókat mintáznak, mindazok a helyek, amik tévéstúdiók vagy filmbeli helyek megépített hasonmásai…mind kapcsolódási pontok az új közösségekhez, az új hagyományokhoz. Ez a filmes fantázia megtalálható a jegyzett építészetben is, akár közvetett utalásként, de a posztmodern emblematikus alkotásaiban közvetlenül is, pl. Venturi építészetében, vagy Predock Walt Disney-székházában, ahol a timpanont tartó kariatidák a hét törpe figurái stb. Ez a közvetlen mintákat követõ építészet jellemzõen a fogyasztás tereiben található meg – ilyen építészete van, városi léptékben pl. Las Vegasnak, vagy Disneylandnek is.34 A fenti helyek virtuális mintáinál bonyolultabb vonatkoztatási rendszere van a tévéstúdiók építészetének, illetve a kortárs filmek jellegzetes tereinek. Ezek a terek nem valós terek vagy azok leképezései, hanem kifejezetten a kamera nØzıpontjÆra komponÆlt dszletek, sokszor animÆcival, digitÆlis kØpekkel kombinÆlva. Semmiképpen sem beszélhetünk tehát a klasszikus értelemben vett ’enteriõrrõl’ vagy ’térkapcsolatról’, ha ezeket vizsgáljuk. Az ilyen fél-virtuális terek közvetlen minták helyett inkább asszociációs bázisként szolgálhatnak – olyan, csak részben létezõ környezetek, olyan látásmód anyagi megfelelõi, amit egy (szub)kultúra magáénak vallhat. A kortárs építészet számos alkotása már az ilyen, félig vagy teljesen virtuális terekre épül, mint referenciára, azaz a fizikai terek ’virtuális’ tulajdonságokkal bírnak35 – vagy, megfelelõ anyagokat és technikát alkalmazva akár virtuális valósággal is kombinálhatók. Ilyen értelemben egy lakÆs szÆmtgØpe Øs az azon mßkdtetett honlap tekinthetı pl. egy œjabb, virtuÆlis helyisØgnek, Øs vizuÆlisan vagy koncepcionÆlisan sszekthetı a kØt tØr, a fizikai Øs a hÆlzati architektœra. Az építés ösztönei és azok megváltozása a látás megváltozásával is összekapcsolható. Az információt a vászonról, a képernyõrõl, a média szûrõin át szerzõ szem az elsõ részben tárgyalt változások mellett más torzulást is szenved. A történeti építészetbõl ismert finom részletek, az ornamentika, a síkok határolása és átvezetése, a terek lépcsõzése két dimenzióba feszítve nem értelmezhetõ. Egy térkapcsolat finom megoldásai, a tengelyek találkozása, a centralitás – mindazok a térbeli kompozíciós megoldások, amik háromdimenziós érzékelést kívánnak, elvesznek vagy torzulnak, csak részben lehet õket megérteni vagy akár észrevenni. Ilyen módon ’elszegØnyedik’ a látás, ami a kétdimenziós felületen nevelkedik, 34

ez utóbbiakról könyvtárnyi irodalom született, két példát említek: Venturi: Learning from Las Vegas, illetve Lukovich Tamás: A posztmodern városépítészet kihívásai c. könyve 35 a divatos kifejezést nem szükséges kizárólag a számítógépek világán belül értelmezni: virtuális tulajdonságokkkal bír véleményem szerint pl. Jean Nouvel Cartier-székháza, ahol az épület, az elõtte álló cédrusfa és az azelõtt (és az épület elõtt) elhúzódó üvegfal olyan látványt hoz létre, ahol egyszerre jelenik meg a fa, annak árnyéka, és tükrözõdései, az árnyék tükrözõdései stb. 23

elveszíti azt a nyelvet, ami alkalmassá tenné az ilyen térbeli részletek megértésére – és megalkotására. Az építészet, ami az ilyen ’elszegényedett’ látásnak szól, egész más minõségekkel és tulajdonságokkal bír. A részletek hiánya vagy elnagyoltsága nem minõségbeli romlást, csupán változást idéz elõ – a síkok és felületek válnak dominánssá, azokon belül viszont ’bármi megtörténhet’. A részletezettség, a differenciált utalásrendszer a képek, az anyagok vagy a teljes szerkezet által kommunikált jelekben van, és sokkal inkább képi, kétdimenziós jellegû, mint architektonikus. Ez a totális képiség azonban egyre többször már értelmezésre sem szorul – puszta vizuális ingersorozat, ami különbözõ, mozgóképek által megismert asszociációkat kelt. A képek áradatában a befogadó kénytelen feladni elemzõ-kritikus pozícióit, ami vizuális ingerküszöbét jelentõsen felemeli. A szegØny szemek ØptØszete tehát szükségszerûen agresszv ØptØszet: elég agresszív vizuális ingereket kell szolgáltatnia ahhoz, hogy a befogadó-látogató ingerküszöbét felérje és kapcsolatot teremthessen vele. Ez az agresszivitás mind a formákban, mind a színek és anyagok használatában megnyilvánulhat – vagy éppen ellenkezõleg: a hangsúlyozottan aszkétikus, a média képzettársításaitól és az azokra való utalásoktól szigorúan megtisztított, minimalista építészeti tér az új látásmód kritikáját, felülvizsgálatát javasolja. Akármilyen pozíciót is foglal el, a mai kor építészete mindenképpen viszonyban Ælla mozgókép kultúrájával.

24

Új stratégiák A látás elsõ nagy forradalma a reneszánszban zajlott le. A perspektivikus ábrázolás, a tér helyes leképezési törvényeinek felfedezésével lehetõvé vált, hogy ne empirikus módon építsenek, legfeljebb szerkesztési séma-katalógusokat használva, hanem az épületeket elõbb lerajzolják – azaz megtervezzØk. A látás törvényszerûségeinek felfedezése mellett ebben komoly szerepet játszott a világi tudományok létjogosultságának elismerése, az ember világképének megváltozása is. A humanizmus korában az épületeket már nem névtelen mesterek emelték, Isten dicsõségére – hanem híres és divatos, jól megfizetett építészek, világi megrendelõknek ugyanúgy, mint az egyháznak. Ezek az építészek humanista tudósok – festészetben, irodalomban, zenében egyaránt jártas alkotók voltak, határozott és önálló elképzelésekkel a világról. Az embert, az emberi arányokat állították a gondolkodás középpontjába, a várost, az épületeket pedig az emberi tudás manifesztumainak tekintették. Firenze ebbõl a szempontból az egész reneszánsz korszak megtestesülése – minden ott van a városban és házaiban, ami a reneszánsz világszemlélet és társadalom megértéséhez szükséges; és a reneszánsz gondolkodást mélyen megérteni Firenze megismerése nélkül szinte lehetetlen.36 A reneszánsz építészet tehát két alapvetõ, egymással szorosan összefüggõ változáson ment keresztül: az épületeket lerajzoltÆk, megtervezték, mielõtt felépítették (és a tervezést egészen a városok nagyságrendjéig értelmezhetjük); a másik alapvetõ változás pedig az építészeti koncepció megjelenése. A reneszánsz építészek a szellem alkotásait tervezték: minden épület egy-egy metafizikai kijelentØs, elképzelések közlése a világról. Az építészetben megjelent a teória, ami szorosan kapcsolódott a rajzolás aktusához, hiszen az univerzum tökéletes arányrendszerét síkbeli szerkesztésekkel próbálták meg leírni. Ez az egyrészt statikus, másrészt koncepcionÆlis(általam korábban narratívnak is nevezett) szemlélet uralkodott az építészet történetében, egészen a xx. századig. A film megjelenése, a társadalom és a világról való gondolkodás megváltozása a látást is átalakította – a mai képkorszakban a látás új forradalmáról is beszélhetünk. A reneszánszban megismert perspektíva-elvû és statikus szemlélet – a szellem tekintete – feloldódni látszik egy, a folyamatelvûséget, az idõt és a szabad asszociációkat, a képzelet játékait is a valóság rangjára emelõ tekintetben. Ezt a szemlélõdést már nem az emberi szellem uralja, még csak nem is feltétlenül a szemlélõ maga. A cserélõdõ és mozgó képek káprázatában a nézõ el is tûnhet, feloldódhat, ha nem vigyáz. A látványok, terek alkotása ugyanakkor soha nem látott szabadsággal rendelkezik: az ØptØszet nem fgg tbbØ a fizikai vilÆg trvØnyeitıl , az anyag és a gravitáció szabta korlátoktól, az építkezés egyszeriségétõl. Az idõ és a változás az építészeti tervezés részévé vált. Christopher Alexander megjegyzése szerint a reneszánsz óta jellemzõ volt a dolgok statikus szemlélete, ezzel szemben az élet, a város, az építés, a tárgyak: folyamat. Ez a folyamatelvûség és új látásmód jelenik meg – többek között a mozgókép kultúrájának fejlõdése és térnyerése nyomán – az építészetben is. Az eddig tárgyalt jelenségek beemelésével az építészetrõl szóló diskurzus szükségszerûen kibõvül – és kibõvül, ki kell bõvülnie az építészetként értelmezett alkotások kategóriáinak is. A film, a mozgókép készítésének és megjelenítésének eszközei rendkívül alkalmasak voltak az építészeti terek valósághû bemutatására. Az emberi szem 36

Firenze részletes esztétikai elemzését lásd Simmel: Firenze c. írásában 25

mûködéséhez hasonlatos, és a világot arányosan, dokumentatívan leképezni tudó kamera értékes, használható információval, képekkel szolgált egy addig csak illusztrációkkal bemutatható épületrõl, annak térbeli összefüggéseirõl. A filmtrükkök alkalmazásával olyan dolgokat lehetett elmondani egy épületrõl, amiket másképp sehogyan sem lehetett volna megmutatni – természetesen a szakma a technikai lehetõségek létrejöttével azonnal használni kezdte ezt a médiumot az épületek bemutatásánál és dokumentálásánál. A filmes módszerek beépülése a tervek megjelenítésébe, majd a tervezésbe a video, majd a számítógép megjelenésével vett óriási lendületet; az utóbbi öt évben pedig soha nem látott fejlõdés zajlott le és zajlik most is, ami az építészet értelmezésének és nyelvének alapvetõ átalakulásával jár együtt. A video megjelenésével az épületekrõl ill. modelljeikrõl készült filmek már házilag editálhatók voltak, trükköket lehetett alkalmazni, sõt, akár számítógéppel is össze lehetett kötni a kamerát. A személyi számítógépek megjelenése az építészeti tervezésben hatalmas segítség volt: a sokszor igen nehéz és bonyolult statikai és szilárdságtani számítások elvégzését gyorssá és könnyûvé tette; a mûszaki programok fejlõdésével pedig hamarosan olyan szerkezetek tervezése és számításainak elvégzése is lehetõvé vált, amiket korábban, gép nélkül nem lehetett volna megoldani. Az igazi robbanás azonban az alapvetõen filmes módszereket alkalmazó, CAD rendszerû tervezõprogramok és az animációs, grafikai és látványtervezõ szoftverek megjelenésével következett be. Ezek a programok az épület terveit állítható pozíciójú és látószögû ’kamerával’, három dimenzióban szemlélik, a tervezı helyzete tehÆt gyakorlatilag azonos az operatırØvel – azzal a különbséggel, hogy itt az épületet nemcsak lefilmezni, de megtervezni is kell. A három dimenziós térben a tervezés az építéshez hasonló: a leegyszerûsített, geometrikus tömegek kombinációjával és azok szerkezeti elemeknek való megfeleltetésével állítható össze az épület – de az egyszerû tömegek, síkok és vonalak végtelen komplex testekké, felületekké vagy görbékké torzíthatók, aminek segítségével teljesen szabaddá válik a terek és tömegek formálása. A virtuális térben nincs gravitáció (vagy tetszés szerint beállítható), nincsenek anyagok, a modell elemei absztrakt tömegek és a kamera helyzete, mozgása, látószöge szabadon változtatható. A világ, ahol a házakat tervezik, az anyagihoz kísértetiesen hasonlít – annak ’kötöttségei’ nélkül. Minden Ælom, minden elmØlet, minden vzi megvalsthat. Az épületek modelljeihez a katalógusból bármilyen anyagot hozzárendelhetünk, és azok tulajdonságait is szabadon változtathatjuk – ezzel viselkedésük és az általuk hordozott jelentés is tervezõi kérdéssé válik (semmi akadálya sincs például annak, hogy egy virtuális ház falai teljesen élethûen animált, hullámzó vízbõl legyenek). Az anyagok transzparenciája, színe, árnyékának tulajdonságai, léptéke, textúrája mind beállíthatók és az elkészült modelleket tetszõleges környezetbe illeszthetjük – legyen az szintén egy épített modell, vagy egy film, vagy fotókból összevágott háttér; de adott esetben bÆrmilyen digitalizÆlhat adathalmazt ØptØszeti modell rØszØvØ tehetnk , legyen az egy másik modell, egy már megépült épület modellje vagy képe, vagy akár egy szöveg vagy zene. A tökéletesen valós körülmények létrehozásához a programok hihetetlenül differenciált világítási beállításokkal rendelkeznek – gyakorlatilag a tervezés mellett egy felszerelt filmstúdiót is irányítunk. A valós körülmények megteremtése mellett a térrõl animációt, filmet is készíthetünk, a kamera útját, a világítás változásait

26

beállítva, de mozgó embereket, autókat stb. is beépíthetünk a látványba – a hiperreálistól a teljesen absztrakt képi világig minden modellezhetõ. Az eredmény: tökéletes virtuális valóság, szimulakrum, ahol a létezés, a tØr Øs az idı minden eleme szabadon formÆlhat . Az épületrõl készült terv kinyomtatható vagy film formájában be lehet mutatni; a mûszaki számításokat elvégzõ program pedig segítséget ad a formáknak megfelelõ szerkezetek megtervezésében, és a szilárdságtani számítások elvégzésében. Alapvetõ változás minden eddigi tervezési nyelvhez és módszerhez képest, hogy az ilyen tervezéssel nem ÆbrÆzolja az ØptØsz az elkØpzelØseit, hanem lØtrehozni kØpes azokat. Ezelõtt nem volt olyan nyelv, olyan közeg, ahol az építészek valóban építészeti eszközökkel, az építészet világán belül alkothatták volna meg elképzeléseiket (pl. ahogy egy festõ a vázlatok készítésekor is képet fest stb.). A modellezés, a grafika mind a végleges épülettõl idegen, redukált és pontatlan megjelenítései voltak annak, ami végül megépült. Ezzel szemben a virtuális térben való tervezés szinte teljes képet tud nyújtani arról, amit az alkotó elképzelt. Ez az új nyelv minden eddiginél lényegesen közelebb áll az építészethez magához37. Egy ilyen teljes animáció elkészítése után tulajdonképpen lényegtelen, hogy a ház valójában megépül-e: hiszen ha nem épül meg is bekerülhet filmekbe, virtuális terekbe, ahol mindig teljes létjogosultsággal bír. A számítógéppel segített, animált látványtervezés minden olyan jelenséget magába foglal, amit ebben a tanulmányban említettem: a lépték relativizálódását, az anyagok felületté redukálódását és a felületek teljes variabilitását, a gravitáció és a fizika törvényeinek hatályon kívül helyezõdését, a látás kamera-szerûvé, kétdimenzióssá válását, a fantázia egyenrangúvá válását a valósággal stb. Mindezek azonban pusztán lehetõségek; ez a világ a keret ahhoz a változáshoz, ami az épített terekben végbemegy. A mozgkØp, mint mØdium œj nyelvet hozott lØtre, œj lehetısØgeket Øs œj mondanivalt teremtve az ØptØszetben. Olyan házak épülhetnek, amelyek születésére korábban nem volt lehetõség (pl. Frank O. Gehry épületei, amiket vadászrepülõk tervezõprogramjaival készítenek és szerkezeti komplexitásuk korábban feldolgozhatatlan lett volna) – és a tervezés, a terek megalkotása terén is teljes szemléletváltást hozott. Eddig soha nem lØtezı mdokon lehet tervezni, és ez nem csak nyelvi, de tartalmi változást is jelent: új téma, új mondatok jelennek meg az építészetben, amik korábban nem is léteztek. A virtuális valóságban tervezett épületeknek az anyagi megvalósulás csak egyik lehetséges formája a sok közül. Sokan kritizálják a számítógéppel segített tervezést, hiszen az ilyen módszerekkel megalkotott házak különböznek a többitõl, ’látszanak rajtuk’ tervezésük körülményei. Ez a folyamat azonban véleményem szerint lényegében azonos a reneszánsz idején lezajlott változással: akkor a rajzolt tervek megjelenése nyomán jelent meg egy minden addigitól különbözõ építészet; most pedig a virtuális terek, az animáció, mint médium és tervezési módszer használata egészíti ki az eddigi módszereket – ez az a paradigmavÆltÆs az ØptØszetben, ami elktelezettsØgktıl fggetlenl Ørint minden irÆnyzatot Øs mßvØszeti mozgalmat.

37

fontos azonban kijelenteni, hogy ez a nyelv sem azonos az ØptØszet nyelvØvel,csupán egy rendkívül rugalmas és minden eddiginél hasonlatosabb rendszer – saját korlátaival és lehetõségeivel. 27

Irodalomjegyzék Roland Barthes:

Világoskamra

Európa, Mérleg sorozat, 1985

Jean Baudrillard:

Szimulakrumok processziója

in: Testes könyv I. Dékán-könyvek 8, 1996

Jean Baudrillard:

Amerika

Magvetõ, 1996

Francesco Casetti: Filmelméletek

Osiris, 1998

Ekler Dezsõ:

Nagyítás az építészetben

DLA disszertáció

Villém Flusser:

Képeink

in: Médiatörténeti szöveggyûjtemény Barabás Ilona kkt, 1994

William Gibson:

Neurománc

Valhalla Páholy, 1992

Boris Groys:

A mûvészi aszkézis stratégiái

in: Nappali Ház, 1999/3-4

Gyürki Kiss Pál:

Képszerûség az építészetben

TDK dolgozat, 1999

Janáky István:

A vak

kézirat, 1999

Rem Koolhaas:

Delirious New York

The Monacelli Press, 1994

Moholy-Nagy László: Látás mozgásban

Mûcsarnok-Intermédia, 1996

Moravánszky Ákos: Az anyagtól a felületig -

elõadásjegyzet, 2000

Moravánszky Ákos: Város-maszkok

in: Arc'3, Pénztõl városig, 1999

Moravánszky Ákos: Versengõ látomások

Vince kiadó, 1999

esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák-Magyar Monarchia építészetében 1867-1918

Georg Simmel:

A nagyváros és a szellemi élet

Susan Sontag:

A fényképezésrõl

Európa, Mérleg sorozat, 1999

Tarkovszkij:

A megállított idõ

Osiris

Tillmann J. A.

Távkertek – a nyugalom tengerén túl Teve kiadó

Paul Virilio

A szem kívánsága

in: Európa füzetek 3. 2000

Paul Virilio:

Az eltûnés esztétikája

Balassi, BAE Tartóshullám, 1992

Paul Virilio Tiszta háború Sylvère Lotringer:

Balassi, BAE Tartóshullám, 1993

Peter Zumthor:

Lars Müller Publishers, 1998

Thinking Architecture

Városi térhasználat és identitás - városantropológia kurzus elõadásai, 2000

28