A deviancia és a deviáns viselkedés társadalmi háttere „A császár szólt: "Kalóz, felelj, Miért vagy réme a hajósnak?" Mire amaz: "Mért nevezel, Mi jogon nevezel kalóznak? Csak mert egy nagyobbacska csónak Röpít prédára a vizen? Kisérne, mint téged, hajóhad, Hát császár volna a nevem.” /Francois Villon: A Nagy Testamentum – részlet/
Ahhoz, hogy értelmezni tudjuk, hogy a művészetnek, konkrétan a színházi alkotómunkának milyen lehetőségei lehetnek a büntetés-végrehajtási intézetekben az elítélt reszocializációját elősegítő folyamatban, meg kell vizsgálnunk először is azokat a társadalmi folyamatokat és szociokulturális kontextusokat, amelyek az egyént a deviáns karrier „választására” sarkalják. Az emberi nagytársadalmak kialakulásához vezető körülmények gyökereiben értelemszerűen a közös cél és érdek okán szerveződött társas csoportok és cselekvések állnak. Az ember társas lény s ennél fogva már a kezdetektől közösségekbe tömörül, amiket bizonyos szabályokkal és együttélési keretekkel igyekszik fenntarthatóvá tenni. A közösség vagyis az együttesség, ami a társdalom tagjai közötti közvetítések által jön létre, természetszerűleg hordozza magában a konfliktusok lehetőségét. A társadalmi létezés következménye az ellentétek, feszültségek és devianciák kialakulása, amit
Schopenhauer sündisznó-
metaforájával lehet legjobban szemléltetni. A sündisznók fáznak, így összebújnak, hogy melegítsék egymást, azonban, mikor túl közel kerülnek, a tüskéik egymásba fúródnak, tehát eltávolodnak. Ekkor megint fázni kezdenek és megint közelebb húzódnak egymáshoz, és ez a végtelenségig folytatódhat (Mérei, 1979:22).
A deviancia kialakulása többtényezős és többlépcsős folyamat, melynek utolsó állomása a börtön. A gyermek- és fiatalkori bűnözésben a szabadságelvonás, mint az alkalmazható legsúlyosabb szankció azonban csak végső eszköz lehet. Abban, hogy ez így legyen, a bűnmegelőzés fontos szerepet játszik. Természetes bűnmegelőzésnek a szocializáció zavartalan lefolyását is tekinthetjük. A szocializáció elsődleges színtere a család, azon belül is az anya-gyermek kapcsolat. A fogantatásunk pillanatától életünk végéig folyamatos kapcsolatban állunk a környezettel, vagyis nem önmagunkban létezünk, hanem kölcsönhatásokban, az embertársainkkal és a külvilággal kialakított kapcsolatok által. Az identitás a külső kapcsolatok átalakulásával, a bensőkben történő megszilárdulásával fejlődik ki. Az anyával kialakított első kapcsolat minden kapcsolatunk alapja és meghatározó mintája. Ahhoz, hogy ez a kapcsolat - és később az személyiség – teherbíróvá váljon, az anya részéről szükség van melegségre, állandóságra, ritmusra (Pap, 2007). A deviancia fogalmának igen sok megközelítése létezik a szociológia tudományán belül is, azonban jelen esetben megelégszünk a deviáns viselkedés egy klasszikusnak vélt értelmezésével, miszerint „deviáns viselkedésnek azokat a viselkedéseket nevezzük, amelyek eltérnek az adott társadalomban elfogadott normáktól.„ (Andorka, 1997:512). Ebből a megállapításból azonnal szembeszökik, hogy az egyén – jelen esetben a fiatalkorú egyén -
deviáns viselkedésének kialakulásának hátterében a társadalomban
uralkodó érték és normarendszer, illetve az egyénnek ettől eltérő döntései és cselekedetei ütköznek össze. A fogalmi keretet bonyolítja az a tény, hogy a társadalmi normákat és normarendszereket nem tekinthetjük univerzálisnak és statikusnak vagyis minden nemzet saját maga alakítja ki ezeket formális és informális úton magának, másrészt a társadalom belső fejlődésével folyamatosan változnak, így minden társadalomban egyidejűleg megtalálhatóak egyszerre a múlt normái szerint élő és az új, kialakulóban lévő normákat követő társadalmi csoportok egyaránt. Továbbá ezek kiegészülnek azokkal a szubkultúrák által képviselt norma és értékrendszerekkel, melyek a társadalmi többség normarendszerétől elkülönülve fejtik ki hatásukat.
Ettől függetlenül a deviancia egyik kiemelkedő területének, a bűnözésnek a körvonalazása és felismerése mégsem lehetetlen vállalkozás, hiszen - állítja Cseh-Szombathy (1980:9) – „ a bűnözés esetében a társadalom kodifikált normáinak megsértéséről van szó és ha az egyes esetekben problémát is okoz annak megállapítása, hogy történt-e törvénysértés, elvben a bűnözésnél a legnyilvánvalóbb mindenki számára, még az elkövető számára is, hogy a cselekmény ellentétes azzal, amit a társadalom elvár.” Kolozsi (1980) szerint a korunk köznapi tudata a szabálykövető magatartást magától értetődőnek, az attól eltérőt pedig rendkívülinek tartja. Ennek okában a szekularizációt látja, hiszen az ezt megelőző korokban, a szekularizáció előtt a „tévelygés és bűnösség”, azaz a deviancia minden ember sajátjaként, „szubsztanciális antropológiai jellemzőként” volt jelent - állítja - és ennek folyományaként az életút korábbi (morális) elemeinek az elutasítása és „levedlése” mindenki számára szükséges volt. Ebből azt a következtetést vonja le, hogy a társadalmi elvárások elvei a deviáns és a normatív viselkedéshez hasonlóan közelítettek, továbbá ezáltal a kultúra gazdagabb volt a személyiség korrekciójára vonatkozó mintákban és tapasztalatokban. Ugyanakkor azt is kijelenthetjük, hogy a közfelfogás ma a bűnözést, a mentális betegségeket, az alkoholizmust, az öngyilkosságot különbözőképpen értékeli és kezeli. A bűnözést a bűnöző személyiségének morális részeként értelmezi, ezért a bűnözőt a lehető legszigorúbban igyekszik a társadalomból kirekeszteni és büntetni. (Andorka, 1980). Ezzel szemben, Durkheim (1975) azzal, hogy azt állítja, a bűnözés - bizonyos keretek között1 – teljességgel normális jelenségnek tekinthető, (sőt!) minden egészséges társadalom velejárója, akkor tulajdonképpen a bűnözés eredőjét és okait az egyén általános felelőssége helyett a társadalmi struktúra és működés sajátosságára vezeti vissza; annak konstans együtthatójaként értelmezi. Továbbá ezt a hipotézist kiszélesítve a bűnt nemcsak normális jelenségnek, hanem ezzel együtt szükségesnek is véli; a társadalmi élettől elválaszthatatlannak látja, mivel ezáltal hozzájárul „az erkölcs és a jog normális fejlődéséhez.”
1
Durkheim a bűnözés-elméletének megfogalmazásakor egyértelműsíti: a bűnözés addig tekinthető normális jelenségnek, amíg az nem lép át egy - társadalmi típusonként változó – mértéket, illetve nem válik uralkodó normarendszerré vagy értékreferenciává.
Nyilvánvalóan ez korántsem jelenti azt, hogy a társadalmat alkotó egyéneknek megszűnne a felelősségre-vonhatósága a cselekedeteiket illetően. Éppen az emberi eredetiség, a másság és a különböző életutak differenciáltsága az, ami paradox módon (egyrészt kizárja a társadalomban az abszolút érvényű egyformaságot, másrészt ennek következményeként kimondja a bűnözés társadalmi szükségességét) a kiegyensúlyozott társas együttélés érdekében kiemeli a személyes felelősséget. Becker (1974) azt állítja, hogy a devianciát a társadalom okozza. Ezalatt azt érti, hogy a társadalomban lévő csoportok létrehoznak olyan szabályokat, amitől való eltérést vagy aminek megsértését devianciának tekintik és azzal, hogy ezt bizonyos személyekre vonatkoztatják, azzal őket kívülállónak minősítik. Más megfogalmazásban: a deviáns az, akire ezt a címkét (label) sikerült „rátenni”. Bár Lorenz (1994:67) a következő idézettel elsősorban egy ló magatartásában a rítus rögzülésének antropológiai példáját akarta megmutatni, ám a történet végén megjelenik a közösség minősítő „válasza”, ami pontos képét adja a címkézés személyiségre kifejtett káros hatásának: „Van egy régi, tragikomikus történet egy kisvárosi prédikátorról, a színhely a Vadnyugat. A prédikátor tudtán kívül egy részeges alak lovát vásárolta meg. Rozinantéja pedig a szentéletű Don Quijotét arra kényszerítette, hogy minden kocsmánál megálljon, s legalább néhány percre betérjen. Ezzel a szerencsétlen a gyülekezet szemében máris kocsmatölteléknek számított, s kétségbeesésében valóban inni kezdett.” „Merton szerint
- hasonlóan Becker elméletéhez - a társadalmi probléma nem
feltétlenül az, ami a társadalom számára káros, veszélyes, ami betegséget jelent, zavart okoz, hanem az, amit a társadalom tagjai problémának tekintenek.” (idézi Andorka, 1980:16) Arra, hogy a különböző társadalmak érték és normafelfogásai milyen szélsőségesek lehetnek, álljon itt két példa. Fromm (2001) a primitív kultúrák agresszióelemzésében említi a Dobu-sziget lakóit, akiknél az emberi társas viszonyok olyan formán alakultak, hogy azokkal voltak mindig a legkedvesebbek, akiket meg akartak ölni: „Ha meg akarok ölni egy embert, odamegyek hozzá, együtt eszünk-iszunk, alszunk és dolgozunk, hónapokba telhet. Kivárjuk, amíg eljön ami időnk. Barátunknak hívjuk.” (idézi Fromm, 2001:257).
Italo Calvino A fekete bárány című elbeszélése2 is kitűnően példázza a feljebb leírtak tanulságát, azzal, hogy a történetének középpontjába egy olyan várost állít ahol a tolvajlás és a csalás az alapvetően elfogadott és elvárt társadalmi norma és ahol az egyetlen normasértő, az a becsületes ember, akinek a lopást elutasító magtartása lesz a káoszt okozó tényező. Ezáltal a becsületes ember erkölcsi kitartását Calvino, mint a társadalmi egyenlőtlenségek elszabadulásának közvetlen kiváltó okát festi meg kellő iróniával és találó irodalmi szellemességgel. A deviancia kialakulása egy másik értelmezése lehet a kulturálisan előírt és deklarált célok és az intézményesen elérhető eszközök közötti szétválás, aminek következményeként az egyénben feszültség keletkezik, frusztrációt él meg és menekülni akar a helyzetből, és ezek anómiás viselkedésekhez vezetik. Így az uralkodó értékek és a sikerületlen elérésük miatt meg nem engedett eszközökhöz folyamodik a céljainak eléréséhez (Merton, 1996). Sutherland differenciális asszociáció elmélete szerint a bűnözés és a deviancia a társadalmi csoportokban kulturálisan adódik át. A kriminális viselkedés tanulható folyamat, ami különböző emberekkel folytatott személyes interakció nyomán alakul ki. A bűnelkövetés „megtanulásának” részei az elköteleződés, a motivációk, attitűdök és a törvény definíciójának elsajátítása. A személy akkor válik deviánssá, ha túlsúlyba jutnak azok a „tudások”, amelyek kedveznek a bűnözésnek és törvényszegésnek azokkal szemben amik attól visszatartják (Rácz, 2001). Gönczöl Katalin (1996) állítja, hogy vizsgálatokkal kimutatták, a bűnelkövetők társadalmi jelenlétükhöz képest - körében több az iskolázatlan, szakképzetlen, perifériához közelítő személy. Ezért a börtönök nevelő, tanító funkcióját hangsúlyozó elméletekben ez jelenti a legfontosabb alapot. Ahhoz, hogy az eddig felvonultatott, deviáns karrierhez vezető utaknak ellenlábasai lehessünk, be kell látnunk - mondja Czenczer (2008:11) „hogy az oktatási hiányosságok, a fiatalok iskolai kudarcélményei nagymértékben megnehezítik a társadalmi integrációt; a hiányok
kompenzálásában,
a
fiatalok
felzárkóztatásában,
továbbtanulásukban
nélkülözhetetlen szerepet játszanak az intézmények.
2
Az elbeszélés Bíró Yvette magyar fordításában olvasható Malcolm Gladwell: A ragályos bűn tanulmányának részeként a Café Bábel internetes folyóirat 1997. évi Bűn című, 26. számában.
S ha már a büntetés-végrehajtási intézeteknek ilyen szerepet is szánt a jogalkotó, akkor alapvető szempont, hogy ezt a felzárkóztatást segítse, a tapasztalt nagyarányú funkcionális analfabétizmust és az alapvető tudáshiányokat olyan szinten korrigálja, ami által a társadalomba visszatérő fiatal könnyebben illeszkedik be az életkorának megfelelő oktatási vagy foglalkoztatási rendszerbe.”
A színház társadalmi gyökerei
Lukács György szerint (1934) a művészet valóság-visszatükrözése ugyanolyan ellentmondásos mint a tudomány valóság-visszatükrözése, csak annyi a kettő között a különbség, hogy a művészet más utat keres ennek a feloldásához. „A művészet nem a világ törvényein kívül álló abszolutum, hanem a világkép része. Az ember pedig társadalmi lény. A művészet az ember kifejeződése, az ember pedig nem szabadíthatja föl magát a társadalom biológiai, etikai és esztétikai törvényei alól. Sorrendben kétségtelenül megállapítható tehát, hogy a művészet habár egyének alkotása is, végső fokon társadalmi produktum.” - állítja Kassák Lajos3, az avantgarde irodalom egyik legjelentősebb magyar alakja. Popper Péter (1991) szerint a színház már a kezdetektől az ember és a világ viszonyáról szól. Középpontjában a konfliktus, a küzdelem áll, ami újra és újra feltűnik a személyiségen belül, az emberi kapcsolatokban, intézmény és ember viszonyában és a különböző intézményesedett ideológiák, erkölcsök és világszemléletek között. Vekerdy Tamás (2002) pszichológus egy interjúban4 a színház oktatásban betöltött szerepéről így vélekedik: „ ha Waldorf iskolát alapítasz, legelőször színháztermet építs, ez ugyanis az iskola szíve. A gyerekek aztán majd ellesznek valami barakkban, előtérben is, amíg az osztályok elkészülnek []. Mert az iskola színháztermében történnek a fontos dolgok, például a hónapünnepek – nem pontosan havonta, esetleg háromhavonta – amelyekre a gyerekek nem készülnek, hanem megmutatják egymásnak és a szülőknek, hogy az elmúlt időszakban mit is csináltak.” A fenti gondolatot továbbfűzve Peter Brook (1999) a 20. század egyik legjelentősebb színházi rendezője, színházi reformere és gondolkodója úgy látja, hogy a világ nagy részén a színháznak nincs meghatározott helye a társadalomban, nincs világos célja, csak részleteiben létezik. Szerinte a színháznak a társadalomban vagy nincsen semmi jelentősége vagy semmihez sem hasonlítható funkciót tölt be a közösség életében.
3
Lásd: Kassák Lajos (1929): A művészet társadalmi produktum, Nyugat,. 5. szám Lásd: Kornya István (2002): A közelítő: Vekerdy Tamás pszichológus – Amikor a szívével lát az ember. Színházi esték, 41. 4
Egyáltalán mért kell színház? Mire szolgálhat? Van-e valódi helye a színháznak életünkben? Ezekre a kérdésekre csak hosszan lehet válaszolni és még akkor sem ígérhető egy homogén válasz. Ám ezt megkísérelve Brook (1999) szerint, akit a természet világában lezajló folyamatok érdekelnek, annak nem lenne haszontalan tanulmányoznia a színház életét, mert a színház fölfedezései és következtetései sokkal jobban alkalmazhatók a társadalomban mint például a természeti jelenségek vizsgálatának eredményei. A színház azzal, hogy „leszűkíti az életet” más megvilágításba helyezi a céljainkat. Az életben az ember csak nagy nehézségek árán - vagy még úgy sem – valósíthatja meg ezeket a célokat, a színházban azonban mindez elérhető távolságban van. Ugyanakkor azt is állítja, hogy tisztázatlan a művészet társadalmi szerepe. A színpadot mint az élet tükrét képzeli el, de úgy véli ez az élet egy pillanatra sem élhető újra meghatározott értékek megfigyelésén nyugvó munkamódszer nélkül. A színház kapcsán „művészetről van tehát szó, vagyis az emberiség egyik nagy világmegismerési kísérletéről, ami természetesen az ember önmegismerése, hiszen csak a világgal való viszonylatainkban konstatálhatjuk önmagunkat.” (Popper, 1991:142) A színház gyökerei a rítusok kialakuláshoz vezethetőek vissza. „A kultúra önálló létezése az egyén feletti, őt túlélő közösség létrejötte, egyszóval mindaz, ami az embert emberré teszi a rítus önállósulásán alapszik, amelynek folyamán a rítus az emberi cselekvés autonóm motívumává lesz.” (Lorenz, 1994:71)
Az archaikus ember, az „őskor vadászának” különböző rituális táncának, zenéjének, az állatokat utánzó, a vadászatot megjelenítő játékainak az értelme az volt, hogy az emberi megismerés határain túlmutató „láthatatlan erők” megidézésével és reménye szerint, az események befolyásolásával legyőzze félelmeit és elérje célját. A szertartásos játékokban összesűríthette és kifejezhette vágyait, örömeit, fájdalmát, múltját és jövőjét, és ezzel együtt megélte és visszatükrözte a mindennapi élet mozzanatait – a gyógyításon át az ünnepig. Ezeknek a szertartásoknak a része volt a rítus. A rituális ceremóniák pedig többnyire ugyanazon a helyen játszódtak le, ismétlődtek meg. A színház gyökerei ezekhez a meghatározott dramaturgiájú és az együttes élmény közösségi eseményeihez nyúlnak vissza. (Bakó, 2003)
Arra a kérdésre, hogy ma hol „keletkezhet” színház, pontosabban, hogy melyek a színház megvalósulásához szükséges minimumok, Lope de Vega elhíresült definícióját 5 érzem leginkább kifejezőnek, amiből egyértelműen kiolvasható az alkotói lehetőség emberi leleményből következő és annak köszönhető korlátlansága. A különböző művészeti formáknak a terápiás jellegű használata és a művészet személyiségfejlesztő és a szociális integrációt támogató eszközeinek a segítő szakmákba történő bevonása nem új-keletű jelenség, már jó ideje ismeretes és alkalmazott alternatíva. A művészetterápiák a legtöbb esetben a fő kezelési irány és módszer mellett, kiegészítő szerepben foglalnak helyet a terápián belül, mert hatásuk és sikerességük jellemzően szubjektív tényezőkön alapul, aminek mérése és igazolása – még ha a terápiában résztvevő személy meg is éli és bizonyítottnak látja pozitív hatásait – a szakmai szempontból problémákba ütközik; eredményességét megjósolni és garantálni nehezebb. A színházba járás valódi igényét – írja Brook (1999) – egy elmegyógyintézet pszichodrámás foglalkozásának kapcsán látta meg. Ez a szeánsz a kis közösség monoton életében kiemelkedő fontosságú, oázis jellegű, melynek ideje alatt néhányan vitálisabbak lesznek, valami jobban megelevenedik, és a kapcsolatok minősége valamelyes módosul. Az sem számít ha az élmény hatása nem tartós, hiszen mindez a következő alkalommal megismételhető, és ez annak a kitűnő példája, amikor egy közösség életében a színházra valóban szükség van. „A színház léte nagyobb értelmet nyer, amikor a társadalmi szféra némává és megismerhetetlenné válik, mert a színház szavak nélkül is, vagy a „jelenen” kívül is tud kommunikálni úgy, hogy dialógusát a színészek testiségére vagy a néző már megélt élményére bízza. Amikor pedig a színházat elözönlik a társadalmi sztereotípiák, mindig képes reagálni erre a pusztító hatásra azzal, hogy szinte minden eszközéről lemond: lemond a színpadi függönyről, a frontális színpadról, a szövegről, és magáról a színházépületről is.” (Meldolesi, 2005:67)
5
A 17. századi spanyol író a „három deszka, két színész és egy közös szenvedély” frappáns megállapításával tömörítette össze a színház definícióját.
Goffmann elmélete szerint a színház a társadalom számára „állványzatként” szolgál, aminek tulajdonsága, hogy más anyagból van és úgy lett felépítve, hogy könnyen össze lehessen dönteni. Ezt az elméletet Schechner fejleszti tovább, aki szerint a társadalom is válhat állványzattá a színház számára, és ezzel megteremti a két konstruktum kölcsönös és egymást támogató építkezésének lehetőségét, aminek értelmezésében a színház társadalmi gyökere az ingerek általános és társadalmi cseréjében keresendő (Meldolesi, 2005).
A börtön és színház kapcsolatának vizsgálata
A színház, pontosabban a színházi tevékenység a börtönön belül igen sok érdekességet mutathat és még több kérdést vet fel. Ha abból indulunk ki, hogy a börtön elsődleges célja, a bűnelkövetőt a büntetés ideje alatt távol tartani a társadalomtól és funkcióját tekintve pedig alapvetően izolálja az egyént, akkor a színház jelenléte első ránézésre ellentmondásba ütközik, hiszen a színház világa feltételezi a nyitottságot és a kapcsolatot egyrészt a játszó egyének között, másrészt az előadások - amelyek a színház tényleges értelmét és megvalósulását jelentik - bemutatásával egyben a „külvilággal” vagyis a nézőkkel. A börtön azonban csak részben szeparálja az egyént az intézmény belső interakcióiból, aminek célja inkább a működésének fenntarthatósága és az elítéltek ellenőrizhetősége, de ugyanakkor elveiben és érdekében megjelenik már a fogvatartott büntetési idejének megkezdésekor a társadalomba való reintegrálására való törekvés. A büntetés-végrehajtásnak tehát nem célja az egyén börtönön belüli totális izolálása, csupán a társadalmi életből és folyamatokból emeli ki, vagyis a színházi munka - az intézményi kereteket és technikai lehetőséget figyelembe véve – szabadon folyhat. A másik figyelemre méltó jelenség a fogvatartottak börtönön belüli szerepeinek és viselkedésének a hátterét világítja meg. Jeremy Bentham Panopticon alapelvét Foucault (1990:273) írja le részletesen: „gyűrű alakban vesz körül egy épület egy tornyot; a tornyon nagy ablakok vannak, amelyek a gyűrű belső oldalára néznek; az épületet cellákra osztották, az épület teljes szélességében; minden cellának két ablak van; az egyik befelé néz, a másik kifelé tekint és beengedi a fényt.”
Ennek az építészeti formának a sajátossága, hogy amíg az ellenőrző személyzet a toronyból folyamatosan figyelheti a cellában tartózkodót, addig az elzárt személy nem tudhatja mikor látják; minden információtól el van vágva. A hatalomnak, a kontrollnak a láthatóságból fakad a panoptikum legfőbb hatása, az, hogy ez a kialakítás eléri, hogy a felügyelet automatikus működése állandóan hasson a személyre, és ezáltal fölösleges nyilvánvalóvá tenni annak gyakorlását. (Foucault, 1990) Ez az építészeti forma ugyan nem terjedt el széles körben a büntetés-végrehajtáson belül, azonban az állandó megfigyelés és ellenőrzés - a különböző technikai és infrastrukturális rendszerek kiépítésével – a mai napig a börtönvilág sajátja. Ennek eredményeképpen a börtönökben a 21. században is létezik a hatalom és a kontroll láthatósága, az automatizált és állandó ellenőrzés, ami az elítéltben - személyiség jegyektől függően – elindíthatja/kiválthatja a frusztrációt, szembeszegülést, túlalkalmazkodást vagy adott esetben a diszkrepáns szerep6 kialakulását. Ezek a folyamatok semmiképpen sem kedveznek a fogvatartottak személyiségének és annak a pozitív irányba történő változtatásának, hanem inkább – a neurózisok, az agresszivitás és a szelf torzulásával - a börtönártalmak7 sokasodásához és súlyosbodásához vezethetnek. Ezen a ponton a színház világa mutat némi hasonlóságot a börtön működésével, amely érdekes funkciót ölthet magára a fogvatartottak életében. Ha egy pillanatra gondolatban hátralépünk és elfogadjuk a két - természetesen különböző társadalmi mezőben és céllal működő - intézmény (ti. a színház és a börtön) közötti analógiát a színész-közönség és az elítélt-börtönszemélyzet párosítás erejéig, akkor láthatjuk, hogy a párosításokban csak az egyik félnek (közönség és börtönszemélyzet) van lehetősége a másikra irányuló (színész és elítélt) megfigyelésére és ezek a szerepek az intézményes keretek között egyik esetben sem cserélhetőek fel. Vagyis ennek értelmében láthatjuk, hogy a fogvatartottak börtönön belül elfoglalt szerepétől nem áll messze a színész színpadon betöltött szerepe abban, hogy mindkettő egy másik „közeg” folyamatos megfigyelése alatt áll, és amelytől nem függetlenítheti egyik sem magát.
6
A fogalom Goffman nevéhez fűződik és lényege, hogy a személy nem azonos annak a szerepnek a betöltőjével, aminek látszik 7 A kifejezés a börtön diszfunkcióinak a felülkerekedését jelenti, és annak hatását a személyiségre. Mivel a börtön zárt közeg, mindig és minden rab érintkezik a börtönártalmakkal. Klasszikus börtönártalmak:prizonizáció, stigmatizáció, depriváció
Ez a speciális adottság a börtönön belül a színház számára kitűnő nyersanyag az alkotómunkában, hiszen, ahogy Czertok (2008:83) mondja, „a színház a konfliktusok kérdése” és „mivel a színházi műhelymunka során rendszeresen a munkánk egyik tárgya a konfliktus, alaposan kell, hogy tanulmányozzuk a sajátosságait, forrásait és működését.„ Pilinszky azt mondja, hogy „a szerep híd a magány és a találkozás között” (idézi Csepeli, 1997:192) ezért az elítéltek számára sem utolsó tényező, hogy ezeken a színházi foglalkozásokon egy időre megszabadulhatnak a felvett, formális szerepüktől és a színházi gyakorlatok és színpadi szerepek felhasználásával - azaz paradox módon egy „másik álarcot öltve” - legalizáltan kifejezhetik valódi, belső konfliktusaikat, érzelmeiket, másokhoz való viszonyulásukat. A színházi szerepekbe „bújásnak” és karakterformálásnak más hozadéka is lehet az elítélt számára. „Az azonosulás élménye lényegében empátiás tréning, erőteljes inger, amely elősegíti, hogy a beleélő megközelítés a mindennapi élet színjátékaiban is keresse a vívódó indulatokat, a szenvedélyeket, a sajátos, egyedi érzelmi hátteret, amely az élethelyzetek típusos konstellációiban is különleges emberi megnyilvánulásokat hozhat létre.” (Buda, 1993:305). Grotowski (1999) is úgy véli, hogy a szerepeken keresztül a személyiségünk mélyére, a „hétköznapi maszkunk” mögött rejlő énünkhöz tudunk eljutni. Ezzel az aktív kereséssel átlépjük belső korlátainkat, hogy feltöltsük azt, ami üres vagy fogyatékos bennünk. „A fiatalok életében az életkeretek fontos alkotóeleme a szabadidő eltöltésének módja, amely mint szabadidős stílus jelentkezik, és formálja a fiatalok életének egyéb aspektusát. A szabadidős tevékenységek rendszere jelentős hatással van a fiatalok identitás fejlődésére is.” (Pikó, 2005:89). Ezt alapul véve egyáltalán nem mindegy, hogy a börtönön belül a fiatalok mivel töltik az időt, amiből a büntetés-végrehajtás intézetén belül meglehetősen sok akadhat számukra. A színészet olyam kísérleti műhely, ahol nap mint nap lényegre tömörítetten születnek meg és formálódnak ki azok a lelki történések, amelyeket a pszichológia – elsősorban a személyiséglélektan – oly nagy erőfeszítéssel és oly kevés eredménnyel kutat.” (Popper, 1991:141).
Popper (1991) továbbá azt állítja, hogy a serdülők személyisége
és a színész
személyisége sok hasonlóságot mutat, hiszen mindkettőre jellemző az identitás folyamatos külső megerősítésének szükségessége. Vagyis a színész gyakran tűnhet úgy, mint kialakulatlan személyiség, hiszen - akár a serdülő fiatalnak – állandó visszajelzésre van szüksége. Ez az „üres edény” lényege - a bizonytalanság által, az önmagáról kapott információkkal szembeni védtelenség. És itt kap szerepet a kortárs csoport és a környezet felől érkező minősítések hangsúlyossága. „A szocializációs hatások legfontosabb közvetítője a verbális csatorna. A szocializációs zavarok, nehézségek, hátrányok a nyelv szintjén is megjelennek. A nyelv, mint a szocializáció eleme, további hátráltató tényezővé válhat.” (Szőnyi, 1980:39). A devianciát és a művészi alkotást Becker (1987) szerint azonos típusú szociális interakciók eredményének tekinthetjük. Egyrészt azért mert a „kezdőnek” mindkét esetben el kell sajátítania az adott tevékenységgel kapcsolatos motivációkat és konvenciókat, másrészt a művész és a deviáns karriere attól függően változik, ahogy a közönség a „produkciójára” reagál, azt minősíti. „Nagyon lényeges ebből a szempontból az aktív művészi tevékenység serkentése. Az alkotás, kifejezés nehézségeit, kínjait, örömeit átélő ember természetesebben fordul érdeklődésével az alkotó felé, felméri, megérti a nagy művek értékét, és így könnyebben megérzi, hogy a témaválasztás, stílusjegyek, a különböző formai sajátosságok mögött az alkotóban milyen pszichológiai tényezők kapnak szerepet. Egészen általános szinten a szocializáció alapja ebben a vonatkozásban a kultúra meglévő viszonya a művészetekhez, az ábrázolókedv, a népművészet, a népzene és a népi színjáték léte, fejlettsége.” (Buda, 1993:303). A színház egyik fontos alappillérét képezi a játék, a játszás, mint egyéni és társas cselekvés. Erre az egyik legjobb bizonyíték a játék szó tartalmának a nyelvben kifejeződő hasonlósága és utalása a színházra úgymint - hogy csak egy példát említsünk - az angol nyelv esetében, ahol a „play” szó egyszerre jelenti a játékot, mint általános, önmagáért való cselekvést és egyben jelölheti a színházi előadás fogalmát is. (Huizinga, 1944) Huizinga (1944) a játékot, mint az emberi kultúrát megelőző jelenséget mutatja be. Állítását arra alapozza, hogy a kultúra minden esetben társadalmat feltételez, azonban a játék, a játszás, mint társas cselekvés az állatok esetében éppúgy megtalálható, mint az embernél.
Ebből az következik, hogy a játék az emberiség története és az egyes ember szempontjából egyaránt egy archaikus képességnek fogható fel, ami nem tételez fel semmilyen egyéb tudást vagy tanulást - és a legtöbb esetben eszközöket sem - a megvalósulásához. A játéknak ez az univerzálisan alkalmazható tulajdonsága a színház, és ezzel együtt a börtönszínház számára is egy nagy adomány. A játékon keresztül ugyanis a legrövidebb úton megvalósítható két ember találkozása és együttműködése. A börtönök túlzsúfoltsága ma már szinte minden államban ténykérdés. Ez viszont számos elítéltet, többek között a fiatalkorú elítélteket is komoly frusztrációnak teheti ki. Lorenz (1994) úgy véli, az ösztönök, ösztöncselekvések hosszú időn keresztül történő elfojtása az emberi szervezet egészét alapjába befolyásoló tényezővé válik. Ebből kifolyólag a börtönökben is fellelhető a „sarki kórnak” nevezett jelenség, amely az összezártság és a homogén, egysíkú társas érintkezések következtében alakul ki, és ahol az agressziót kiváltó ingerküszöb meglehetősen alacsony. Ebből az következik, hogy „az agresszió átirányítása az egyetlen kézenfekvő és sikerrel kecsegtető lehetőségünk. Ugyanis minden más ösztönnél „hajlamosabb” arra, hogy póttárgyakra irányuljon, és ott tökéletes kielégüléshez jusson. Már a régi görögök jól ismerték a katarzis fogalmát, azt amikor megtisztító megrendülés révén vezetjük le a bennünk felgyülemlett „rosszat”. A gyakorló pszichoanalitikusok jól tudják, milyen hasznos és üdvös fordulatok következhetnek be az agresszió ilyen levezetődéseinek eredményeként. A „szublimálás” természetesen nem egyszerű átirányítást jelent. Igen nagy a különbség mondjuk aközött, ha valaki az asztalra vág, nem pedig felebarátját törli képen, és aközött, ha valaki a feletteseivel (a hatalommal, stb.) szemben érzett haragját világmegváltó. embernemesítő irományok formájában vezeti le.” - állítja Lorenz (1994:213) A fentiek ismertetésével általánosságban kijelenthető, hogy „a művészetek hozzájárulhatnak a pszichológiai kulturáltság fokozásához, mentálhigiénés szempontból értékes, hasznos társadalmi erőknek tekinthetők.” (Buda, 1993:303), másrészt a börtönön belüli színpadi tevékenységek sokféle szupportív, én-erősítő és szociális integrációt segítő tényezőt kínálhatnak a fiatalkorú elítélt számára.
