2011

Janá kova akademie múzických um!ní v Brn! Hudební fakulta Katedra kompozice a dirigování Studijní obor: Kompozice Akademický rok: 2010/2011

Vít Trumpeš Pašije v soudobé hudb! Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: doc. Martin Smolka

Brno 2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatn literaturu a další informa!ní zdroje, které jsem použil.

Brno, duben 2011

a uvedl v ní veškerou

D kuji panu doc. Martinu Smolkovi za pedagogické vedení p"i této práci a také MgA. Pavlovi Novákovi – Zemkovi, Ph.D. a prof. Františkovi Emmertovi za laskavé p#j!ení partitur a za poskytnuté rozhovory.

Brno, duben 2011 Vít Trumpeš

Anotace Tato práce se zabývá tématikou pašijové tvorby skladatel# artificiální hudby 20. století. Jde o práce dvou sv tových a dvou !eských žijících autor# – Arvo Pärt, Krzystof Penderecki, Pavel Novák – Zemek, František Gregor Emmert. Práce za!íná stru!ným popisem katolické velikono!ní liturgie a text# pašijí (evangelií) a pokra!uje historií pašijí v liturgii a v hudb . Následující kapitoly jsou v novány !ty"em vybraným hudebním skladatel#m a jejich pašijím, které jsou analyzovány.

Anotattion

This thesis is focused on a rare kind in music of the 20th century - a composition of Passion. Works of four composers are concerned, two of them Czech and two international: Pavel Novák - Zemek and František Emmert, then Arvo Pärt and Krzystof Penderecki. The thesis starts with brief description of catholic Easter liturgy and texts of Passion (the gospels), and continues with history of Passion in liturgy and in music. The following chapters are devoted to the four selected composers and their Passion compositions, which are analyzed.

Obsah:

ÚVOD ............................................................................................................................................................... 7 1

VELIKONOCE – JEJICH VÝZNAM A LITURGIE ......................................................................... 8 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

2

TEXTOVÁ P"EDLOHA PAŠIJÍ – EVANGELIA ........................................................................... 12 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

3

ÚVOD ................................................................................................................................................. 33 PAŠIJE NA KV$TNOU NED$LI PODLE SVATÉHO MARKA ...................................................................... 33

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. JANA ARVO PÄRTA .............................................. 36 9.1 9.2 9.3

10

ZAMÝŠLENÁ KONCEPCE ..................................................................................................................... 31 PAŠIJE - SHRNUTÍ ................................................................................................................................ 31

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. MARKA FRANTIŠKA GREGORA EMMERTA 33 8.1 8.2

9

FORMA ............................................................................................................................................... 28 TÓNOV$ VÝŠKOVÁ STRUKTURA ......................................................................................................... 29 BARVA ............................................................................................................................................... 29

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. LUKÁŠE P. NOVÁKA – ZEMKA ......................... 31 7.1 7.2

8

ÚVOD ................................................................................................................................................. 23 FORMA ............................................................................................................................................... 23 KONTRAST ......................................................................................................................................... 25 METRORYTMUS .................................................................................................................................. 25 STYLOVOST ........................................................................................................................................ 26

CHARAKTERISITIKA PAŠIJÍ PODLE SV. MARKA P. NOVÁKA - ZEMKA ......................... 28 6.1 6.2 6.3

7

ÚVOD ................................................................................................................................................. 18 CHARAKTERISTIKA NOVÁKOVY – ZEMKOVY TVORBY ....................................................................... 19 SOU%ASNOST...................................................................................................................................... 20 UNISONOVÁ TECHNIKA ...................................................................................................................... 21

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. JANA P. NOVÁKA – ZEMKA ............................... 23 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5

6

OBECNÉ POJEDNÁNÍ ........................................................................................................................... 15 HISTORICKÁ PRAXE ............................................................................................................................ 16

PAVEL NOVÁK - ZEMEK ................................................................................................................ 18 4.1 4.2 4.3 4.4

5

EVANGELIUM - OBECN$...................................................................................................................... 12 EVANGELIUM PODLE MATOUŠE ......................................................................................................... 12 EVANGELIUM PODLE MARKA ............................................................................................................. 13 EVANGELIUM PODLE LUKÁŠE ............................................................................................................ 13 EVANGELIUM PODLE JANA ................................................................................................................. 13

PAŠIJE .................................................................................................................................................. 15 3.1 3.2

4

KV$TNÁ NED$LE .................................................................................................................................. 8 ZELENÝ %TVRTEK – PAMÁTKA VE%E&E PÁN$ ...................................................................................... 9 VELKÝ PÁTEK – PAMÁTKA UMU%ENÍ PÁN$ ......................................................................................... 9 BÍLÁ SOBOTA ..................................................................................................................................... 10 SLAVNOST ZMRTVÝCHVSTÁNÍ PÁN$ – VELIKONO%NÍ NED$LE .......................................................... 10 SHRNUTÍ ............................................................................................................................................. 11

ÚVOD ................................................................................................................................................. 36 TECHNIKA TINTINNABULI ................................................................................................................... 36 PÄRTOVO ZHUDEBN$NÍ TEXTU JANOVÝCH PAŠIJÍ ............................................................................... 37

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. LUKÁŠE KRZYSTOFA PENDERECKÉHO ....... 39 10.1 10.2

ÚVOD ............................................................................................................................................ 39 PAŠIJE PODLE SV. LUKÁŠE ............................................................................................................. 39

ZÁV#R ........................................................................................................................................................... 41

SOUPIS POUŽITÝCH INFORMA$NÍCH ZDROJ% ............................................................................... 43 P"ÍLOHA $. 1 ................................................................................................................................................. 1 P"ÍLOHA $. 2 ................................................................................................................................................. 1 P"ÍLOHA $. 3 ................................................................................................................................................. 1 P"ÍLOHA $. 4 ................................................................................................................................................. 1

ÚVOD Tato diplomová práce se zabývá tématikou pašijí v tvorb skladatel# artificiální hudby 20. a 21. století. Zam "uje se na tvorbu !ty" skladatel#, kte"í se tomuto tématu ve své tvorb v novali. Vybral jsem tyto: Pavel Novák – Zemek, František Gregor Emmert, Arvo Pärt, Krzystof Penderecki. První kapitola pojednává o Velikonocích, jejich významu, liturgii. D jová linie pašijového p"íb hu je nedílnou sou!ástí práv této doby. Tato kapitola má sloužit jako stru!né uvedení do problematiky p"íb hu, který je inspira!ním zdrojem pro výše zmín né autory. Druhá kapitola p"ináší stru!nou charakteristiku samotných textových p"edloh pašijového p"íb hu – !ty" biblických novozákonních knih (evangelií). Na ni navazuje následující t"etí kapitola, kde je pojednáno o pašijích a jejich historii. Kapitola !tvrtá je popisem života, tvorby a kompozi!ní techniky sou!asného brn nského skladatele Pavla Nováka – Zemka. O jeho pašijovém celku je pojednáno v dalších t"ech kapitolách. V sedmé kapitole jsou stru!n charakterizovány pašije sou!asného brn nského skladatele Františka Gregora Emmerta. Devátá kapitola se zabývá pašijemi estonského skladatele Arvo Pärta a poslední kapitola je v nována pašijím polského skladatele Krzystofa Pendereckého. Pašijemi se ve své tvorb nezabývali však jen skladatelé 20. a 21. století. Tento p"íb h byl mnohokrát zhudebn n již v minulosti. Mezi nejznám jší skladatele, kte"í se tímto tématem zabývali, jsou: Orlando di Lasso, Georg Philipp Telemann, Alesandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach. Tato diplomová práce si ne!iní být vy!erpávajícím zdrojem informací na toto téma. Cílem je popsat co nejsrozumiteln ji p"ístup výše zmín ných skladatel# sou!asné artificiální hudby k tomuto p"íb hu, který inspiruje skladatele již n kolik století. .

7

1

VELIKONOCE – JEJICH VÝZNAM A LITURGIE

V úvodní kapitole bude pojednáno stru!n o Velikonocích, o jejich významu a liturgii. Pašije nebo chcete-li pašijové hry jsou nedílnou sou!ástí práv tohoto období církevního roku. Velikonoce, nejv tší k"es'anské svátky, za!ínají tzv. Kv tnou ned lí a kon!í Slavností Seslání Ducha Svatého. Tomuto období nejv tších a nejvýznamn jších církevních svátk# v roce p"edchází !ty"icetidenní období p"íprav, kterému se "íká Doba postní. Ta má mít ráz celkové usebranosti a pokory a tak se má !lov k p"ipravit na slavení velikono!ních svátk# (tzv. velikono!ního tajemství – smrt a zmrtvýchvstání Ježíše Krista). Pro naše pot"eby posta!í n kolik informací o tzv. Svatém týdnu. Za!íná ned lí nesoucí název „Kv tná“- symbolizuje p"íchod Ježíše Krista do Jeruzaléma. Významnými dny v tomto tzv. Svatém týdnu jsou dále: Zelený !tvrtek – památka ustanovení mše svaté, Velký pátek – den uk"ižování Ježíše Krista a Bílá sobota – Ježíšovo spo!inutí v hrob a zmrtvýchvstání. Ned le „Zmrtvýchvstání Pán “ je pokra!ování sobotní slavnosti (Bílá sobota - vigilie). V následujícím textu bude tedy pojednáno o Kv tné ned li, Zeleném !tvrtku, Velkém pátku, Bílé sobot a již zmín né Slavnosti Zmrtvýchvstání Pán , p"i!emž tyto vyjmenované dny (mimo Kv tné ned le) tvo"í tzv. Velikono!ní triduum (t"ídenní).

1.1

Kv!tná ned!le

V rámci !ty"icetidenních p"íprav na velikono!ní svátky (Doba postní) je významným dnem šestá ned le postní, která se nazývá Kv tná (pašijová) ned le nebo též také „Kv tná ned le Kristova utrpení“ (z latiny – „Dominica in Palmis de passione Domini“), a to podle názvu p"evzatého z &ímského misálu. V liturgii se toto projevuje dvojím zp#sobem, a to jako památka Ježíšova vjezdu do Jeruzaléma a také jako památka jeho umu!ení. Samotný charakter liturgie Kv tné ned le je dán zprávami o Kristov umu!ení, a to podle evangelií svatých Matouše, Marka a Lukáše. Ve !tení ze starého zákona se vypráví o poslušnosti Hospodinova služebníka v utrpení (Izajáš – 50. kapitola – 4 – 7 verš). V responzoriálním žalmu, který po !tení následuje, je refrénem text „Bože m#j, Bože m#j, pro! jsi m opustil.“ To vystihuje moment, kdy se Ježíš Kristus modlí k Bohu v Getsemanské zahrad t sn

p"ed jeho zrazením a zat!ením. Ve !tení z Nového zákona se dozvídáme o

poslušnosti Ježíše Krista („až k smrti na k"íži“). Po evangeliu následují pašije (v tšinou podle sv. Matouše). Pak liturgie pokra!uje podle b žného ned lního "ádu. 8

1.2

Zelený tvrtek – Památka Ve e&e Pán!

V tento den si církev p"ipomíná ve!erními ob"ady poslední ve!e"i Ježíše Krista se svými u!edníky p"ed jeho utrpením. V latin se tento den nazývá „Feria V in Cena Domini“ (tzn. 5. den týdne o Ve!e"i Pán ) anebo též i „5. den Svatého týdne“. Náš !eský název je odvozen z n m!iny (Gründonnerstag). Jak již bylo výše zmín no, v tento den si p"ipomínáme poslední Kristovu ve!e"i, ale také zárove( i ustanovení eucharistie (ustanovení mše svaté – „to !i(te na mou památku“). V liturgii p"i !ásti Gloria zaznívají zvony, které se poté až do velikono!ní noci (Bílé soboty - vigilie) odml!í. Také na mnoha místech dochází k umlknutí varhan, a to po stejnou dobu jako u zvon#. Ve !tení ze Starého zákona se dovídáme o zabití a pojídání velikono!ního beránka, který svou krví zachránil obyvatele Izraele – symbolika hostiny. Izrael tímto zahájil v Egypt odchod z otroctví (Mojžíš) a dalších !in#, jejímž vrcholem bylo uzav"ení smlouvy (Desatero) na ho"e Sinaj. Refrénem následujícího responzoriálního žalmu je „Kalich požehnání je spole!enstvím krve Kristovy“- symbolika napln ní p"edpov di o Kristovi („beránek, který je zabit a snímá h"íchy sv ta“). Ve druhém !tení se dovídáme o ustanovení eucharistie (ustanovení mše svaté). Pak následuje b žný pr#b h liturgie jako ve všední den, ale po záv re!né modlitb je adorace v Getsemanské zahrad . Probíhá formou modlitby, proseb a rozjímání nad Ježíšovou poslušností, odevzdaností a následným utrpením. Podle evangelií odešel Ježíš po ve!e"i do Getsemanské zahrady, aby se tam pomodlil. Práv tam p"ivedl apoštol Jidáš, který Ježíše zradil, vojáky. Ti Ježíše zajali a odvedli k výslechu k Pilátovi. Po ukon!ení adorace kn z v "ící lid v tichosti propustí.

1.3

Velký pátek – Památka Umu ení Pán!

Velký pátek je v liturgii dnem velkého smutku – symbolizuje Kristovu smrt a jeho uložení do hrobu. Bohoslužba je !len na do t"í !ástí – bohoslužba slova, uctívání k"íže a svaté p"ijímání (p"ijímání eucharistie). P"i bohoslužb slova se kn z a ministranti v tichosti odeberou k obnaženému oltá"i a tam následuje pokleknutí a hluboká úklona s tvá"í až k zemi. Po prvním !tení, jehož obsahem je !tvrtá píse( o Božím služebníku podle Izajáše, následuje Žalm 31 („Do tvých rukou Pane porou!ím ducha svého“), pak druhé !tení a po n m pašije podle sv. Jana. Následují velké p"ímluvy, které vycházejí z p#vodní starok"es'anské formy modlitby. Poté dochází ke druhé !ásti bohoslužby – uctívání k"íže. 9

Kn z odhaluje k"íž nat"ikrát zp vem „Hle k"íž, na kterém um"el Spasitel sv ta“ („Ecce lignum crucis“), a to vždy o tón výš. V "ící odpovídají „klaníme se ti Pane Ježíši Kriste“. T"etí a poslední !ástí liturgie Velkého pátku (velkopáte!ních ob"ad#) je svaté p"ijímání.

1.4

Bílá sobota

Tento den je dnem, kdy t lo Ježíše Krista spo!ívá v hrob . Ve!erní liturgie (Velikono!ní noc) má !ty"i !ásti – slavnost velikono!ní svíce, bohoslužba slova, bohoslužba k"estní a bohoslužba eucharistická. Slavnost velikono!ní svíce za!íná odchodem kn ze a ministrant# p"ed kostel, kde je p"ipraven ohe( pro zapálení velikono!ní svíce (paškál). Svíce se zapálí a s ní se vchází pr#vodem zp t do kostela se zp vem „Sv tlo Kristovo“ („Lumen Christi“) – symbolika zmrtvýchvstání Krista („já jsem alfa i omega, po!átek i konec“). Pak následuje velikono!ní chvalozp v Exsultet. Je to oslavný hymnický zp v neznámého autora !erpající z myšlenek sv. Augustina a Ambrože. P"i bohoslužb

slova se !te dev t biblických !tení (sedm ze Starého zákona a dv

z Nového zákona – epištola a evangelium). Po!et !tení ze Starého zákona se však m#že podle pot"eby zredukovat, a to až minimáln na dv , ale nesmí se vynechat !tení o p"echodu Rudým mo"em. Po všech sedmi !teních následují responzoriální žalmy a modlitby. Po posledním !tení je Gloria („Sláva na výsostech Bohu“) a za!ínají op t vyzván t kostelní zvony a hrají varhany. Poté po dlouhé dob také zaznívá Aleluja (po celou dobu postní se Aleluja nezpívá – symbolika Kristova slavného vít zství nad smrtí a dokonání d jin spásy – oslava velikono!ního tajemství). K"estní bohoslužba za!íná litaniemi (p"ímluvami) ke všem svatým a pak následuje vyznání k"estního slibu. Sobotní liturgické ob"ady zakon!uje bohoslužba eucharistická.

1.5

Slavnost Zmrtvýchvstání Pán! – Velikono ní ned!le

Obsahovou linii liturgie této slavnosti tvo"í radost a oslava zmrtvýchvstání Ježíše Krista. V prvním !tení se do!ítáme o tom, jak Petr podává sv dectví o zmrtvýchvstání Ježíše Krista. V žalmu 118 je refrénem „toto je den, který u!inil Pán, jásejme a radujme se z n ho“. Obsahem evangelia je zpráva o zmrtvýchvstání Krista (tato d jová linie 10

prostupuje celou ned lní liturgií a poté i celou dobu trvání Velikonoc – do Slavnosti Seslání Ducha Svatého).

1.6

Shrnutí

Velikonoce jsou nejv tšími a nejvýznamn jšími církevními svátky. T mto svátk#m p"edchází !ty"icetidenní období p"íprav, které se nazývá Doba postní. Významnými dny Velikonoc jsou tyto: Kv tná ned le (památka slavného Ježíšova vjezdu do Jeruzaléma), dále tzv. velikono!ní triduum – t"ídenní. Jsou to: Zelený !tvrtek – památka poslední ve!e"e a ustanovení mše svaté, Velký pátek – památka umu!ení Krista, Bílá sobota (slavnost Veliké noci – zmrtvýchvstání Krista). K Bílé sobot zmrtvýchvstání Pán

se po!ítá i ned lní Slavnost

– je to pokra!ování sobotní slavnosti. Velikono!ní doba kon!í

v ned li na slavnost Seslání Ducha Svatého.

11

2

Textová p&edloha pašijí – evangelia

2.1

Evangelium - obecn!

&ecké slovo evangelium znamená dobrou zprávu !i radostnou zv st. V k"es'anském prost"edí nabylo zvláštního významu. První k"es'ané je ješt p"ed napsáním nejstarších novozákonních spis# použili pro sv dectví o Ježíši Kristu, p"edevším o tom, že jeho život neskon!il potupnou smrtí: Kristus vstal z mrtvých a byl vyvýšen. B#h se k n mu a k jeho dílu p"iznal a p"iznal jeho božství. Toto zjevení není jen vn jším sd lením, ale znamená p"etvo"ení celé osobnosti toho, kdo je p"ijímá. P"ijímáno je vírou a p"edáváno je vyznáním. Proto m lo evangelium v p#vodním smyslu tvar formulí víry, ustálených ústní tradicí. Spisy o Ježíšov vystoupení, které jeho vzk"íšením vrcholí, za!aly být ozna!ovány jako evangelium až v polovin druhého století. V Novém zákon se tedy slovo evangelium všude vztahuje na ústní zv st: p"edevším na zv st o Ježíšov vzk"íšení, místy i na Ježíšovu zv st o království Božím, protože první k"es'ané chápali velikono!ní události jako po!átek jejího napln ní. Z toho plyne, že i na za!átku Markova evangelia se slovo evangelium vztahuje na zv st o vzk"íšení, kterou celé evangelium vrcholí. Jestliže v prvním verši Markova evangelia !teme, že jde o za!átek evangelia, vztahuje se to patrn na celý spis, jenž je tak charakterizován jako za!átek zv sti o vzk"íšení. Má být vypsáním toho, co Ježíšov smrti a jeho vzk"íšení p"edcházelo a co je pro jeho pochopení nezbytné v pozd jší dob a v prost"edí, v n mž nebylo možno p"edpokládat znalosti o Ježíšov život a jeho u!ení. Evangelia jako knihy vysv tlují, kdo to byl a jak jednal vzk"íšený Spasitel za svého pozemského života. Zachycují jak pašijní p"íb h a zv st o Ježíšov vzk"íšení, tak i soubory jeho výrok# a lidovou tradici o jeho !inech. Z úvodu Markova evangelia, které je z biblických evangelií nejstarší, bylo pozd ji slovo evangelium vzato jako ozna!ení celého tohoto druhu náboženské literatury. První t"i evangelia se v mnoha ohledech shodují v rozvrhu podávané látky i slovních formulacích. Nazývají se proto synoptická (tj. souhledná). Badatelé v tšinou p"edpokládají, že p"í!inou této shody je závislost Matoušova a Lukášova Evangelia na evangeliu podle Marka.

2.2

Evangelium podle Matouše

Matoušovo evangelium bylo sepsáno v prost"edí k"es'an# židovského p#vodu, pro které bylo p"edevším ur!eno. Matouš navazuje na starší u!itelskou tradici tehdejšího židovství a vyrovnává se s tím, že Židé jako celek Krista nep"ijali. 12

Osamostatn ním církve od židovství nebylo odmítnutím Starého zákona. Matouš stále ukazuje, že Ježíš#v p"íb h je napln ním závažných starozákonních zaslíbení.

2.3

Evangelium podle Marka

Marek vytvo"il spis, v n mž je vlastní evangelium o vzk"íšení vyvrcholením Ježíšovy zv sti o království Božím, zv sti o Ježíšových mocných skutcích, o vytvo"ení kruhu Dvanácti (apoštol#), o jeho vztahu k h"íšník#m, jimž otvírá cestu k Bohu, o svátostném spole!enství, které zakládá p"i svém posledním stolování, i o jeho utrpení a ob ti. %asto se v Markov

evangeliu setkáváme s výzvami k ml!ení, když se odhalí n co

z Ježíšova poslání. Tak je vyjád"en Ježíš#v odstup v#!i vn jší popularit i varování p"ed povrchním sv dectvím víry. Když evangelista sestavoval menší !ásti tradice v rozsáhlejší spisek, byly mu tyto výzvy k ml!ení také prost"edníkem k tomu, aby upozornil, že teprve záv re!né (velikono!ní) události jsou klí!em k pochopení Ježíšova života a p"edm tem k"es'anského zv stování.

2.4

Evangelium podle Lukáše

Podle sv dectví nejstarší tradice napsal t"etí evangelium Lukáš, pocházející ze syrské Antiochie. Lukášovo evangelium je jediné, které má pokra!ování: Skutky apoštol#. Autor tohoto dvojdílného spisu projevuje zvýšený zájem o zasazení popisovaných událostí do rámce sv tových d jin. Lukáš použil jako pramen evangelium podle Marka, Sbírku Ježíšových výrok# i prameny nepoužívané ostatními evangelisty. Veškerý dostupný materiál nejprve prozkoumal, se"adil podle !asového klí!e a tv#r!ím zp#sobem jej podal. Lukášovu chronologickému zájmu je nad"azeno hledisko teologické a sv decké. Evangelium podle Lukáše siln zd#raz(uje Kristovo vzk"íšení, nanebevstoupení a radost, která je s tím spojena.

2.5

Evangelium podle Jana

Podle starok"es'anské tradice je autorem !tvrtého evangelia jeden ze Dvanácti, apoštol Jan Zebedeus, který v evangeliu vystupuje jako „jiný u!edník“ !i „u!edník, kterého miloval Ježíš“. Janovo evangelium se vyzna!uje originálním, nenapodobitelným zp#sobem své 13

mluvy, p"im "eným tématu, o n mž pojednává a p"esnými teologickými formulacemi. Datum sepsání kladou badatelé v tšinou na konec 1. století. Jako místo sepsání se uvádí již od starov ku Malá Asie, kde podle tradice žil v Efezu apoštol Jan Zebedeus. Dnes mnozí biblisté p"edpokládají, že Janovo evangelium vzniklo v Sýrii.

14

3

PAŠIJE

3.1

Obecné pojednání

Protože ve slovnících je termín pašije vysv tlován velmi stru!n , dovolím si ocitovat krátký text, který historii a význam popisuje. „Pašije (z lat. passio – „utrpení“) je v p vodním významu vypráv!ní o utrpení a smrti Ježíše Krista. Ozna"ují se tak bu# p$ímo evangelijní vypráv!ní nebo p$íb!hy, dramatické hry, liturgická "tení "i hudební skladby, které se jimi inspirují a toto téma zpracovávají. Název pochází z prvního slova p$i p$ed"ítání "i zp!vu evangelních pasáží p$i liturgii (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum… „Utrpení našeho Pána Ježíše Krista podle…“). Pašijová vypráv!ní tvo$í druhou, více "i mén! z$eteln! odd!lenou "ást kanonických evangelií. Patrný je zájem tv rc evangelií i tradice, z níž "erpali, na detailním popisu posledních událostí Ježíšova života, jak vyplývá ze srovnání délky a podrobnosti první "ásti, v!nované Ježíšovu životu, a "ásti druhé, tj. pašijí. Ve všech evangeliích jsou pašijová vypráv!ní plná starozákonních citací a teologických interpretací, které p$edstavují Krista jako (p$edpov!zeného) trpícího Božího služebníka, který svým utrpením napl%uje Písma. Pašije obvykle za"ínají modlitbou Ježíše v Getsemanské zahrad!; následuje zat"ení díky Jidášov! zrad!, soud p$ed židovskou veleradou, p$edvedení p$ed Heroda, soud u Piláta, bi"ování, odsouzení k uk$ižování, p$íprava na uk$ižování, Ježíšova smrt a doprovodné události (zatm!ní nebe, zem!t$esení apod.). Pašije kon"í Ježíšovou smrtí na k$íži, resp. poh$bem. V $ímském ritu se pašije (tj. úryvky z evangelií o utrpení Krista) "tou dva dny v roce. Na Kv!tnou ned!li se podle ro"ního cyklu "tou pašije z jednoho ze synoptických evangelií, zatímco na Velký pátek se "tou Janovy pašije. Obvykle nemají formu pouhého p$ed"ítání kn!zem jako p$i "tení evangelia v ostatních dnech roku, ale jsou "áste"n! dramaticky ztvár%ovány. V!tšinou je "tou t$i lidé, kte$í mají rozd!lené role (Kristus, vyprav!" a ostatní postavy), nebo jsou v tomto rozd!lení zpívány. N!kdy se p$i zp!vu zapojuje i sbor, který dostává roli lidu. Pašijemi se v hudb! ozna"uje ta skladba, která zpracovává doslovný "i parafrázovaný evangelní text o utrpení Ježíše Krista. Podle toho, kterým evangeliem se $ídí, se rozlišují Matoušovy, Markovy, Lukášovy "i Janovy pašije. Tyto hry vznikly z p$ed"ítání evangelia. Z p vodního biblického textu ve st$edov!ku vznikl církevní druh her, velikono"ních mystérií. Tyto hry "asto p$erostly do velkých divadelních p$edstavení. Jejich nejv!tší rozvoj spadá do 14.–15. století ve m!stech, jejich popularita se 15

nejdéle

udržela

na

venkov!,

kde

se

postupn!

staly

tradicí“

(in:

http://cs.wikipedia.org/wiki/Pašije).

3.2

Historická praxe

Pašije byly už od nejstarších dob církve sou!ástí liturgie velikono!ního týdne. %etly se na Kv tnou ned li, dále v úterý, ve st"edu a v pátek. Text se rozd lil mezi celebranta, diakona a subdiakona, kte"í p"ednášeli své party jednoduchým zp#sobem (jednohlasý chorální p"ednes). Asi od 14. století se objevují vícehlasé pašije, a to bu) responzoriální, nebo prokomponované. V prvních bylo „narratio“, tzn. to, co mluví evangelista, jednohlasé. Od tridentského koncilu (1545-1563), který usiloval o reformu církevní hudby, psali katoli!tí skladatelé vícehlasé pašije mén !asto. Oratorní typ pašijí se u katolických skladatel# objevuje vlastn až v 17. století v N mecku, ale i tady se uplat(oval jednohlasý chorální zp#sob p"ednesu. Responzoriální pašije se udržely i vedle prokomponovaných, ale do obou typ# se na vhodných místech vsouvaly písn – chorály, které zpíval celý kostel. Jedním z prvních n meckých skladatel#, kte"í byli autory pašijí, je Heinrich Schütz. Jeho pašije jsou !ist vokální (pokud se používaly nástroje, pak jen podporovaly linie zp vu). Základními formotvornými prvky pašijí, které se vyvinuly do za!átku 18. století, jsou: monodie, generálbas, koncertantní nástroje a z hlediska formy recitativy, árie a sbory se zmín nými vsuvkami duchovní písn . „P$ednes pašijových text , které byly až pravd!podobn! do 13. století zpívány jedním zp!vákem (diákonem), ur"ovaly p$ibližn! od 9. století takzvané „litteare significative“ (p$ízna"ná písmena). Ty, na rozdíl od ostatních biblických "tení mešního ob$adu, ur"ovaly zp sob slavnostního p$ednesu biblického textu. P$ízna"ná písmena byla iniciálami výrazových pokyn , které umoc%ovaly dramatický ráz "tení a pozd!ji vedly k rozd!lení pašijového textu mezi t$i i více p$ednášející skupiny: evangelistu, Ježíše a další ú"astníky (soliloquenti, turbae). Podle t!chto písmen byl správnou volbou polohy (i- inferius/nižší, bbassa voce/hluboký hlas, s- sursum/vzh ru, vrchní), tempa (c- celeriter/rychlý), charakteru (l- lectio/"tení) a výrazu (i- iusum/rozkaz, s- suaviter/p$íjemný, d- dulcius/sladký) podtržen obsah zpívaného textu. Každá z pašijových postav m!la sv j pevný okruh písmen, která i p$es opakovaný výskyt ve více rolích (nap$íklad l u Ježíše, Evangelisty i turby), se významov! lišila. N!která z písmen byla pozd!ji interpretována na základ! znak , jež symbolizovala – Kristovo t získalo podobu k$íže, písmeno s turby bylo vykládáno jako synagoga. Tyto litterae significative se v redukované podob! dochovaly v liturgických 16

knihách do dnešní doby. Krom! výrazových a charakterových pokyn p$ednášeného – zpívaného pašijového textu neplnila tato písmena žádnou jinou (nap$. tónov! výškovou) funkci. Ani pozd!ji, kdy byly od 12. století p$esn! fixovány tónové výšky zpívaného textu, nep$ekra"ovala jejich funkce rámec výrazových zna"ek. P$ed folianty z Corbie a Remeše z 12. století, v nichž se poprvé používají latinská písmena uvád!ná nad textem k ur"ení tónových výšek, se nazna"ení p$ibližné polohy, v níž se má text zpívat, vyskytovalo jen ojedin!le (nap$. odlišný charakter neum pro ozna"ení vysoké polohy zpívajícího Ježíše na k$íži). V manuskriptu z Corbie jsou tenory pašijových rolí rozd!leny od nejhlubšího Krista (d/f), p$es Evangelistovo a, po nejvyšší soliloquenty a turbae (d). Toto polohové rozlišení je ur"ující v rámci latinské (katolické) liturgie až do konce 20. století…. Z charakteru pašijového textu, ve kterém se shodn! s katolickou liturgií st$ídají sóla a sbory, vznikl nástupem vícehlasu (první zmínky o vícehlasých turbae pocházejí z Anglie z poloviny 15. století) tzv. responzoriální pašijový typ. Sóla Evangelisty a Ježíše si v n!m ponechávají p vodní jednohlasou formu, p$i"emž role soliloquent oscilují mezi chorálním jednohlasem Evangelisty (Ježíše a "ty$hlasem, mnohdy však redukovaným na t$íhlas nebo naopak rozši$ovaným až na devítihlas sbor

(turbae). Tato oscilace také souvisí

s významovým splynutím Piláta, Petra, vrátné, Žid , u"edník , voják a dalších do jednoho obecného lidu (turba) i p$es p$ímou (sólovou) $e" n!kterých z nich, tak jak ji evangelium uvádí…“(in: Vít Zouhar - Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, FF MU v Brn , Ústav Hudební v dy, 121 stran, Brno, 1996- výb r ze stran 45-49).

17

4

PAVEL NOVÁK - ZEMEK

4.1

Úvod

Následující kapitola se bude v novat sou!asnému brn nskému skladateli Pavlovi Novákovi – Zemkovi, který pat"í k autor#m zabývajícím se duchovní tématikou v hudb . Sám skladatel k tomuto tématu sm "uje své kompozi!ní síly a schopnosti již n kolik let a jeho cyklus Pašijí je jen logickým vyúst ním jeho pracovn – kompozi!ní !innosti sm "ující k tomuto tématu spojené zárove( i s jeho náboženským (katolickým) vyznáním. Pavel Novák – Zemek (vlastním jménem Pavel Novák) se narodil 14. 10. 1957 v Brn . Vystudoval Státní konzervato" v Brn – obor hra na hoboj (prof. Vít zslav Hanus) a kompozici (prof. Bohuslav &eho"). Oba obory absolvoval v roce 1977. Po absolutoriu nastoupil na Janá!kovu akademii múzických um ní v Brn , kde pokra!oval ve studiu hoboje u prof. Vít zslava Winklera, a to v letech 1977 – 1981. V roce 1980 vykonal úsp šn konkurz na místo 1. hobojisty orchestru Janá!kovy opery v Brn , kde s jednoletou p"estávkou zp#sobenou vykonáním povinné vojenské služby p#sobil do roku 1987. Po úsp šn ukon!ených studiích hoboje na JAMU vykonal Pavel Novák – Zemek povinnou vojenskou službu, a to jako tenorista v p veckém sboru Armádního um leckého souboru Praha. Po návratu z této služby (1982) nadále p#sobí jako 1. hobojista orchestru Janá!kovy opery a v roce 1983 op t nastupuje na Hudební fakultu JAMU, kde studuje kompozici u prof. Miloslava Ištvana. Studia kompozice úsp šn završil v roce 1987. Absolvoval 1. symfonií pro velký symfonický orchestr (hrála Státní filharmonie Brno). V tomtéž roce vykonal Pavel Novák – Zemek úsp šn konkurz na brn nskou konzervato" a za!al zde pedagogicky p#sobit jako profesor hry na hoboj (do roku 1995) a od roku 1989 do sou!asnosti také jako profesor kompozice a hudební teorie. V letech 1992 -1998 absolvoval doktorandské studium na JAMU v oboru kompozice u prof. Arnošta Parsche. V rámci studia doktorátu byl na dvou t"ím sí!ních zahrani!ních stážích – v Londýn na stipendium The British Council na Royal College of Music u George Benjamina (obory skladba, analýza skladby) a v Pa"íži na Conservatoire Naitonale Superiere de Paris u Gerarda Griseye. V sou!asné dob se Pavel Novák – Zemek v nuje výhradn pedagogické !innosti na brn nské konzervato"i (skladba, hudební teorie) a ve chvílích volna také komponování.

18

4.2

Charakteristika Novákovy – Zemkovy tvorby

Po studiích skladby na JAMU hledal Novák – Zemek svou vlastní tv#r!í cestu, ve které ale v dom uchovával dosavadní brn nskou tradici v!etn návaznosti na dílo jeho pedagoga ze studií na JAMU Miloslava Ištvana (1928-1990). V Novákových – Zemkových skladbách lze z"eteln nalézt expozi!ní elementy, zásadní význam mají ale pro n ho hranice mezi nimi. Baví ho sledovat, kdy tyto prvky ve zvukové podob ztrácejí nebo naopak získávají svou samostatnost. Jako vysv tlení je možné doplnit, že jde o kolísání mezi expozi!ní a evolu!ní formovou stavbou. Podobnými problémy formové stavby, a' z hlediska detailu (vnit"ní stavba jednotlivých v t) !i celku (vztahy mezi jednotlivými v tami cykl#, jejich odlišnost a p"íbuznost) se zabývají skladby Zahrada lásky pro soprán a bicí nástroje, II. Komorní symfonie pro klarinet a deset smy!cových nástroj# (Pocta sv. Františkovi z Assisi), Z "íše ryb pro varhany a zejména celove!erní 2. symfonie (1990 – 1997), ve které se objevuje záv re!né vyúst ní do unisono, které p"edznamenává další Novák#v – Zemk#v vývoj v záv ru 90. let. Mezi další skladby 90. let je nutné jmenovat 2. Sonátu pro sólové violoncello, Sonátu pro sólový hoboj, Chrámové sólo pro klarinet a vedle dalších i Koncert pro anglický roh a komorní soubor (Pocta Pánu Ježíšovi I.) s altovým sólem na Messiaen#v text v záv ru. Zásadní význam pro skladatel#v osobní vývoj m ly také jeho cesty do Anglie, kterých bylo v pr#b hu 90. let asi deset a jeho spolupráce s anglickým klavíristou Williamem Howardem na klavírním cyklu Preludií a fug, který Novák – Zemek za!al psát v lednu 1990. Díky trp livému akceptování nekone!ných zm n, kterými si Novák – Zemek podle jeho vlastních slov ujas(oval svou p"edstavu, p"ináší t"etí díl t chto skladeb odlišnou celkovou koncepci s redukovanou návazností na klasicko-romantickou tradici. Sám Novák – Zemek to up"es(uje tak, že první díl (!. 1-6 cca do roku 1995) p"edstavuje dvanáct samostatných odd lených skladeb. Druhý díl p"edstavuje výrazn jší sep tí jednotlivých !ástí (!. 7-12). T"etí díl (!. 13-18) p"ináší velkou pohybovou gradaci v rámci nep"erušovaného celku, který vyústí do jednohlasé klavírní verze klarinetových Sedmi slov Vykupitelových na k"íži. Zmín ná spolupráce s Howardem se týkala zejména preciznosti formového pohybu, ale i p"epracování n kterých formových prvk# sm rem k jejich výrazn jšímu vnit"nímu sep tí. Jestliže v t chto skladbách je hranice mezi evolu!ním a expozi!ním jedním z hlavních problém#, objevují se v pr#b hu 90. let skladby, ve kterých je patrná odlišná koncepce celku sm rem k jeho výrazn jší jednot . Otázka evolu!ního a expozi!ního je jist stále patrná, hlavním zájmem je však uplatn ní ur!itého prvku, který 19

p"ináší sep tí !ástí celku, p"i!emž základ takového sep tí již ur!itým zp#sobem vybo!uje z klasicko-romantické tradice. Vedle techniky unisono, která je charakteristická pro záv r 90. let, je to nap". volba shodného vstupu jednotlivých v t, p"i!emž tento úvodní formotvorný prvek je rozvíjen r#znými odlišnými zp#soby. Cyklus tak vyr#stá z jediného základu, uchovává si však výraznou r#znost, odlišnou od minimalizmu !i redukcionismu: vývoj vstupu je v každé v t velmi odlišný. Jako p"íklad uvádím Fantazii – unisono pro housle a klavír z roku 1999, která sice datem svého vzniku náleží do p"elomu dalšího desetiletí (tisíciletí), zmín ný princip ale p kn vystihuje. Jiný zp#sob, jak se Novák – Zemek v této dob snaží o spojení jednotlivých !ástí cyklu, je patrný v jeho Requiem z poloviny 90. let: p"es celek smute!ní mše je vystav na bezkontrastní melodická linie p"ipomínající

gregoriánský

chorál,

ve

které

je

použit

pouze

text

„Requiem

aeternam…luceat est“, nad kterým se objevují jednotlivé !ásti (Dies irae, Tuba mirum, Rex, atd.), p"i!emž vyzn ní celku je výrazn ji soudržný (mén kontrastní) než tomu bylo u d"ív jších Novákových – Zemkových skladeb. Jiným prost"edkem, patrným již v 80. letech, je využití nar#stající pohybové gradace, která je prost"edkem k užší návaznosti odd lených v t. Zatímco v klasicko – romantické tradici je tento prvek uplat(ován uvnit" jednotlivých v t, zde je prvkem p"i hledání nových možností cyklické stavby a jejich kontrast#.

4.3

Sou asnost

Sou!asná doba je pro Nováka – Zemka charakteristická jednohlasem, který se v pr#b hu 90. let v jeho tvorb stále intenzivn ji prosazoval. Po!ínaje nap".: Dekameronem pro hoboj a klavír, p"es T"i projevy úcty v rozhovoru se sv. Pavlem Poustevníkem atp. až k unisonovému 4. kvartetu, ve kterých je jednohlas dominujícím prvkem celé faktury. Je možné však spat"ovat rozdíl mezi t mito skladbami a skladbami z p"elomu tisíciletí, ve kterých je technika unisono použita od za!átku až do konce bez jakýchkoliv výjimek !i bez snahy o jakékoliv zvukové obohacení. Toto je možné vysv tlit a up"esnit na rozdílu mezi 4. smy!covým kvartetem a první skladbou d#sledn utvo"enou v unisonu, kterou je 1. klarinetový kvartet (klarinet, housle, viola, violoncello) „Památce Jana Palacha“: ve 4. smy!covém kvartetu se nástroje v záv ru rozestoupí do tradi!n jší !ty"hlasé faktury, která p"inese obohacení celkového pr#b hu skladby. Zmín ný kvartet je d#sledn vypracován na základ souzvuku primy, oktávy a jejich násobk#. Podle samotného Nováka – Zemka m lo 20

pro n ho první provedení této skladby velký význam, protože si v její zvukové podob ov "il nosnost unisonové linie v makroform a skladba se mu stala odrazem pro v tší formy vytvo"ené stejným zp#sobem. Samotná unisonová forma je založena na absolutním odstran ní disonance, kterou Novák – Zemek považuje za nadužívanou v pr#b hu 20. století. Odstra(uje rovn ž hlavní zásady polyfonie respektive kontrapunktu, p"i!emž ur!ité prvky této techniky unisonová forma zachovává, i když v odlišných souvislostech (z#stává nap". vícevrstevnatost, což je prvek následného kontrapunktu).

4.4

Unisonová technika

V následujícím textu si dovolím citovat !ást Novákovy – Zemkovy p"ednášky o technice unisono, kterou p"ednesl na festivalu Forfest v Krom "íži v roce 2005. Tato p"ednáška existuje v p#vodní verzi pouze v heslovitých úsecích, a tak jsem si ji dovolil s autorovým svolením a po konzultaci s ním rozpracovat do souvislejšího textu. Je nutné podotknout, že jsem se snažil zachovat p#vodní grafickou podobu textu, a to v!etn jeho rozd lení na jednotlivé odstavce. Tato technika zárove( p"edstavuje sou!asný sm r Novákovy – Zemkovy kompozi!ní !innosti, který se odráží i na jeho pašijích, o kterých bude pojednáno v tomto textu pozd ji. „Unisono je p$irozeným spojením hry na hudební nástroje. Je jedním z charakteristických rys evropské hudební tradice. Objevuje se s r zným významem ve všech historických obdobích hudebního vývoje a v jejich stylových projevech. Unisono je možné zkoumat z hlediska struktury, a to struktury tónových výšek, struktury metro – rytmu a struktury témbrové (z hlediska barvy). Zkoumání z hlediska struktury tónových výšek p$edstavuje unisono jako souzn!ní nástroj v intervalu primy. Zkoumání unisono z hlediska horizontály je sledem následných konsonancí a disonancí, ve kterém spo"ívá hlavní problém formového pohybu respektive vyváženosti struktury a "asu a otázka invence v oblasti intervalové stavby. P$esto však je jedním ze základních význam unisona odstran!ní disonance z vertikály. Zkoumání z hlediska metro – rytmu p$edstavuje zejména otázku vícevrstevnatosti v rámci jediné linie a otázku možné polylinearity p$i zachování základních charakteristických rys unisonové techniky. P$edevším v této oblasti struktury spo"ívá hranice mezi unisonem, heterofonií a polyfonií. Nutným základem metro – rytmu však nutn! z stává souzvukový 21

základ primy (oktávy). Do oblasti metro – rytmu je nutné zahrnout i problém uplatn!ní kontrastu v oblasti hudebního "asu ("asová koncepce, metro – rytmus, proporcionální stavba, pr b!h pohybové hustoty) a jeho dynamického vývoje. Zkoumání z hlediska témbrového p$edstavuje otázku dynamiky (síly), zp sobu hry a využití tónového prostoru (intervaly primy, oktávy, kvintdecimy, atd.). Jakkoliv vypadá tato oblast struktury omezen!, nabízí zna"né množství uplatn!ní v kontrastu nebo naopak jeho redukce. Dva základní zp soby spojení nástroj

v unisonu je unisono absolutní (nástroje hrají

naprosto shodný notový materiál) a unisono relativní, které vypl%uje prostor od unisona absolutního po n!které druhy heterofonie….“ (Pavel Novák – Zemek – P"ednáška o technice unisono, Forfest Krom "íž 2005). Záv rem tohoto stru!ného pojednání o technice unisono uvádím, že podrobn jší informace na toto téma lze nalézt v bakalá"ské práci Ji"ího Groulíka nazvané „Unisono v díle Pavla Nováka – Zemka“ (JAMU, 2007).

22

5

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. JANA P. NOVÁKA – ZEMKA

5.1

Úvod

Brn nský skladatel Pavel Novák – Zemek je jedním z mála autor#, který se v nuje tématice pašijí podle všech !ty" biblických evangelií (podle Matouše, Marka, Lukáše, Jana). V sou!asné dob

jsou dokon!eny pašije podle Jana. Pašije podle Marka jsou

dokon!eny ze dvou t"etin. Zbývající pašije podle Lukáše a Matouše existují pouze v podob zamýšlené koncepce.

5.2

Forma

Pašije Pavla Nováka – Zemka mají podtitul Pašijová symfonie. Tento název je ojedin lý a ukazuje z"ejm

k novému typu oratorní formy. Podle Nováka – Zemka má však

prozrazovat hlubší souvislost s klasicko – romantickou tradicí a jejího symfonismu, ze kterého toto dílo v n kterých aspektech vychází. Forma Pašijí podle sv. Jana úzce navazuje na p"edchozí tradici velkých vokáln

–

instrumentálních d l. Charakteristickým znakem této návaznosti je p"edevším dynamická stavba cyklu tak jak ji známe od období baroka: tradice za!íná v pozdním díle Heinricha Schütze, který stojí na p"elomu renesan!ní a barokní epochy a svým pozdním dílem reprezentuje rané baroko. Ve formovém celku se objevují nejr#zn jší formy kontrastu, které p"edznamenávají další vývoj: protiklad recitativu a sborových !ástí (homofonie proti polyfonii), protiklad rychlých a pomalých !ástí (tempový rozdíl, odlišnost pr#b hu pohybové hustoty), protiklad zvýrazn ného rytmu a zvýrazn né kantability – protiklad vertikálního a horizontálního, protiklad hlubokého a vysokého zvýrazn ní tónového prostoru, protiklad tónin podle barokního afektu, protiklad sól a tutti. V tšina jmenovaných prvk# vykrystalizovala v Bachov díle v!etn zakotvení v tonálním systému. Výše jmenované kontrasty p"inášejí zmín ný dynamismus, formové nap tí, sjednocují dosavadní pašijovou tradici, ze které se odd lují až Pašije podle sv. Jana estonského skladatele Arvo Pärta, o nichž bude v textu pojednáno pozd ji. Na principech zmín ného kontrastu a jeho nejr#zn jších forem je založena i forma Novákových – Zemkových pašijí. Skladatel sám mluví o: „klasicko – romantickém kontrastu, o kontrastu typickém pro dílo L. van Beethovena, ve kterém tento druh kontrastu 23

krystalizuje a p$edznamenává vývoj hudby 19. a 20. století. Z této tradice se vy"le%uje až dílo Erica Satieho, na kterého navazují nejr zn!jší formy redukcionismu dalšího vývoje.“ Ze zmín ného beethovenovského formového typu (dynamický typ) v podstat vychází stavba detailu i celku Novákových – Zemkových pašijí, p"i!emž výrazn ji z toho vybo!uje až samotný záv r, ve kterém forma vyústí do jednotící unisonové formy. Ta je sice použita op t v rámci dynamického celku, oproti dynamismu a kontrastnosti p"edchozího projevu však p"ináší moment sjednocení celého velkého orchestrálního aparátu. V rámci formového celku Pašijí podle sv. Jana se objevují tyto protiklady: do základu formového pr#b hu je položen kontrast delších a závažných vokáln – instrumentálních !ástí a drobných instrumentálních intermezz, které celove!erní celek odleh!ují a pomáhají vyniknout pašijovému p"íb hu. Dominantní barvou cyklu intermezz je zvuk sólové violy, kterou Novák – Zemek ozna!uje jako zástupce osoby Evangelisty a která je protipólem velkých zvukových mas tutti. V základu cyklu je tedy protipól dvou cyklických forem, které se navzájem dopl(ují a zvýraz(ují. S tímto stavebním momentem souvisí i vytvo"ení n kolika kulmina!ních bod# pr#b hu, které tvo"í n kolik grada!ních oblouk# – n které bezprost"edn navazují, jiné napomáhají zvýrazn ní nap tí pr#b hu s nejr#zn jšími vnit"ními !i vn jšími kontrasty. V nutném zjednodušení lze v pr#b hu nalézt t"i kulmina!ní body, p"i!emž první je u !ísla dev t, které má název Soud („Když to Pilát uslyšel, zasedl k soudu na míst zvaném Nadlážd ní, hebrejsky Gabatha,“). Druhý kulmina!ní bod následuje po gradaci sólového tenoru a žes'ové sekce, která lí!í smrt Ježíše Krista, p"i!emž tento druhý vrchol je vytvo"en na jediné slovo, a to „dokonáno je“ (Novák – Zemek zde používá b žný ekumenický p"eklad, ve kterém je tradi!ní archaické „jest“ kráceno na „je“). Toto jediné slovo je využito v maximálním vokáln – instrumentálním aparátu souboru, tj. dev t p veckých sól, sbor, varhany a orchestr. T"etí kulmina!ní bod pr#b hu je dvoudílný, a to v rámci záv ru celé pašijového celku: první !ást vrcholu je umíst na do záv ru Aleluja, které má p t !ástí, druhá !ást kulminace je na konci obrovské gradace, ve které se devadesát dev tkrát opakuje drobný melodicko – rytmický tvar. Vzhledem k tomu, že tento poslední vrchol má nejv tší závažnost z hlediska formové stavby (vyúst ní do zmi(ovaného unisona), ale je v n m využito jen instrumentální složky, sám Novák – Zemek umís'uje vrchol formového celku do druhého klimaxu ke slovu „dokonáno je“.

24

5.3

Kontrast

Vztah mezi jednotlivými !ástmi symfonie, kterých je t"icet t"i (je mín n sou!et všech !ástí, tj. !ástí pašijového p"íb hu i intermezz) p"edstavuje vztah nejr#zn jších forem kontrastu, a to od blízké p"íbuznosti jen s vnit"ním nazna!ením odlišnosti až k ostrým p"ed l#m formových protipól#. Z hlediska !tená"e partitury (skladba jako celek dosud nebyla provedena) p"itahuje pozornost uplatn ní violy v rámci celku intermezz. První intermezzo (záv r prvního dílu) je vytvo"eno pro violu sólo, ke které se st"ídají doznívající tutti z p"edchozích !ástí, pak bicí nástroje a na záv r také varhany. Sólo violy je rychlé, Novák – Zemek však využívá nástroje v rámci náznaku tane!ní stylizace, p"i!emž v záv ru intermezza zvýraz(uje kantabilitu nástroje. Je využit celý rozsah violy. Jiná intermezza (3. !ást celku intermezz, !. 11 celku celých pašijí) jen nazna!í uplatn ní violy, hlavní d ní je ve !ty"ech klarinetech, varhanách a sólových houslích. Výrazn

odlišné uplatn ní tohoto nástroje p"ináší

intermezzo pro violu, harfu a žes'ové nástroje. Novák – Zemek zatla!uje žes'ovou sekci a její nástroje do co nejnižší zvukové hladiny, proti které staví dlouhé hodnoty violové linie v silné dynamice. Z hlediska pr#b hu pohybové hustoty je využito harfy jen velmi st"ídm , tém " v náznacích (dynamika je ale forte). V této souvislosti violy a intermezz je nutné zmínit vstup skladby, ze kterého vychází celek pašijí i celek intermezz a který je napsán pro sólovou violu, harfu a zvony. Dopl(ující roli hraje vstupní sborová fráze a st"ídmé údery velkého tamtamu. Zachycuje-li tento text Novákovu – Zemkovu práci s kontrastem (druh uplatn ní, atd.), je možné pokra!ovat s pojetím kontrastu ve všech strukturálních sou!ástech, tj. oblast metrorytmu, v oblasti tónov

výškové struktury a v oblasti barvy (instrumentace,

dynamika, oktávové polohy, apod.).

5.4

Metrorytmus

Metrorytmus je z širšího hlediska záv ru 20. století pom rn jednoduchý a má klasickou pregnantní stavbu. Pregnance se uplat(uje v tom smyslu, že v metrorytmickém pr#b hu je slyšitelná pravidelná metrorytmická pulzace, ani jeden úsek nepoužívá rytmus jako sou!ást barevné struktury (nad"azenost témbru). I v této souvislosti je možné hledat souvislost s klasicko – romantickou tradicí, ve které jsou respektovány tradi!ní vlastnosti 25

metrorytmu, tj. pregnance a setrva!nost. Novák – Zemek v n kterých !ástech rytmus zvýraz(uje, jindy pod"azuje ve služb kantability tak, jak se tato kombinace horizontálního a vertikálního objevuje od období baroka. Nutné je však dodat, že charakteristickým rysem formového celku pašijí je absence tradi!ní polyfonie, tradi!ní linearita sm "uje k nejr#zn jšímu tvarování jednohlasu, ve kterém se objevují více !i mén

výrazné

rytmické prvky. Jak již bylo "e!eno, Novák – Zemek nerozm l(uje rytmus do témbrové struktury, ale rezignuje i na soub žnou bymetriku a polymetriku !i rytmiku a objevují-li se tyto prvky ve formovém pr#b hu, tak p"evládají v následnosti, nikoliv však v paralelním spojení. Novák – Zemek používá velmi pestrého a r#znorodého !len ní metrických dob, objevují se !asté nonoly, septoly, nejr#zn jší formy p tidobého !len ní. Jedním z nejvýrazn jších rytmických nápad# pašijového celku je uplatn ní t"ídobého rytmu v pr#b hu !tvrtého Aleluja !. 5. V metrorytmu se projevuje skladatelova oblíbená !íselná symbolika, jejíž podrobn jší zachycení p"esahuje rámec této práce a jejíž základy je nutné hledat v biblickém chápání numerických význam#. Ve zmi(ovaném t"ídobém úseku je to nap". !íselný rozm r t"i krát t"i, obvykle sloužící k symbolickému zachycení Nejsv t jší Trojice (Otec, Syn, Duch Svatý) z tohoto pohledu.

5.5

Stylovost

Z hlediska stylového p"edstavuje partitura Janových pašijí syntézu. Jak bylo již "e!eno, nejedná se o celek postmoderního typu s typickou pluralitou, náznakem, atd., ale jde o snahu o ústrojné sep tí odlišností, jejichž ko"eny je možné hledat v r#zných historických podn tech i v podn tech doby sou!asné. I když si následující text ne!iní nárok postihnout stylové podn ty komplexním zp#sobem, je zcela jist

projevem snahy o zachycení

podstatného: ze st"edov ké hudby jde o použití gregoriánského chorálu, který je vložen do základu celé pašijí. Z detailní stavby se z tohoto hlediska dají ozna!it jako stylové podn ty ze st"edov ku také kvintové paralelismy a výrazn jší uplatn ní unisonové techniky v n kterých úsecích (Uk"ižování, Záv r). Z renesan!ních prvk# dominuje intervalová harmonie, která spo!ívá v rozeznívání prostých interval# (tercie, !istá kvarta, atd.) v celém vokáln – instrumentálním aparátu. Toto vertikální oprošt ní je možné ozna!it jako výrazný kontrast ve vertikále v#!i tradi!n stav ným akordickým trojzvuk#m a vícezvuk#m. 26

Ze stylových podn t# baroka, klasicismu a romantismu jsou n které zmín ny již v p"edchozím textu (klasicko – romantický kontrast, tempové kontrasty, grada!ní charakter záv ru, atd.). Ze stylových podn t# doby nedávno minulé !i sou!asné je možné zmínit !ásti sm "ující k tzv. Nové jednoduchosti, !ásti sm "ující k webernovskému komornímu výrazu. Úseky, kde se objevují náznaky dodekafonie !i archaizující trichordy a tetrachordy, je lépe zahrnout do prom n formové stavby než do prom n stylovosti. V souvislosti se stylovou stránkou a její prom nlivostí je nutné zmínit i použití hudby jiných autor#, p"i!emž smyslem tohoto technického postupu je sice snaha o dosažení výrazné prom nlivosti pr#b hu, zárove( však, podobn jako u stylové stránky, snaha o dosažení výrazné jednoty pr#b hu. Je nutné zmínit použití hudby Carla Gesualda, kterého Novák – Zemek ozna!uje jako: „za jeden z "astých inspira"ních zdroj

své hudby a

z kterého p$ebírá zejména jeho jedine"né akordické sledy z jeho poslední Šesté knihy madrigal .“ Z dalších významných citací je nutné zmínit použití Händelova Aleluja z Mesiáše (dechy, vokální složka), které je paraleln spojeno se smy!covými figurami z Brucknerovy Šesté symfonie. Tento úsek Aleluja je typický pro podobnou formovou stavbu – tvo"í moment výrazné jednoty, ve které kontrastní prvky nestojí proti sob , ale navzájem se dopl(ují. Jakkoliv je t žké hodnocení dosud neprovedeného pašijového celku, je možné pokusit se o to ve srovnání s následujícími Pašijemi podle sv. Marka. Hlubší souvislost s p"edchozí tradicí je patrná v Janových pašijích, a to zejména zvýrazn ním kontrastního charakteru jednotlivých v t, p"i!emž toto zvýrazn ní je možné vid t ve zp#sobu jejich "azení. Po !ástech, ve kterých je exponován celý vokáln – instrumentální ansámbl, následují !ásti sm "ující ke komornímu obsazení. N které !ásti zvukov velmi exponované sice p"echází do následující expresivní dynamiky, vedle toho však stojí vedle sebe !ásti dynamicky velmi kontrastní (za všechny jmenujme fortissimový „Soud“ a pianissimový za!átek !tvrtého dílu – „Nesl sv#j k"íž I.).

27

6

CHARAKTERISITIKA PAŠIJÍ PODLE SV. MARKA P. NOVÁKA - ZEMKA

6.1

Forma

Jak již bylo zmín no v záv ru p"edchozího textu, je tento pašijový celek koncipován podobn , v n !em však odlišn . Jsou kontrastní p"edevším v návaznosti jednotlivých !ástí, které tvo"í nelomený kontinuitní grada!ní celek, a to v pravd podobném celkovém rozsahu dvou hodin. Od prvních tón# sólových d"ev ných dechových nástroj# a sólo t"í sólových soprán# d lených do t"í r#zných interpreta!ních celk# až k záv re!nému souzn ní vokálních a instrumentálních t les jde o zvukov (dynamicky) i prostorov nar#stající celek. Zatímco Janovy pašije p"edstavují centralizovaný interpreta!ní kolos (dev t sólist#, velký smíšený sbor, varhany, velký orchestr se sólovými nástroji), zde požaduje Novák – Zemek asi trojnásobek (viz p"íloha 4). Stran prakti!nosti provedení je možné vznést "adu námitek, Novák – Zemek však upozor(uje na to, že do koncertní sín by se už nevešlo obecenstvo, zárove( ale z#stává optimistou. V tomto sm ru vychází podle svých slov z výroku prof. Františka Emmerta z 80. let 20. století, kdy autor nad jednou ze svých dokon!ených neprovedených symfonií ubezpe!oval své žáky: „aby se nebáli velkých forem p$esahujících b!žné rozp!tí, nebo& je uslyšíme v nebi.“ V tomto sm ru Novák – Zemek opakuje, že z#stává optimistou a v nad ji. Pr#b h této Druhé pašijové symfonie sice tvo"í výrazný celek, ve vnit"ním !len ní se však objevuje "ada návrat#, a to zejména v detailní stavb celku. Jde zejména o shodné za!átky a konce jednotlivých !ástí, které by m ly zvýraznit formovou jednotu symfonie. Ve vstupu v t se objevuje drobný tetrachordální motiv (objekt), který je požitý v záv ru všech v t, a to ve varia!ním melodickém rozpracování. Tento kompozi!ní postup je d#sledn proveden ve všech !ástech a v pr#b hu celého pašijového celku. Novák – Zemek zmi(uje souvislost takové formové stavby se staro"eckými rétorickými figurami, které nap". v n kterých v tách stejn za!ínají a kon!í nebo v jiných v tných stavbách stejn kon!í a následn za!ínají (jako souvislost dopl(uje skladatel použití podobného formového principu v jeho Violoncellovém koncertu, který je v tomto sm ru vystaven s ješt v tší d#sledností). Je-li grada!ní forma základem koncepce Pašijí podle sv. Marka, je jedním z nejd#ležit jších prvk# tohoto stavebného celku práce s !asem: všechny t"i orchestry (podobn i vokální složka) z#stávají v pr#b hu vstupních sedmi !ástí ve spole!né !asové 28

jednot . P"ibližn po p#lhodin pr#b hu (!. 9 – Ježíšovo zat!ení) se osamostatní první orchestr (sborová složka z#stává zatím v jednot ). Od následující !ásti („Ježíš p"ed radou“) p"edstavují tyto t"i orchestry t"i samostatné !asové proudy vyžadující sou!innost t"í dirigent#, p"i!emž vokální složka se pohybuje v rozp tí od úplné jednoty až k samostatnosti t"í sborových složek se sólisty. %asovou jednotu p"ináší až samotný záv r – prosv tlený epilog pašijového p"íb hu, i když metro – rytmický pr#b h do !. 8, tj. do rozd lení orchestru obsahuje "adu vnit"ních ozvláštn ní, p"ináší zásadní prom nu této strukturální sou!ásti.

6.2

Tónov! výšková struktura

Tónov výšková struktura p"ináší syntézu podobných prvk# jako Pašije podle sv. Jana, tj. syntézu náznaku dodekafonie, náznaku chromatizující atonality, spojení tonality a modality !i exponování t chto prvk# odd len , p"edevším je však tato oblast zastoupena využitím konsonancí. Skladatel zde v "í v pozitivní ú!inek této techniky a jeho vliv na prosv tlení formy v soudobé hudb

v#bec. Je nutné doplnit, že v pr#b hu !asového

rozd lení orchestr# a vokálních složek dochází k mnohovrstevnatosti, a to nejen z hlediska metrorytmu, ale i z hlediska tónov výškové struktury lze nalézt bytonální, bymodální a také i polytonální kombinace. Podle Novákova – Zemkova sv dectví však jde p"edevším o: „vyhledávání souvislosti mezi jednotlivými vrstvami a spíše o r znost jednoty než o zvýraz%ování kontrast

z tohoto hlediska.“ Je možné "íci, že paradox p"i spojování

odlišností s úsilím o jejich jednotu je jedním z charakteristických rys# Novákovy – Zemkovy tvorby této doby (podobn nap". spojení unisonové techniky s polyrytmikou ve !tvrté symfonii, atd.).

6.3

Barva

Ve struktu"e barvy je patrná grada!ní koncepce celku z"ejm nejvíce. Využití tónového prostoru ve výškách, podporované exponováním tzv. sv tlých tónin (A dur, Fis dur – podle skladatelova názoru) se projevuje nap". v použití vysokých malých trubek v záv ru, jejichž p#sobnost je zvýrazn na vysokou dynamickou hladinou forte fortissimo. Je nutné zmínit i to, že kumulace t"í velkých orchestr# p"ináší požadavek nap". devíti fléten a pikol, dvanácti 29

klarinet# a trubek, cca. 15 hrá!# na bicí, obrovské sekce smy!cových nástroj# (cca. 250 hrá!# a více), což v celkovém sou!tu s velkou vokální složkou m#že p"inést barevn mén obvyklé momenty, a' už v pianissimových úsecích v po!átku nebo v plénu záv re!ného fortefortissima. Z hlediska prostorového "ešení (a tím i praktického "ešení témbrové struktury – její vyvážení, její rozmíst ní v prostoru, její problémy ve vertikále i horizontále) Novák – Zemek zmi(uje rozestavení t"í obrovských orchestr# sm "ujících k jednomu prostorovému centru (místo pro sou!innost všech t"í dirigent#), p"i!emž kolem t"í zmín ných orchestrálních prostor# má být rozmíst n kolosální oblouk vokálních složek – sbor#, p"i!emž vpravo, uprost"ed a vlevo mají být rozmíst ny skupiny sólist#. Skladatel je v sou!asné dob (2010) ve druhé t"etin celku, a protože p"i práci se mu vyskytly ne!ekané problémy v podob

nutného vyvinutí extrémn

velkého notového

formátu (a "ada dalších), nezbývá mu než doufat ve svou mimo"ádnou dlouhov kost a v úsp šné dokon!ení práce, na které zapo!al svou práci podle záznamu v rukopisné partitu"e dne 1. 1. 2000. Komorní protiváhou Pašijí podle sv. Marka je skladba Adorace Nejsv t jšího Srdce Ježíšova, jejíž za!átek je datován stejným dnem a která byla dokon!ena v roce 2009. Skladba má 36 v t a dobu provedení p"ibližn 75 minut. Je vytvo"ena pro jednoho hrá!e na bicí nástroje.

30

7

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. LUKÁŠE P. NOVÁKA – ZEMKA

7.1

Zamýšlená koncepce

Jak je patrné z p"edchozího textu, jsou Janovy i Markovy pašije vytvo"eny dynamickou formou (vývoj, význam kontrastu, gradace). T"etí pašijová koncepce p"ináší v tomto sm ru nejv tší kontrast: do jejího základu je položena statická vyváženost, která je založená na vnit"ním kontrastu jednotlivých formových !ástí a na jejich neustálém opakování. Každá taková !ást za!íná barevn výrazným sborovým úsekem (forte fortissimo) s nástrojovým doprovodem. Na tento úsek navazuje !ást, ve které dominuje sólové violoncello, které je instrumentální protiváhou vokální složky, na které navazuje stru!né zhudebn ní modlitby Ave Maria uvedené v latin ve shod s chrámovými hrami ve st"edov ku. Archaismus popisované formy Lukášových pašijí je zvýrazn n využitím unisonové techniky v celém pr#b hu pašijí, která má napomoci výrazné formové jednot

pašijového celku.

Skladatelovým zám rem je využití dvou sbor#, komorního orchestru se sólovým violoncellem, redukovaný po!et sólist# (soprán, tenor, bas) tento soubor dopl(uje. Oproti p"edchozím dv ma pašijím jsou strukturální sou!ásti i jejich tvarování velmi oprošt né, podle svých vlastních slov Novák – Zemek „sedí, p$emýšlí a utichává.“ Vstup je datován ke dni 1. 1. 2010.

7.2

Pašije - shrnutí

Pavel Novák – Zemek ozna!uje svou um leckou a i životní cestu jako „výstup na horu.“ V souvislosti se t"emi popisovanými pašijemi i jako „výstup na Golgotu.“ Proto je tato cesta odlišná od cesty Pendereckého, Pärta a Emmerta (o jejichž pašijích bude v textu také pojednáno) a vlastn i od všech ostatních: „Cesta a K$íž je každému vym!$ena jinak.“ I když sám skladatel považuje rozpracovanou formu Lukášových pašijí (3. pašijová symfonie) za nejdokonalejší a za nejv rn jší jeho úsilí o jednotu formy, je p"esv d!en o tom, že bez t žké práce na Janových a Markových pašijích by takové práce nebyl schopen. Novák – Zemek také zmi(uje své p"esv d!ení, že jeho posláním je vytvo"ení !ty" pašijových celk#. I když v tomto sm ru zd#raz(uje nutnost ml!ení a Víry, rád by celý tento 31

sm r završil Pašijemi podle sv. Matouše, které by m ly být vytvo"eny bez symfonických ambicí jen v redukovaném po!tu ú!inkujících, p"ípadn jen s ú!astí vokální složky a které by se mohly stát sou!ástí Velkopáte!ní liturgie. Završením celoživotní Novákovy – Zemkovy snahy by se tak stalo napln ní nejvyššího poslání hudby – jejího p#sobení jako sou!ástí liturgie.

32

8

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. MARKA FRANTIŠKA GREGORA EMMERTA

8.1

Úvod

Druhým sou!asným !eským skladatelem, který je autorem pašijí, je shodou okolností taktéž brn nský skladatel František Gregor Emmert. „Pochází z rodiny p vodem z Bavorska. Studovat odešel do Prahy, kde nejprve absolvoval Vyšší hudebn! pedagogickou školu. Poté studoval klavír (u prof. Lva Esche) a kompozici na Pražské konzervato$i. Ve studiu skladby pokra"oval na Janá"kov! akademii múzických um!ní v Brn! u prof. Jana Kapra a v rámci um!lecké aspirantury u prof. Miloslava Ištvana. Po skon"ení aspirantury byl p$ijat na JAMU jako odborný asistent pro hudební teorii. Od roku 1975 zde vyu"uje také hlavní obor kompozice… V roce 1991 byl habilitován na docenta, v roce 2006 byl jmenován profesorem kompozice… Emmertova tvorba byla od svého po"átku zasazena do duchovní tradice n!mecké hudby s maximálním d razem na kontrapunkt. V první etap! jeho tvorby (cca. do roku 1976) p$evažuje recepce druhé avantgardy, v"etn! jejich postup jako jsou aleatorika, multiserialita, mikrointervalika nebo témbrová hudba. P$ibližn! od poloviny sedmdesátých let, v souvislosti s Emmertovým návratem ke katolictví, se u n!j ve v!tší mí$e za"ínají objevovat odkazy na starší kompozi"ní metody, na romantickou hudbu, "i na hudbu p$edrenesan"ní. Ve svém pojetí postmoderny Emmert ale nepracuje s p$ímými citáty, pouze po svém p$epracovává harmonii "i sazbu…“(in: http://cs.wikipedia.org/wiki/František Gregor Emmert).

8.2

Pašije na Kv!tnou ned!li podle svatého Marka M 14,1 – 15,47

O napsání Pašijí byl František Gregor Emmert podle svých slov požádán regenschorim a chrámovým sborem u sv. Jana Nepomuckého ve Starém Lískovci. Partitura byla napsána v roce 1982, a to pro toto obsazení: C hlas evangelisty - soprán + hlas Krista Pána – bas, hlas ostatních (setník – tenor, ostatní hlasy – baryton, služebná Pro úplnost uvádím p"esné rozložení hlas# v partitu"e: Coro femminile – a voce sola 33

mezzosoprán).

1.

soprano

2.

mezzosoprano

3.

contralto

Coro maschile – a voce sola 1.

tenore

2.

barytono

3.

basso

Coro misto 1. trombe C (hlas polnice), Organo. Pašije jsou rozd leny do šestnácti !ástí. Zápis vokálních hlas# je v gregoriánské notaci, avšak za použití p ti linek. Je to proto, aby se ú!inkující v!etn varhan snadn ji orientovali p"i !tení not, pouze sborové !ásti jsou psány jako conductus. Tónové okruhy jsou odvozeny od tón# – a, g, e, okruhy od – d, kde alternuje tón - f, fis. Jednotlivé tóny, zejména tón (a) disponuje dv ma septimami – malou i velkou. Pro snadn jší srozumitelnost uvádím celou "adu tón# – a, h, c – cis, d – dis, e, f – fis, g – gis, a od tónu d – jde o dórský modus s alteracemi 3. a 4. stupn , f – fis, g – gis. Uvedené okruhy se v pr#b hu skladby nerovnom rn prolínají v reakci na text. Tónovou výjimku tvo"í n která krátká harmonická vybo!ení s volným tónovým uspo"ádáním, zejména p"i modulacích ve varhanách. A voce t"i ženské hlasy jsou v p"edstav and lské zp vy, t"i mužské hlasy a voce sola p"edstavují zemi. Jak ženské sólové, tak i mužské hlasy nastupují v kánonech realizovaných jako polytempo (viz p"íloha 1 – ukázka kánon#). Znamená to tedy, že tóny hlas# nastupují každý zvláš' v jiném tempu. Vzniká tak souzn ní tón#, jejichž ú!in vyniká zejména v pianissimu. Nap"íklad p"i textu mužských sól ,,Ježíš však už nic neodpov d l“. Pozice C – evangelisty je neutrální a na polytempových celcích nezávislá. Její úloha spo!ívá v reakci na dramati!nosti textu, rovn ž na spádu jednotlivých slov i slabik a s vytvá"ením tempové oscilace. Použity jsou též vedle polytempových celk#, prodlevové tóny nebo skupiny tón# zn jících sou!asn . Tak zušlech'ují zp v evangelistky. Prodlevové tóny mají nižší dynamiku než ostatní hlasy a to ve vyšších i nižších polohách. Zejména hlas evangel.ve vzrušeném textu se od výchozí dynamické roviny výrazov odpoutává, i když dynamická rovina prodlev z#stává statická. Je takto nazna!eno vyno"ování a sestupování hlasové linie. Prodlevy jsou výhradn konsonantní s p"evahou velkých sekund a malých tercií. Ve druhé !ásti Pašijí jsou použity prodlevové akordy složené z pentatonických interval#. Ú!el prodlev je ve funkci proza"ování hudebního okolí všemi sm ry. Trubka zaznívá v místech rozsudku nad Ježíšem. Forte varhan se technikou ostrov# prosazuje v dalším textu. Ostrovy se postupn rozši"ují, až vyús'ují do vrcholného pléna 34

nejrozší"en jšího zn ní (t"ináctá !ást). Z tón# tohoto varhanního vrcholu je vytvo"ena pianissimová záv re!ná šestnáctá !ást s reminiscencemi polytemp, hlas# zem a and l#.

35

9

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. JANA ARVO PÄRTA

9.1

Úvod

Následující kapitola bude pojednávat o Pašijích podle sv. Jana estonského hudebního skladatele Arvo Pärta (nar. 1935). Mám za to, že tohoto skladatele není pot"eba výrazn ji p"edstavovat, natož se rozepisovat o jeho život nebo tvorb . To za nás u!inili již jiní auto"i, a proto si zde dovolím odkázat na tyto práce: v první "ad je to – Paul Hiller – Arvo Pärt (Oxford University Press, 1997, 219 stran, ISBN 0-19-816616-8), z !eských autor# nap". Jan Srba – Instrumentální tvorba Arvo Pärta druhé poloviny 70. let (diplomová práce, JAMU, 2002). P"ece jen však v n kolika málo v tách stru!n shrnu jeho dosavadní tv#r!í i životní cestu. Arvo Pärt se narodil roku 1935. Je absolventem skladby na konzervato"i v Tallinnu. Jako skladatel ve své tvorb prošel n kolika kompozi!ními styly – jeho vzory byli d"íve Šostakovi!, Prokofjev, inspiroval se i dodekafonií a aleatorikou. Nakonec našel svou tv#r!í osobitost v duchovní hudb . Vyšel v ní ze svého dlouholetého zájmu o st"edov kou hudbu, melodiku gregoriánského chorálu, minimalismus, gotickou a renesan!ní polyfonii. Výsledkem tohoto bádání a studia skladeb starých mistr# se stala tzv. technika tintinnabuli, kterou Pärt ve svých skladbách používá dodnes.

9.2

Technika tintinnabuli

„Základním prvkem metody tintinnabuli je trojzvuk. V intencích "íselné symboliky lze o n!m uvažovat jako o znaku dokonalosti nebo symbolu svaté Trojice. Tvar, kterým je veden, symetrické oplétání melodie zhora a zdola, p$ipomíná dvojí otá"ení, otá"ení kolem melodie a kolem vlastního centra (kolem sebe sama). Tento oto"ný pohyb, toto circulatio (což je ozna"ení jedné z tvarových barokních rétorických figur), je druhým výrazem dokonalosti. P$estože se Pärtova podoba neshoduje zcela se jmenovanou figurou, její význam je patrný. Krom! dokonalosti symbolizuje zárove% i druhý ze jmenovatel

Pärtova období

tintinnabuli, krásu…. Zásada vedení melodického hlasu se podobá rozmotávání a namotávání klubka provázku. Tón, který tvo$í základ textury, je koncem provázku, melodie 36

odmotáváním a namotáváním klubka. A tak Pärt pravideln! odmotává a namotává své prosté melodické tvary od základního tónu a zp!t k n!mu… Samotné zásady cantu firmu ješt! nevytvá$ejí charakteristické rysy tintinnabuli. Naopak o druhém Pärtov! hlase, o tom, který n!mecký muzikolog Lothar Mattner nazývá hlas tintinnabuli, to nepochybn! $íci lze. Tento hlas tvo$í tóny tintinnabuli, tóny trojzvuku, který Pärt skladb! (p$ípadn! její "ásti) p$isuzuje, jako gravita"ní, stále p$ítomné centru. Velmi "astá je triáda a-c-e… Poloha hlasu tintinnabuli není striktn! dána. Její ur"ení je p$edm!tem celkové dramaturgie skladby“…(in: Vít Zouhar - Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, FF MU v Brn , Ústav Hudební v dy, 121 stran, Brno, 1996, výb r ze stran 34-39).

9.3

Pärtovo zhudebn!ní textu Janových pašijí

Skladbu Pašije podle sv. Jana, v originálním názvu Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, napsal, Arvo Pärt pro obsazení tenor, bas, vokální kvarteto, sbor, varhany a instrumentální soubor ve složení: hoboj, housle, fagot, violoncello. Tyto pašije, které podle zápisu v partitu"e vydané Universal Edition A.G.,Wien v roce 1985 mají p"edepsanou celkovou duratu cca. 75 minut, vznikly v období let 1981 – 1982. Textovou p"edlohu tvo"í latinský p"eklad celé osmnácté kapitoly a prvních t"icet verš# devatenácté kapitoly Evangelia podle sv. Jana. Tento text Pärt cituje ve skladb doslovn a zárove( z n j neopakuje žádné slovo. Jednotlivé postavy pašijového p"íb hu jsou rozd leny do !ty" skupin: Evangelisté (neobvyklé, v tšinou bývá jen jeden), Ježíš, Pilát, ostatní (sbory). Hudebn se pašije podobají latinskému chorálnímu passiu. Funkci gregoriánského cantu firmu na sebe bere Pärt#v „melodický hlas“, který d#sledn postupuje po stupnici od základního tónu vzh#ru nebo dol#, resp. k základnímu tónu shora nebo zdola (viz. „odmotávání a namotávání klubka“ v citátu ze Zouhara). Délka melodického úseku, jdoucího jedním sm rem, se "ídí po!tem slabik ve zpívaném slov . Panuje zde p"ísná symetrie, a to na podkladu techniky tintinnabuli, kdy centrálním tónem je vždy „a“ a platí zde také pravidlo, že jestliže jde melodie nahoru, tak poté sestupuje dol# a naopak. Melodická linie se nachází v aiolském modu a pohybuje se po sekundových krocích. V cantu firmu Evangelist# navíc dochází k mixturovému zdvojení v oktávách a též ve dvojitých oktávách, !ímž tyto hlasy odlišuje od ostatních cant# firm#. Rytmická struktura Evangelist# se odvíjí od nejrychlejšího hlasu. Základní dobou je zde !tvr'ová nota. Pärt dále používá její dvojnásobky a !ty"násobky (!ty"násobky jsou vždy na koncích v t). 37

Cantus firmus a jeho zásady u postavy Ježíše jsou totožné jako u Evangelist#. Tato postava má ale na rozdíl od nich dva centrální tóny, kterými jsou e – h. Základní rytmickou hodnotou Ježíšova partu je p#lová nota s te!kou. Part Ježíše je pokaždé v partitu"e doprovázen varhanami, které jsou psány ve form prodlevy e – h, a to ve !ty"ech polohách. Toto se ve varhanním partu neustále vrací, i když je nástup partu Ježíše odlišný. Centrálním tónem sboru je h. Tímto tónem však není dán charakter sboru. Tónem, který dává sboru jeho charakter se zde stává jeho prost"ední tón, kterým je gis. Základní rytmickou jednotkou ve sboru je p#lová nota. Co se týká postavy Piláta, ten se shoduje s centrálním tónem se sborem – i u n j je to tón h. I základní rytmická jednotka je totožná jako u sboru (viz p"íloha 3 – ukázky z partitury pašijí – sbor, evangelista, Ježíš, varhany). „Sylabická kompozice je ur"ena tak$ka ve všech parametrech Janovým evangeliem: po"tem slabik ve slov! (rytmus, metrum i melos), interpunkcí (rytmus, metrum, melodický tvar), slovem (významem), veršem, charakterem rolí (Ježíš-bas, rytmické polohové a modální odlišení), i celkovou dramaturgií textu (Ježíš vždy spole"n! s varhanami, turbae p$evážn! sólové, ad.)… Pašijový p$íb!h u Pärta kon"í Ježíšovým „consummatum est“, tedy v okamžiku, kdy Kristus umírá na k$íži. Je to v míst!, kde se p$i liturgickém lectiu „pokleká a chvilku setrvá ml"ky“. Tím, že Pärt nedokon"uje 19. kapitolu Janova evangelia, tak podtrhuje charakter evangelistova znázorn!ní Ježíše (B h, nezapochybování, návrat syna) a umíst!ním Kristova skonu nikoli do zlatého $ezu jak "iní Jan v devatenácté kapitole, ale na záv!r své skladby, po n!mž následuje už jen conlusio, akcentuje význam Ježíšova spasení“ (in: Vít Zouhar - Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, FF MU v Brn , Ústav Hudební v dy, 121 stran, Brno, 1996, výb r ze stran 64-65).

38

10

CHARAKTERISTIKA PAŠIJÍ PODLE SV. LUKÁŠE KRZYSTOFA PENDERECKÉHO

10.1

Úvod

Krzystof Penderecki se narodil roku 1933 v Debici v Polsku v rodin právníka. V mládí navšt voval výuku hry na klavír. V letech 1954-1958 studoval na konzervato"i v Krakov . Od roku 1966-1969 vyu!oval kompozici a instrumentaci na Folkwang Hochschule v Essenu. V roce 1972 byl jmenován "editelem hudební akademie v Krakov . Byl také profesorem na Yale University v New Haven v USA (1973-1978). Jeho kompozi!ní dílo bylo mnohokrát ocen no.

10.2

Pašije podle sv. Lukáše

V t chto pašijích podobn

jako Arvo Pärt pracuje Krzystof Penderecki s originálním

textem, v jeho p"ípad však Evangelia podle sv. Lukáše. Penderecki si však na rozdíl od Pärta texty zkracoval a sestavil výb r se zám rem vytvo"it hudební drama (viz p"íloha 2 – textová p"edloha pašijí). Za!átek pašijí jsou vsazeny až do Káni Galilejské a kon!í Ježíšovou smrtí na k"íži na ho"e Golgota (z hebrejštiny – Lebka). Textová linie je p"enesena do formy dialogu mezi postavami a Evangelista se zde na rozdíl od pašijí Pärta objevuje jen sporadicky, a to na krátké úseky. Role vyprav !e je zde tedy omezena a dialogy zaujímají hlavní t žišt d je – tím získává pašijový p"íb h na dramati!nosti. Skladatel také p"idává do text# evangelia komentá"e v podob !ástí žalm# a hymn# – nap". Deus meus, Stabat Mater, aj. Deus meus je zde hlavním motivem celého díla, kterým prostupuje. Popule meus je zpracováno Pendereckým jako B-A-C-H. Text evangelia je zpíván latinsky. Postav

Krista je ur!en hlas barytonu. Doprovází ho varhany a smy!cové nástroje.

Z hudebního hlediska jsou zde delší melodické fráze, obsahující tritony, septimy, nóny. Pašije jsou zakon!eny durovým trojzvukem E dur. Co se týká partu turby (masy), Penderecki si zvolil prost"edky nové hudby, a to nap". nep"íliš b žné vokální zp#soby artikulace, jako jsou nap". smích, hvízdání, k"ik, "e!, šepot, apod. Pašije podle sv. Lukáše jsou založeny na dvou hlavních hudebních linií. Tou první linií je soudobá hudba, kdy skladatel používá nep"esné (relativn ur!ené) výšky, klastry, rychlý rytmus, aj. Tou druhou linií je tonální hudba, kdy autor používá tercie, trojzvuky, unisono, 39

d tské hlasy, apod. Lze tedy konstatovat, že celé toto dílo je založeno na tomto výše zmín ném dialogu dvou hudebních sv t#.

40

Záv!r V této práci bylo pojednáno o pašijových celcích !ty" skladatel# tzv. soudobé hudby (Pavel Novák – Zemek, František Gregor Emmert, Arvo Pärt, Krzystof Penderecki). V jejich skladbách na toto téma se ukázaly následující aspekty: z hlediska tematického nalézám u všech !ty" autor# ukázn nost a úctu k tradici (žádný z nich si nedovolil výrazným zp#sobem zasáhnout do textové p"edlohy). V díle Pendereckého sice nacházíme odchylky, ale jedná se zde o texty vložené, které p"íb h dopl(ují s cílem dosáhnout pokud možno co nejv tší dramati!nosti p"íb hu, tj. maximální gradace. Jistou ukázn nost nacházím také ve výb ru hudebních prost"edk# vyjad"ujících pašijový p"íb h. I když je hudební pojetí u všech autor# výrazn odlišné, což vychází mimo jiné z podstaty doby, kdy je kladen d#raz na autenti!nost skladatelova hudebního výrazu, v rámci p"íb hu se jedná u všech o omezený výb r hudebních prost"edk#, tedy o cílenou redukci, která dává jejich díl#m svébytný ráz. U Pavla Nováka – Zemka jde o techniku unisona, na jejímž podkladu staví celek všech !ty" pašijových celk# (by' zatím nedokon!ených) spolu s kombinacemi použití hudby jiných autor#. U Arvo Pärta jde o využití techniky tinntinabulli, a to na celé ploše díla v celkovém rozsahu 75 minut. U Františka Gregora Emmerta se jedná o modální zp#sob práce s výb rem konkrétních mod#. Výjimku tvo"í již výše zmín ný Krzystof Penderecki, v jehož pašijích nalezneme více hudebních styl#, které využívá na ur!itých místech textové !ásti ke zvýrazn ní, respektive dramatizaci d je. Z tohoto pohledu je logicky u všech !ty" rozdílná i formová stavba jejich d l. Je velmi na míst konstatovat skute!nost, že tento p"íb h, respektive jeho samotné textové p"edlohy (evangelia), je do ur!ité míry silným stimulem pro um lce, a to bez rozdílu druhu um ní. S tím souvisí také fakt, že i když se pašije objevují v nejr#zn jším zpracování v n kolika hudebních stylech (nap". renesance, baroko, 20. století), není mnoho autor#, kte"í by se odhodlali zhudebnit tyto texty. Jedním z d#vod# je zcela jist to, že je tento p"íb h neodmysliteln

spjat s ur!itým druhem náboženského vyznání a zárove( tedy

ur!itou životní filozofií. Jde tu také i o ur!itý druh tradice a jistého stupn ukázn nosti, který je napl(ován již po staletí, i když v r#zných stylech a odlišných p"ístupech samotných autor#. Myslím si, že i p"es tyto skute!nosti budou pašije do budoucna jedním z mnoha inspira!ních zdroj# pro skladatele a nejen pro n . Je to p"íb h, který je pro mnoho lidí

41

vyjád"ením jejich životní filozofie. Pašije pat"í mezi nejrozsáhlejší hudební formy a tím jsou i prubí"ským kamenem nosnosti invence a soudržnosti hudební formy. Na záv r ješt dodávám, že mezi sou!asné sv tové autory artificiální hudby, kte"í se zabývali pašijovou tematikou, pat"í ruská skladatelka Sofia Gubajdulina (nar. 1931). Z tzv. nonartificiální tvorby nesmíme zapomenout na dnes již kultovní rockový muzikál Jesus Christ Superstar a autor# Tima Riceho (libreto) a Andrewa Lloyda Webbera (hudba).

42

Soupis použitých informa ních zdroj' Pärt, Arvo. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem, partitura, Universal Edition UE 17 – 568 Penderecki, Krzystof. Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, partitura, Polskie wydawnictvo muzyczne, 1971 Zemek – Novák, Pavel. Pašije podle sv. Jana, Pašije podle sv. Lukáše, Pašije podle sv. Marka, Pašije podle sv. Matouše (rukopisné partitury, rozpracováno od 2000) Rozhovory s Pavlem Novákem – Zemkem ze dne: 24. 6. 2010, 15. 7. 2010, 26. 8. 2010 Emmert, Gregor, František. Pašije na Kv tnou ned li podle sv. Marka (rukopisná partitura) Rozhovor s Františkem Gregorem Emmertem ze dne 11. 1. 2011 Smolka, Jaroslav a kolektiv. D jiny hudby. 1. vydání, Brno 2001, nakl. Toga, 657 stran, ISBN 80 – 902912 – 0 – 1 Ekumenická komise pro Starý a Nový zákon. Bible, 11. vydání (podle vydání z roku 1985), %eská biblická spole!nost, 2005, ISBN 80 – 85810 – 37 – 9 Adam, Adolf. Liturgický rok. 1. vydání, nakl. Vyšehrad, 1997, 328 stran, ISBN 80 – 7021 – 269 – 1 Adam, Adolf. Liturgika. 1. vydání, nakl. Vyšehrad, 2001, 472 stran, ISBN 80 – 7021 – 420 –1 Michels, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství Lidové noviny, 2000, 611 stran, ISBN 80 – 7106 – 238 – 3

43

Vysloužil, Ji"í. Hudební slovník pro každého, díl první, v cná !ást, Lípa – A. J. Rychlík, Vizovice, 1. vydání, 1995, ISBN 80 – 901199 – 0 – 5 Navrátil, Miloš. D jiny hudby, Votobia s.r.o., 2003, 367 stran, ISBN 80 – 7220 – 143 – 3 Navrátil, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století, Montanex, 2000 (dotisk 2009), 189 stran, ISBN 80 – 85300 – 26 – 5 Herzfeld, Friedrich. Musica nova, Mladá fronta, 1. vydání, 1966, 472 stran Jane!ek, Karel. Tektonika – nauka o stavb skladeb, Editio Supraphon Praha – Bratislava, 1968 Burlas, Ladislav.

Formy a druhy hudobného umenia, Štátne hudobné vydavatelstvo

Bratislava, 1962 Kouba, Jan. ABC hudebních sloh#, Supraphon Praha, 1988 Jane!ek, Karel. Hudební formy, SNKLHU Praha, 1955 Jirák, Bohuslav, Karel. Nauka o hudebních formách, Panton, 1985 Poš, Vladimír. Nauka o hudebních formách, Státní hudební vydavatelství Praha, 1961 Vysloužil, Ji"í. Hudobníci 20. Storo!ia, Opus Bratislava, 1981 Kohoutek, Ctirad. Hudební kompozice, Supraphon Praha, 1989 Tichý, Vladimír. Úvod do studia hudební kinetiky, AMU Praha, 2. vydání, 2002, ISBN 80 – 7331 – 897 – 0 Risinger, Karel. Nauka o hudební tektonice 20. století (1. a 2. díl), AMU Praha, 1998, ISBN 808583 – 34 – 1

44

Hons, Miloš. Hudební analýza, nakl. Toga, 1. vydání, 2010, ISBN 978 – 80 – 87258 – 28 – 6 Hr!ková, Na)a. D jiny hudby VI. – Hudba 20. století (2. díl), IKAR Bratislava, 1. vydání, 2007, 544 stran a 8 p"íloha, ISBN 978 – 80 – 249 – 0978 – 3 Krák, Egon. Viachlas v hudbe Európy, Hudobné centrum Bratislava, 2008, 319 stran, ISBN 978 – 80 – 88884 – 94 – 1 Abraham, Gerald. Stru!né d jiny hudby, Hudobné centrum Bratislava, 2003, 844 stran, ISBN 80 – 88884 – 58 – 6 Hoppin, H., Richard. Hudba stredoveku, Hudobné centrum Bratislava, 2007, 510 stran, ISBN 978 – 80 – 88884 – 87 – 3 Groulík, Ji"í. Unisono v díle Pavla Nováka – Zemka, bakalá"ská práce, JAMU Brno, 2007 Zemanová, Terezie. Pavel Novák – Zemek: Symfonická tvorba – Rozbor t"etí symfonie „Medjugorie“, bakalá"ská práce, JAMU Brno, 2009 Srba, Jan. Instrumentální tvorba Arvo Pärta druhé poloviny 70. let, diplomová práce, JAMU Brno, 2002 Hiller, Paul. Arvo Pärt, Oxford University Press, 1997, ISBN 0 – 19 – 816616 – 8 Dlask, Vojt ch. Dosavadní symfonické dílo františka Gregora Emmerta, diplomová práce, JAMU Brno, 2005 Frajtová, Ivana. Houslové dílo Františka Gregora Emmerta, bakalá"ská práce, JAMU Brno, 2007 Vít Zouhar - Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, FF MU v Brn , Ústav Hudební v dy, 121 stran, Brno, 1996

45

Novák, Pavel. Klasické rytmické struktury z hlediska jejich využití v soudobé hudb , diplomová práce, JAMU Brno, 1988 Novák, Pavel. N kolik pohled# na !as v hudb , diserta!ní práce, JAMU Brno, 1998 Trumpeš, Vít. Duchovní tematika v tvorb Pavla Nováka – Zemka, bakalá"ská práce, JAMU Brno, 2009 Trumpeš, Vít. Pavel Novák – Zemek, absolventská práce, Konzervato" Brno, 2006 http://cs.wikipedia.org/wiki/Pašije

46

P&íloha . 1

1

2

3

P&íloha . 2

1

2

P&íloha . 3

1

2

3

4

P&íloha . 4

1

2

3

4