A Magyar Nemzeti Galéria Hősök, királyok, szentek kiállításán a 19. századi művészet közismert, klasszikus történeti kompozícióival találkozhatnak a látogatók. A kiállítás nyitva tartása során a Galéria munkatársai alkalmanként más művek beillesztésével bővítik a tárlatot, jelezve azt, hogy a nemzet sorsa, történelme, a sorsfordító események és az egyszerű hétköznapok „hősei” a 20–21. század alkotóit is foglalkoztatták. A kezdeményezés célja, hogy a művek párbeszédével gondolatokat ébresszünk a látogatókban. A 20–21. századi művek a korábbi korok alkotásainak új jelentésrétegeit világíthatják meg, s képesek ezáltal közelebb hozni a szemlélőhöz a modern és kortárs művészek szándékait. A kiegészítő tárgyak ideiglenesen jelennek meg a kiállításban, 2012. március 2. és március 11. között. A műveket válogatták és a szövegeket írták: Bakos Katalin, Földi Eszter, Hessky Orsolya, Százados László, Szeifert Judit, Tokai Gábor és Zwickl András.
SZÉLJEGYZETEK 2. 2012. március 2 – március 11.
Széljegyzetek 2/1
Asszonyi Tamás (1942) Forradalmi motívumok (Revolutio), 1974 öntött bronz Asszonyi Tamás érmén egy szélsőségesen absztrahált, lendületes mozgású meztelen torzót ismerhetünk fel, lobogó drapériával, mely a REVOLUTIO felirattal együtt könnyen felidézheti bennünk François Rude vagy Eugène Delacroix heroikus alakjait. A szándék tehát egyértelműnek látszik, ez a darab azonban valójában eredeti összefüggéséből kiszakítva, magányosan került az Éremtár gyűjteményébe. Az érem a hatdarabos Forradalmi motívumok című sorozat részét képezi, ám a sorozat minden tagja egyenként is három-három darabból áll: két kisebb és egy nagyobb éremből. A két kisebbik egy-egy piktogramszerű motívumot jelenít meg (pl. ököl, börtönrács, kövér burzsoá), amelyeknek vizuális vagy fogalmi egyesüléséből születik meg a nagyobbik ábrázolása (ököl + rács = kitört börtönrács; ököl + tőkés = benyomódott arcú tőkés; vasrács + burzsoá = burzsoá a börtönben). A kiállított darab az egyik ilyen nagyobbik érem, egészen pontosan a sorozat nyitódarabja. A hozzá tartozó egyik kisebbiken stilizált, fekvő, meztelen torzó, míg a másikon lelógó drapéria látható, ezek egyesítéséből jön létre az itt látható ábrázolás. A sorozat záródarabjának viszont ez az érem az egyik kiinduló motívuma, míg a másik egy kevésbé stilizált fekvő figura, s a kettő fúziójából drapérián fekvő absztrahált torzó születik, azaz a „felkeléstől” a lecsendesedésig vezet a sor. A sorozat egésze tehát inkább ironikusnak mondható, ám úgy látszik, ez a korabeli cenzorok számára nem volt egyértelmű, hiszen az érem állami vásárlás útján jutott a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe. Nem ennyire egyértelmű azonban Asszonyi motivációja sem; legalább annyi benne az önirónia és a szakmával szembeni aggodalom, mint a korabeli kultúrpolitika kritikája. A Forradalmi motívumok záródarabjának motívuma ugyanis egy ugyanebben az évben készült sorozatának (Átváltozások I–V.) egyik tagján már szerepel. A drapérián fekvő stilizált torzó, valamint a korábbi művein gyakran felbukkanó, hosszú köpenyes figurát ábrázoló másik darab az Átváltozások utolsó érmén fúzióba lép, melyből egy teljesen absztrakt kompozíció születik meg. A Forradalmi motívumok didaktikussága tehát egyrészt „lerántja a leplet” egy műhelytitokról, másrészt azonban a modern éremművészetnek a korban elterjedt népszerű technikájáról, a témavariációról alkot sommás ítéletet. Hogy mennyire tisztában volt a művész a különböző formák benyomkodásával kialakított témavariációk túlzott alkalmazásában rejlő veszélyekkel, azt az 1976-ban a fémépítő játékok mintájára készített Éremépítő szekrény című műve mutatja legjobban, melyben saját motívumait kínálja fel szabadon variálható éremkompozíciók kialakítására.
Széljegyzetek 2/2
Lakner László (1936) Petőfi ’73, 1973 ofszet Petőfi Sándor minden bizonnyal a legismertebb magyar költő bel- és külföldön egyaránt. Halálát követően minden korszak, azon belül esetenként többféle kulturális és politikai irányzat is kialakította a maga Petőfi-képét, az életmű más-más vonatkozását hangsúlyozva. A szocializmus korszakában radikális, köztársaságpárti forradalmárként, a nép költőjeként, harcra és áldozatra kész hősként emelték piedesztálra mint a „népi demokráciának” valamiféle korai ősét, s ez határozta meg az iskolai oktatásban róla közvetített ismereteket is. Kardos Ferenc filmje Petőfi születésének 150. évfordulóján készült. A film nem rombolta le a korszak Petőfi-képének sémáit, mégis, egészen sajátos módon életre tudta kelteni a forradalmat, amely a történelem során kiüresedett hagyománnyá merevedett. Bár történelmi eseményeket dolgoz fel, nem kosztümös film, hanem farmernadrágos fiatalok, pápai és budapesti gimnazisták passiójáték formájában játsszák el benne az 1848–1849-ben történteket. A márciusi ifjak késői utódainak lendülete, derűje, a szerepek mögül előbukkanó spontán megnyilvánulásai életszerűbbé teszik ezt a történelem-idézést, mint bármely pontos történeti hűségre törekvő rekonstrukció. A forradalom eseményeinek bemutatása néha átvált a jelenbe, a diákok nemcsak a néhai hősöket, hanem saját magukat is játsszák. Így az is elhangzik, mit jelent számukra Petőfi és forradalmártársainak szerepét magukra venni: a hetvenes évek „langyosságában” felnövő fiataloknak ezúttal módjuk van valami aktív tevékenységre, amelyben bizonyítják képességeiket. Az utókor szemével ma már jól látható, hogy a hetvenes évek diákjai olyan időszakban képzeltek el és éltek át egy társadalmi, politikai mozgalmakban, tervekben és reményekben gazdag régebbi kort, mikor már lecsengtek az 1968-as európai és amerikai diáklázadások, elfojtották a prágai tavaszt, és megállították a Magyarországon elindított reformfolyamatokat. Abban a korban ébredtek öntudatra, mikor újra érvényessé váltak Petőfi szavai: „Európa csendes, újra csendes.” A plakátot Lakner László festőművész tervezte, akinek a pop art és a konceptualizmus által megérintett szemléletéhez közel állt a plakát műfaja, s a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején számos filmplakátot készített. Ez a műve többször visszatérő módszerével, a fotó és a festői eszközök kombinációjával készült. Feltűnő, elgondolkodtató képi ötlete, hogy a háttér transzparensén látható, a híres dagerrotípia nyomán készült Petőfi-fej színes, míg az előtte lendületes mozgásban elkapott szereplő fekete-fehérben jelenik meg. Lakner László nyilván a standfotók közül válogatott képet a plakát fotómontázsához. Felvetődhet, miért, esztétikai vagy más megfontolásokból-e, avagy a Laknert jellemző szarkazmus fricskájaként, de a plakáton nem a Petőfit játszó diák látható, hanem Madarász László, a radikálisok vezetője, civilben ácsipari tanuló. Talán egyszerűen azért, mert a film hőse nem Petőfi, hanem 1973 magyar fiatalsága.
Széljegyzetek 2/3
Bernáth Aurél (1895–1982) Dunai látkép / Tájkép a Lánchíd roncsaival, 1946 olaj, vászon
1946-ban Budapest még jócskán magán viselte a második világháború pusztításának nyomait. A visszavonuló német csapatok által 1945 januárjában felrobbantott Duna-hidak, köztük a főváros egyik jelképének tekintett Lánchíd csonka pilléreit és a megtépázott, romos városi „tájat” több festő is megörökítette. Bernáth festménye a pesti Duna-part egyik házsorának emeleti nézőpontjából ábrázolja a lerombolt híd magányosan álló pillérét. A folyó és az utca kihalt, a városi életre csak a part mellett álló gőzhajó fekete alakja emlékeztet. A tiszta, napsütéses idő ellenére a mű hangulata kissé melankolikus, a két világháború közötti magyar képzőművészetet meghatározó, a művészt is soraiban tudó Gresham-kör meditatív tájfelfogását idézi, szikárabb felfogásban. A Lánchíd csonkja nemcsak a város végzetes pusztulására utal, egyúttal személyes mementó is. A művész Klotild utcai háza ugyanis az ott lévő értékekkel, dokumentumokkal, illetve mintegy ötven festménnyel és számos grafikával együtt elpusztult a bombázások során. A téma a későbbiekben is foglalkoztatta Bernáthot: 1949-ben az (újjá)épülő Lánchidat is megfestette.
Széljegyzetek 2/4
Marastoni József (1834–1895) Mátyás király, 1855 litográfia
Mátyás király Vajdahunyad vára előtt álló alakját Marastoni József Pensz György festménye alapján litografálta. Pensz György neve a magyar művészettörténetben egyedül ezen a litográfián maradt fenn. A litográfia az 1850-es évek közepén megjelenő Magyar Ősök Képcsarnoka című füzetsorozat első darabját illusztrálta. A Magyar Ősök Képcsarnoka „Császár Ferencz úr hazafias vállalata, melly a mellett, hogy rendkívül olcsó, igen sikerült is, s minden magyar embert a dicső elő időkre magasztosan emlékeztet” – írta a Vasárnapi Újság 1858-ban. E magánvállalkozásban kiadott sorozat – érdeklődés hiányában – a negyedik füzet megjelenése előtt megszűnt. Az első három füzetben a magyar történelem következő alakjai szerepeltek: Mátyás király, Nádasdy Tamás, Keglevich Péter, Zrínyi Miklós, Frangepán György, Csáky László, Báthory István, Andrássy Miklós, Bethlen Gábor, Károlyi László, Batthyány Ádám, Magyar Balázs, Dessewffy János, Kemény János, Esterházy Miklós, Lónyay Zsigmond és Béldy Pál. A képmások mellett „röviden vázolt életiratok” voltak olvashatók Sárváry András (1816–1896) piarista tanár tollából.
Az 1848–1849-es szabadságharc leverése után alig néhány esztendővel a személyes kezdeményezésre megjelenő, mindenféle hivatalos támogatást nélkülöző sorozat lapjaira olyan magyar uralkodók és arisztokraták alakjai kerültek, akik a magyar történelem évszázadainak folyamán inkább a függetlenség gondolatát képviselték. Noha a mű maga ártalmatlan, inkább naiv felfogásban készült Mátyás-ábrázolás, a sorozat lapjain megjelenő további „hősök” társaságában már egyértelmű állásfoglalásnak tekinthető Magyarország függetlensége, autonómiája mellett.
Széljegyzetek 2/5
Redő Ferenc (1913) Még egyszer hadra kel. Budai Nagy Antal krónikája IX. Letiporják fáradt hadát. Budai Nagy Antal krónikája X. A győzők és a legyőzöttek. Budai Nagy Antal krónikája XI. A kilenc alvezér halála. Budai Nagy Antal krónikája XII. linóleummetszet, 1938–1939
A 20. századi fa- és linóleummetszetes sorozatoknak legrégebbi őse a középkori Biblia Pauperum, a „szegények bibliája”, egy fametszetekkel illusztrált könyvforma. A Bibliában a rövid szövegeket ószövetségi és újszövetségi jelenetek egymásra vonatkoztatott ábrázolása kísérte, a kép szuggesztív erejével segítve az írástudatlan népet a megértésben. Franz Masereelnek a szocializmus eszméit hirdető képregényei élesztették fel a grafikának ezt az igényét a tömegek megszólítására, nagy hatást téve a magyar baloldali művészekre. Dési Huber István Negyedik rend című sorozata (1928) és Derkovits Gyula 1514 című Dózsasorozata (1928–1929) Masereelhez hasonlóan a metszetes lapok egy másik történeti hagyományát, a reformáció illusztrált röplapjainak mozgósító funkcióját is megragadták. Sorozataik művészi megvalósításában az expresszionizmus kifejezőeszközei dominálnak. Varga Nándor Lajos a kor konzervatív társadalom-szemléletének jegyében készítette el nagyszabású, Magyarország történetét a honfoglalástól Trianonig megjelenítő sorozatát, hasznosítva mind a modern irányzatok formavilágát, mind az archaizálás eszköztárát. Redő Ferenc sorozata azonban eltér mind a munkásmozgalmi indíttatású grafikák, mind a tragikus események sorozatából álló történeti panoráma felfogásától, és sokkal közelebb áll Buday György szemléletéhez, aki kortársaihoz, a népi írókhoz, fiatal szociológusokhoz és néprajzosokhoz hasonlóan a parasztság szociális viszonyait a gyakorlatban tanulmányozta, és a népköltészet világát emelte át 1935–1937-ben készült fametszeteibe. Buday azoknak a fiatal értelmiségieknek a mozgalmában vett részt, akik a parasztság helyzetének megoldását látták a magyar társadalom egyik legsürgetőbb politikai, gazdasági és szociális feladatának. Redő linóleummetszetei Buday balladai hangvételű, expresszív alkotásaival állnak rokonságban. Munkájában a 15. században a nehéz sorsuk ellen lázadó parasztok története mint a jelen társadalmi feszültségeinek az előképe jelenik meg.
Redő a történeti eseményeknek megfelelő sorrendben emel ki egy-egy epizódot az 1437–1438-as erdélyi parasztfelkelés történetéből. Az 1430-as években Erdélyben a parasztokat egyre nagyobb adókkal sújtotta a főnemesség. Különösen Zsigmond király pénzrontása váltott ki nagy felzúdulást. Lépes György püspök kiátkozta az egyházból azokat a parasztokat és kisnemeseket, akik nem voltak hajlandók neki dézsmát fizetni. A durva elnyomás miatt számos paraszt és nemes Husz János tanainak híve lett. A Bábolna-hegyen gyülekező parasztokhoz Nagy Antal is csatlakozott sok más kisnemessel együtt, a felkelők vezérükké választották. Miután a parasztok követeit Csáki László vajda megölette, Nagy Antal összegyűjtötte a magyar és román parasztokat, s Désnél megtámadta és megverte az ellenük indult nemesek lovagi seregét. A nemesek tárgyalásra kényszerültek a felkelőkkel, a Kolozsmonostoron kötött egyezséget azonban megszegték, mihelyst újabb fegyveres erőt gyűjtöttek. Apátinál azonban ismét a parasztok kerekedtek felül. A sorozat itt kiállított lapjai a felkelésnek a második kolozsmonostori egyezség utáni szakaszát keltik életre, mikor Nagy Antal seregéből a veszteségek és a távozások miatt már kevesen maradtak. A parasztseregek újabb rohamra gyűltek, elszántan harcoltak tovább, ám végül vereséget szenvedtek.
Széljegyzetek 2/6 Hollósy Simon (1857–1918) Zászlóvivő, 1898 olaj, vászon
Hollósy életművében központi szerepet játszott a Rákóczi-induló témája, amellyel 1895-ben kezdett foglalkozni, és amelynek utolsó vázlatain a halála előtti napokban is dolgozott. A korai tanulmányok közé tartozik a Zászlóvivő, amely a kompozíció 1899-es sokalakos vázlatához készült, bár azon végül nem jelenik meg. Az 1899-es vázlat értelmezése teszi érthetővé, mit is láthatunk ezen a képen. A nagy kompozíciót a művész a kép készítésének évében a Nemzeti Szalonban állította ki. A korabeli újságcikkek alapján kiderül, hogy az eredeti kereten „kisebb medállionban két oroszlán is látható, melyek tört bilincsek közt feküsznek, s mintegy a Rákóczi-induló erejét és hatását külön is szimbolizálják”. Az oroszlán a 19. századi művészet gyakori és népszerű motívuma. Az 1848 utáni jelképes értelmű felhasználása Magyarországon összekapcsolódott az elvesztett szabadságharcnak történő emlékállítással, mint például Batthyány Lajos és Kossuth Lajos síremlékének esetében. Az oroszlán és a lánc képe korán megjelenik a forradalom és a szabadságharc szimbolikájában, az irodalomban a legismertebb példákat Petőfi verseiben találjuk, akinek 1848-ban íródott költeményeiben kiemelt jelentőséget kap a nemzet rabságára utaló lánc, illetve a bilincs jelképe. A forradalmat és szabadságharcot a képzőművészet változatos formában jelenítette meg, emléke és eszméje a 19. század végén a nagybányai művészek alapító nemzedéke számára is eleven és meghatározó volt (pl. Thorma János: Aradi vértanúk, 1896; Talpra
magyar!, 1898–1936). Réti István 1899-ben, a szabadságharc elbukásának ötvenedik évfordulóján festette meg a Honvédtemetést. Hasonló „toprongyos” alakok népe-sítik be Hollósy Rákóczi-indulóját, megjelennek közöttük – régi mentében és nemzeti színű zászló alatt – öreg negyvennyolcas honvédek is. Mi az összefüggés 1848 és II. Rákóczi Ferenc, illetve a máig ismert, nép-szerű zenemű között? A Rákóczi-féle szabadságharcot már a kortársak 1848 előzményének tekintették, később pedig mindenekelőtt az ellenzéki Függetlenségi Párt számára vált jelképessé a fejedelem alakja. Kossuth Ferenc szerint „csak a 48-as párt méltó arra, hogy Rákóczi nevét zászlójára írja”. Hollósy Rákóczi-indulójának figurái azonban nem a Rákóczi-kor szereplői, hanem kortárs alakok, akiket a címadó zenemű fűz össze egymással, amely már a 19. század elejére elnyerte mai formáját, és számos zene-szerző merített belőle (Liszt Ferenc, Hector Berlioz). A Rákóczi-induló már a forradalom előtt nagy népszerűségnek örvendett, sőt egyes alkalmakkor a Himnusszal és a Szózattal együtt játszották, hazafias karaktere a forradalom alatt még jobban felerősödött. Az induló 1848 után hosszú ideig be volt tiltva, de az 1861-ben megrendezett országgyűlési választások alkalmával a választók számos helyen a Rákóczi-indulóval vonultak fel, és ez a szokás Hollósy témaválasztását is inspirálhatta: kompozíciójának „élménymagva talán valamely vidéki »követválasztás« hangulatemléke lehetett, Hollósy ifjúkorából” – írta Réti István. Az 1861-es ország-gyűlés feloszlatása után azonban az induló előadása ismét nemkívánatos lett, és még a kiegyezés után is megőrizte rebellis karakterét. Hollósy Rákóczi-indulójának különböző elemei és jelentésrétegei egy irányba mutatnak, az 1848-as forradalomra és szabadságharcra. A nagy vázlat eredeti kerete, a láncot széttépő oroszlánok közérthető szimbolikája a címadással összhangban a korabeli közönség számára egyértelművé tette a mű 1848-as vonatkozásait.
Széljegyzetek 2/7
Ducki Krzysztof (1957) Nagy Imre azt üzente, 1989 ofszet
Az 1956-os forradalom idején az 1848-as forradalom és szabadságharc eleven történelmi emléke segítette a forradalmárokat abban, hogy céljaikat általános, emelkedett, ugyanakkor mindenki számára érthető, az azonosulást megkönnyítő formába öntsék. A Kossuth-címert 1848 szimbólumaként használták a sajtóban, szórólapokon és plakátokon. Az október 23-a körül megfogalmazott követelések a „Mit kíván a magyar nemzet?” pontjaira rímeltek, számos esetben jelszóként használták a Szózat és a Nemzeti dal sorait. A rendszerváltást megelőző ellenzéki megmozdulások felelevenítették 1956 emlékét, és ennek ismét 1848 felidézése adott még nagyobb történeti távlatot. Az Inconnu Csoport plakátja például együtt ábrázolta Batthyány Lajost és Nagy Imrét; a Batthyány örökmécsesnél 1987. július 16-án, Nagy Imre kivégzésének 29. évfordulóján rendezett tüntetés pedig a két mártír miniszterelnök
alakját együtt idézte meg – mindezek jól szemléltették azt a párhuzamot, amely fennállt az egész világ figyelmét Magyarországra vonó 1848-as és 1956-os forradalom és szabadságharc, valamint leveretésük között. A plakát egy Kossuth-idézetet is hordozott: „Az elnyomás a világon örökre megszilárdulva nem lehet.” A múlt példáját a jelenre vonatkoztatva, a plakát felelevenítette a magyar forradalmi hagyományokat és így buzdított a demokrácia és a függetlenség kivívására. 1956 történelmi jelentőségének újraértékelése nagy szerepet játszott a rendszerváltás előkészítésében. 1989. július 16-án eljött a nap, mikor sor kerülhetett Nagy Imre ünnepélyes újratemetésére. Ez alkalomból készült Ducki Krzysztof plakátja, amely Nagy Imrét ábrázolja, mintegy a Kossuth-nóta szavait adva a szájába: Nagy Imre azt üzente… A plakát tömör nyelve lehetővé teszi, hogy az egyszerű kép és szöveg sokrétű mondandót sűrítsen magába. Nagy Imre fényképekről jól ismert arcát enyhén stilizáló, de minden idealizálástól mentes rajz jeleníti meg. Bár az arc kitölti a képmezőt, nem egy ikonszerű politikusportrét látunk, hanem a közvetlenül felénk forduló embert. Ducki a fröcskölés grafikai technikáját kettős cél érdekében alkalmazta. A pöttyök rendszere a raszteres fotókhoz hasonlóan segít elvonatkoztatni a naturális részletektől, és optikailag magára vonja a figyelmet. A fröcskölésnek a fotó raszterek mechanikus jellegétől eltérő spontán szabálytalansága viszont a manuális rajz személyességét, a mozgás illúzióját kölcsönzi a plakátnak. Kevés idő és szinte semmilyen anyagi eszköz nem volt a plakát elkészítésére. A művész kézzel végezte a színrebontást, csak a kétszínnyomás volt lehetséges. Mivel azonban Ducki mindenkor birtokában van a plakátokra jellemző rendkívüli művészi sűrítés mesterfogásainak, így is erőteljes, eredeti és hatásos művet tudott alkotni. A Kossuth-nóta sora arra szólít fel, hogy próbáljuk megérteni Nagy Imre üzenetét, 1956 példáját. Ez egyben annak állítása is, hogy ez az üzenet ma is érvényes és aktuális. Itt az idő, hogy megint harcoljunk a „magyar szabadságért, a hazáért”.
Széljegyzetek 2/8
Zichy Mihály (1827–1906) Illusztráció Arany János Rákócziné című balladájához I–IV., 1897 lavírozott tus, ceruza, papír
Dobozi Mihály és hitvesének tragikus története kedvelt témája volt a festészetnek. A hős Dobozi Mihály a törökkel vívott csatában asszonyának erényét a nő életének feláldozásával védi meg, majd bátran harcolva utolsó leheletéig, elesik a túlerővel vívott harcban. A becsület és önfeláldozás eme példázatában a férfi hozza meg a nemesi erény követelte nehéz döntést, s hitvese aláveti magát ura akaratának. Arany János 1848 nyarán írt költeménye, az itt Zichy Mihály illusztrálásában bemutatott Rákócziné más értelmezését adja a házasságnak mint sorsközösségnek. A verset, amely II. Rákóczi Ferenc feleségének nehéz döntését állítja középpontba, Arany természetesen forradalmi bíztatásnak szánta. Műve ugyanakkor az otthonmaradottak, a nők szerepének fontosságát hangsúlyozza, állhatatosságra, hitre és kitartásra szólít fel.
A ballada egy feltehetően nem valós, ám annál regényesebb momentumát dolgozza fel a Rákóczi-szabadságharcnak. „Rákóczinét”, azaz Sarolta Amália hessen-wanfriedi hercegnőt Lipót császár fogságban tartja a bécsi udvarban, majd arra próbálja meg rávenni, hogy a szabadságáért cserébe vegye rá férjét, hogy az hagyjon fel szabadságharcával. Az asszony el is megy férjéhez, ám az árulásra már nem hajlandó, a szabadságharc, vagyis az ország szabadsága előbbre való számára, mint saját személyes szabadsága, és további harcra buzdítva férjét, önként visszatér börtönébe, Bécsbe. A Dobozi-történettel ellentétben Rákóczi felesége önként áldozza fel nem az életét, hanem a szabadságát. A házasság mint sorsközösség a nő számára a hitvesi hűséget jelenti férje és az ország ügye iránt, és urának közbelépése nélkül írja elő önmaga számára az önfeláldozást. A Rákóczi-szabadságharc felidézése 1848 augusztusában egyértelmű utalás volt az aktuális szabadságharcra. Arany Rákóczi feleségének szájába adta az üzenetet: „Jobban ismered te Bécset nálamnál: / Hitszegővel alkuba mért állanál?” A balladában megénekelt történet inkább szép legendaként mutat példát, mint hiteles történeti eseményként, ám Sarolta Amália korábban, 1701ben, Rákóczi bécsújhelyi fogva tartása idején valóban bizonyítékát adta hűségének és hősiességének: csellel és fortéllyal valamint a várkapitány Gottfried Lehmann segítségével kiszabadította urát a fogságból, megmentve a szinte bizonyos halálos ítélettől. Sarolta Amália hessen-wanfriedi hercegnő, Rákóczi három gyermekének anyja nem született „magyar nőnek”, ahogyan Arany nevezi, de erényének köszönhetően magyar menyecske lett: „Rákócziné”. Zichy Mihály 1892 és 1897 között rajzolt illusztrációkat Arany János huszonnégy balladájához, valószínűleg a költő fia, Arany László felkérésére. Zichy mintegy 180 rajzot készített, az illusztrációk mellé saját kézzel másolta le a költemények címfeliratait és szövegét is. Egy-egy vershez egy egész oldalas illusztrációt készített, de a kézzel írt szövegbe elszórva kisebb rajzokat is beillesztett. A Rákócziné illusztrációi 1897-ben készültek. Az első lap elő- és hátoldalán olvasható a vers eleje. A második lap egész oldalas, bravúros rajz, amely a házaspár találkozását ábrázolja, miközben a találkozásnak helyt adó sátor nyílásán a bécsi udvar kéme les be, kívül pedig Rákóczi hívei, magyar felkelő nemesek várakoznak. A laphoz készült vázlaton a jelenet intimebb, emberibb: a sátor oltalmában ábrázolt pár egyedül maradt. Rákóczi és hitvese gyengéden ölelik át egymást, a viszontlátás örömét azonban beárnyékolja a sátor függönye mögül leskelődő kém jelenléte. Az utolsó lap a ballada végét és tanulságát tartalmazza. Két kisebb rajzon láthatjuk Rákóczinét, előbb, amint az ura mellé áll a bécsi udvar képviselőjével szemben, majd újra fogoly-ként, férje és az ország sorsáért imádkozva. Zichy illusztrációja megerősíti Arany értelmezését: a központi ábrázolás nem Rákócziné hűséges és hősies kiállása férje mellett, hanem a házaspár gyengéd, bensőséges találkozása.
Széljegyzetek 2/9
Soltra E. Tamás (1955) Egy színtársulatért II–III., VI., VIII., 1993 bronz, viaszveszejtéses öntés
Soltra E. Tamás Egy színtársulatért című éremsorozatán a modern magyar éremművészet két jellemző ismertetőjegyét figyelhetjük meg. Az egyik a témavariációk során létrejövő sorozat, a másik pedig a viaszveszejtéses öntéstechnika újrafelfedezése. A művész lényegében mindvégig ugyanazt a motívumot variálja, így a sorozat összetartó ereje nem narratív felépítés, hanem egyfajta repetitív szerkezet. A klasszicista jellegű központi motívum azt az érzést kelti, hogy a sorozat a magyar színjátszás hőskorának állít emléket, míg a címadás inkább valamiféle aktuális tartalmat sejtet. A soproni művész egy évvel korábban megrendelésre, a soproni magyar nyelvű színjátszás 200. évfordulójára készített vert érmet. Az érem hátoldala soproni Petőfi Színház jelenlegi épületét ábrázolja, az előoldalán pedig a színház 1841-es alapításának időszakából származó színházi függöny alapmotívuma látható. Ez utóbbiról öntött a művész szilikon negatívot, és ezt vitte magával a következő évben a nyíregyháza-sóstói művésztelepre, a viaszveszejtéses technika hazai fellegvárába. Ebből jött létre az Egy színtársulatért sorozat, amelynek apropóját azonban a budapesti Arizona Színház ellehetetlenülése és 1993-as megszűnése adta. A lírai hatású sorozat egyszerre festői és plasztikus, amely maximálisan kihasználja az újrafelfedezett ókori öntéstechnika lehetőségeit. A viaszveszejtéses öntést Rétfalvi Sándor és Györfi Sándor szobrászművészek kezdték el újra alkalmazni a 80-as években, s ez a technika jelentős „vérfrissítést” hozott a modern magyar éremművészetbe. A viaszlapot könnyű mintázni, darabolni, tépni, gyűrni, ragasztani, megfolyatni, de az olvasztott viaszt csöpögtetni, ecsetelni is lehet, a formába öntött viaszlapot pedig meghajlítani, feltekerni, de akár a sík felületre applikált körplasztikát is együtt lehet kiönteni. A művész mindezeket a lehetőségeket nagy fantáziával, kreativitással és bámulatos könnyedséggel aknázza ki. A bemetszett felületek, körbevágott alakzatok megbontják és izgalmassá teszik a hagyományos éremformát, a figuratív és absztrakt motívumok vegyítése pedig egyfajta modern eleganciát kölcsönöz a műveknek.
Széljegyzetek 2/10 Vígh Tamás (1926–2010) Magyar mérnök a reformkorból, 1967 bronz Alföld népe, 1967 bronz
Vígh Tamás 1967-ben készítette el a Tisza-szabályozás emlékművének tervét Tiszadobra. A szobor formavilágát az akkori városvezetés túl modernnek találta, így az emlékművet csak negyven évvel később, 2007-ben állították fel egy másik városban, Tiszalökön. Az elkészült emlékmű fő tömegét egy kurgán (kunhalom) adja. Ezt íves átvágás metszi át, amely a Tiszát szimbolizálja. Az átvágás örvényében áll a Magyar mérnök a XIX. századból című bronz szobor. A szemben levő dombtetőn pedig a négy méltóságteljes, subás kubikos alakja. A most kiállított két mű a köztéri szobor két különálló egységének kisplasztikai változata. Az emlékmű negyven évig csak ebben a kisebb méretben és formában létezett. A kis figurális terv címe Magyar mérnök a reformkorból. A szobor Vásárhelyi Pál vízépítő mérnök alakját idézi meg, aki 1846-ban készítette el a Tisza szabályozásának tervét. A vállalkozás Európa legnagyobb folyamszabályozásának számított, és célja a Tisza ősi árterületeinek ármentesítése, valamint mezőgazdasági művelés alá vonása volt. Vásárhelyi 1846-ban bekövetkezett halála miatt a folyó szabályozásának kivitelezésénél már nem tudott jelen lenni, de alapvetően az ő tervei alapján végezték el a munkálatokat. Vígh Tamás szobrán a mérnök alakja lobogó köpenyben áll, jobbjában papírtekercset tart. A szobor absztrakt formanyelve ellenére megtartja az emberi figura felépítését, arányait, csupán egyszerűsítve jeleníti meg azokat. Az arcvonásokat teljesen elnagyolja, a mérnök személyére csupán a jobbjában tartott tervtekercs utal. A 2007ben elkészült nagyméretű, köztéri változaton felismerhetően rajzolódnak ki Vásárhelyi Pál arcvonásai, jellegzetes karakterjegyei. Így ezt a kisméretű változatot az elnagyoltabb megoldás vázlatjellegűvé teszi. A másik mű, az Alföld népe című szoborcsoport azoknak a névtelen hősöknek állít emléket, akik a kivitelezés során részt vettek a Tisza szabályozásában. A mérnök nyújtottabb, légiesebb alakjával szemben zömökebb, súlyosabb, zárt tömbként jelenik meg a subás kubikosok csoportja. Vígh Tamás a két egység formai kontrasztja által is utal arra, hogy míg Vásárhelyi Pál szellemi megalkotója a szabályozásnak, addig a kubikusok, a kétkezi munkások annak gyakorlati kivitelezői voltak. A két szobor jelenleg az MNG két külön gyűjteményéhez (Szobor Osztály és Jelenkori Gyűjtemény) tartozik, ezért ritkán szerepelnek együtt kiállítva. Ez alkalomból nem csak a 19. századi művekkel, hanem egymással is találkoznak a közös térben.
Széljegyzetek 2/11 Kisfaludi Strobl Zsigmond (1884–1975) Vándor Petőfi, 1949 bronz
Kisfaludi Strobl Zsigmond Vándor Petőfi című ábrázolásában első ránézésre ahhoz az irányzathoz kapcsolódik, amelyet a szobrászat területén Ferenczy Béni 1948-ban készült Petőfi-emlékművével indított el. Ferenczy Béni közhelyektől mentes, életszerű, deheroizáló műve példakép, követendő minta lett a művészek és az emlékműszobrászat számára egyaránt. Az általa megformált férfialak pátoszmentes megjelenítése és a költő arcáról leolvasható, bensőjében dúló érzelmek szinte megmozdulni láttatják Petőfi alakját. A lépő mozdulat közben ábrázolt költő figurája, illetve törékeny termete mindenképpen ehhez a szemlélethez kapcsolja Kisfaludi Strobl itt kiállított Petőfi-ábrázolását. Ugyanakkor eltér annak közvetlen természetességétől, hiszen ruházata: vállára vetett köpenye, a lábán viselt csizma jelmezként hat, valamint a kezében tartott vándorbotot jelképező fokos szintén teátrálissá teszi a szobrot. A vándor-költő toposza jelenik itt meg, az országot gyalogszerrel járó, a népből származó, közöttük, velük élő, a tömegek hangján és így közvetlenül hozzájuk szóló költőt szimbolizálja Kisfaludi Strobl alkotása. A szobor készítésének éve 1949, az 1848–1849-es forradalom és szabadságharc centenáriumi éve és egyben a szocialista realista művészet kizárólagossá válásának éve hazánkban. Az új művészeti eszmény új hősöket keresett magának, illetve a régieket igyekezett saját szemléletének megfelelően láttatni. Ennek a kívánalomnak igyekezett megfelelni Kisfaludi Strobl Petőfi-szobra, amikor a „nép fiaként” ábrázolta a „szabadságharc költőjét”, aki a forradalom emblematikus alakjává vált.
Széljegyzetek 2/12
Budahelyi Tibor (1945) Petőfi hangja I–III., 1983 patinázott acél Petőfi Sándor nem csak a legismertebb magyar költő, de egy egész korszak, valamint az 1848-as forradalmi események szimbóluma is. Míg azonban 1973-ban, születésének 150. évfordulóján az új baloldali megmozdulások által keltett közhangulatban elsősorban ezt a forradalmi énjét hangsúlyozták, a tíz évvel későbbi újabb kerek évfordulón – az érem készülésének idején –, az apátia és a kiábrándultság idején sokkal vonzóbb lehetett egy deheroizált, emberközelibb költő alakja (ezt a képet közvetítette az 1981-ben bemutatott Petőfi című tévésorozat is). Bár az éremsorozat címét elsősorban metaforikus értelműnek tekinthetjük, a tárgyak – egyfajta metalofonként (a xilofon fém változata) – hangot is adnak. A geometrikusan leegyszerűsített alapforma azonban már a megjelenésével is képes zenei asszociációkat kelteni: gondolhatunk például a kottavonalakon megjelenő hangjegyfejekre, de akár a zongora billentyűzetére is a közbeékelődő félhangokkal. A cím figyelembevételével mégis talán akkor járunk a legközelebb a helyes értelmezéshez, ha a formát az antik húros hangszer, a líra (lantnak vagy hárfának is szokás nevezni) végletekig leegyszerűsített megjelenítésének tartjuk: a bevágott vonalak jelzik a húrokat, az egy sorban helyet foglaló körök a húrok felső rögzítését, maga a befoglaló körforma pedig
a hangszer szarvszerű testét. A líra mint Apolló hangszere és mint egy irodalmi műfaj névadója ugyanis már önmagában is jelképezheti a „költészetet”, hiszen az ilyen jellegű antik műveket általában zenei kísérettel volt szokás előadni. Petőfi esetében a szimbólum azonban annál is inkább találónak tűnik, mivel a költő maga is dalokkal (népies műdalokkal) vált egy csapásra ismertté és népszerűvé. A többféleképpen variált alapmotívum általánosságban is utalhat Petőfi költészetének sokszínűségére, különböző „hangjai”-ra, elképzelhető azonban az is, hogy a sorozat egyfajta narratívát is érzékeltetni szeretne. Budahelyi Tibor érmein a későbbiekben is megjelenik a zenei téma (Zengés I–III., 1989; Kottázott fa, 1995; Kottázott acél I–VI., 1995; „Bartók” kottatár I–VI., 1999–2000), a kiállított tárgyhoz közel egy időben készült művein pedig a „líra-motívum” is felismerhető (Első hang, 1983; Irányított hang, 1984). 1985-ben készült Torz hang című munkáján ezt a lant-motívumot durván levési, miáltal hasonló felület jön létre, mint az itt bemutatott mű harmadik, záró darabján, amely a sorozatban egyedül ad ki torz, élvezhetetlen hangot. Ezen az utolsó érmen a „líra” egy kis szegmense két domináns, durva felület közé szorul. Márpedig ha ezt az utolsó elemet a költői életpálya durva, nyers félbeszakításának vizuális és akusztikus megjelenítéseként fogjuk fel, akkor a magas talapzatra helyezett középső darabot értelmezhetjük az életpálya zenitjének is, míg a sorozat első tagját – a nagyméretű líra-motívummal – a pálya kezdetén domináló dalok kifejezőjének tekinthetjük.
Széljegyzetek 2/13
Kondor Béla (1931–1972) Az áruló álma, 1963 litográfia, papír Kondor Béla illusztratív műveiben gyakran érintette a magyar történelem témáit. Az egyik legismertebb ilyen jellegű sorozata a Képzőművészeti Főiskolán 1956-ban bemutatott diplomamunkája, a Jelenetek Dózsa György idejéből című rézkarc-sorozat, de említhetnénk a Margitszigeti Nagyszállóban 1968-ban felállított, a Margit-legendát feldolgozó monumentális pannóját is. E gondolati sorba tartozik az 1848–1849-es szabadságharc témáját Görgey ellentmondásosan megítélt alakján keresztül megörökítő grafikai lap, amely a képen olvasható felirat alapján „az áruló álmát” jeleníti meg. Az alvó férfialak – a bal alsó felirat szerint – Görgey Artúr, aki felett a magasban hatalmas fekete madár kering. A középső képmező forgatagából kiemelkedő akasztófa és az apró kivégzés-jelenet, a felső zónában az immár „hősök arcképcsarnokaként” megjelenő tizenhárom aradi vértanú, illetve a madár alatt látható „VILÁGOS” felirat egyértelműen utal az eljövendő eseményekre. Ugyanakkor az ábrázolás – Kondor oly sok művéhez hasonlóan – általánosabb, a konkrét eseménytől elszakadó, az egyéni sors és a történelem viszonyára rákérdező olvasatot is lehetővé tesz.
Széljegyzetek 2/14 Pál György (1906–1986) A Magyar katona a szabadságért című képzőművészeti kiállítás plakátja, 1951 ofszet A Képzőművészek Szövetsége 1951. január 20-án adta ki körlevelét, amelyben felhívást tettek közzé a honvédkiállításról. A felhívás szerint: „A kiállítás bemutatja a hazája szabadságáért küzdő magyar katona történeti múltját és a szabadságharcos magyar katonák örökébe lépő Néphadsereg forradalmi fejlődését. […] A kiállítás kidomborítja a forradalmi és szabadságharcos hadsereg kapcsolatait a nép széles tömegeivel, megmutatja a hadsereg és az egész nép közös hősi küzdelmeit.” A felhíváshoz tématerv is kapcsolódott, kijelölve a nyolc lehetséges témakört: magyar parasztháborúk, törökvilág, Thököly–Rákóczi (kuruc kor), magyar szabadságharcosok részvétele a népek szabadságmozgalmaiban, Tanácsköztársaság, 1944–1945, végül pedig a Néphadsereg. A nemzeti múlt mint elsődleges legitimációs forrás a Rákosi-rendszer sajátos vonása volt: ez kezdetben nem jellemezte a szovjet sztálini rendszert. A magyar kommunisták számára, akiket a Horthy-korszakban első-sorban a nemzetietlenség vádjával diszkreditáltak tartósan, létfontosságú volt, hogy magukat mint a nemzeti történelem folytonosságának hordozóit, uralmukat pedig mint a nemzeti hagyományok szerves és szükséges folytatását fogadtassák el. E célt szolgálta az évszázadokra visszatekintő ún. „haladó hagyományok” meg-konstruálása. A marxista történetírás már a harmincas évek végétől rehabilitálta a kurucosszabadságharcos, illetve az 1848-as függetlenségi hagyományt, és igyekezett azt az osztályharcok szerves összefüggésében ábrázolni. Az 1848–1849-es forradalom szabadságharcosait az ötvenes évek új eszmény-rendszerében a felszabadító szovjet csapatok katonáival állították párhuzamba. Ezt az eszmeiséget jeleníti meg Pál György a Magyar katona a szabadságért című kiállításhoz készült plakátja is. Az előtérben álló géppisztolyos katona és a mögötte látható szuronyos 48-as honvéd azonos testtartással, kezében puskát tartva jelenik meg. A két alak párhuzamos megjelenítése nemcsak kezükben tartott fegyvereiket, de egyéb jelvényeiket, így a sapkájukon viselt vörös csillagot és kokárdát is megfelelteti egymásnak. A két alak mögött a háttérben Rákosicímeres magyar zászló lobog. A kép alatt tölgyfakeretbe foglalt sárga és fehér feliraton olvashatók a kiállítás adatai. Az 1848–1849es forradalomra való utalás továbbá még azért is indokolt, mert az 1951-es kiállítás megnyitását szeptember 29-re időzítették. 1950 és 1992 között ugyanis az 1848. szeptember 29-i dicsőséges pákozdi csata tiszteletére ezen a napon tartották a magyar honvédelem emléknapját (előbb A Néphadsereg napja, később A fegyveres erők napja, legutóbb pedig A honvédelem napja elnevezéssel).
Széljegyzetek 2/15 Kéri Ádám (1944) Egy 48-as ágyúgolyó, 1972–1973 vegyes technika, farost „A lövedék nyomot hagy. Az emberi testben, a falban, az üvegben, a fa törzsében, az acélban stb. A nyomok, a sérülések olvashatók, jelentésük van, szimbólumokká válnak. A történelemnek nyomai vannak.” (Kéri Ádám)
Az eredetivel méretarányos faldarab-imitáció: hámló vakolat, alatta háborús nyom, sérülés – ismerős a terep. Pillanatnyi tanakodás után egyértelmű, valahol Közép-Európában járhatunk. Van még egy kis segítség is, jobbra lent, bekarcolt falfirka, odaskiccelt irányító-graffiti: egy nyíl mutat az ágyúgolyó-zárványra, mellette egy évszám: 1848 és egy monogram, a városi archivátor nevének kezdőbetűi: K. Á. A mű készülésének dátuma is ismert: 1972–1973. Akkor tehát: Magyarország (Budapest), és a két meghatározható időpont között nagyjából 125 év történelem. Forradalmak, felkelések, megszállások, két világháború, és „most” – a kép készülésének idején – az épp csúcsra járatott Kádár-korszak. Az említett 125 év ott hagyta a nyomát a városon: a sebek – és az emlékek – egy része még alig hegedt be. A város szövetébe személyesen meg- és átélt történetek, visszaemlékezések, emlékek, dokumentumok, fal- és épületrészletek rajzolnak alternatív, felfedezésre váró és folyamatosan változó útvonalhálózatot. Mintha ezeknek a speciális városi túráknak egy korai – filmekben és irodalmi művekben (Mándy Iván, Ottlik Géza, Örkény István) is sokszor rögzített – dokumentumával állnánk szemben. A Bernáth Aurél-tanítvány, eredetileg festőnek készülő Kéri első, 70-es évek elején készülő munkái festői és szobrászi eszközök kombinációjával létrehozott illuzionisztikus „tárgymásolatok”, jól meghatározott szem-pontok alapján kiválasztott és „újraépített” valóságkivágatok. A mérnöki pontossággal megtervezett és kivi-telezett „illuzionista” tárgyak meglehetősen egyedi profilú, anyaghasználatukban mindig az adott „fel-adathoz” idomuló műfajközi átmenetek: közép-európai módra idézőjelekben gondolkodó, a konceptuális megközelítésmódot, a pop art és az objekt művészet gondolkodásmódját egyaránt vegyítő „mixek”. Ezeken a munkákon belül is egy speciális – Kérit a mai napig jellemző történeti érdeklődése révén is behatárolható – csoportot alkotnak a történelmi múltra reflektáló munkák. Bunkerajtó, plakát(részlet) a falon, töltények egy fal- vagy aszfaltrepedésben, ágyúgolyó a téglafalba ágyazódva: tárgyi emlékek egy város és lakóinak múltjából. Képzőművészeti archeológia: táblaképformátumú leletmentések a város kollektív, tárgyakban, épületrészletekben is megtestesülő – ebben a régióban egyáltalán nem szorongásmentes – történelmi tudatalattijából. A városi tér időroncsolta és -koptatta elemei, amelyek hétköznapiak, megszokottak, és épp ezért be is olvadnak a mindennapok urbánus díszletei közé. Egy személyes választás eredményeként kiemelve, vizuális eszközökkel „megidézve” azonban bizonyítják a múlt jelentéseit hordozni képes mivoltukat, szimbolikus erejüket. Kép-tárgyakká válva – „az illúzió jogán, azaz saját jogukon – maguk a tények.”
Széljegyzetek 2/16 Somogyi Győző (1942) 1848 Hősök, 1978 szitanyomat, papír
„Expresszív realista; a példabeszéd szintjén újra és újra világosan elmondja azt, ami a foltok és tónusok arányaiból már egyébként is kiolvasható.” (Erdély Miklós)
Somogyi Győző (a Széljegyzetek című kiállításunkon korábban már szereplő Szemethy Imréhez hasonlóan) a második világháború utáni magyar grafika – Kondor Béla és kortársai fellépésétől datálható – kitüntetett időszakának harmadik nemzedékéhez tartozik. A most kiállított lap az 1972 körül induló grafikai életművön belül az egyik legfontosabb műtárgycsoportot képviseli: szitanyomatainak azon darabjai közé tartozik, amelyek Somogyi történelem iránti érdeklődésének alakulásával összefüggésben, fokozatosan a magyar és kelet-európai történelemre fókuszálnak, s amelyeknek egy idő után a 1848-as szabadságharc válik az egyik fő témájává. Somogyi grafikáit a kezdetektől karakteres egyéni hang jellemzi: tudatosan kívül helyezi magát a korszak deheroizáló tendenciáin. Az utólagos történeti tudás és a hétköznapivá tétel révén egységesen deformál, „torzít”, miközben a „valószerű” ábrázolás érdekében stilizál, s gyakran alkalmazza a fotószerű beállítás „tárgyilagosságát”. Ő maga sem tartja munkáit „szabályszerű” arcképeknek: szerinte „inkább korrajzok vagy típusok. […] Tőlem távol áll a groteszk látásmód vagy ironizáló szándék. Csak visszatekintve tudok történelmet ábrázolni, és így az egyes személyiségekben a sorsukat is benne látom. Ha ez groteszknek látszik, akkor ez annak a folyománya, ahogyan ezeket a személyeket félreértjük. Amikor Barabás lerajzolta Petőfit, költői dicsősége és a diadalmas forradalmi csúcsán, nyilván szépnek látta. […] Én viszont nemcsak a személyes, hanem a történelmi sorsát is megpróbálom ábrázolni, vagyis mindazt, ami azóta a személye köré sűrűsödött.” Somogyi 1848-as „hős-galériája” több közép- és kelet-európai nemzet nagyjainak – ellenfeleknek és fegyvertársaknak – az arcképcsarnoka. A korábbi Szemethy-féle Szulejmán–Zrínyi portrépárokhoz hasonlóan ismét a historizáló történelemszemlélet színével és fonákjával szembesülünk a 70-es évek Magyarországa felől nézve. A kizárólagos nézőpontok – ezúttal a jól bevált és megszokott ellenségképek – történeti távlatok által felülírt viszonylagosságát egy „kibővített” 1848-as osztálytabló teszi nyilvánvalóvá. A példázat tárgya egyben meghatározza az idealizálástól mentes formanyelvet is: a cél az olajozottan működő nemzeti reflexek megkérdőjelezése, de legalábbis elbizonytalanítása. Hányféle forradalmi hagyomány létezik vajon? És milyen útjai vannak a nemzeti identitás és az azt képviselő „hősök” megteremtésének? Milyen karakterű elbeszélések konstruálódnakfabrikálódhatnak, ennek a két – személyes és történeti – szálnak az összesodrásából, hogy azután már előttünk álljon a nemzeti önállóságért folytatott küzdelem, vagy éppen az erős nemzetállam és/vagy birodalom megteremtőjének ikonikus alakja? És mindez miként íródik át és fölül, újra és újra, a változó történelmi szituációk, társadalmi berendezkedések „igényei” szerint? És mennyire kell és érdemes mindezekkel a történelem által már sokszorosan „igazolt” folyamatokkal tisztában lenni? Melyik nézőpont a „releváns”: a nemzeti? A Kárpát-medencei? Vagy talán az európai? A mindezeket a kérdéseket felvető 1848 Hősök 1978-ban készült. 22 évvel vagyunk 1956 után és 33 évvel 1989 előtt: a nemzeti múlt története a forradalmi hagyomány narratívájához – politikai és ideológiai elvárások, célok mentén egymáshoz kapcsolt eseményeinek láncolatához –, egy „progresszív” „osztályharcos” történeti fejlődésvonal csomópontjaihoz igazodik. A „nemzeti” hagyomány a nemzetközi forradalmi hagyomány nagy egészén belül, annak alárendelve, a „nacionalizmus” látszólag megszelídítve, de igazából a szőnyeg alá söpörve, nem kibeszélve és „kezelve”, miközben a mindennapi élet, a személyes kapcsolatok a mikro-narratívák szintjén továbbra is munkál, jelen van. Somogyi egyértelmű: „Szükség van arra, hogy megismerjük kulturális gyökereinket, nemzeti sorsunkat, hogy kik vagyunk, honnan jöttünk stb. Ezért foglalkozom olyan behatóan a szabadságharc történetével és próbálom a résztvevő többi nép szemével is nézni. Mi úgy mondjuk Petőfivel: ’Fut Bécs felé Jellasics a gyáva’, a horvát újkori történelemben pedig Jelačić az egyik legkiemelkedőbb személyiség, akit a horvátok úgy tiszteltek, mint mi Kossuthot. 1848 Hősök című lapomon ezért van ott a többi nemzet, a többi részigazság képviselője is.” És tényleg: Simion Bărnuţiutól Józef Zachariasz Bemig, I. Ferenc Józseftől Ľudovít Štúron át Josip Jelačićig széles a „merítés”. A kép jobb szélén, közepén álló, tenyerét némiképp elhárító mozdulattal kifelé fordító kokárdás Petőfi – aki mintha a róla 1844-ben készült dagerrotípia kompozícióját követné – is csak egy közülük. A „Hősök” alatt, felett vagy éppen
mellett pedig: tömör, néhány szavas – egymással nem feltétlenül kompatibilis – jelmondatokban, idézetekben (össz)nemzeti céljaik. Mind a korábbi 19. és 20. századi historizáló, mind a 20. századi „forradalmi kontextusba” illesztő reprezentációs módoktól, portréábrázolásoktól eltér ez a grafika: nincs hierarchia, kiemelt státusz, csak mellérendelő viszony, a figurák „egységesen” esendőek. A korabeli fotó- és metszet-előképek, viseletek ismeretén alapuló szociografikus ábrázolásmód, „tárgyilagosság” egyéni módon keveredik a személyes látásmóddal. Mindez meglehetősen furcsa és elgondolkodtató „regionális tablót” eredményez: épp a sebezhetőség és már-már karikatúraszerűség – s semmi esetre sem a történeti és ideológiai megfelelés igénye – teszi „hitelessé”, élővé ezeket a „portrékat”. Kiemeli „hőseit” a forradalmi pátosz és heroizmus monumentális színpadi jeleneteinek világából.
Széljegyzetek 2/17 Gulyás Gyula (1944–2008) Utcakő-sorozat II. (Március 15.), 1972 Utcakő-sorozat III. (Hordozható utcakő 1919), 1972 objekt, festett utcakő
Két utcakő 1972-ből. Az egyik piros-fehér-zöldre festve, a másik gázálarctáskából kialakított tokkal-füllel ellátva, félig-meddig hordozhatóvá téve. Az utóbbi oldalába vésve – emlékművekhez, emléktáblákhoz illő betűtípussal – egy évszám: 1919. Utcakő → emlékmű-kő → sírkő: furcsa asszociációs lánc, de a korban egyáltalán nem társnélküli. Beke László például 1972. július 8-án, Budapesten a DIREKT HÉT keretében hasonló címmel tartott diavetítést és előadást, amelyre 1998-ban így emlékezett vissza: „Hirdettem egy nagy akciót Utcakövek és sírkövek címmel, amelynek többek között az éppen esedékes március 15-i tüntetések, Gazdag Gyula filmje, '68 Párizsa adták az aktualitását. Ebből az alkalomból rengeteg ember csinált kockaköveket, Korniss Dezső, Gulyás Gyula, Erdély Miklós és sokan mások. Megint mások sírköveket készítettek, és voltak olyanok, akik ezt kombinálták.” A Gazdag Gyula 1971-es filmjének (Sípoló macskakő) címet adó, a 68-as párizsi események emlékére gyártott gumírozott szuvenír felidézése ugyanabba az irányba tereli a gondolatokat, mint Gulyás 1983-as, 13 darabos szerigráfia-sorozata, amely saját, 1971 és 1974 között készült utcakő-plasztikáit dolgozza fel. Itt Március 15. / Hommage de Tot Endre és Hommage de Revolution címmel szerepel a két utcakő. Egy biztos, ha más irányból is, de ugyanahhoz a kérdéshez jutunk el, amelyhez már Somogyi Győző 1848 Hősök című nyomata kapcsán is: Vajon hányféle forradalmi hagyomány létezik? És az ezekhez való viszonyt miként befolyásolják a változó történelmi szituációk, társadalmi berendezkedések – politikai és ideológiai – „igényei”? A szabadsághoz és a tradícióhoz való viszony – nem csak a neoavantgárdot foglalkoztató – problémakörét 1972 évfordulódömpingje még inkább fókuszba állította. A nemzeti múlt a (világ)forradalmi hagyomány kitüntetett eseményeihez „igazított” narratívájanak gerincét természetesen a Forradalmi Ifjúsági Napok (FIN) alkották. A „három tavasz” (1848. március 15., 1919. március 21., 1945. április 4.) hivatalos ünnepségei azonban ebben az évben kibővültek: Dózsa György születésének 500., valamint a Történelmi Emlékbizottság 1942-es tüntetésének 30. évfordulójára meghirdetett rendezvények mellett folyamatosan zajlottak a Petőfi-évvel kapcsolatos események is (ld. Zolnai Pál: Keressük Petőfit, 1972; Kardos Sándor: Petőfi ’73, 1973). Nyilvánvaló volt, hogy az 1951-től csak munkanapként megünnepelhető, és 1969-ben a FIN triójába illesztett március 15. többi évfordulóval történő közös ünneplése csak annak jelentőségét volt hivatott csökkenteni. A hatalom által elkerülni szándékozott, és
semmi esetre sem megidézni vágyott „alternatív” forradalmi hagyományok hivatkozási pontjai is egyértelműek: 1956, 1968. Az egyik fő problémát pedig az a fiatalabb nemzedék jelentette, amely a „márciusi hagyományokat” – 1971-től már rendszeresen és egyre növekvő számú résztvevővel – a maga képére kívánta formálni. E forradalmi hagyományok személyessé és élővé tételére a képzőművészetben több lehetőség is nyílt. Egyik lehetséges út volt a bevett, hivatalosan elfogadott szimbólum- és motívumkészlet játékos és ironikus, ugyanakkor elmélyült vizsgálata. Ez gyakran összekapcsolódott az ideológiafüggő és meglehetősen elkoptatott tartalmak új kontextusba helyezésével. A szokatlan, váratlan nézőpontok alkalmazása ugyanakkor magában hordoz(hat)ta az új tartalommal való feltöltés lehetőségét is. Ilyen típusú „fogalomtisztításon” (Bán András) ment keresztül a sarló és kalapács Pinczehelyi Sándor munkáiban, az ötágú csillag Attalai Gábor és Szombathy Bálint műveiben, a magyar trikolór Korniss Dezső és Tót Endre festményeibe „beépítve”, vagy éppen az utcakő, amely – Beke László már említett 70-es évek elejei felhívásának eredményeképp is – visszatérő eleme a 70-es évek magyarországi képzőművészetének (pl. Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Csáji Attila). Gulyás – aki generációjának más tagjaihoz hasonlóan – nem vett részt a hivatalos művészképzésben, és így vált a 60-as, 70-es évek fordulója szobrászati avantgárdjának egyik fontos alakjává, a 60-as évek végén talált rá a kocka alapmotívumára. A 70-es évek elejére pedig már ez a többértelmű alakzat válik – elemi geometrikus formaként, talált tárgyként vagy éppen történelmi jelképként – munkái többségének kiindulópontjává. A most kiállított ironikus és politikus felhangú, popos tárgy-objektek egy internacionalista, munkásmozgalmi motívumot (az utcakő mint a proletariátus fegyvere) „nemzetiesítenek”, illetve tesznek hordozhatóvá. Mindkét gesztus többértelmű: A hordozhatóvá tétel – egyébként a korszak másik alapművéből (Szentjóby Tamás: Háromszemélyes hordozható lövészárok, 1969) is ismerős megoldásként – az 1919-es forradalom emlékkövét, egy megkövesedett ideológia-darabot tesz mozgékonyabbá: mobilizálható és exportálható fegyverré, eszmévé. A pfz-utcakő viszont aktualizál és bevon – inkább az alternatív, mint a hivatalos – márciusi nemzeti hagyomány(ok) körébe. A történelmi, társadalmi és kulturális kontextusba ágyazottság, ha lehet, még hatványozottan igaz az 1971 és1974 között készült Utcakő-sorozat egészére: a teljes műtárgycsoportot teljesen jogosan határozhatjuk meg geometrikus alapformát és/vagy szimbólumot felhasználó „konstruktivista konceptként” (Pataki Gábor), amely a történelem tűrt (1848), támogatott (1919) és tiltott (1956) eseményeit, valamint a közelmúlt aktualitásait (1968) egyaránt képes megidézni.
